Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-1.jpg" alt="> Ա.Ա. Բլոկի բանաստեղծության ոճական, ժանրային և կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները Տասներկու».">!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-2.jpg" alt=">Դասի նպատակը. ցույց տալ վիճելի բնույթը. բանաստեղծություն, այն գեղարվեստական ​​առանձնահատկություններ; հասկացությունների կրկնություն՝ ոճ, ժանր, կոմպոզիցիա»,> Դասի նպատակը՝ ցույց տալ բանաստեղծության վիճաբանական բնույթը, նրա գեղարվեստական ​​առանձնահատկությունները; հասկացությունների կրկնություն՝ ոճ, ժանր, կոմպոզիցիա, խորհրդանիշ; որոշել հեղինակի վերաբերմունքը իրադարձություններին 1917թ.-ի հեղափոխությունը.Դասի պլան՝ 1.Կոնտրաստը որպես պոեմի հիմնական միջոց 2.Պատմական և քաղաքական նախադրյալներ պոեմի ստեղծման համար 3.Պատկերների համակարգ 4.Ձևավորման և կոմպոզիցիայի միասնություն բանաստեղծության ժանրային յուրահատկությունը 6. Պատկեր-խորհրդանիշներ.

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-3.jpg" alt="> «Այսօր ես հանճար եմ» . «Տասներկու» - ինչ էլ որ լինեն"> «Сегодня я – гений!» . «Двенадцать» - какие бы они ни были – это лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современностью» . А. Блок (январь 1918 г.)!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-4.jpg" alt="> Աշխատանքի հակադրությունը 1918 թվականի հունվարին ինչ-որ բան պատահեց Բլոկի հետ."> Контрастность произведения В январе 1918 года с Блоком произошло нечто такое, что он сумел воплотить весь хаос, который окружал его – хаос революции, из которого, он полагал, должна родиться гармония будущего, и потому он благословил этот хаос и запечатлел его не только в словесном, но и в музыкальных образах своей поэмы. .!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-5.jpg" alt="> Օ.Պարամոնովի (նախագծի հեղինակ) աշխատանքի հակադրությունը «20-րդ դարը ռուս բանաստեղծների աչքերով») -"> Контрастность произведения О. Парамонов (автор проекта «ХХ век глазами русских поэтов») – заслуженный учитель России - вспоминает: «Когда я прочитал эту поэму монгольскому студенту, с котором мы встретились во время моей учебы в Ленинграде, он, плохо знавший русский язык, сказал: “Это буран в степи”.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-6.jpg" alt=">Աշխատանքի հակադրությունը Բանաստեղծության բովանդակության հիմքն է. «փոթորիկ» կյանքի ծովում."> Контрастность произведения Основа содержания поэмы − «буря» в море жизни. Строя ее сюжет, Блок широко использует прием контраста: «Черный вечер. /Белый снег…» , - резкое противопоставление двух миров – «черного» и «белого» , старого и нового.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-7.jpg" alt="> Բլոկը կանխատեսել է բանաստեղծության ստեղծման պատմական և քաղաքական նախադրյալները. իր բանաստեղծություններում"> Исторические и политические предпосылки создания поэмы Блок в своих стихах предчувствовал пробуждение России, приветствовал его очистительный приход, потому что жизнь настоящая была для него невозможна. Когда он завершил эту поэму в январе 1918 года, то достаточно строгий к себе записал в своём дневнике: “Сегодня я гений”!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-8.jpg" alt="> Պոեմի ​​հերոսները Հերոսները նկարագրված են լակոնիկ և արտահայտիչ:"> Герои поэмы Герои обрисованы лаконично и выразительно. n Образное сравнение: «старушка, как курица, /кой как перемотнулась через сугроб» ; n Речевая характеристика: «Предатели! Погибла Россия!/Должно быть, писатель /Вития…» ; n Хлесткий эпитет и оксюморон: «А вот и долгополый /Сторонкой за сугроб…/Что нынче невеселый, /Товарищ поп? » ; n Двенадцать героев составляют один отряд: «В зубах – цигарка, примят картуз, /На спину б надо бубновый туз!» коротко и ясно – «тюрьма по ним плачет» . n Подробнее показана Катька. Здесь!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-9.jpg" alt="> Հայեցակարգի և հորինվածքի միասնություն Արտաքինից բանաստեղծությունը կառուցված է համապատասխան. վերնագրով:"> Единство замысла и композиции Внешне поэма построена в соответствии с названием: она состоит из двенадцати глав. Но если мы обратимся к героям поэмы, то снова обнаружим связь с названием: в центре событий - 12 патрулирующих красноармейцев, которые в заключении поэмы, следуя за Христом, ассоциируются с 12 -ю апостолами.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-10.jpg" alt=">Քրիստոսի պատկերը Քրիստոսի հայտնվելը, գուցե ապագայի գրավականը լույս, խորհրդանիշ լավագույնը"> Образ Христа Появление Христа, может быть, залог будущего света, символ лучшего, справедливости, любви, знак веры. Он «и от пули невредим» , и он мертвый – «в белом венчике из роз» . «Двенадцать стреляют в него, пусть «невидимого» .!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-11.jpg" alt="> «Տասներկուսը» բանաստեղծության ոճաբանությունը, ժանրային ինքնատիպությունը. էպիկական պոեմ, ինչպես"> Стилистика, жанровое своеобразие поэмы «Двенадцать» - эпическая поэма, как будто составленная из отдельных зарисовок, картинок с натуры, быстро сменяющих одна другую. Динамичность и хаотичность сюжета, выразительность эпизодов, из которых складывается поэма, передают неразбериху, которая царила и на улицах, и в умах.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-12.jpg" alt="> "Music of the Revolution" "Listen to the music of the Revolution" հեղափոխություն», - կոչ է արել Բլոկը"> «Музыка революции» «Слушайте музыку революции» , − призывал Блок. В поэме и звучит эта музыка. Прежде всего, «музыка» у Блока – метафора, выражение «духа» , звучание стихии жизни. Традиционные ямб и хорей сочетаются с разностопными размерами, иногда с нерифмованным стихом.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-13.jpg" alt="> «Հեղափոխության երաժշտություն» n Երթի հնչյունները բանաստեղծության մեջ։"> «Музыка революции» n В поэме звучат интонации марша. n Слышен городской романс. n Часто встречается частушечный мотив. n Прямо процитирована революционная песня. n Бросаются в глаза лозунги: «Вся власть !} Հիմնադիր ժողով!»

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-14.jpg" alt=">Պատկերներ - սիմվոլներ Քամի, ձնաբուք, ձյուն՝ մշտական ​​բլոկ"> Образы - символы Ветер, вьюга, снег – постоянные блоковские мотивы. Символика: цвета: «Черный вечер. /Белый снег» , кровавый флаг; число «двенадцать» ; старый мир - «пес безродный» ; новый мир – двенадцать красногвардейцев, образ Христа.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-15.jpg" alt="> «...ինչու Քրիստոս»: «Բլոկը չի «օրհնի» ընդհանրապես» հեղափոխությունը այս փոխառված հատկանիշով"> «…почему Христос? » «Блок вовсе не «благословлял» революцию этим заимствованным атрибутом народной веры, а лишь утверждал историческую преемственность. Революция принимала в наследство этическую веру народа!» (А. Горелов).!}

Պատկերների գեղարվեստական ​​համակարգը Դ.Միլթոնի «Կորուսյալ դրախտը» պոեմում.

3. Բանաստեղծության ժանրային առանձնահատկությունները

Հատկապես կցանկանայի անդրադառնալ Միլթոնի էպոսի ժանրային առանձնահատկություններին, որոնք նույնպես չեն համապատասխանում խիստ կանոններին։ Ինչպես արդեն նշվեց, հեղափոխության տարիներին Միլթոնի հակամիապետական ​​տրամադրությունների աճին զուգընթաց, նրա վերաբերմունքը պալատական ​​արիստոկրատական ​​մշակույթի նկատմամբ գնալով ավելի թշնամական էր դառնում: Պալատական ​​էպիկական պոետիկայի և ասպետական ​​հերոսությունների մերժումը ստիպեցին նրան հրաժարվել «Արթուրիադ» գրելու իր սկզբնական ծրագրից՝ լեգենդար Արթուր թագավորին փառաբանող հերոսական բանաստեղծություն: 40-50-ական թվականներին բանաստեղծը փորձել է գտնել նոր սյուժե, որը համապատասխանում է հերոսական էպոսի մասին իր փոխված պատկերացումներին։ Նա Աստվածաշնչում գտնում է այսպիսի սյուժե՝ այն դառնում է կրոնական առասպել Անկման և առաջին մարդկանց Եդեմից վտարման մասին։

Կորուսյալ դրախտի թեման, հեղինակն ընդունում է, «տխուր թեմա է։ Բայց ոչ պակաս, | Եվ ավելի հերոսական կա նրա մեջ, | Ինչ կա նախկին պատմության բովանդակության մեջ...»։ Հերոսությունը, ըստ Միլթոնի, ոչ թե մարտադաշտում անխոհեմ քաջության, ոչ թե պատվի ասպետական ​​մենամարտերի, այլ համբերության ու նահատակության, քրիստոնեական ինքնաուրացման մեջ է: «Դա ինձ չի տրված, ... նա գրում է.

Պատերազմը նկարագրելու միտումները

Հայտնի է, որ մինչ այժմ միակն է

Հերոսական բանաստեղծությունների թեման.

Մեծ արվեստ! -- երգել

Մածուցիկ անվերջանալի գծերում

Արյունահեղություն, ասպետներ կտրատված

Առասպելական առասպելական մարտերում:

Մինչդեռ քաջարի արժանիքների մեծությունը

Համբերություն, նահատակություն՝ ոչ ոք

Չի փառավորվում…»

Ստեղծելով «Կորուսյալ դրախտը» Միլթոնը ձգտել է քանդել անցյալի էպիկական պոեզիայի կրոնական և բարոյական իդեալները և այդ նպատակով բանաստեղծության մեջ ներմուծել պարոդիկ և վիճաբանական տեսարաններ և իրավիճակներ, որոնք զուգահեռներ ունեին ինչպես ասպետական, այնպես էլ հնագույն էպոսներում. եթե Միլթոնի նախորդները: , պատկերելով վիթխարի մարտերի տեսարաններ, փառաբանում էին նրանց հերոսների խիզախությունն ու ռազմական հզորությունը, այնուհետև «Կորուսյալ դրախտում» տիեզերական ճակատամարտի տեսարանը նպատակ ունի բացահայտելու ոչ այնքան երկնային բանակների քաջությունը, որքան ապստամբ սատանայի կեղծ հերոսությունը, և միևնույն ժամանակ ցույց է տալիս իր սկսած պատերազմի անիմաստությունն ու անհեթեթությունը, ինչպես, իրոք, ցանկացած պատերազմի, եթե այդպիսիք կապված չեն Աստծուն ծառայելու գաղափարի հետ:

Անդրադառնալով պոետի կողմից կեղծ իդեալների դեմ նման հարձակումներին, նրա տեսակետից ժամանակակից քննադատներից մեկը «Կորուսյալ դրախտը» անվանում է հակաէպոս։ Այս սահմանումը, սակայն, պետք է համարել անհաջող. նախ՝ բանաստեղծության քննադատական ​​ենթատեքստը, թեև կարևոր, բայց ոչ ամենակարևոր հատկանիշն է. երկրորդ, Միլթոնն այստեղ խոսում է միայն էպիկական պոեզիայի որոշ երեւույթների դեմ, այլ ոչ թե ժանրի, որպես այդպիսին։

Միլթոնի համար ամենաբարձր մոդելը միշտ մնացել է Հոմերոսյան էպոսը և Վիրգիլիոսի Էնեիդը: Ինչպես իր մեծ նախորդները, «Կորուսյալ դրախտ»-ի հեղինակը ձգտել է ստեղծել գոյության մոնումենտալ և համապարփակ պատկեր, որը կարտացոլի բնության տիեզերական ուժերը և տեղական լանդշաֆտի առանձնահատկությունները, ժողովուրդների ճակատագիրը որոշող մարտերը և առօրյա մանրամասները: հերոսների կյանքեր, երկնային էակների վեհ դեմքեր և պարզ մարդկային դեմքեր. Ինչպես դասական էպոսում, Միլթոնի բանաստեղծությունը պատմվում է հեղինակի անունից. երկար պատմողական և նկարագրական հատվածները փոխարինվում են երկխոսությամբ և մենախոսությամբ, հեղինակի խոսքը՝ հերոսների խոսքի։ Պոեմը պարունակում է բազմաթիվ դրվագներ, որոնք զուգահեռներ ունեն հին էպոսի մեջ՝ զինվորական խորհրդի տեսարաններ, սատանայի մի տեսակ «ոդիսականի» նկարագրություն, մարտական ​​տեսարաններ, հերոսների մարգարեական տեսիլքներ և այլն։ Պոեմն ունի ավանդական սկիզբ՝ տեղեկացնող. դրա թեման և նպատակները, և բանաստեղծի կոչը դեպի մուսան, որը նախորդում է գործողությունների տեսարանի ամենակարևոր փոփոխություններին. Հետևելով կանոններին՝ Միլթոնը խախտում է իրադարձությունների ժամանակագրական հաջորդականությունը և բանաստեղծության սկզբում հաղորդում է հիմնական գործողության կեսին առնչվող միջադեպերի մասին։ Հիպերբոլիզացիայի տեխնիկան, հաստատուն էպիտետները և ընդլայնված համեմատությունները նույնպես համապատասխանում են ժանրի հիմնական պահանջներին։ Սյուժեի վեհությունը համապատասխանում է բանաստեղծական խոսքի վեհ կառուցվածքին։ Բանաստեղծությունը գրված է դատարկ հատվածով, որը հնչում է երբեմն մեղեդային ու սահուն, երբեմն եռանդուն ու կրքոտ, երբեմն խիստ ու մռայլ։ Միլթոնն իր ելույթը տալիս է ռապսոդի հանդիսավոր ինտոնացիաները և միևնույն ժամանակ աստվածաշնչյան մարգարեի պաթոսը։

Պոետը, հավատարիմ մնալով կանոններին, դրանք կապանքների չի վերածում. Նրա կարծիքով՝ արվեստը խորապես իմացողների աշխատանքում կանոններից շեղումը «սահմանների խախտում չէ, այլ արվեստի հարստացում»։ Հոմերոսը և Վերգիլիոսը Միլթոնի համար ոչ միայն դաստիարակներ էին, այլ նաև մրցակիցներ, որոնց նա, որպես էպոս բանաստեղծ, ձգտում էր գերազանցել: Ընդգծելով իր ընտրած թեմայի անսովոր բնույթը՝ Միլթոնը պնդում է, որ իր հերոսական երգը պատմում է այն բաների մասին, որոնք դեռ չեն երգվել ո՛չ արձակում, ո՛չ չափածո:

«Կորուսյալ դրախտը էպոս է,- գրում է անցյալ դարի մեծագույն Միլթոնի գիտնականներից մեկը՝ Դեյվիդ Մասոնը,- Բայց ի տարբերություն Իլիականի կամ Էնեիդայի, այն ազգային էպոս չէ և ընդհանրապես էպոս է, որը նման չէ: էպոսների այլ հայտնի տեսակներ «Կորուսյալ դրախտը» ամեն ինչի էպոսն է: մարդկային ցեղ...»: Իսկապես, հենց սրանք էին անգլիացի բանաստեղծի մտադրությունները՝ ի տարբերություն իր ուսուցիչների՝ Հոմերոսի և Վերգիլիոսի, նա ցանկանում էր ստեղծել մի ստեղծագործություն, որը չի սահմանափակվում ազգային թեմաներով, այլ ունի համամարդկային, համամարդկային մասշտաբ: Այս առումով Միլթոնի ծրագիրը համահունչ էր իր մյուս նախորդի՝ մեծ Դանթեի ծրագրին, ինչպես նա, ով աշխատեց երկու դարաշրջանի վերջում, ով, ինչպես նա, իր կյանքը նվիրեց պայքարին և պոեզիային: Ինչպես «Աստվածային կատակերգության» հեղինակը, Միլթոնը դիմեց Աստվածաշնչին, որպեսզի իրագործի իր ծրագիրը: Այնուամենայնիվ, ոչ թե քրիստոնեական խոնարհության ոգին էր, այլ մարգարեների ահեղ պաթոսը, Աստվածաշնչի էպիկական լեգենդների տիեզերական մասշտաբները, որոնք հատկապես մոտ էին երկու բանաստեղծներին:

Բանաստեղծ և հրապարակախոս Միլթոնի գրեթե ամբողջ աշխատանքը, ով խորապես տեղյակ էր իր քննադատական ​​դարաշրջանի հակասություններին, տոգորված է դրամատիկայով: Այս դրաման հասնում է իր ամենաբարձր լարվածությանը վերջին աշխատանքները, ստեղծվել է հանրապետության փլուզումից հետո՝ վերականգնման ժամանակ։ Արդեն ամենակրոնական լեգենդը Սատանայի ապստամբության և առաջին մարդկանց Եդեմից վտարման մասին, որը գեղարվեստորեն մարմնավորել է Միլթոնը Կորուսյալ դրախտում, մ. բարձրագույն աստիճանկտրուկ; Առանց պատճառի չէ, որ այն ի սկզբանե նախատեսված էր բանաստեղծի կողմից դրամատիկ բուժման համար։ Հեղինակի աշխարհայացքի ինքնատիպությունը և նրա ընտրած նյութի առանձնահատկությունները չէին կարող չազդել նրա ստեղծագործության ժանրային բնույթի վրա։

Արդեն բանաստեղծի առաջին քննադատները կշտամբում էին նրան այն բանի համար, որ «Կորուսյալ դրախտի» թեման և սյուժեն ավելի դրամատիկ էին, քան էպիկական: Ջ. Դրայդենը պնդում էր, որ Միլթոնի ընտրած սյուժեն «հերոսական պոեմի սյուժեն չէ, որն այդպես ճիշտ է կոչվում: Բանաստեղծության թեման երջանկության կորուստն է. Նրանում իրադարձությունների զարգացումը հաջողությամբ չի պսակվում, ի տարբերություն այն, թե ինչպես է դա տեղի ունենում մյուս էպիկական ստեղծագործություններում»։ 18-րդ դարում Ջոզեֆ Ադիսոնը մի շարք հոդվածներ է ներկայացրել Spectator-ին Միլթոնի բանաստեղծության վերաբերյալ: Ապացուցելով, որ «Կորուսյալ դրախտը» էպիկական ժանրին բնորոշ գեղեցկություններով ավելի աղքատ չէ, քան «Իլիականը» և «Էնեիդը», նա նշեց, սակայն, որ այս ստեղծագործության սյուժեն ավելի հարմար է ողբերգության, քան էպոսի համար։

Paradise Lost-ի ժանրային բնույթի հարցը այս կամ այն ​​չափով հետաքրքրել է բանաստեղծության գրեթե բոլոր հետազոտողներին։ 20-րդ դարում այս հարցը դարձավ միլտոնյան ուսումնասիրության կենտրոնական հարցերից մեկը։ Միայն վերջին երեսուն տարիների ընթացքում այս թեմայով մի քանի ատենախոսություններ պաշտպանվել են արտասահմանում, տպագրվել են մեծ թվով գրքեր ու հատուկ հոդվածներ։ Միայն շատ քիչ հեղինակներ, նկատելիորեն ուռճացնելով բանաստեղծի կախվածությունը էպիկական ավանդույթից, պնդում են Միլթոնի էպոսի ժանրային մաքրությունն ու կանոնականությունը:

Հետազոտողների մեծամասնությունը իրավացիորեն խոսում է նախորդ էպիկական պոեզիայից դրա էական տարբերությունների մասին և, առանձնահատուկ տարբերությամբ, Միլթոնի պոեմի հիմնական ժանրային հատկանիշը միաբերան անվանում են նրա բնորոշ օրգանական դրամա: Միևնույն ժամանակ, սակայն, դա նույնպես զերծ չէ ծայրահեղություններից. որոշ հեղինակներ Միլթոնի պոեզիայի դրամատիկ բաղադրիչները վերածում են նրա կառուցվածքը որոշող գործոնի և իրենց համար աննկատ զրկում են «Կորուսյալ դրախտը» արմատներից՝ կապերից էպոսի ավանդույթների հետ։

Այսպիսով, անգլիացի գրականագետ Ռ.Բ. Ռոլինը Միլթոնի պոեմն անվանում է «հանրագիտարանային էպիկական դրամա», որում հանդիպում և միավորվում են դրամատիկական ժանրի երեք տեսակ. ըստ գիտնականի, «Կորուսյալ դրախտը» ներառում է Սատանայի ողբերգությունը, Որդու Աստծո մասին պատմական դրաման և Ադամի և հովվական տրագիկոմեդիան: Եվա. Կարծես թե հոդվածում հնչած ելույթը Ռ.Բ. Ռոլինը խոսում է ոչ թե էպիկական պոեմի մասին, այլ մի վիթխարի փորձարարական պիեսի, որտեղ էպոսի կառուցման որոշ օրենքներ օգտագործվում են որպես օժանդակ և ենթակա։

Նույն տպավորությունը մնում է ամերիկացի գիտնական Ջոն Դեմարայի գիրքը կարդալուց, ով «Կորուսյալ դրախտը» դիտարկում է որպես թատերական էպոս՝ կառուցված մի շարք թեմատիկ փոխկապակցված դրամատիկական տեսարաններից և համատեղելով Վերածննդի պալատական ​​դիմակի, կառնավալային երթի, մարգարեական կրոնական տեսարանի առանձնահատկությունները։ , իտալական ողբերգություն՝ երջանիկ ավարտով, մեծ մայրցամաքային թատերական ներկայացում։

Դրամայի որոշակի քանակություն բնորոշ է էպիկական ժանրին. Դրամատիկ դրվագներ կարելի է գտնել արդեն նրա առաջին՝ դասական օրինակներում. իզուր չէր, որ Էսքիլեսն ասում էր, որ ինքը Հոմերոսի ճոխ ճաշից փշրանքներ է կերել։ Այնուամենայնիվ, սյուժեի դրամատիզմը և «Կորուսյալ դրախտի» բազմաթիվ տեսարանների դրամատիկ ինտենսիվությունը անհամեմատ ավելի բարձր են, քան մյուս էպիկական բանաստեղծություններում։ Սատանայի ճակատագրում կա անվերապահ ողբերգություն, ով իրեն դատապարտեց հավերժական, անհաջող դատի Տիեզերքի տիրակալի հետ. Ողբերգական է Ադամի ու Եվայի ճակատագիրը, ովքեր ճաշակեցին արգելված պտուղը և դատապարտվեցին երկրային տանջանքների ու մահվան։

Հերոսների տխուր վիճակի մեղքը դնելով իրենց վրա՝ Միլթոնը փորձեց նկարել նրանց կերպարները գեղարվեստորեն համոզիչ ձևով, պատկերել Սատանայի հոգևոր դեգրադացումը և իդիլիայի հերոսների վերածումը ողբերգության հերոսների: Լուծելով այս խնդիրը՝ բանաստեղծը հաճախ օգտագործում էր դրամայի տեխնիկան և թույլ էր տալիս կերպարներին բացահայտել իրենց պոեմի էջերում։ Միևնույն ժամանակ, նա ոչ միայն երկխոսություն և մենախոսություն մտցրեց պատմվածքի մեջ՝ լիովին համաձայնելով էպոսի օրենքների հետ, այլ նրանց տվեց բացահայտ դրամատիկ բնույթ:

Ի տարբերություն անցյալի էպոսի հերոսների գերակշռող հռետորական խոսքի, Կորուսյալ դրախտի երկխոսություններից և մենախոսություններից շատերին բնորոշ է բացառիկ լարվածությունն ու դինամիզմը. նրանք բացահայտում են հերոսների կերպարները և նրանց գործողությունների դրդապատճառները. երկխոսությունը հաճախ վերածվում է հոգեբանական մենամարտի, որն ավարտվում է հերոսներից մեկի հաղթանակով. Միաժամանակ կերպարների փոխհարաբերությունները բնականաբար փոխվում են։ Բանաստեղծությունը ներծծված է դժոխքի հանդիպման տեսարանում խորը դրամայով, դժոխք նետված սատանայի կրքոտ խոսքը, բայց չխոնարհվելով Աստծո առաջ, նրա դառը խոստովանությունը IV գրքում, սատանայի զրույցը Մեղավորության և մահվան հետ, տեսարան. Եվայի գայթակղության, անկումից հետո առաջին մարդկանց երկխոսության և շատ այլ դրվագների մասին: Ինչպես իրավացիորեն նշում են հետազոտողները, ընթերցողի վրա դրամատիկ ուժի և զգացմունքային ազդեցության տեսանկյունից, «Կորուսյալ դրախտի» երկխոսություններից և մենախոսություններից շատերը ավելի շատ նման են Էլիզաբեթյան դրամային, քան էպիկական պոեզիայի:

Այս ամենը, անկասկած, թույլ է տալիս խոսել Միլթոնի պոեմում էպոսի օրենքների յուրօրինակ բեկման մասին, բայց ամենևին էլ հիմք չի տալիս այն դիտարկելու որպես տարբեր դրամատիկական ստեղծագործությունների պարզ գումար, որոնք ունեն միայն ընդհանուր էպիկական շրջանակ: Որքան էլ դրամատիկական սկզբունքը նշանակալից տեղ զբաղեցնի բանաստեղծության մեջ, նրանում դոմինանտ է մնում էպիկական սկզբունքը։ «Կորուսյալ դրախտում» երկխոսությունն ու մենախոսությունը միակը չեն, ինչպես դրամայում, այլ նյութը ներկայացնելու բազմազան ձևերից մեկը. Ավելին, Միլթոնի բանաստեղծության ոչ բոլոր երկխոսություններն ու մենախոսություններն են դրամատիկ բնույթ. չկա որևէ դրամա, ասենք, Ռաֆայելի և Ադամի միջև աստղագիտության մասին սովորած զրույցում կամ Աստվածաբանական տրակտատներ հիշեցնող Հայր Աստծո մենախոսություններում. Աշխարհի ստեղծման մասին Ռաֆայելի պատմությունը նույնպես դրամատիկ չէ, այլ նկարագրական։

Բանաստեղծության ընդհանուր ծավալի մոտ մեկ երրորդը զբաղեցնում է հենց պատմողական մասը, որն իր մեջ ներառում է, օրինակ, Սատանայի դժվարին ճանապարհորդության պատմությունը դեպի Եդեմ և Դժոխքի, Քաոսի մութ տեսիլքները, որոնք առատաձեռնորեն ցրված են այս ու այն կողմ, փոխարինելով միմյանց։ , էկզոտիկ դրախտի նկարագրություններ, Եդեմի հոյակապ նկարներ։ Այս տեսակի նկարագրություններից է, որ մենք իմանում ենք Միլթոնի՝ տիեզերքի հայեցակարգի մասին՝ որպես վիթխարի, հիերարխիկորեն կառուցված ամբողջություն, որում յուրաքանչյուր մասնիկ՝ խոտի փոքրիկ շեղբից մինչև հսկա համաստեղություն, ունի իր ուրույն տեղը:

Կորուսյալ դրախտից հեռացնել այն, ինչ դրանում դրամատիկ չէ, բանաստեղծությունը վերածել երկխոսության, ինչպես պիեսը, ինչպես առաջարկում է անել Ջ. Դեմարայը, որպեսզի համոզվենք Կորուսյալ դրախտի բացառիկ բեմական հատկանիշներում, կնշանակի զրկել կառուցվածքային միասնության և տիեզերական մասշտաբի, էպիկական չափերի բանաստեղծություն, այլ կերպ ասած՝ անվերջ խեղճացնել այն։ Նման ընթացակարգի արդյունքում հեղինակի շեղումների, մեկնաբանությունների և «Կորուսյալ դրախտից» մուսային ուղղված կոչերի հետ մեկտեղ կհեռացվեր հենց հեղինակի անձը։

Անձնական տարրի ներխուժումը Միլթոնի բանաստեղծության մեջ դասական էպոսի կանոնների լույսի ներքո անսովոր է թվում և կազմում է Կորուսյալ դրախտի ևս մեկ, շատ կարևոր հատկանիշ: I, III, VII և IX գրքերի օդիկ բնույթի կրքոտ ներածությունները նկատելիորեն տարբերվում են ավանդական էպիկական բացումներից և ոգեշնչող մուսային ուղղված կոչերից: Դրանցում Միլթոնը ոչ միայն տեղեկացնում է իր բանաստեղծության թեմայի մասին, ոչ միայն պատրաստում է ընթերցողին տեսարանի փոփոխության (Դժոխք - տրանսցենդենտալ կայսրություն - Եդեմ - մեղավոր երկիր), այլ կիսվում է նրա հետ իր հույսերով և վախերով, վիշտերով և դժբախտություններով: . VII գրքում Միլթոնը բացահայտորեն խոսում է պատմական միջավայր, որում ծնվում է նրա բանաստեղծությունը; Չար ժամանակներն ու չար լեզուները, խավարը, մենակությունն ու վտանգը շրջապատում են բանաստեղծին։

Չորս կարճ ներածություն, ինչպես նաև հակիրճ քնարական մեկնաբանություններ, որոնք երբեմն ընդհատում են պատմվածքի ընթացքը և, հակառակ պայմանականությունների, արտահայտում են հեղինակի անձնական վերաբերմունքը պատկերված իրադարձություններին, պատկերացում են տալիս Միլթոնի տեսակետների մասին էպոսի մասին, նրա վերաբերմունքը արիստոկրատների նկատմամբ։ մշակույթը և նրա բարոյական հայացքները։ Այս յուրօրինակ քնարական ինտերմեցոներում հստակորեն ի հայտ է գալիս կույր բանաստեղծի` մարգարեի և քաղաքացու կերպարը, որը վերանայում է հին աշխարհի արժեքները, առաջ քաշելով նոր էթիկական, քաղաքական և գեղարվեստական ​​իդեալներ:

Մեր գիտության մեջ «Կորուսյալ դրախտ»-ի ժանրային բնույթի հարցը ամենաամբողջական լուսաբանումն է ստացել Ռ.Մ. Սամարինա. Իրավացիորեն նշելով Միլթոնի նորամուծությունը, ով իր բանաստեղծության մեջ սինթեզել է էպոսը, դրաման և քնարականությունը, հետազոտողը թույլ է տալիս մի շարք անհաջող սխալներ՝ փորձելով ապացուցել այն սխալ միտքը, որ Կորուսյալ դրախտը «էպոս է, որն արդեն շատ առումներով մոտ է առաջացող եվրոպական վեպ» Իր միտքը հաստատելու համար Ռ.Մ. Սամարինը վերաբերում է Վ.Գ.-ի հայտնի խոսքերին. Բելինսկին վեպի՝ որպես նոր ժամանակների էպոսի մասին. «Վեպում կան էպոսի բոլոր ընդհանուր և էական հատկանիշները... բայց այստեղ սովորական պրոզայիկ կյանքի երևույթները իդեալականացվում և բերվում են ընդհանուր տեսակի տակ։ Վեպը կարող է իր բովանդակությամբ ընդունել... պատմական իրադարձություն և իր ոլորտում զարգացնել որոշակի իրադարձություն, ինչպես էպոսում. տարբերությունը կայանում է հենց այդ իրադարձությունների բնույթի և, հետևաբար, զարգացման և բնույթի մեջ: պատկերում...» Տեսական դրույթներ, արտահայտված մեծ քննադատի կողմից, վերածվել «Կորուսյալ դրախտի» համար պատրաստված Պրոկրուստի անկողնու՝ հօգուտ Ռ.Մ. Սամարինա. Հակառակ ապացույցների, հետազոտողը պետք է հռչակի բանաստեղծի կողմից փառաբանված առասպելական Եդեմում իդեալական առաջին մարդկանց իդեալական կյանքը «պրոզաիկ և սովորական»:

«Պատմական իրադարձության ոլորտում», - գրում է Ռ.Մ. այս իրադարձություններն իրենց կերպարն են, հետևաբար դրանց պատկերման բնույթը պարզ են նույնիսկ անփորձ ընթերցողի համար»: Կորուսյալ դրախտում առաջին մարդկանց անկումը իսկապես կարելի է համարել «մասնավոր իրադարձություն», որը զարգացել է «պատմական» իրադարձության՝ Աստծո դեմ սատանայի ապստամբության ոլորտում, և, իհարկե, նրանց միջև տարբերություն կա. ինչպես ցանկացած պատմական և մասնավոր իրադարձությունների միջև՝ անկախ նրանից՝ դրանք պատկերված են վեպում, թե էպոսում։ Բայց դա ամենևին էլ այս տարբերության մասին չէ մենք խոսում ենքԲելինսկու հոդվածում։ Ըստ քննադատի՝ և՛ վեպը, և՛ էպոսը կարող են օգտագործել պատմական և մասնավոր իրադարձություններ, սակայն այդ իրադարձությունների բնույթը, դրանց զարգացումն ու պատկերումը էպոսում մի կողմից, իսկ մյուս կողմից՝ վեպում սկզբունքորեն տարբեր են. . Հասկանալու համար, թե որքան խորն է այս տարբերությունը, բավական է համեմատել Միլթոնի բանաստեղծությունը, ասենք, Ֆիլդինգի «Թոմ Ջոնսի արկածները, Ֆաունդլինգ» վեպի հետ. վեպում՝ մարդու և հասարակության իրական հարաբերություններով։

Բերված փաստարկները Ռ.Մ. Սամարինն իր հայեցակարգի օգտին չի կարելի համոզիչ համարել։ Նույնքան անհամոզիչ է գիտնականի այն պնդումը, որ «Կորուսյալ դրախտը նյութի սինթեզի իր ցանկությամբ և համընդհանուր լուսաբանմամբ մոտենում է վեպի ձևավորվող ժանրին, որի մասին խոսում է Ռ. Մ. Սամարինը»: Կորուսյալ դրախտ», բայց ընդհանրապես էպիկական ժանրին: Բանաստեղծության քնարական սկզբնաղբյուրներում և մեկնաբանություններում կարելի է, իհարկե, տեսնել այդ շեղումների նախատիպը, որին մենք կհանդիպենք ռոմանտիկ պոեմում, վեպում՝ չափածո, և Ֆիլդինգի, Թեքերի և Դիքենսի արձակ վեպերում, սակայն, դա ամենևին էլ վկայում է ոչ թե «Կորուսյալ դրախտի» մերձեցման մասին «առաջացող եվրոպական վեպի», այլ այն հայտնի ազդեցության մասին, որ այն ունեցել է քնարերգության զարգացման վրա։ - էպիկական ժանր.

Հարցին խնդրում եմ նշեք ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹՅԱՆ հիմնական հատկանիշները!! ! Շատ անհրաժեշտ... հարցրեց հեղինակը Կունյալավագույն պատասխանն է ՊՈԵՄ [հուն. poiein - «ստեղծել», «արարում»; գերմանական տեսական գրականության մեջ «Պ. «համապատասխանում է «Էպոս» տերմինին «Էպիկ»-ի հետ իր հարաբերակցությամբ, որը համընկնում է ռուսերեն «էպոս»-ի հետ] - լուսավորված ժանր։
Սովորաբար Պ.-ին անվանում են կոնկրետ հեղինակին պատկանող մեծ էպիկական բանաստեղծական ստեղծագործություն, ի տարբերություն անանուն «ժողովրդական», «քնարական-էպիկական» և «էպիկական» երգերի և կանգնած է երգերի և Պ.-ի միջև սահմանագծին՝ կիսանանուն. «էպիկական». Այնուամենայնիվ, Պ.-ի անձնական կերպարը բավարար հիմքեր չի տալիս այս հիմքով այն որպես ինքնուրույն ժանր առանձնացնելու համար։ Էպիկական երգ՝ «Պ. «(որպես որոշակի հեղինակի մեծ էպիկական բանաստեղծական ստեղծագործություն) և «էպոսը» ըստ էության նույն ժանրի տարատեսակներ են, որոնք այսուհետ կոչում ենք «Պ» տերմինով։ , քանի որ ռուսաց լեզվում «էպոս» տերմինն իր հատուկ նշանակությամբ (ոչ որպես պոեզիայի տեսակ) սովորաբար չի օգտագործվում։ Տերմինը «Պ. «Նաև ծառայում է մեկ այլ ժանրի նշանակմանը՝ այսպես կոչված. «ռոմանտիկ» Պ., որի մասին ստորև. P. ժանրը երկար պատմություն ունի։ Իր ակունքներում հայտնվելով պարզունակ ցեղային հասարակության մեջ՝ ստրկությունը հաստատուն կերպով հաստատվեց և լայնորեն զարգացավ ստրկատիրական հասարակության ձևավորման դարաշրջանում, երբ ցեղային համակարգի տարրերը դեռ գերակշռում էին, այնուհետև շարունակեցին գոյություն ունենալ ամբողջ դարաշրջանում։ ստրկատիրական և ֆեոդալիզմ. Միայն կապիտալիստական ​​պայմաններում գրականությունը կորցրեց իր նշանակությունը որպես առաջատար ժանր։ Այս ժամանակաշրջաններից յուրաքանչյուրը ստեղծել է երաժշտության իր տեսակները: Այնուամենայնիվ, մենք կարող ենք խոսել երաժշտության մասին որպես կոնկրետ ժանրի: Հարկավոր է հատուկ պատմականորեն սահմանել բանաստեղծությունը՝ հիմնվելով պոեզիայի մեջ բնորոշ նրա բնորոշ հատկանիշների վրա. սոցիալական պայմանները, որն ըստ էության ստեղծեց այս ժանրը՝ առաջ քաշելով այն որպես գրական հիմնական ձև և տանելով յուրօրինակ ծաղկման։ Ժանրի սկիզբը մինչ այդ և զարգացումը միայն նրա պատմությունն էր կամ գոյությունն ըստ ավանդույթի՝ անխուսափելիորեն բարդացած փոփոխվող իրականության նոր պահանջներով, պահանջներ, որոնք ի վերջո հանգեցրին ժանրի մահին և ժանրային նոր ձևերի հաղթահարմանը։
Պ–ի բովանդակությունն ու ձևը մեծ նշանակություն ունեն. դրա համար հիմք է ծառայում Պ–ի հասարակական լայն իմաստը, որի արտահայտման միջոց են նշված կառուցվածքային առանձնահատկությունները. հանդիսավոր լրջությունն ընդգծվում է նաև Պ–ի բարձր վանկով (փոխաբերություններ, բարդ էպիթետներ, «հոմերական համեմատություններ», մշտական ​​բանաստեղծական բանաձևեր և այլն) և հեքսամետրերի դանդաղ ինտոնացիա։ Պ–ի էպիկական մեծությունը նրա անհրաժեշտ որակն է։
Սրանք են Պ–ի առանձնահատկությունները՝ որպես ժանրի իր դասական տեսքով։ Հիմնականն այն է գաղափարական իմաստՊ. - «ժողովրդի» հաստատում; այլ էական հատկանիշներ՝ թեմա՝ սոցիալական խոշոր իրադարձություն, կերպարներ՝ բազմաթիվ ու առատորեն բազմակողմանի հերոսներ, գործողություն՝ դրա օբյեկտիվ անփոփոխության անհրաժեշտությունը, գնահատական՝ էպիկական մեծություն: Բանաստեղծության այս դասական ձևը կոչվում է էպիկական:
Պ–ի այս հատկանիշներից մի շարք կարելի է ուրվագծել չընդլայնված ձևով և էպիկական երգերում, որոնց ցիկլացման արդյունքում ձևավորվել են Հոմերոսի բանաստեղծությունները։ Այս նույն նշանները - և արդեն Պ.-ի լայն սոցիալական, «ժողովրդական» նշանակության հիման վրա - կարելի էր նկատել այլ երկրների վերը նշված Պ.-ում, միայն այն տարբերությամբ, որ Պ.-ի հատկանիշները երբեք այդպիսին չեն գտել. ամբողջական և համապարփակ արտահայտություն, ինչպես հելլեններում: Արևելյան ժողովուրդների առասպելները, ելնելով նրանց կրոնական և դիցաբանական հիմքի շատ ավելի վերացական բնույթից, կրում էին, օրինակ. հիմնականում խորհրդանշական կամ դիդակտիկ բնույթի, ինչը նվազեցնում է դրանց գեղարվեստական ​​նշանակությունը (Ռամայանա, Մահաբհարատա): Այսպիսով, իրենց արտահայտչականության և պայծառության շնորհիվ Հոմերոսի բանաստեղծությունների ընդգծված առանձնահատկությունները բնորոշ են ընդհանրապես պոեզիայի ժանրին։

Պատասխանել Մեղսակից[գուրու]
Պոեմ - (հունարեն póiema), մեծ բանաստեղծական ստեղծագործություն՝ պատմողական կամ քնարական սյուժեով։ Բանաստեղծությունը կոչվում է նաև հին և միջնադարյան էպոս (տես նաև Էպոս), անանուն և հեղինակային, որը ստեղծվել է կամ քնարական-էպիկական երգերի և հեքիաթների ցիկլացման միջոցով (Ա. Ն. Վեսելովսկու տեսակետը), կամ «ուռուցքի» միջոցով։ (Ա. Հոյսլեր) մեկ կամ մի քանի ժողովրդական լեգենդների կամ բանահյուսության պատմական գոյության գործընթացում հնագույն սյուժեների բարդ մոդիֆիկացիաների օգնությամբ (Ա. Լորդ, Մ. Պարրի)։ Պոեմը մշակվել է ազգային պատմական նշանակություն ունեցող իրադարձություն պատկերող էպոսից («Իլիական», «Մահաբհարատա», «Ռոլանդի երգը», «Երեց Էդդա» և այլն։ երգիծական, բուրլեսկային և այլն, այդ թվում՝ հերոսական-կոմիկական, ռոմանտիկ սյուժեով բանաստեղծություն, քնարական-դրամատիկական։ Ժանրի առաջատար ճյուղը երկար ժամանակհամարվել է ազգային պատմական կամ համաշխարհային պատմական (կրոնական) թեմայով բանաստեղծություն (Վիրգիլիոսի «Էնեիդը», « Աստվածային կատակերգություն«Դանթե, «Լուսիադները»՝ Լ. դի Կամոենս, «Ազատագրված Երուսաղեմը՝ Տ. Տասսո», «Կորուսյալ դրախտ»՝ Ջ. Միլթոնի, «Հենրիադ»՝ Վոլտերի, «Մեսիա»՝ Ֆ. Գ. Կլոպստոկ, «Ռոսիյադ»՝ Մ. Մ. Խերասկով։ և այլն): Միևնույն ժամանակ, ժանրի պատմության մեջ շատ ազդեցիկ ճյուղ էր ռոմանտիկ սյուժետային գծերով պոեմը (Շոթա Ռուսթավելիի «Հովազի մորթով ասպետը», Ֆերդուսիի «Շահնամե», որոշ չափով՝ «Կատաղած Ռոլանդ» Լ. Արիոստո), այս կամ այն ​​չափով կապված միջնադարյան, հիմնականում ասպետական ​​վեպի ավանդույթի հետ։ Աստիճանաբար բանաստեղծությունը առաջին պլան է մղում անձնական, բարոյական և փիլիսոփայական խնդիրները, ամրապնդվում են քնարական և դրամատիկական տարրերը, բացահայտվում և յուրացվում է. բանահյուսական ավանդույթ- նախառոմանտիկ բանաստեղծություններին արդեն բնորոշ հատկանիշներ (Ֆաուստ Ջ. Վ. Գյոթեի, Ջ. Մակֆերսոնի, Վ. Սքոթի բանաստեղծություններ): Ժանրը ծաղկում է ապրել ռոմանտիզմի դարաշրջանում, երբ տարբեր երկրների մեծագույն բանաստեղծները դիմել են բանաստեղծությունների ստեղծմանը։ Ռոմանտիկ բանաստեղծության ժանրի էվոլյուցիայի «գագաթնակետը» ստեղծագործությունները ձեռք են բերում սոցիալ-փիլիսոփայական կամ սիմվոլիկ-փիլիսոփայական բնույթ (Ջ. Բայրոնի «Չայլդ Հարոլդի ուխտագնացությունը», « Բրոնզե ձիավոր«Ա. Ս. Պուշկին, «Ձյադի»՝ Ա.Միցկևիչ, «Դև»՝ Մ. Յու. Լերմոնտով, «Գերմանիա, ձմեռային հեքիաթ»՝ Գ.Հայնե) 19-րդ դարի 2-րդ կեսին։ ակնհայտ է ժանրի անկումը, ինչը չի բացառում առանձին ակնառու ստեղծագործությունների ի հայտ գալը (Գ. Լոնգֆելոյի «Հիավաթայի երգը»)։ Նեկրասովի բանաստեղծություններում («Կարմիր քիթը», «Ով լավ է ապրում Ռուսաստանում») դրսևորվում են պոեմի զարգացմանը բնորոշ ժանրային միտումներ (բարոյական նկարագրական և հերոսական սկզբունքների սինթեզ): 20-րդ դարի բանաստեղծություն. ամենաինտիմ փորձառությունները փոխկապակցված են պատմական մեծ ցնցումների հետ՝ ներծծված դրանցով, ասես ներսից («Ամպը շալվարով»՝ Վ. Վ. Մայակովսկու, «Տասներկուսը (բանաստեղծություն)»՝ Ա. Ա. Բլոկի «Առաջին ժամադրություն»՝ Ա. Բելի): Սովետական ​​պոեզիայում կան բանաստեղծության տարբեր ժանրային տարատեսակներ. հերոսական սկզբունքի վերածնունդ («Վլադիմիր Իլյիչ Լենին» և «Լավ»՝ Մայակովսկու, «Ինը հարյուր հինգերորդ»՝ Բ. Լ. Պաստեռնակի, «Վասիլի Տերկին»՝ Ա. Տ. Տվարդովսկու); քնարական-հոգեբանական բանաստեղծություններ (Վ.Վ. Մայակովսկու «Այս մասին», Ս.Ա. Եսենինի «Աննա Սնեգինա»), փիլիսոփայական (Ն.Ա. Զաբոլոցկի, Է. Մեժելայիտիս), պատմական (Լ. Մարտինովի «Տոբոլսկի մատենագիր») կամ զուգակցելով բարոյահոգեբանական և սոցիալական. համարներ (Վ. Լուգովսկու «Միջ դար» Պոեմը որպես սինթետիկ, քնարական և մոնումենտալ ժանր, որը թույլ է տալիս համատեղել սրտի և «երաժշտության» էպոսը, համաշխարհային ցնցումների «տարրը»): զգացմունքներն ու պատմական հայեցակարգը, շարունակում է մնալ արդյունավետ ժանրի համաշխարհային պոեզիա. Ռ. Ֆրոստի «Պատի սկիզբը» և «Փոթորիկը», Սեն-Ջոն Պերսի «Ուղենիշները», Թ. Էլիոթի «Սնամեջ մարդիկ», Ներուդայի համընդհանուր երգը, Կ. Ի. Գալչինսկու «Նիոբեն», Պ. Էլյուարի «Շարունակական պոեզիան», Նազիմ Հիքմեթի «Զոյա»:

Բանաստեղծություն

Բանաստեղծություն

ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹՅՈՒՆ (հունարեն poiein - «ստեղծել», «արարում», գերմանական տեսական գրականության մեջ «P.» տերմինը համապատասխանում է «Epos» տերմինին իր հարաբերակցությամբ «Epik» -ի հետ, որը համընկնում է ռուսերեն «էպոսի» հետ) - գրական. ժանր.

