Сред най-важните интелектуални традиции е разграничението между „видимия” свят, по-точно света, възприеман чрез усещанията, и „невидимия” свят, стоящ от другата страна на сетивно възприемания, но разбиран чрез мислене. Този въпрос беше поставен по различни начини и отговорът беше формулиран по различни начини. Например Демокрит прави разлика между мнение и истина. „Само според общото мнение има сладко, според мнението горчиво, според мнението топло, според мнението студено, според мнението цвят, но в действителност [има само] атоми и празнота“, твърди той. Векове по-късно Кант въвежда във философското обръщение прословутите „нещо в себе си” и „нещо-за-нас”, а при Хегел до известна степен на това отговарят категориите „привидност” и „същност”... Всъщност нито един философ не е заобиколил този въпрос, защото без него няма самата философия.

Но така наречената „позитивна наука” проявява постоянна загриженост по този въпрос, стремейки се към обективност, надеждност, доказателства и сигурност на всичките си данни (факти и теоретични конструкции). В неговия историческо развитиевсе повече се отдалечава от пряко наблюдаемото, към това, което се наблюдава косвено (с помощта на инструменти), първо, и към това, което се разбира логически, с помощта на теоретичното мислене, второ. Теорията на относителността, квантовата физика, теорията за големия взрив - зад тези добре познати фрази стоят изследвания, чийто предмет не може да бъде видян или пипнат. Особено изразителни в тази серия са термини като „тъмна материя“ и „тъмна енергия“, които обозначават обекти, за чието съществуване по принцип можем да съдим само косвено. И то единствено на основание, че тяхното постулиране позволява да се придаде необходимата хармония и последователност на картината на физическия свят, обяснявайки някои явления, които някак си не се вписват в рамката на други идеи. Всъщност това е само следващият етап от развитието на тенденцията, която винаги е била присъща на науката - да се стреми да погледне отвъд хоризонта, да улови неуловимото, да проясни тъмното.

Да се ​​припише универсална човешка природа на тази тенденция би било неоправдано обобщение. В края на краищата обикновеното (филистерско) съзнание се характеризира с фундаментално безразличие към подобни въпроси. Днес това фундаментално безразличие се проявява в разпространението на един вид „психология на бутоните“, когато потребителите на компютри, телефони и други „джаджи“ безразлично натискат бутон и получават очаквания резултат, напълно измествайки въпросите „какво има вътре? “, „как става това?“ За тях няма „вътре“. Всичко е отвън. Плащате пари и получавате резултати. Но да се върнем на науката. Може би казаното се отнася само за науките за нежива природа- физика, химия и т.н.? Например биологията намира своите обекти на все по-дълбоки нива на микросвета и непрекъснато се стреми да проникне в такива природни сфери и среди, в които преди това съществуването на живот е било много трудно да се предположи.

Много ярък пример показва развитието на психологията през миналия век. Всъщност тя винаги се е занимавала с невидимото - човешка душа. Видимото се отнася само за човешкото поведение, тоест проявлението на духа, но не и самия дух. Но от момента, в който психологията насочи вниманието си към човешкото несъзнавано, нейният предмет стана това, което е невидимо не само за външен наблюдател, но и за самия субект. Несъзнаваното заслужава метафори като "тъмна материя" или "тъмна енергия". Има вълна от интерес към тези аспекти на психиката. Да погледнеш в тъмнината на несъзнаваното, да видиш невидимото - всичко това се превръща в цел, която вдъхновява много изследователи. За постигането му са използвани най-различни средства - хипноза, химия (халюциногени), архаични техники за транс и, разбира се, различни модификации на психоанализата. Интересът на изследователите скоро се трансформира в интерес на широката публика и намира израз в многобройни образци на популярната култура.