ՀԱՐՑԻ ՀԱՅՏԱՐԱՐՈՒԹՅՈՒՆ.- Սովորաբար Պ.-ն անվանում են կոնկրետ հեղինակին պատկանող մեծ էպիկական բանաստեղծական ստեղծագործություն, ի տարբերություն անանուն «ժողովրդական», «քնարական-էպիկական» և «վիպական» երգերի և կանգնած է երգերի և Պ.-ի սահմանագծին. անանուն «էպոս». Այնուամենայնիվ, Պ.-ի անձնական կերպարը բավարար հիմքեր չի տալիս այս հիմքով այն որպես ինքնուրույն ժանր առանձնացնելու համար։ Էպիկական երգ՝ «Պ. (որպես որոշակի հեղինակի մեծ էպիկական բանաստեղծական ստեղծագործություն) և «էպոսը» ըստ էության նույն ժանրի տարատեսակներ են, որոնք մենք հետագայում անվանում ենք «Պ.» տերմինը, քանի որ ռուսերենում «էպոս» տերմինն իր հատուկ նշանակությամբ (ոչ թե մի սեռ պոեզիա) տարածված չէ։ «Պ.» տերմինը. ծառայում է նաև մեկ այլ ժանրի նշանակմանը՝ այսպես կոչված։ «ռոմանտիկ» Պ., որի մասին ստորև. P. ժանրը երկար պատմություն ունի։ Իր ակունքներում հայտնվելով պարզունակ ցեղային հասարակության մեջ՝ ստրկությունը հաստատուն կերպով հաստատվեց և լայնորեն զարգացավ ստրկատիրական հասարակության ձևավորման դարաշրջանում, երբ ցեղային համակարգի տարրերը դեռ գերակշռում էին, այնուհետև շարունակեցին գոյություն ունենալ ամբողջ դարաշրջանում։ ստրկատիրական և ֆեոդալիզմ. Միայն կապիտալիստական ​​պայմաններում գրականությունը կորցրեց իր նշանակությունը որպես առաջատար ժանր։ Այս ժամանակաշրջաններից յուրաքանչյուրը ստեղծել է երաժշտության իր տեսակները: Այնուամենայնիվ, մենք կարող ենք խոսել երաժշտության մասին որպես կոնկրետ ժանրի: Պոեմը պետք է կոնկրետ և պատմականորեն սահմանել՝ ելնելով պոեզիային բնորոշ այն սոցիալական պայմաններից, որոնք էապես ստեղծեցին այս ժանրը՝ այն առաջ քաշելով որպես նրա հիմնական գրական ձև և տանելով նրա յուրահատուկ ծաղկմանը։