Доколко тази тенденция е присъща на науката за изкуството? Този регион също има ли своя собствена „тъмна материя“? И ако да, какво точно може да се включи тук? Преди да започнем да търсим „тъмната материя“ и „тъмната енергия“ на изкуството, нека дадем думата на скептиците. Ето какво могат да ни кажат:

Изкуството, господа, съществува, за да бъде възприемано, което означава, че не може и не трябва да бъде невъзприемаемо. Какво е невидима картина или нечуваема музика? Глупости! Нещо като кулинарно изкуство без вкусове, или парфюми без миризми... “Черен квадрат” не е изключение, а само “краен случай”. Загатвайки за невидимото, самата картина остава доста видима и дори осезаема. Можете, както се казва, „да го поставите на масата“. Изкуството принадлежи изцяло към сферата на манифеста. Това, което надхвърля тези граници, излиза и извън границите на изкуството. Теории като питагорейската „хармония на сферите“ не са нищо повече от красива приказка. Аристоксен обясни това доста убедително...

Тези видове аргументи могат или не могат да бъдат направени, действайки като мълчаливи предположения (мълчаливо приети за даденост) в практиката на изследователите на изкуството. Това е, например, какво прави един музиколог, когато разглежда музикално произведение като „нещо“. Много сложно, много умно проектирано нещо, но нещо, което може да се изследва с помощта на всякакви „обективни“ методи, безкрайно разкриващи все повече и повече нови модели на структура. И нека слушателят не осъзнава тези структурни красоти, но те съществуват и те, по един или друг начин, действат, независимо дали човекът го осъзнава или не.

Това е позиция. Неразрушим и вечен. Аргументите в негова полза могат да се променят, както и аргументите против него. Но самата позиция остава. Както всъщност е и противоположната позиция. Да, Аристоксен критикува Питагор, но той не го отменя, както и учението за ролята на числото в музиката, както и учението за хармонията на сферите. И двете позиции са вечни, вечен е и този спор. Но всяко време го изпълва с нови значения.

Ако стесним предмета на този спор до нивото на една форма на изкуство, например музиката, тогава той може да се формулира по следния начин:

Теза: музиката е изкуството на звуците, звукът е материята на музиката и тя (музиката) се намира изцяло в границите на звуковата реалност („царството на звуците“).

Антитеза: Звуците са само средство за музика, но не и самата музика, която, въпреки че действа чрез звука, е от другата страна на звука.

Питагор със сигурност е виждал природата на музиката, лежаща от другата страна на звука. И в това той не беше новатор. Древното митологично-магическо отношение към музиката е именно това: звукът е само проводник на сила, която има неземна природа. Като умело контролира тази сила с помощта на звуци, един магьосник музикант (като Орфей или Садко) би могъл да произведе най-прекрасните ефекти.

Платон тълкува този въпрос малко по-различно. „Йон“ е името на известния му диалог, който е пряко свързан с обсъжданата тема. То, първо, утвърждава и обосновава изключително високата роля на специалните състояния в творчеството на твореца и, второ, изгражда, казано на съвременен език, такъв модел на художествено творчество и художествена комуникация (тук и двата процеса се оказват абсолютно неделими). ), където това променено състояние играе ключова роля. Характеризирайки състоянието на творческо вдъхновение на художника, актьора и ефекта, който тяхното изкуство произвежда върху хората, Платон предлага метафората на магнита. Всеки знае, че магнитът „не само привлича железни пръстени, но също така им придава такава сила, че те могат да направят същото ... тоест да привличат други пръстени, така че понякога се оказва много дълга веригаот парчета желязо и пръстени, висящи един след друг, и цялата им сила зависи от този камък. Така че самата муза прави едни вдъхновени и от тях се простира верига от други, обладани от божествено вдъхновение.”

Нека обърнем внимание на три важни момента. Първо, Платон, разбира се, счита както състоянието на творчество, така и състоянието, което възниква в процеса на художественото възприятие, променено, необичайно състояние, тоест транс. Второ, състоянията на художника, изпълнителя и зрителя, бидейки състояния от едно и също естество, могат да се предават едно на друго, създавайки една верига. Трето, Платон характеризира това състояние като обсебване в точния и директен, а не в преносния смисъл на думата, като специално се фокусира върху това: „Всички добри епични поети съставят своите красиви стихове не благодарение на изкуството, а само в състояние на вдъхновение и мания; същото важи и за добрите мелични поети: точно както корибантите танцуват в лудост, така в лудост те създават тези свои красиви песнопения; те са обладани от хармонията и ритъма и стават вакханки и обладани. Бакхите, когато са обладани, черпят мед и мляко от реките, но със здравия си ум не черпят: това се случва и с душата на мелическите поети, както те самите свидетелстват за това.

Примери за такова разбиране на музиката, където нейната същност е трансцендентална на звука и звукови дизайнинамираме много в историята. Първо, всяка теологична система, тук или по друг начин, вижда същността на музиката от другата страна на звука, който само предава действието на тази същност. Тук, както се казва, коментарите са излишни. Нека се обърнем към примери от светски характер. „Тя (музиката, Ю. Д.) представлява истинския фокус на това изображение, което прави съдържанието и формата му субективни като такива“, твърди Хегел. И ето един много известен пасаж от книгата на Артур Шопенхауер „Светът като воля и идея“: „Музиката е пряка обективация и отпечатък на всяка воля, като самия свят, като идеите, чието умножено проявление съставлява света на индивида неща.”

След като цитирахме велики философи, нека дадем думата на двама велики музикални теоретици. Ернст Курт: „Най-голямата грешка е да се разглеждат само акустичните явления, тоест самият звук и отделните тонове (с всичките им скрити хармонични връзки), като най-значимите и значими моменти в мелоса, без да се вземе предвид напълно усещането за ефективните сили, свързващи тоновете един с друг... Извън нас наистина има само последователност от тонове; но това, което наричаме музика, е процесът на развиване на напрежение в нас.” Така, за Кърт, музиката е трансцендентална, за да звучи сама по себе си, тя е „в нас“. Б. Асафиев по същество е съгласен с това. Но, приемайки тази теза, той я доразвива значително. Известното му определение за музиката като „изкуството на интонирания смисъл“, от една страна, сякаш поставя музиката „вътре в нас“, но в същото време я връща навън. Първо, защото вътрешното ни е „интонирано“, тоест обективирано, обективирано, поставено в тон (в звук), като си остава вътрешно. Второ, доколкото целият този процес е само момент на общуване между хората чрез интонация. В процеса на такава комуникация интерпретираният смисъл (съдържание) или се „гмурка“ в тъмнината на вътрешното, след което отново „изплува“ във външния план, в обективността. По този начин концепцията на Асафиев не само признава съществуването и значението на музикалната „тъмна материя“, поставяйки я в дълбините на психиката, но също така посочва механизма на връзката й със „светлата материя“ на звука. В тази връзка е животът на музиката.

Но не сме ли концентрирали вниманието си твърде много върху музикалните проблеми? Все пак в самото начало поставихме въпроса по-широко. Нека се обърнем към други видове изкуство и този път нека се изкажат големите практици. Ето откъс от книгата на Ф.И. Шаляпин „Маска и душа“: „Има неща в изкуството, които не могат да се кажат с думи. Мисля, че в религията има същите неща. Ето защо можем да говорим много както за изкуството, така и за религията, но е невъзможно да се съгласим напълно. Стигате до някаква точка - предпочитам да кажа, някаква ограда и въпреки че знаете, че зад тази ограда има огромни пространства, какво няма в тези пространства, няма как да се обясни. Няма достатъчно човешки думи...

Как възниква и се формира сценичният образ на актьора, може да се каже само приблизително. Това вероятно ще бъде някаква половина от сложен процес - това, което се намира от другата страна на оградата. Ще кажа обаче, че съзнателната част от работата на актьора е изключително голяма, дори може би решаваща – тя възбужда и подхранва интуицията, опложда я.”