Ժանրի սկզբնավորումը առաջ և զարգացումը միայն նրա նախապատմությունն էր կամ ավանդույթի համաձայն գոյությունը՝ անխուսափելիորեն բարդացած փոփոխվող իրականության նոր պահանջներով, պահանջներ, որոնք ի վերջո հանգեցրին ժանրի մահին և ժանրային նոր ձևերի հաղթահարմանը։- Պ–ի պատմական սկիզբը դրել են, այսպես կոչված, քնարական–էպիկական երգերը, որոնք առաջացել են պարզունակ սինկրետիկ արվեստից (տես Սինկրետիզմ, Երգ)։ Բուն քնարական-էպիկական երգերը մեզ չեն հասել։ Դրանց մասին կարող ենք դատել միայն այն ժողովուրդների երգերով, որոնք շատ ավելի ուշ պահպանեցին պարզունակ վիճակին մոտ, իսկ հետո հայտնվեցին պատմական բեմում։ Քնարական-էպիկական երգերի օրինակ են հյուսիսամերիկյան հնդկացիների երգերը կամ վատ պահպանված հունական անուններն ու օրհներգերը՝ բարդացած հետագա շերտերով։ Ի տարբերություն նախորդ քնարական-էպիկական երգերի, պատմական զարգացման ավելի ուշ փուլի երգերն արդեն ունեին համեմատաբար մաքուր էպիկական բնույթ։ VI-IX դարերի գերմանական երգերից. Հիլդեբրանդի մասին պատահաբար ձայնագրված մեկ երգ է հասել մեզ։ X–XI դդ. երգերը ծաղկեցին Սկանդինավիայում։ Այս երգերի հետքերը կարելի է գտնել շատ ավելի ուշ (13-րդ դար) ձայնագրված «Էդդա» ժողովածուում։ Սա ներառում է նաև ռուսական էպոսներ, ֆիննական ռունագրեր, սերբական էպիկական երգեր և այլն տարբեր տեսակներԵրգերը, որոնք պահպանվել են ավելի երկար, քան մյուսները, այն երգերն էին, որոնք նվիրված էին հատկապես կարևոր սոցիալական իրադարձություններին, որոնք երկարատև հիշողություններ են թողել: Հետո դրանք բարդացան ավելի ուշ ժամանակի իրադարձություններով։ Ձևականորեն երգիչները հենվում էին սինկրետիկ արվեստի և քնարական-էպիկական երգերի ավանդույթի վրա։ Այստեղից վերցրին, օրինակ. ռիթմ.
Երգերի հետագա զարգացման ընթացքում մենք դիտում ենք դրանց ցիկլացումը, երբ սերնդեսերունդ փոխանցման գործընթացում միավորվել են տարբեր երգեր, որոնք պայմանավորված են նույն անալոգային փաստով («բնական ցիկլացում», Վեսելովսկու տերմինաբանությամբ), և երբ երգերը հեռավոր անցյալի հերոսները բարդանում էին իրենց ժառանգների մասին երգերով («ծագումնաբանական ցիկլացում»): Ի վերջո, ի հայտ եկան երգերի «երգերը», որոնք ուղղակիորեն կապված չէին միմյանց հետ, որոնք միավորված էին երգիչների կողմից՝ մարդկանց կամայական խառնուրդի և դրվագների միջոցով սոցիալական ամենակարևոր իրադարձությունների և գործիչների շուրջ: Այս ցիկլերի հիմքում, որոնք այնուհետև վերածվեցին ինտեգրալ Պ.-ի, ինչպես հաստատվել է ս վերջերս, սովորաբար դնում է մեկ երգ՝ ընդլայնված, ուռած («Anschwellung», Գեյսլերի տերմինաբանությամբ) ուրիշների հաշվին։ Իրադարձությունները, որոնց շուրջ իրականացվել է ցիկլացում, եղել են, օրինակ. Հելլենների արշավը Տրոյայի դեմ (հունական էպոս), ժողովուրդների մեծ գաղթը (գերմանական էպոս), Իսպանիան նվաճած և ֆրանսիացի ժողովրդին սպառնացող արաբների արտացոլումը (ֆրանսիական էպոս) և այլն։ , հունարեն «Իլիական» և «Ոդիսական», գերմանական «Նիբելունգների երգը», ֆրանսիական «Ռոլանդի երգը», իսպանական «Սիդի պոեմը»։ Ռուս գրականության մեջ նմանատիպ ցիկլացում է ուրվագծվել էպոսներում։ Նրա զարգացմանը խոչընդոտում էր եկեղեցու գերիշխանությունն իր քրիստոնեական դոգմայով։ Նման բանաստեղծություններին մոտ է «Իգորի արշավի հեքիաթը»:
Այսպիսով. arr. սինկրետիկ արվեստից առաջացած քնարական-էպիկական երգերից, դրուժինայի էպոսի վիպական երգերից մինչև սինթետիկ հսկայական կտավներ, այսպես կոչված. «ժողովրդական» Պ.-ն Պ. Պ.-ի նախապատմությունն էր, որն իր ամենամեծ ամբողջականությունն ստացավ Հոմերոսի «Իլիականում» և «Ոդիսականում»՝ այս ժանրի դասական օրինակներ։ Մարքսը գրել է Հոմերոսի բանաստեղծությունների մասին՝ բացատրելով դրանց հարատև գեղարվեստական ​​ուժը. «Ինչո՞ւ մարդկային հասարակության մանկությունը, որտեղ այն զարգացել է ամենագեղեցիկ, չպետք է մեզ համար հավերժական հմայք ունենա, ինչպես երբեք չկրկնվող բեմը։ Կան վատ դաստիարակված երեխաներ և ծերունական խելացի երեխաներ։ Հին ժողովուրդներից շատերը պատկանում են այս կատեգորիային: Հույները նորմալ երեխաներ էին» («On a Critique of Political Economy», Introduction, ed. Marx and Engels Institute, 1930, p. 82):
Պայմանները, որոնք ստեղծեցին «մարդկային հասարակության մանկության» ամենավառ գեղարվեստական ​​արտացոլումները, այն պայմաններն էին, որոնք զարգացան ցեղային համակարգին մոտ համակարգում։ հին Հունաստան, որտեղ դասակարգային տարբերակումը նոր էր սկսում ի հայտ գալ։ Հին հունական հասարակության սոցիալական կառուցվածքի յուրօրինակ պայմանները նրա անդամներին (ավելի ճիշտ՝ «ազատ քաղաքացիների» ձևավորվող դասին) ապահովում էին լայն քաղաքական և գաղափարական ազատությամբ և անկախությամբ։ Ֆեոդալական և հատկապես կապիտալիստական ​​կառույցների նույնիսկ իշխող դասակարգերի ներկայացուցիչները հետագայում զրկվեցին նման ազատությունից՝ խստիվ կախվածության մեջ լինելով անկախ իշխանություն ձեռք բերած իրերից և հարաբերություններից։ Հոմերոսի բանաստեղծություններում արտացոլված մարդկային հասարակության զարգացման «մանկական» փուլի գաղափարախոսության համար որոշիչ հատկանիշը իրականության առասպելաբանական ըմբռնումն էր։ « Հունական դիցաբանությունկազմում էր ոչ միայն հունական արվեստի զինանոցը, այլև նրա հողը» (Marx, On the Critique of Political Economy, Introduction, ed. Marx and Engels Institute, 1930, p. 82): Հելլենների դիցաբանությունը, ի տարբերություն այլ հին ժողովուրդների դիցաբանության, ուներ ընդգծված երկրային, զգայական բնույթ և առանձնանում էր իր լայն զարգացումով։ Ավելին, Հոմերոսյան ժամանակների դիցաբանությունը եղել է գիտակցության հիմքը, մինչդեռ հետագա ժամանակաշրջաններում այն ​​վերածվել է զուտ արտաքին լրասարքի՝ հիմնականում հռետորական նշանակության։ Հին հունական հասարակության այս սոցիալական և գաղափարական առանձնահատկությունները որոշեցին նրա գրական ստեղծագործության մեջ հիմնականը ՝ Պ.-ի լայն սոցիալական «ժողովրդական» իմաստը, «ժողովրդի» ուժն ու նշանակությունը որպես ամբողջություն և նրա առանձին ներկայացուցիչների պնդման պայքարը, և դրա ազատ ու բազմակողմանի դրսևորումը («ժողովրդի»):
Հոմերոսի բանաստեղծությունների այս որոշիչ հատկանիշը որոշեց Իլիականի և Ոդիսականի մի շարք ասպեկտներ՝ կապված այս հիմնական հատկանիշների հետ։ Հին Հունաստանի սոցիալապես ակտիվ հասարակությունը գրականության մեջ արտացոլում էր հիմնականում պետական ​​և ազգային նշանակություն ունեցող խոշոր իրադարձություններ, ինչպիսին պատերազմն էր։ Միաժամանակ իրադարձությունները (պատերազմները) վերցվել են հեռավոր անցյալից, ապագայում դրանց նշանակությունն էլ ավելի է աճել՝ առաջնորդները վերածվել են հերոսների, հերոսները՝ աստվածների։ Իրականության լայն լուսաբանումը հանգեցրեց հիմնական միջոցառման շրջանակներում ինքնուրույն մշակված մեծ թվով դրվագների ընդգրկմանը։ «Ոդիսական»-ը բաղկացած է, օրինակ. նման դրվագների մի ամբողջ շարանից։ Այստեղ իր դերն ունեցավ նաև դասական երգերի և ջոկատայինների գրական կապը։ Իրականության լուսաբանման ամբողջականությունը հնարավորություն տվեց, մեծ իրադարձություններին ուշադրություն դարձնելու հետ մեկտեղ, մանրամասնորեն անդրադառնալ առանձին մանրուքների վրա, քանի որ դրանք զգացվում էին որպես կյանքի հարաբերությունների շղթայի անհրաժեշտ օղակներ. Սննդի պատրաստումը և դրա օգտագործման մանրամասները և այլն ներառված էին պատմության ուրվագծում: Պ–ի լայնությամբ տարածվելու միտումն արտահայտվել է ոչ միայն իրերի ու իրադարձությունների, այլև կերպարների ու նրանց կերպարների առնչությամբ։ Պ.-ն գրկեց հսկայական թվով մարդիկ՝ թագավորներ, գեներալներ, հերոսներ, արտացոլելով հին հունական հասարակության իրականությունը, հանդես էին գալիս որպես ազատ հասարակության ակտիվ անդամներ ոչ պակաս ակտիվ աստվածների, նրանց հովանավորների հետ միասին։ Ընդ որում, նրանցից յուրաքանչյուրը, լինելով հասարակության այս կամ այն ​​խմբի տիպիկ ընդհանրացում, ամբողջի համակարգում պարզապես անանձնական կոճ չէ, այլ անկախ, ազատ գործող կերպար։ Թեև Ագամեմնոնը գերագույն կառավարիչն է, նրա շուրջը գտնվող զինվորական ղեկավարները ոչ թե պարզապես հնազանդ ենթականեր են, այլ առաջնորդներ, ովքեր ազատորեն համախմբվել են նրա շուրջ՝ պահպանելով իրենց անկախությունը և ստիպելով Ագամեմնոնին ուշադիր լսել իրենց և իրենց հետ հաշվի նստել: Նույն հարաբերությունները կան աստվածների թագավորությունում և մարդկանց հետ նրանց փոխհարաբերությունների մեջ։ Փոխաբերական համակարգի այս կառուցումը դասական պոեմի բնորոշ հատկանիշներից մեկն է, որը կտրուկ հակադրվում է ավելի ուշ ժամանակների բանաստեղծություններին, որոնք առավել հաճախ նվիրված են հիմնականում մեկ կամ մի քանի պատմական հատուկ անհատների, այլ ոչ թե «մարդկանց» առաքինությունների հռետորական գովաբանությանը։ որպես ամբողջություն։ Բանաստեղծության մեջ ներառված կերպարների բազմազանությունն էլ ավելի էր հարստացել դրանցից ամենագլխավորների կերպարների բազմակողմանիությամբ։ Իսկապես էպիկական կերպարների հիմնական հատկանիշը նրանց բազմակողմանիությունն է և միևնույն ժամանակ ամբողջականությունը: Աքիլլեսը նման բազմակողմանիության փայլուն օրինակներից է։ Ավելին, մասնավոր, անձնական շահերը ոչ միայն չեն մտնում ողբերգական բախման մեջ կերպարի համար պետական ​​և սոցիալական պահանջների հետ, այլ ամբողջապես կապված են ներդաշնակ համաշխարհային հարաբերությունների մեջ, իհարկե ոչ առանց հակասությունների, բայց միշտ լուծված. օրինակ. Հեկտոր. Ի տարբերություն ավելի ուշ էպոսի՝ բուրժուական վեպի, որը սոցիալական իրադարձությունների փոխարեն անհատին դրեց ուշադրության կենտրոնում, Պ–ի կերպարները հոգեբանորեն ավելի քիչ են զարգացած։
Պ.-ում իրականության լուսաբանման լայնությունը, որի պատճառով նրանում պատկերված հիմնական հասարակական իրադարձությունները բարդանում էին առանձին ինքնուրույն դրվագներով, սակայն չհանգեցրեց Պ.-ի առանձին մասերի տրոհմանը և նրան չզրկեց. անհրաժեշտ գեղարվեստական ​​միասնություն. Գործողության միասնությունը կապում է Պ–ի բոլոր կոմպոզիցիոն տարրերը, սակայն Պ–ում գործողությունը եզակի է։ Նրա միասնությունը պայմանավորված է ոչ միայն կերպարների բախումներով, այլև աշխարհի «ազգային» վերարտադրության տեղադրմամբ։ Այստեղից բխում է գործողության դանդաղությունը, դրվագների առատությունը, որոնք ստեղծվել են կյանքի տարբեր ասպեկտներ ցուցադրելու համար, որը նաև անհրաժեշտ է որպես կոմպոզիցիոն շեշտադրում պատկերվածի նշանակության վրա: Գործողության զարգացման բուն տեսակը բնորոշ է Պ.-ին. այն միշտ որոշվում է օբյեկտիվ, հեղինակի տեսանկյունից, իրադարձությունների ընթացքով և միշտ արդյունք է անհրաժեշտությամբ որոշված ​​հանգամանքների, որոնք դուրս են մարդու անհատական ​​ցանկություններից: կերպարներ. Իրադարձությունների ընթացքը զարգանում է առանց հեղինակի տեսանելի մասնակցության, ինչպես բուն իրականությունից բխող կաղապար: Հեղինակը անհետանում է իր վերարտադրած աշխարհում. անգամ նրա անմիջական գնահատականներն են տրված օրինակ Իլիադայում։ երբեմն Նեստոր, երբեմն այլ հերոսներ։ Այսպիսով, կոմպոզիցիոն միջոցներով ձեռք է բերվում բանաստեղծության միաձույլ լինելը. բանաստեղծության բովանդակությունն ու ձևը մեծ նշանակություն ունեն. դրա արտահայտման միջոցներ; հանդիսավոր լրջությունն ընդգծվում է նաև Պ–ի բարձր վանկով (փոխաբերություններ, բարդ էպիթետներ, «հոմերական համեմատություններ», մշտական ​​բանաստեղծական բանաձևեր և այլն) և հեքսամետրերի դանդաղ ինտոնացիայով։ Պ–ի էպիկական մեծությունը նրա անհրաժեշտ որակն է։
Սրանք են Պ–ի առանձնահատկությունները՝ որպես ժանրի իր դասական տեսքով։ Գլխավորը Պ–ի գաղափարական իմաստն է՝ «ժողովրդի» հաստատումը. այլ էական հատկանիշներ՝ թեմա՝ սոցիալական խոշոր իրադարձություն, կերպարներ՝ բազմաթիվ ու առատորեն բազմակողմանի հերոսներ, գործողություն՝ դրա օբյեկտիվ անփոփոխության անհրաժեշտությունը, գնահատական՝ էպիկական մեծություն: Բանաստեղծության այս դասական ձևը կոչվում է էպիկական:
Պ–ի այս հատկանիշներից մի շարք կարելի է ուրվագծել չընդլայնված ձևով և էպիկական երգերում, որոնց ցիկլացման արդյունքում ձևավորվել են Հոմերոսի բանաստեղծությունները։ Այս նույն նշանները - և արդեն Պ.-ի լայն սոցիալական, «ժողովրդական» նշանակության հիման վրա - կարելի էր նկատել այլ երկրների վերը նշված Պ.-ում, միայն այն տարբերությամբ, որ Պ.-ի հատկանիշները երբեք այդպիսին չեն գտել. ամբողջական և համապարփակ արտահայտություն, ինչպես հելլեններում: Արևելյան ժողովուրդների առասպելները, ելնելով նրանց կրոնական և դիցաբանական հիմքի շատ ավելի վերացական բնույթից, կրում էին, օրինակ. հիմնականում խորհրդանշական կամ դիդակտիկ բնույթով, ինչը նվազեցնում է դրանց գեղարվեստական ​​նշանակությունը («Ռամայանա», «Մահաբհարատա»): Այսպիսով, իրենց արտահայտչականության և պայծառության շնորհիվ Հոմերոսի բանաստեղծությունների ընդգծված առանձնահատկությունները բնորոշ են ընդհանրապես պոեզիայի ժանրին։
Քանի որ հին հունական Պ–ի ձևավորման պայմանները չէին կարող կրկնվել մարդկության հետագա զարգացման մեջ, գրականության մեջ իր սկզբնական տեսքով Պ. «Արվեստի որոշ տեսակների վերաբերյալ, օրինակ. էպիկական, նույնիսկ ընդունված է, որ այն այլևս չի կարող ստեղծվել իր դասական տեսքով, որը կազմում է համաշխարհային պատմության դարաշրջանը» (Marx, Towards a Critique of Political Economy, Introduction, ed. Marx and Engels Institute, 1930, p. 80): ): Բայց հետագա պատմության մի շարք հանգամանքներ առաջ քաշեցին խնդիրներ, որոնք գեղարվեստորեն լուծվում էին դեպի Պ-ի կողմնորոշումը, հաճախ նույնիսկ ուղղակիորեն հենվելով դասական Պ.-ի վրա (նույնիսկ անուղղակիորեն, օրինակ՝ «Էնեիդա»-ի միջոցով՝ դրանք օգտագործելով տարբեր ձևերով։ տարբեր ժամանակներում: Ստեղծվել են Պ–ի նոր սորտեր, որոնց գեղարվեստական ​​արժանիքները հեռու են դասական նմուշներ. Վերջիններիս համեմատ նրանք նեղացան ու խեղճացան, ինչը վկայում էր ժանրի անկման մասին, թեև դրանց գոյության փաստը միաժամանակ խոսում է ժանրի իներցիայի մեծ ուժի մասին։ Ծնվեցին ու հաստատվեցին նոր ժանրեր, որոնք սկզբում դեռ պահպանում էին Պ–ի մի շարք ֆորմալ հատկանիշներ։
Դասական ծաղկման շրջանից հետո Պ–ի ժանրը կրկին հայտնվում է Վիրգիլիոսի Էնեիդում (Ք.ա. 20-ական թթ.)։ «Էնեիդում» պարզորոշ նկատվում է մի կողմից Պ–ի մի շարք հատկանիշների կորուստ, մյուս կողմից Պ–ի ժանրի դեռ հայտնի հատկանիշների պահպանում՝ ազգային իրադարձություն ուշադրության կենտրոնում։ (Հռոմի առաջացումը), իրականության լայն ցուցադրում շատերի միջոցով, որոնք միահյուսված են անկախ դրվագների հիմնական պատմվածքին, գլխավոր հերոսի (Էնեասի) առկայությունը, աստվածների խմբաքանակի գործողությանը մասնակցությունը և այլն: Այնուամենայնիվ, էական առումներով «Էնեիդը» տարբերվում է դասական Պ.-ից. նրա հիմնական գաղափարական ձգտումը մեկ «հերոսի»՝ Օգոստոս կայսրին, և նրա տեսակին փառաբանելն է. աշխարհայացքի դիցաբանական ամբողջականության կորուստը հանգեցրեց նրան, որ դիցաբանական նյութը Պ–ում ձեռք բերեց պայմանական և հռետորական բնույթ. Ճակատագրին պասիվ ենթարկվելը հերոսներին զրկեց այդ երկրային ուժից ու պայծառությունից, այն կենսունակությունից, որ նրանք ունեին Հոմերոսում. Էնեիդի ոճի նուրբ նրբագեղությունը նույն նշանակությունն ուներ:
Այսպիսով. arr. գաղափարական դիրքորոշման նեղացում, աշխարհայացքի ամբողջականության կորուստ, անձնական, սուբյեկտիվ, պաթետիկ և հռետորական սկզբունքի աճ - սրանք Պ.-ի անկման ուղու բնորոշ գծերն են, որն արդեն ակնհայտ էր Էնեիդում: Այս միտումները պայմանավորված էին դասի պալատական-արիստոկրատական ​​բնույթով, որն առաջ քաշեց այս փիլիսոփայությունը, որը զարգացավ Հռոմեական կայսրության պայմաններում՝ ի տարբերություն հին հունական բանաստեղծությունների լայնորեն դեմոկրատական ​​հիմքի։
Գրականության հետագա զարգացման մեջ մենք նկատում ենք գրական ժանրի մոդիֆիկացիա Էնեիդի մատնանշած ուղղությամբ։ Սրա պատճառն այնքան էլ այն չէ, որ Էնեիդը, ընդունված քրիստոնեության կողմիցշատ ավելի բարենպաստ, քան Հոմերոսի բանաստեղծությունները, և մեկնաբանված իր ձևով, այն լայնորեն տարածվեց քրիստոնեական եկեղեցու հզորության ամրապնդման դարաշրջանում: Պ–ի դեգրադացիայի պատճառը այդ ազատ աշխարհայացքի դասակարգային հասարակության հետագա զարգացման մեջ կորուստն է, որը թեև «մանկական» դիցաբանական ձև, այնուամենայնիվ հիմք հանդիսացավ իրականության լայն սոցիալական («ժողովրդական») իմացության համար, այդ թվում՝ առաջին հերթին բանաստեղծական։
Բայց Պ–ի անկման պատմությունը հարթ չընթացավ։ Պոեզիայի հետագա զարգացման մեջ, այս ժանրի յուրաքանչյուր առանձին ստեղծագործության առանձնահատկությունների ողջ բազմազանությամբ և դրանց մեծ քանակով, կարելի է ուրվագծել պոեզիայի հիմնական տարատեսակները՝ կրոնա-ֆեոդալական պոեմը (Դանթե, «Աստվածային կատակերգություն»), աշխարհիկ-ֆեոդալական ասպետական ​​պոեմ (Արիոստո, «Կատաղած Ռոլանդ)», Տորկատո Տասո, «Ազատագրված Երուսաղեմը»), հերոսական-բուրժուական պոեմ (Կամոես, «Լուսիադներ», Միլթոն, «Կորուսյալ դրախտ» և «Վերականգնված դրախտ», Վոլտեր. , «Հենրիադա», Կլոպստոկ, «Մեսիադ»), ծաղրական բուրլեսկային մանրբուրժուական Պ. և դրան ի պատասխան՝ բուրժուական «հերոսական-կոմիկական» Պ. կամ գրգռված բակուսը», Օսիպով, «Վիրգիլիոսի Էնեիդա, շրջված ներս», Կոտլյարևսկի, «Վերափոխված Էնեիդա»), ռոմանտիկ ազնվական-բուրժուական Պ. (Բայրոն, «Դոն Ժուան», «Չայլդ Հարոլդ» և այլն, Պուշկին, հարավ. բանաստեղծություններ, Լերմոնտով, «Մցիրի», «Դև»): Վերջիններս արդեն միանգամայն յուրահատուկ, ինքնուրույն ժանր են։ Հետագայում հեղափոխական բուրժուական և ընդհանրապես հակաֆեոդալական գրականության նկատմամբ Պ–ի նկատմամբ հետաքրքրության վերածնունդ է նկատվում՝ երգիծական–ռեալիստական, երբեմն ուղղակի հեղափոխական–դեմոկրատական ​​պոեմ (Հայնե, «Գերմանիա», Նեկրասով, «Ով լավ է ապրում Ռուսաստանում»), և վերջապես խորհրդային գրականության մեջ որպես ժանր ենք տեսնում քննադատական ​​ձուլման հետքեր Պ. (Մայակովսկի, «150.000.000», Վ. Կամենսկի, «Իվ. Բոլոտնիկով» և շատ ուրիշներ)։
Շարք բնորոշ հատկանիշներառանձնացնում է Պ–ի նշված սորտերից յուրաքանչյուրը, նրա պատմության անվանված փուլերից յուրաքանչյուրը։
Ֆեոդ. միջնադարն իր բանաստեղծական ստեղծարարությունը մարդկանց, մարդկության ճակատագրի հարցը իրականությունից տեղափոխեց քրիստոնեական միստիկայի հարթություն: Կրոնա–ֆեոդալական Պ–ի որոշիչ պահը ոչ թե «ժողովրդի» հաստատումն է նրա «երկրային» կյանքում, այլ քրիստոնեական բարոյականության հաստատումը։ Հասարակական-քաղաքական մեծ իրադարձության փոխարեն Դանթեի «Աստվածային կատակերգությունը» հիմնված է քրիստոնեության էթիկական հեքիաթների վրա: Այստեղից էլ Պ.-ի այլաբանական կերպարը, այստեղից էլ նրա դիդակտիզմը։ Այնուամենայնիվ, իր այլաբանական ձևի միջոցով ճեղքում է ֆեոդալական Ֆլորենցիայի կենդանի իրականությունը, որը հակադրվում է բուրժուական Ֆլորենցիայի հետ: Իրական կյանք , «Աստվածային կատակերգության» հսկայական բազմազանությամբ տրված իրական կերպարները դրան անթառամ ուժ են տալիս: «Աստվածային կատակերգության» մտերմությունը բանաստեղծությանը կայանում է հոգու փրկության հիմնարար հարցի մեկնաբանության մեջ այն առաջ քաշած ֆեոդալական հասարակության իշխող դասի տեսանկյունից. այս մեկնաբանությունը մշակվում է իրականության տարբեր ասպեկտների կիրառման մեջ՝ ամբողջությամբ (տվյալ աշխարհայացքի համակարգում) ծածկելով այն. Բանաստեղծությունը պարունակում է կերպարների հարուստ համակարգ. Բացի այդ, Աստվածային կատակերգությունը նման է հին բանաստեղծությանը մի շարք առանձնահատուկ տարրերով՝ ընդհանուր կոմպոզիցիան, թափառական մոտիվը և մի շարք սյուժետային իրավիճակներ։ Հասարակության (դասակարգի) կյանքի ընդհանուր խնդիրների լայն մեկնաբանությունը, թեև տրված է կրոնական և բարոյական առումներով, «Աստվածային կատակերգությունը» վեր է դասում «Էնեիդից»՝ էապես հռետորական պոեմից։ Այդ ամենի հետ մեկտեղ «Աստվածային կատակերգությունը» դասական Պ.-ի համեմատությամբ խեղճացած է դեմոկրատական ​​հիմքի, կրոնական և էթիկական միտումի, այլաբանական ձևի կորստով։ Ֆեոդալական-աշխարհիկ պոեմը անչափ ավելի հեռու է դասական պոեզիայից, քան նույնիսկ Դանթեի բանաստեղծությունը։ Ասպետական ​​արկածներ, էրոտիկ արկածներ, տարբեր տեսակի հրաշքներ, որոնք ոչ մի կերպ լուրջ չեն ընդունվում. սա, ըստ էության, ոչ միայն Բուարդոյի էպոսի, Արիոստոյի «Կատաղած Ռոլանդի» և Տորկուատո Տասոյի «Ռինալդոյի» բովանդակությունն է, այլև նրա «Գոֆրեդո»-ն, որը միայն վերանվանվել է «Ազատագրված Երուսաղեմ»-ում: Արիստոկրատական ​​աշխարհիկ ասպետությանը գեղագիտական ​​հաճույք պատճառելը նրանց հիմնական նպատակն է։ Ոչինչ ժողովրդական բազայից, ոչ մի իսկապես սոցիալական նշանակալի իրադարձություն (Գոդֆրի Բուլյոնի կողմից Երուսաղեմի գրավման պատմությունը պարզապես արտաքին շրջանակ է), ոչ մի վեհաշուք ժողովրդական հերոսներ: Ըստ էության, ֆեոդալական-աշխարհիկ պոեզիան ավելի շուտ վեպի սաղմնային ձևն է՝ անձնական, անձնական կյանքի նկատմամբ իր հետաքրքրությամբ, սովորական, ոչ մի դեպքում հերոսական միջավայրից իր կերպարներով։ Բանաստեղծությունից մնում է միայն նրա ձևը՝ արկածային արկածները ծավալվում են հասարակական իրադարձությունների արտաքին ֆոնի վրա, որն ունի զուտ պաշտոնական նշանակություն։ Նույն խորը ծառայողական նշանակությունն ունի Օլիմպոսի աստվածներին զարդարելու նպատակով բանաստեղծական հորինվածքի առկայությունը։ Ֆեոդալական մշակույթի որոշակի անկումը, բուրժուական միտումների առաջացումը, առաջին հերթին հետաքրքրության առաջացումը մասնավոր անձի և նրա անձնական կյանքի նկատմամբ, սպանեցին բանաստեղծությունը՝ պահպանելով նրա արտաքին տեսքի միայն տարրերը։ Բուրժուազիայի քաղաքական ինքնագիտակցության աճի և ամրապնդման դարաշրջանում, պետական ​​իշխանության համար նրա պայքարի շրջանում, բանաստեղծությունը կրկին լայն զարգացում է ստացել։ Հերոսական բուրժուական պոեմն իր բնորոշ օրինակներով սերտ առնչություն ուներ Վերգիլիոսի «Էնեիդայի» հետ։ Այն առաջացել է ժանրից «Էնեիդա»-ի ուղղակի նմանակմամբ։ Հերոսական բուրժուական բանաստեղծությունների շարքում հանդիպում ենք գործեր, որոնք ուղղակիորեն փառաբանում էին դասակարգի նվաճողական գործունեությունը, օրինակ՝ Վասկո դե Գամայի առաջին ճանապարհորդությունը Կամյոեսի «Լուսիադում»։ Մի շարք հերոսական բուրժուական բանաստեղծություններ դեռևս պահպանել են կրոնական ստեղծագործությունների միջնադարյան ձևը. Միլթոնի «Կորուսյալ դրախտը» և «Վերականգնված դրախտը» և Կլոպստոքի «Մեսիադը»: Բուրժուական հերոսական պոեմի ամենաբնորոշ օրինակը Վոլտերի Հենրիադն է, որն ի դեմս Հենրիխ IV-ի փառաբանում է լուսավոր միապետի բուրժուական իդեալը, ինչպես Վիրգիլիոսը փառաբանում է կայսր Օգոստոսին։ Վիրգիլիոսին հետևելով հերոսին փառաբանելու համար վերցվում է համազգային նշանակության իրադարձություն, որը ցուցադրվում է մի շարք բարձրաստիճան պաշտոնյաների գործունեությամբ։ Դանդաղ զարգացող մեծ թվով դրվագների ընթացքում ստեղծվում է իդեալականացված, հռետորականորեն գովերգված գլխավոր հերոս: Պայմանական իդեալականացմանը նպաստում են դիցաբանական մեխանիկան, բարձր վանկերը և ալեքսանդրյան ոտանավորը։ Հասարակական մեծության բացակայող անկեղծ պաթոսը փոխհատուցվում է դիդակտիզմով և քնարական ողբով։ Այսպիսով. arr. Հերոսական բուրժուական պոեմը, պարզվում է, շատ հեռու է դասական բանաստեղծություններից, ազատ հերոս ժողովրդի էպիկական հաստատման փոխարեն, բուրժուական պոեմը շքեղորեն գովում է ցցված քվազիհերոսին։ Հերոսական բուրժուական Պ–ում ռեալիստական ​​տարրերը ճնշվել են պայմանական պաթոսով։ Բայց մի շարք մատնանշված ձևական հատկանիշներով բուրժուական հերոս Պ. բանաստեղծություններ. Այս մասին Կ. Մարքսը հեգնեց. «Կապիտալիստական ​​արտադրությունը թշնամաբար է վերաբերվում հոգևոր արտադրության որոշակի ճյուղերին, ինչպիսիք են արվեստը և պոեզիան։ Չհասկանալով դա՝ կարելի է գալ 18-րդ դարի ֆրանսիացիների գյուտին, որն արդեն ծաղրված էր Լեսինգի կողմից. քանի որ մեխանիկայի և այլնի մեջ մենք հիններից առաջ ենք գնացել, ինչո՞ւ չենք ստեղծում էպոս։ Իսկ այժմ Իլիադայի փոխարեն հայտնվում է Հենրիադան» («Ավելորդ արժեքի տեսություն», հ. I, Սոցեկգիզ, Մ., 1931, էջ 247)։ Ռուս գրականության մեջ Խերասկովի «Ռոսիադան» շատ մոտ է հերոսական բուրժուական Պ.-ին, որն առաջացել է այլ՝ ֆեոդալական-ազնվական, դասակարգային միջավայրում։ Մանր բուրժուական միջին խավի խավը, անտագոնիստաբար տրամադրված իշխանության դասակարգի նկատմամբ, որոնք բուրժուական հերոսությունների բերկրանքները սեփական թիկունքի վրա էին ապրում, ծաղրում էին բուրժուական հերոսական պոեմի պայմանական հանդիսավորությունը։ Ահա թե ինչպես են առաջացել 17-18-րդ դարերի բուրլեսկային պիեսները՝ «Փարիզի դատաստանը», «Ուրախ Օվիդը» Դասուսիի, «Էնեիդը»՝ Սկարոնի, «Վիրգիլիոսի Էնեիդը, որը շրջվել է ներսից», Օսիպովի «Ռե. - faced Aeneid» Կոտլյարևսկու (ուկրաինացի): ) և այլոց բուրլեսկային ներկայացումները բնութագրվում են պայմանականորեն վեհ սյուժեի իրատեսական վերապատմումով (տես Բուրլեսկ)։ Ի պատասխան Պ–ի մանր բուրժուական ծաղրածուի, դրանով հանդես եկան կլասիցիզմի ներկայացուցիչները։ կանչեց «հերոսական-կոմիկական» Պ., որտեղ նրանք հակադրում էին «բարձրը» նսեմացնելու ցանկությանը զավեշտական ​​սյուժեի վեհ մեկնաբանության արվեստով. Ռուս գրականության պատմության մեջ Մայկովի բանաստեղծությունը, սակայն, իր սոցիալական նպատակներով չէր տարբերվում Օսիպովի բանաստեղծությունից. երկուսն էլ գրական պայքարի ձևեր էին ֆեոդալական ազնվականության և նրա գաղափարախոսության դեմ: Բայց արևմտյան գրականության մեջ պարոդիկ Պ.-ի այս տարատեսակները ունեին ընդգծված հատուկ նշանակություն։ Բուրլեսկային և «հերոսական-կոմիկական» պոեզիայում բացահայտվեց բուրժուական պոեզիայի հիմնական հատկանիշը և միևնույն ժամանակ գլխավոր արատը՝ նրա պայմանական հերոսությունը, նրա հռետորաբանությունը։ Իսկական էպիկական մեծությունը, որը ստեղծվել է բացառապես ժողովրդի լայն սոցիալական շահերի հաստատմամբ, նույնիսկ հնագույն ազատ քաղաքացիության սահմանափակ իմաստով, անհասանելի էր բուրժուազիայի համար՝ իր անհատականիզմով, պարկուալիզմով և էգոիզմով: Պ–ի ժանրը կապիտալիզմի դարաշրջանի գրական կյանքում կորցրել է իր նախկին նշանակությունը։ Պ. անունը սկսեց նշանակել մեծ էպիկական բանաստեղծական ստեղծագործության նոր ձև, ըստ էության նոր ժանր. Ինչպես կիրառվում է այս նոր ժանրի նկատմամբ, «P» տերմինը. հատկապես համառորեն օգտագործվել է 18-րդ դարի վերջին և 19-րդ դարի սկզբին։ Ֆեոդալիզմի փլուզման պայմաններում ֆեոդալական ազնվականության առաջավոր հատվածը, շարժվելով դեպի կապիտալիզմ, կտրուկ դրեց անհատի հարցը, նրա ազատագրումը ֆեոդալական ձեւերի ճնշող ճնշումից։ Չնայած այս ճնշման ծանրության հստակ ըմբռնմանը, դեռևս հստակ պատկերացում չկար դրական կյանքի ստեղծագործական ուղիների մասին, որոնք պատկերված էին ռոմանտիկ անորոշ ձևով. Այս հակասությունը չափազանց սուր զգացվեց։ Այն իր արտահայտությունը գտավ այդպիսիների մեջ գրական ստեղծագործություններ, ինչպես Բայրոնի «Չայլդ Հարոլդը», Պուշկինի «Գնչուները» և այլ հարավային բանաստեղծություններ, Լերմոնտովի «Մցիրին» և «Դևը», Բարատինսկու, Պոդոլինսկու, Կոզլովի և այլոց բանաստեղծությունները ֆեոդալիզմի փլուզումը, ըստ էության շատ հեռու են Պ–ից։ Նրանք ավելի շուտ ներկայացնում են իր հակառակին մոտ ինչ–որ բան և բնութագրվում են Չ. arr. վեպ. Դասական վեպի էպիկական մեծությունից՝ որպես հիմնական տրամադրություն, ինչպես իրական վեպից՝ իր օբյեկտիվորեն տրված բովանդակությամբ՝ ռոմանտիզմով։ Իր որոշիչ տրամադրությամբ՝ կտրուկ ընդգծված քնարականությամբ աչքի է ընկնում Պ. Ռոմանտիկ սիրո հիմքը անհատական ​​ազատության հաստատումն է։ Թեման՝ անձնական ինտիմ կյանքի իրադարձություններ, գլ. arr. սերը, որը զարգացել է մեկ կենտրոնական կերպարի վրա, որը բավականին միակողմանիորեն դրսևորվել է նրա միակ ներքին կյանքում, նրա հիմնական հակամարտության գծով: Քնարական շեշտադրումն ազդում է նաև լեզվի և չափածոյի կազմակերպման վրա։ Այս բոլոր հատկանիշներից Պ–ի օտարվածության պատճառով այս ստեղծագործությունները հնարավոր է մոտեցնել Պ–ի ժանրին միայն այն առումով, որ արի ու տես, որ դրվում են կյանքի հիմնական հարցերը, որոնք լիովին որոշում են բոլոր իրադարձությունները, բոլոր հերոսի վարքագիծը և, հետևաբար, հեղինակի կողմից տրվում են ընդգծված՝ էպիկական կամ քնարական նշանակությամբ։ Այստեղից էլ այնպիսի ընդհանուր հատկանիշ, ինչպիսին է մեծ բանաստեղծական պատմողական ձևը, թեև ռոմանտիկ պոեզիայի մեծ ձևը բոլորովին այլ մասշտաբի է դասական պոեզիայի համեմատ:
Հետագայում կապիտալիզմի գրականության մեջ անհետանում է պոեմը, որպես ցանկացած նշանակալի ժանրային ձև, և վեպը հաստատուն կերպով հաստատվում է։ Այնուամենայնիվ, այս ժամանակաշրջանում կան նաև բանաստեղծական էպիկական գործեր, սակայն իրենց ժանրային առանձնահատկություններով այս գործերը ավելի հավանական են չափածո պատմություններ (Նեկրասովի «Սաշա» և այլն):
Միայն գյուղացիական հեղափոխական դեմոկրատիայի աճը նորից կյանքի է կոչում Պ. Նեկրասովի «Ով լավ է ապրում Ռուսաստանում», - նման նոր Պ. Նեկրասովի փայլուն օրինակը տալիս է ռուսերենի կարևորագույն դասակարգերի և շերտերի կյանքի վառ պատկերը։ իր ժամանակի իրականությունը (գյուղացիություն, ազնվականություն և այլն)։ Նա ցույց է տալիս այս իրականությունը անկախ, բայց սյուժեի հետ կապված դրվագների շարքում: Կապը հաստատվում է գլխավոր հերոսների միջոցով՝ ներկայացնելով ժողովրդի, գյուղացիության էպիկական ընդհանրացում։ Հերոսներն ու նրանց ճակատագրերը ցուցադրվում են նրանց սոցիալական վիճակի մեջ: Պ–ի հիմնական իմաստը ժողովրդի հաստատումն է, նրա նշանակությունը, նրա կյանքի իրավունքը։ Ամենադժվար կենցաղի ձևերով թաքնված ժողովրդական հերոսության պաթոսը առանձնացնում է այս Պ. Նրա ինքնատիպությունը խոր ռեալիզմի մեջ է։ Ոչինչ բարոյախոսական, կրոնական, պայմանական, շքեղ, հանդիսավոր:
Բանաստեղծական ձևը, իր հյուսվածքով իրատեսական, ընդգծում է թեմայի նշանակությունը։ Այս ռեալիզմը հատկապես սուր է զգացվում ոչ վաղ անցյալի պոեզիայի համեմատությամբ՝ ռոմանտիկ և բուրժուա-հերոսական։ Նեկրասովի բանաստեղծությունը քննադատական ​​պոեմ է Բանաստեղծի քննադատական ​​վերաբերմունքը երգիծական բնույթ է տվել Պ. Չնայած իր ողջ ինքնատիպությանը, այս բանաստեղծությունը շատ ավելի մոտ է դասականին, քան պոեզիայի այլ տարատեսակները, որոնք այս կամ այն ​​չափով վկայում էին ժանրի դեգրադացիայի մասին։
Պրոլետարական, սոցիալիստական ​​գրականությունը շատ ավելի խորը և հստակ բացահայտեց ժողովրդի իսկական մասսաների հերոսությունը, ձևավորումը, պայքարը կոմունիստական ​​ապրելակերպի համար, որն ապահովում է միակ իսկապես ազատ, ներդաշնակ կյանքը, բայց պոեզիան որպես ժանր պատմական երևույթ է։ , իսկ դրա վերածննդի մասին խոսելն ավելորդ է։ Պ–ի քննադատական ​​յուրացումը, սակայն, հնարավոր է և անհրաժեշտ։ Գրականության ժանրը կարևոր նշանակություն ունի քննադատական ​​ուսումնական նյութի համար ոչ միայն գրականության մեջ։ Նշենք, օրինակ, «Չապաև» ֆիլմը։ Ժանրային առումով հետաքրքիր են Մայակովսկու («Պոեմ Լենինի մասին», «Լավ»), Կամենսկու («Ռազին», «Բոլոտնիկով») և այլ բանաստեղծություններ Սովետական ​​գրականության կարևոր առաջադրանքները, կտրվածքի լուծումը պետք է զգալի օժանդակություն տա պրոլետարական գրականության նոր ժանրերի ձևավորմանը։

ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ.- Պատմական գրականության ամենանշանակալի ժանրերից է Պ. Պ–ն նախակապիտալիստական ​​գրականության հիմնական պատմողական ժանրն է, որի տեղը կապիտալիզմի օրոք զբաղեցնում է վեպը։ Դասական տեսքբանաստեղծություններ - էպոս. Նրա ամենավառ օրինակն է հին հունական Պ. Գրականության հետագա զարգացման մեջ Պ.-ն դեգրադացվում է՝ դեգրադացման գործընթացում ստանալով մի շարք յուրահատուկ տեսակների տարբերություններ։ Էականորեն ինքնուրույն, բայց միջանկյալ ժանրը ռոմանտիկական գրականությունն է. arr. պրոլետարական և սոցիալիստական ​​գրականության մեջ։ Դասական հոգեբանության հիմնական առանձնահատկությունները. մարդկանց հաստատումը նրանց կյանքի կարևորագույն սոցիալական իրադարձությունների միջոցով, լիարժեք մարդկային անհատականության հաստատում իր հասարակական և անձնական շահերի միասնության մեջ, լայն արտացոլում: սոցիալական իրականությունիր զարգացման «օբյեկտիվ» օրինաչափությամբ՝ մարդու պայքարի հաստատումը սոցիալական և բնական իրականության հակադիր պայմանների հետ, արդյունքում առաջացած հերոսական մեծությունը՝ որպես Պ-ի հիմնական հնչերանգ: Սա սահմանում է Պ. Կոմպոզիցիայի և լեզվի նշաններին՝ մեծ թվով ինքնուրույն մշակված դրվագների առկայություն, ուշադրություն դետալների նկատմամբ, կերպարների բարդ կոնգլոմերատ, որոնք թույլ կապվում են մեկ ամբողջության մեջ՝ դրանք միավորող ընդհանուր գործողությամբ, բարձր ոճի տեխնիկայի և տեխնիկայի մի ամբողջ համակարգ։ հանդիսավոր ինտոնացիա. Մատենագիտություն:
Մարքս Կ., Քաղաքական տնտեսության քննադատության նկատմամբ, Ներածություն, IMEL, 1930; Նա, Ավելորդ արժեքի տեսություն, հ. I, Սոցեկգիզ, Մ., 1931; Boileau N., L'art poetique, P., 1674; Hegel G. F. W., Vorlesungen uber die astethik, Bde I-III, Samtliche Werke, Bde XII-XIV, Lpz., 1924; Հումբոլդտ, Ուբեր Գյոթեսի «Հերման ու. Դորոթեա», 1799; Schlegel Fr., Jugendschriften; Carriere M., Das Wesen und die Formen der Poesie, Lpz., 1854; Oesterley H., Die Dichtkunst und ihre Gattungen, Lpz., 1870; Methner J., Poesie und Prosa, ihre Arten und Formen, Halle, 1888; Furtmuller K., Die Theorie des Epos bei den Brudern Schlegel, den Klassikern und W. v. Humboldt, Progr., Wien, 1903; Heusler A., ​​Lied und Epos in germanischen Sagendichtungen, Դորտմունդ, 1905; Lehmann R., Poetik, Munchen, 1919; Hirt E., Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923; Ermatinger E., Das dichterische Kunstwerk, Lpz., 1923; Weber, Die epische Dichtung, T. I-III, 1921-1922; Նրա, Geschichte der epischen und idyllischen Dichtung von der Reformation bis zur Gegenwart, 1924; Petersen J., Zur Lehre v. դ. Dichtungsgattungen, շաբաթ. «August Sauer Festschrift», Շտուտգ., 1925; Wiegand J., Epos, գրքում. «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. v. P. Merker u. W. Stammler, Bd I, Berlin, 1926; Steckner H., Epos, Theorie, նույն տեղում, Bd IV, Berlin, 1931 (տրված գրականություն); Արիստոտել, Պոետիկա, ներածություն և առաջաբան Ն. Նովոսադսկու, Լենինգրադ, 1927; Boileau, Poetic Art, Translation Edited by P. S. Kogan, 1914; Lessing G. E., Laocoon, կամ գեղանկարչության և պոեզիայի սահմանների վրա, տակ գեներալ խմբ.. Մ.Լիվշից, մուտքով։ Արվեստ. V. Grib, (L.), 1933; Ալեքսանդր Սումարոկովի երկու նամակներ. Առաջինը ռուսաց լեզվի մասին է, իսկ երկրորդը՝ պոեզիայի։ Տպագրվել է Կայսերական Գիտությունների Ակադեմիայում 1784 թ. Դեպի Սանկտ Պետերբուրգ; Օստոլոպով Ն., Հին և նոր պոեզիայի բառարան, մաս 2, Պետերբուրգ, 1821; Վեսելովսկի Ալ-դոկտոր Ն., Երեք գլուխ պատմական պոետիկայից, Ժողովածու. սոչին., հատոր I, Սանկտ Պետերբուրգ, 1913; Tiander K., Էսսե էվոլյուցիայի մասին էպիկական ստեղծագործականություն, «Ստեղծագործության տեսության և հոգեբանության հարցեր», հ. 2, Խարկով, 1911; Նրա, Ժողովրդական էպիկական ստեղծագործությունը և բանաստեղծ-արվեստագետը, նույն տեղում, հ. I, Սանկտ Պետերբուրգ, 1909; Սակուլին Պ.Ն., Դասական պոետիկայի հիմունքներ, գրքում. «Կլասիցիզմի դարաշրջանի նոր ռուսական գրականության պատմություն», Մ., 1918; Ժիրմունսկի Վ., Բայրոն և Պուշկին, Լ., 1924; Iroikomic Poem, ed. Տոմաշևսկի, մուտք. Արվեստ. Դեսնիցկի, Լենինգրադ, 1933; Բոգոյավլենսկի Լ., Պոեմ, «Գրական հանրագիտարան», հ. L. D. Frenkel, Մոսկվա, 1925; Ֆրիտշե Վ.Մ., Բանաստեղծություն, «Հանրագիտարան. բառարան» բր. Նուռ, հատոր XXXIII, 1914. Հոդվածում նշված գրողների և գրական հուշարձանների ժանրեր, պոետիկա, գրական տեսություն և մատենագիտություն:

Գրական հանրագիտարան. - 11 տ. Մ.: Կոմունիստական ​​ակադեմիայի հրատարակչություն, Խորհրդային հանրագիտարան, գեղարվեստական ​​գրականություն. Խմբագրվել է V. M. Fritsche, A. V. Lunacharsky: 1929-1939 .

Բանաստեղծություն

(հունարեն poiema, հունարեն poieo-ից՝ ստեղծում եմ), բանաստեղծական ստեղծագործության մեծ ձև էպիկական, քնարականկամ քնարական-էպիկական տեսակ. Տարբեր դարաշրջանների բանաստեղծություններն իրենց ժանրային հատկանիշներով հիմնականում նույնը չեն, բայց ունեն որոշ ընդհանուր գծեր. դրանցում պատկերի թեման, որպես կանոն, որոշակի դարաշրջան է, որի մասին հեղինակի դատողությունները տրվում են ընթերցողին. անհատի կյանքի նշանակալից իրադարձությունների մասին պատմվածքի ձև, որը նրա բնորոշ ներկայացուցիչն է (էպիկական և քնարական-էպիկական) կամ սեփական աշխարհայացքի նկարագրության տեսքով (քնարերգությունում). ի տարբերություն բանաստեղծություններ, բանաստեղծություններին բնորոշ է դիդակտիկ պատգամը, քանի որ դրանք ուղղակիորեն (հերոսական և երգիծական տեսակներով) կամ անուղղակի (քնարական տիպով) հռչակում կամ գնահատում են սոցիալական իդեալները. դրանք գրեթե միշտ հիմնված են սյուժեի վրա, և նույնիսկ քնարական բանաստեղծություններում թեմատիկ մեկուսացված հատվածները հակված են դառնալու ցիկլային և վերածվել մեկ էպիկական պատմվածքի:
Բանաստեղծությունները հին գրչության ամենավաղ պահպանված հուշարձաններն են։ Դրանք եղել և մնում են օրիգինալ «հանրագիտարաններ», որոնց մուտք գործելով կարող եք ծանոթանալ աստվածների, տիրակալների և հերոսների մասին, ծանոթանալ. սկզբնական փուլազգի պատմությունը, ինչպես նաև նրա առասպելաբանական նախապատմությունը՝ ըմբռնելու տվյալ ժողովրդին բնորոշ փիլիսոփայության ձևը։ Սրանք բազմաթիվ ազգությունների էպիկական բանաստեղծությունների վաղ օրինակներն են: գրականություն. Հնդկաստանում՝ ժողովրդական էպոս» Մահաբհարատա«(ոչ շուտ, քան մ.թ.ա. 4-րդ դար) և « ՌամայանաՎալմիկի (ոչ ուշ, քան մ.թ. 2-րդ դար), Հունաստանում՝ «Իլիական» և «Ոդիսական» Հոմեր(ոչ ուշ, քան մ.թ.ա. 8-րդ դար), Հռոմում՝ «Էնեիդ» Վիրգիլիոս(մ.թ.ա. 1-ին դար), Իրանում - « Շահ-նամե» Ֆիրդուսի(X–XI դդ.), Ղրղզստանում՝ ժողովրդական էպոս» Մանաս«(ոչ ուշ, քան 15-րդ դար): Սրանք էպիկական բանաստեղծություններ են, որոնցում կա՛մ խառնվում են մեկ սյուժեի տարբեր տողեր՝ կապված աստվածների և հերոսների կերպարների հետ (ինչպես Հունաստանում և Հռոմում), կամ պատմական կարևոր պատմությունը շրջանակված է թեմատիկորեն մեկուսացված դիցաբանական լեգենդներով, քնարական դրվագներով, բարոյական և փիլիսոփայական դատողություն և այլն (այդպես էլ արևելքում):
Հին Եվրոպայում դիցաբանական և հերոսական բանաստեղծությունների ժանրային շարքը համալրվել է պարոդիկ-երգիծական (անանուն «Բատրախոմիոմախիա», մ.թ.ա. 5-րդ դարից ոչ շուտ) և դիդակտիկ (Հեսիոդոսի «Աշխատանքներ և օրեր», մ.թ.ա. 8–7 դդ. օրինակներով։ մ.թ.ա.) բանաստեղծական էպոս. Այս ժանրային ձևերը զարգացան միջնադարում, Վերածննդի դարաշրջանում և ավելի ուշ. հերոսական էպիկական պոեմը վերածվեց հերոսական «երգի»՝ նվազագույն թվով կերպարներով և սյուժետային տողերով (« Բեովուլֆ», « Ռոլանդի երգը», « Նիբելունգների երգը»); դրա կազմը արտացոլվել է իմիտացիոն պատմական բանաստեղծություններում («Աֆրիկայում» Ֆ. Պետրարք, «Ազատագրված Երուսաղեմում» Տ. Տասսո); դիցաբանական էպոսի կախարդական սյուժեն փոխարինվեց բանաստեղծական ավելի թեթև կախարդական սյուժեով ասպետական ​​սիրավեպ(նրա ազդեցությունը կզգացվի նաև Վերածննդի դարաշրջանի էպիկական բանաստեղծություններում՝ Լ. Արիոստոև «Հեքիաթների թագուհին» Սպենսեր); դիդակտիկ էպոսի ավանդույթները պահպանվել են այլաբանական բանաստեղծություններում (Աստվածային կատակերգությունում Դանթե, Ֆ. Պետրարկայի «Հաղթանակներ»-ում); վերջապես, նոր ժամանակներում դասական բանաստեղծներն առաջնորդվում էին պարոդիա-երգիծական էպոսով, ձևով. բուրլեսկով ստեղծել է իրոկոմիկական բանաստեղծություններ (Նալոյ՝ Ն. Բոյլեո).
դարաշրջանում ռոմանտիզմիր պաշտամունքի հետ բառերըհայտնվեցին նոր բանաստեղծություններ՝ քնարական-էպիկական («Չայլդ Հարոլդի ուխտագնացությունը» Ջ. Բայրոն, «Եզերսկի» պոեմը և «Վեպ չափածո» «Եվգենի Օնեգին» Ա.Ս. Պուշկին, «Demon» M. Yu. Լերմոնտով): Դրանցում էպիկական շարադրանքն ընդհատվում էր լանդշաֆտային տարբեր մանրամասն նկարագրություններով, սյուժետային ուրվագիծից քնարական շեղումներով՝ հեղինակի պատճառաբանության տեսքով։
Ռուսերեն վաղ գրականություն 20-րդ դար Քնարական-էպիկական պոեմը քնարականի վերածելու միտում է եղել։ Արդեն բանաստեղծության մեջ Ա.Ա. Բլոկ«Տասներկուսն» առանձնանում է քնարական-էպիկական գլուխներով (հեղինակի շարադրանքով և կերպարների երկխոսություններով) և քնարական գլուխներով (որոնցում հեղինակը ընդօրինակում է քաղաքային ֆոլկլորի երգային տեսակները)։ Վաղ բանաստեղծությունները Վ.Վ. Մայակովսկին(օրինակ՝ «Ամպը շալվարով») նաև թաքցնում են էպիկական սյուժեն տարբեր տեսակների փոփոխության և տարբեր մութ լիրիկական արտահայտությունների հետևում։ Այս միտումը հատկապես հստակորեն կդրսևորվի ավելի ուշ՝ Ա.Ա. Ախմատովա«Ռեքվիեմ».

Գրականություն և լեզու. Ժամանակակից պատկերազարդ հանրագիտարան. - Մ.: Ռոսման. Խմբագրել է պրոֆ. Գորկինա Ա.Պ. 2006 .