Този откъс от книгата на Шаляпин добавя много важен аспект към нашия разговор за "тъмната материя" на изкуството - проблемът за взаимодействието между съзнанието и несъзнаваното. Освен това, като професионалист, този въпрос го интересува не толкова теоретично, колкото практически. И не толкова как става това, а как да организираме това взаимодействие по оптимален начин. И това всъщност е художествена психотехника. K.S. много ясно определи задачата на професионалната артистична (актьорска) психотехника. Станиславски: „Една от основните задачи, преследвани от „системата“, е естественото стимулиране на творчеството на органичната природа с нейното подсъзнание. Или още по-кратко: „Чрез съзнателната психотехника на художника – подсъзнателното творчество на органичната природа.”

Михаил Чехов отиде още по-далеч. За него взаимодействието с „тъмната материя” придобива характер на интерсубективно взаимодействие, характер на диалог и в резултат на това се оказва етически значимо. Работата с ментални образи на герои има огромно място в неговата система. Докато навлизаме по-дълбоко в този процес, изображенията стават по-специфични, „плътни“ и в крайна сметка „оживяват“. И колкото повече „оживяват“, толкова по-малко подходящи стават кавичките около тази дума. В крайна сметка се оказва, че с образите, които възникват и оживяват в съзнанието ни, можем и трябва да общуваме като с живи хора, независими личности, които се различават от нас само по липсата на собствено материално тяло. Кой обаче ще се смути от това сега, в ерата на информатизацията и всеобщото потапяне във виртуалната реалност!

Ето как го казва самият Михаил Чехов:

„Образите на фантазията живеят независим живот

Пред вас изникват вашите забравени, полузабравени желания, мечти, цели, успехи и провали. Вярно е, че те не са толкова точни, колкото образите от паметта днес,...но все пак ги разпознавате. И сред всички видения от миналото и настоящето забелязваш: тук-там се прокрадва съвсем непознат за теб образ. Той изчезва и се появява отново, водейки други непознати със себе си. Те влизат в отношения помежду си, разиграват сцени пред вас, вие следите нови за вас събития, завладяват ви странни, неочаквани настроения. Непознати образи ви въвличат в събитията от техния живот и вие вече активно започвате да участвате в техните борби, приятелства, любов, щастие и нещастие. Спомените останаха на заден план - новите образи са по-силни от спомените. Карат те да плачеш или да се смееш, възмущаваш или радваш, по-силно от обикновените спомени. Гледаш с вълнение тези образи, които идват отнякъде, живееш самостоятелно и в душата ти се събужда цяла гама от чувства. Вие сами ставате един от тях, умората ви е преминала, сънят е отлетял, вие сте в повишено творческо състояние.

Актьорът и режисьорът, като всеки артист, познава такива моменти. „Винаги съм заобиколен от образи“, казва Макс Райнхард, „Цяла сутрин седях в кабинета си, чакайки Оливър Туист, но той все още не идва.“ Гьоте каза: „Образите които ни вдъхновяват, се появяват пред нас, казвайки: "Ние сме тук!" Рафаел видял образ, който минал пред него в стаята му - това била Сикстинската Мадона. Микеланджело възкликнал отчаян: „Образите ме преследват и ме принуждават да извая формите им от скали!“

Ако сте достатъчно смели да признаете самостоятелното съществуване на образите, все пак не бива да се задоволявате с произволната им хаотична игра, колкото и радост да ви носи. Имайки конкретна артистична задача, трябва да се научите да ги доминирате, да ги организирате и насочвате според целта си. (Упражненията за внимание ще ви помогнат в това.) Тогава, подчинени на вашата воля, пред вас ще се появят образи не само в тишината на вечерта, но и през деня, когато грее слънце, и на шумна улица, и в тълпа и сред грижите на деня.

Моля сега да обърна специално внимание на онези места от горния пасаж, където авторът директно настоява за необходимостта от признаване на „самостоятелното съществуване на образите“. Според Михаил Чехов те не само съществуват, но сякаш имат своя воля и свое съзнание. Засега нека отбележим само едно: в ежедневната реалност това е трудно да се признае. Но в една алтернативна реалност, изградена по други закони, може би е възможно.

Горният пасаж говори за необходимостта от психотехническа работа, въпреки че тук няма такива думи. Самият М. Чехов разработи известната сега система за актьорска психотехника. И, разбира се, не се ограничава само до упражнения за внимание, а засяга много съществени аспекти от творчеството на художника. В този смисъл той със сигурност следва своя велик учител – К.С. Станиславски, който говори доста недвусмислено за професионалната психотехника на актьора.

Благодарение на Станиславски, неговите последователи и съмишленици, думата „психотехника“ и свързаните с нея проблеми твърдо станаха част от актьорския професионализъм. Това не може да се каже за други артистични специалности. Тъй като нямат собствени психотехнически системи, те понякога усещат тази липса и се опитват по някакъв начин да я компенсират. Включително като се обърнем към опита и знанията на актьори и режисьори. Много музиканти отдават почит на системата на Станиславски, изпитвайки известна завист към актьорите поради факта, че актьорската професия е развила професионална психотехника. Музикантите понякога се опитват по някакъв начин да адаптират отделните му елементи към своите нужди. Книгата на Г. Коган „Пред портите на майсторството“ говори за изкуството на свиренето на пиано и музикалното изпълнение. Но в работите на М. Карасева става дума за по-специализирани неща, по-специално за психотехническите въпроси на обучението по солфеж, за психотехниката за развитие на музикалния слух.

Въпреки това цялата системамузикалната психотехника все още не съществува. Приблизително същото е положението и с другите видове изкуство (с изключение на изкуството на актьора). Една от причините театърът да изпреварва другите изкуства в това отношение, струва ми се, е на повърхността. Самият предмет на актьорско-режисьорската работа до голяма степен съвпада с предмета на психологията: човешки действия, поведение, човешки взаимоотношения, човешки преживявания и т.н. Този обект е своеобразен мост между външното и вътрешното, между съзнанието и несъзнаваното, между светлата и тъмната материя. Надеждността и художественото качество на актьорската игра и режисурата пряко зависят от практическото владеене на този предмет.

Такъв е най-вече в областта на художественото образование и възпитание. В повечето случаи художествената психотехника не само не е отделена като специален предмет на изучаване, но дори не е конкретно описана по никакъв начин. Сякаш тя изобщо не съществува. Нито тя, нито проблемите, свързани с нея. Но децата в предучилищна възраст вече знаят, че ако спрете да гледате обект, той няма да изчезне. Художествената култура винаги е включвала съответната художествена психотехника, а художествената психотехника е била и остава най-важният елемент на художествената култура. Този елемент често се съдържа в културата, така да се каже, латентно, в имплицитна, скрита форма. И съответният аспект на художественото умение се предава от Учителя на Ученика, без да се изолира като самостоятелна дисциплина. Такъв трансфер всъщност е включен в традиционната концепция за „Училище“. Психотехническият опит е, така да се каже, преплетен (или разтворен) в артистичния опит, който ученикът придобива чрез общуване с учителя. Например, пианистът няма такъв образователен предмет като „психотехника на музикалното изпълнение“, но по един или друг начин той придобива психотехническа култура в часовете по своята специалност.

Желанието да се компенсира по един или друг начин липсата на специализирана психотехника се проявява доста ясно от време на време. По едно време възникна стабилна фраза - „психотехническо училище“. Това означава неформална общност от ученици и последователи на G.G. Нойхаус, който придава особено значение на вътрешната страна на сценичното изкуство (и съответно на музикалната педагогика). Авторът на книгата „Пред портите на майсторството“, известен сред музикантите, Г. Коган, който идеологически се придържа към психотехническата школа, пише (в предговора към тази книга): „От художниците в тази книга Станиславски е особено често се помни. Това не е изненадващо. Ролята, която Станиславски играе в развитието на въпросите, свързани с психологията на сценичните изкуства, е добре известна.