Բանաստեղծություն

ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹՅՈՒՆ- բառը հունարեն է և թաքնված է իր մեջ հնագույն իմաստ- «արարում, արարում», և ոչ միայն այն պատճառով, որ այն պատմում է մարդկանց գործերի, «ստեղծագործությունների» մասին, այլ նաև, որ ինքնին «երգային գործողություն», «երգերի դասավորություն», նրանց միավորում է։ Այստեղից էլ «բանաստեղծություն» անվան կիրառումը էպիկական պահարանների և երգերի վրա. այստեղից էլ նրա իմաստով մոտ լինելը էպոսին, մոտ լինելը ինքնությանը: Բայց դեռ տարբերություն կա. Տարբերությունն այն է, որ «պոեմ» տերմինը զարգացել է, մինչդեռ «էպոս» տերմինը սառել է էպիկական - ժողովրդական երգերի ամբողջության իմաստով։ «Բանաստեղծություն» տերմինը գրականության մեջ ներառված է որպես գեղարվեստական ​​բանավոր ստեղծագործության տեսակ և գրականության հետ միասին անցնում է մի շարք դարաշրջաններ։ Ալեքսանդրիացի գիտնականները սահմանում են բանաստեղծության բնութագրերը, այն տեսականացնում և դարձնում գրական, այսինքն. վերարտադրվող ձևով։ Նրանք կատարում են իրենց աշխատանքը Իլիականի և Ոդիսականի վրա, որոնք դառնում են պոեմի մոդելներ։ Հռոմում Օգոստոսի դարաշրջանում Վիրգիլիոսը, նրանց ազդեցության տակ և իր նախորդների անհաջող փորձերի ազդեցության տակ, գրեց հռոմեական «Էնեիդ» պոեմը, որը, չնայած նրբագեղ հատվածին և շատ գեղեցիկ մանրամասներին, ընդհանուր առմամբ ավելի շատ գիտուն է: քան ազատ բանաստեղծական ստեղծագործություն։ Արհեստական ​​հերոսական պոեմի առանձնահատկությունները հետևյալն են. 1) բանաստեղծությունը հիմնված է կարևոր իրադարձության վրա, որն ունի ժողովրդական կամ. ազգային նշանակություն(Վիրգիլիոսում՝ Լատիում պետության հիմնադրում), 2) լայնորեն ներմուծվում է նկարագրական տարր (Վիրգիլիոսում՝ փոթորիկի, գիշերվա, Էնեևի վահանի նկարագրություն), 3) հուզիչ տարր է ներմուծվում մարդու կերպարի մեջ։ (Վիրգիլիոսում՝ Դիդոյի սերը Էնեասի հանդեպ), 4) մի իրադարձություն ներկայացվում է հրաշալի. երազներ, պատգամներ(կանխատեսումներ Էնեասին), ավելի բարձր էակների անմիջական մասնակցություն, վերացական հասկացությունների անձնավորում, 5) արտահայտված են բանաստեղծի անձնական համոզմունքներն ու համոզմունքները, 6) ներկայացվում են արդիականության ակնարկներ (Վիրգիլիոսի ժամանակակից Հռոմի պիեսի «Էնեիդում») . Սրանք են բովանդակության առանձնահատկությունները. ձևի առանձնահատկությունները ամփոփվում են հետևյալի վրա. և Մուսայի կոչումը (Muse, հիշեցրու ինձ. En. 1. 8); 2) բանաստեղծությունը, ունենալով միասնություն, բովանդակությունը խմբավորելով մեկ կարևորագույն իրադարձության շուրջ, դիվերսիֆիկացված է դրվագներով, այսինքն. այնպիսի ներածական իրադարձություններ, որոնք ինքնին մի ամբողջություն են կազմում, հարում են բանաստեղծության հիմնական իրադարձությանը, հաճախ որպես խոչընդոտներ, որոնք դանդաղեցնում են նրա շարժումը. 3) բանաստեղծության սկիզբը մեծ մասամբ ընթերցողին ներկայացնում է իրադարձության կեսը. in medias res (Էնեիդում Էնեասը ներկայացված է իր ճանապարհորդության 7-րդ տարում); 4) նախորդ իրադարձությունները սովորում են հերոսի անունից պատմություններից (Էնեիդում Էնեասը Դիդոյին պատմում է Տրոյայի կործանման մասին):

Բանաստեղծության այս հատկանիշները օրենք դարձան հետագա դարաշրջանների և հիմնականում 16-րդ և 18-րդ դարերի գրողների համար, ովքեր հետագայում ստացան կեղծ դասականներ անունը՝ հիմնականում հռոմեական մոդելների կույր նմանակման համար: Դրանցից պետք է անվանել՝ ազատագրված Երուսաղեմ՝ Տորկուատո Տասո, Ֆրանցիադ՝ Ռոնեար, Լուսիադ՝ Կամոես, Հենրիադ՝ Վոլտեր, «Պետրոս Մեծ»՝ Լոմոնոսով, Ռոսսյադ՝ Խերասկով։ Հերոսական պոեմի հետ մեկտեղ հները գիտեին մեկ այլ տեսակի բանաստեղծություն՝ ֆեոգոնիկ՝ աստվածների արարքներ, տիեզերական՝ տիեզերքը պատկերող (Գործեր և օրեր՝ Հեսիոդ, Իրերի բնության մասին - Լուկրեցիոս)։ Եվ նրանց ընդօրինակելով քրիստոնյա գրողները 14-րդ, 17-րդ և 18-րդ դարերում ստեղծել են կրոնական բանաստեղծություններ։ Դրանք են՝ Աստվածային կատակերգությունը՝ Դանթե, Կորած դրախտը՝ Միլթոն, Մեսիա՝ Կլոպստոկ։ Տերմինի առավել ամբողջական բացահայտման համար անհրաժեշտ է նշել, որ պոեմը, որպես բանաստեղծություն, հայտնի է նաև հինդու էպոսին (Ռամայանա, Մագաբհարատա), իսկ որպես առասպելական-պատմական այն հայտնվում է մ.թ. 10-րդ դարում և 11-րդ դարի սկզբին։ և պարսիկների շրջանում, որտեղ Աբդուլ-Կասիմ-Մանսուր-Ֆիրդուսին 60000 երկտողով ստեղծեց Շահ-Նամա (արքայական գիրք), որտեղ նա կապեց Պարսկաստանի իրական պատմությունը մինչև արաբների կողմից Սասանյանների տապալումը նախնադարյան հնության մասին լեգենդների հետ, որոնք պատկերում էին. դրա մեջ ժողովրդի ճակատագիրն է մի շարք կարեւորագույն իրադարձություններով։ Արեւմտյան Եվրոպայում կեղծ դասական պոեմի հետ մեկտեղ առաջացել եւ զարգացել է ռոմանտիկ պոեմը, որն առաջացել է միջնադարի հեքիաթներից։ Այս տեսակի բանաստեղծության հիմնական բովանդակությունը ասպետի կյանքից տեսարաններ էին, որոնք պատկերում էին հիմնականում կրոնական զգացումներ, պատվի ու սիրո զգացումներ։ Նրանց մեջ չկա խիստ միասնություն. արկածները բազմազան են, խճճված միմյանց հետ («Կատաղած Ռոլանդը» Արիոստոյի):

Այս հիմքերից, 19-րդ դարի սկզբի կեղծ դասական և ռոմանտիկ բանաստեղծությունների փոխազդեցությունից, նոր բանաստեղծություն աճեց՝ Բայրոնի և նրա նմանակողների պոեմի տեսքով։ Բանաստեղծությունն այժմ ստանում է գեղարվեստական ​​մարդու անձնական կյանքի իրադարձությունների մասին կարճ կամ տարածված բանաստեղծական պատմության ձև, որը չի ենթարկվում բանաստեղծության սովորական կանոններից որևէ մեկին, լիրիկական բնույթի բազմաթիվ շեղումներով՝ հիմնական ուշադրությամբ։ վճարվելով հերոսի սրտաբուխ կյանքին: Շուտով պոեմը կորցնում է իր ռոմանտիկ բնույթը և գրական տեսական վերաբերմունքի ընդհանուր փոփոխության պատճառով ստանում է քնարական-էպիկական պոեմի նոր իմաստ՝ որպես հատուկ տեսակ։ արվեստի գործ, որի կլասիցիզմն արտահայտվում է ստեղծագործության ամբողջական հիմնավորման մեջ՝ նրա ժողովրդական հատկանիշներին (ժողովրդական ոգուն) և արտիստիզմի պահանջներին համապատասխան։

Այս տեսքով բանաստեղծությունը լայն տարածում գտավ։ Ռուս գրականության մեջ, որպես այս կարգի բանաստեղծությունների հեղինակներ, կարելի է անվանել Պուշկինին, Լերմոնտովին, Մայկովին («Հիմարը»), Ա.Կ. Տոլստոյին և մի շարք այլ ոչ այնքան ականավոր բանաստեղծների։ Ավելի ու ավելի մոտենալով էպիկական ստեղծագործության այլ տեսակներին՝ Նեկրասովի պոեզիայում պոեմը դառնում է զուտ ռեալիստական ​​ստեղծագործություն («Սաշա», «Ով լավ է ապրում Ռուսաստանում», «Գյուղացի երեխաներ» և այլն բանաստեղծությունները), ավելի շատ նման է պատմության։ չափածո, քան կեղծ դասական կամ ռոմանտիկ բանաստեղծություն: Միաժամանակ յուրովի է փոխվում բանաստեղծության արտաքին ձեւը. Դասական և կեղծ դասական բանաստեղծությունների հեքսամետրը ազատորեն փոխարինվում է այլ մետրերով։ Վարպետներ Դանթեն և Արիոստոն այս դեպքում պաշտպանեցին ժամանակակից բանաստեղծների՝ իրենց ճիրաններից ազատվելու վճռականությունը. դասական ձև. Բանաստեղծության մեջ մտցվում է տաղ, և հայտնվում են մի շարք բանաստեղծություններ՝ գրված օկտավաներով, սոնետներով, ռոնդոներով և եռյակներով (Պուշկին, Վ. Իվանով, Իգոր Սեվերյանին, Իվ. Ռուկավիշնիկով)։ Ֆոֆանովը (Դիզագործը) փորձում է ռեալիստական ​​բանաստեղծություն տալ, բայց չի ստացվում։ Սիմվոլիստները (Բրյուսով, Կոնևսկի, Բալմոնտ) շատ պատրաստ են օգտագործել «պոեմ» տերմինը բանաստեղծական պատմվածքի իրենց փորձերը նկարագրելու համար: Այս շարժումը նույնպես ազդում է հաճախակի թարգմանություններԲանաստեղծությունների արևմտաեվրոպական նմուշներ (սկսած Էդգար Ալան Պոյի բանաստեղծություններից). Վերջերս բանաստեղծությունը վերածննդի նոր աղբյուր է գտել ժամանակի սոցիալական թեմաներում։ Այս տեսակի բանաստեղծության օրինակ կարելի է անվանել «Տասներկուսը» - Ա. Բլոկ, Մայակովսկու, Սերգեյ Գորոդեցկու բանաստեղծությունները: Ակնհայտ է, որ հեղափոխական պայքարի հերոսական դարաշրջանը բանաստեղծության մեջ գտնում է այն ամենից հստակ արտացոլող տարրերն ու ձևերը։ Այսպիսով, պոեմը, ծագելով Հունաստանում, անցել է մի շարք փոփոխությունների, բայց բոլոր դարերի ընթացքում կրել է էպիկական ստեղծագործության իր հիմնական հատկանիշը՝ բնութագրելով ազգության կամ անհատի պայծառ վերելքի և ինքնորոշման պահերը։

Գրական տերմինների բառարան

Բանաստեղծությունը ծագել է հին ժամանակներում։ Այսպես որոշվեց Հոմերոսի ստեղծագործությունների ժանրը (մ.թ.ա. VIII-VII դդ.)։ Վիրգիլիոս (Ք.ա. 70-19) և ուրիշներ Պոեմն իր ժամանակակից ձևին մոտեցավ 19-րդ դարի առաջին կեսին։

Բանաստեղծությունը քնարական-էպիկական բանաստեղծական ստեղծագործություն է, որը պատկերում է նշանակալի իրադարձություններ և վառ կերպարներ, իսկ հերոսների պատմումն ուղեկցվում է հեղինակի մտորումներով։ Այն ունի մի քանի ժանրային տարատեսակներ՝ հերոսական, պատմական, երգիծական, քնարական, դրամատիկական, դիդակտիկ և այլն։

Չնայած տարբեր դարաշրջաններում տարբեր հեղինակների կողմից գրված բանաստեղծությունների բազմազանությանը, դրանք ունեն նաև ընդհանուր հատկանիշներ։ Նման ստեղծագործությունները միշտ հիմնված են մի իրադարձության (մեկ կամ մի քանիսի) մասին պատմվածքի (պատմության) վրա։ Օրինակ, Մ. Լերմոնտովի «Ցար Իվան Վասիլևիչի մասին երգը...» գրքում կա ցարի պահակ Կիրիբեևիչի և վաճառական Կալաշնիկովի գիծը, որոնք հատվում են սկզբում բացակայությամբ, իսկ հետո բացահայտորեն բռունցքով։ կռվի տեսարան.

Քնարական-էպիկական պոեմում գլխավոր դերը կատարում է քնարական հերոսը, որը հեղինակի մտքերի և զգացմունքների արտահայտիչն է։ Քնարական հերոսը իրադարձություններին ու հերոսներին նայում է կարծես դրսից՝ հաճախ կարեկցելով նրանց։ Այսպիսով, Մ. Լերմոնտովի «Երգ ցար Իվան Վասիլևիչի մասին...» բանաստեղծության մեջ այս գործառույթը կատարում են գուսլարները։ Նրանք արտահայտում են (երբեմն բացահայտ, իսկ երբեմն էլ քողարկված) ժողովրդի տեսակետը ինչպես իրադարձությունների, այնպես էլ հերոսների նկատմամբ։ Օրինակ, բանաստեղծության վերջում պարզ լսվում է նրանց համակրանքը Կալաշնիկովի նկատմամբ և հպարտությունը նրանով։

Պատմության կենտրոնում սովորաբար լինում է հերոս կամ մի քանի հերոս: «Երգ...»-ում սա ցար Իվան Վասիլևիչն է, Կիրիբեևիչը, Կալաշնիկովը և Ալենա Դմիտրևնան... Ամենից հաճախ նրանց կերպարները բացահայտվում են մենախոսություններով կամ երկխոսություններով։ Սա թույլ է տալիս հեղինակին խուսափել մանրամասն նկարագրություններից, լինել ավելի հակիրճ, ավելի պարզ և, միևնույն ժամանակ, պատումը հագեցնել զգացմունքներով:

Բանաստեղծության մեջ հերոսի կյանքի կամ պատմության յուրաքանչյուր դրվագ կրում է որոշակի իմաստ։ Եվ նրանք բոլորը միասին կազմում են բանաստեղծության բովանդակությունը որպես ամբողջություն։ Լերմոնտովի «Երգ...»-ը երեք մաս ունի. Առաջինում գլխավոր դեմքերն են ցարն ու նրա պահակները։ Երկրորդ մասը բացահայտում է վաճառական ընտանիքի ապրելակերպը։ Երրորդը խոսում է քրիստոնեական օրենքները խախտելու համար պատժի և թագավորի դերի մասին։ Բայց ընդհանուր առմամբ բանաստեղծությունը պատմում է ազգային բնավորության մասին պատմական ցնցումների ժամանակաշրջանում։

Պոեմին որպես ժանրի բնորոշ է ուշադրությունը խորը պատմական, բարոյական և սոցիալական խնդիրների նկատմամբ։ Եթե ​​դիմենք «Երգ...»-ին, կտեսնենք դրա իմաստային կարողությունը։ Լերմոնտովը դրանում բարձրացնում է հետևյալ խնդիրները՝ քրիստոնեական իրավունքը և նրա տեղը մասնավոր և հասարակական կյանքում, անձնական պատիվ, ընտանիքի պատվի պահպանման շարունակականություն, իշխանությունների և ժողովրդի հարաբերություններ, անհատի ճակատագիր պատմական ցնցումների դարաշրջանում։

Բանաստեղծության՝ որպես գրականության ժանրի հիմնական առանձնահատկությունները.

• քնարական-էպիկական ժանր;
• մեծ բանաստեղծական ստեղծագործություն;
• ժանրային տարատեսակներ (հերոսական, պատմական և այլն);
• թեմատիկ բազմազանություն;
• պատմողական մասի (սյուժեի) առկայությունը.
• քնարական հերոս, որն արտահայտում է իր վերաբերմունքը պատմությանը.
• գլխավորի կերպարը, սովորաբար մի քանի հերոսների մեջ.
• համընդհանուր մարդկային խնդիրների պատկերում պատմական ֆոնի վրա:

​ ​