Психотехническата култура съществува латентно и дифузно в рамките на художествената култура; тя е скрита, разтворена и не идентифицирана като независима част от художествения опит, предаван от поколение на поколение. В същото време изкуството има присъща склонност да отразява себе си, да бъде огледало на себе си. Това огледало може да отразява дълбоки същностни моменти, които не са дадени на пряко наблюдение. От самото изкуство, от произведения на изкуството(преди всичко от художествената литература) можем да придобием знания за една особена художествена реалност, за преживяването на прехода в тази реалност и оставането в нея. Това знание се съдържа в криптирана форма; разбирането му е специална задача. Интересът на изкуството към собствените му дълбини и собствените му тайни е негова устойчива характеристика, въпреки че интензивността на този интерес варира в доста широки граници.

Интересът към дълбините и тайните на изкуството е характерен и за науката. По-специално за психологията. Ярък пример за това е концепцията на M.E. Маркова. Няколко думи за неговия автор, един изключително талантлив и незаслужено забравен човек. Марк Ефимович Марков. Психолог и хипнолог, той имаше ясно изразени способности, които сега обикновено се наричат ​​​​"екстрасенси". Но основният му интерес беше научни изследванияв област, която самият той определя като „функционална теория на изкуството“. Той очерта основните му положения в няколко статии и книгата „Изкуството като процес“. От негова гледна точка силата на въздействието на изкуството върху човек е свързана с личния характер на преживяването на художественото съдържание. Това по-специално се постига благодарение на факта, че изкуството е в състояние да промени общото психофизиологично състояние на човек. В това състояние човек става много по-податлив на въздействието на художествената информация. Оказва се, че изкуството, от една страна, е пригодено за възприемане именно в това особено състояние на съзнанието, от друга страна, има способността да приспособява човека към себе си, довеждайки го до съответното състояние.

Същността на извършваните промени може да се сведе до следните четири позиции:

1. Промяна на праговете. Праговете за възприемане на художествената информация, идваща от произведението, са значително намалени, което прави човек по-възприемчив. Напротив, праговете за възприемане на цялата друга (конкурентна) информация се увеличават, сякаш защитават вниманието на човек от разсейващи фактори. Всичко това създава временен монопол на едно произведение на изкуството върху притежанието на човешкото съзнание.

2. „Артефазно състояние“. Също така И.П. Павлов, въз основа на своите експериментални изследвания, формулира концепцията, според която кората на главния мозък, когато преминава от будност към сън, преминава през серия от междинни състояния. Тези състояния бяха наречени фазови състояния. В будно състояние действа "законът на силите", според който силният стимул предизвиква силна реакция, а слабият - слаба. Първата преходна фаза се нарича „изравняване“. Името говори само за себе си: както силен стимул, така и слаб дават една и съща реакция. След това идва „парадоксалната фаза“. Тук всичко е обърнато с главата надолу: слабият стимул предизвиква силна реакция, а силният предизвиква слаба. Третата фаза е „ултрапарадоксална“. Той променя качествената посока на реакцията: положителните стимули придобиват значението на отрицателните и обратно.

За психотерапията и хипнозата парадоксалната фаза е от особено значение, тъй като позволява да се засили въздействието на вербалните внушения и други фактори на информационно влияние, отслабвайки критиката, причинена от житейския опит и обичайните нагласи. В съответствие с теорията на M.E. Възприемането на произведение от Марков кара човек да премине във фазово състояние (най-често говорим за парадоксална фаза). Нарича се артефазен, защото се предизвиква от контакт с произведение на изкуството и освен това е селективно насочен към приоритетното възприемане на художествената информация. Благодарение на това мозъкът реагира на „слаби“, но артистични стимули със силни емоционални реакции, а такъв мощен фактор като натрупания преди това житейски опит е отслабен до степен, която позволява дифузия, проникване в него и неговата промяна, поради което .. .въздействието на едно произведение на изкуството е осъзнато“

3. Пристрастност към значението. Човек оценява всяко явление по два начина: от гледна точка на обективното му значение и от гледна точка на личното му значение. В зависимост от ситуацията и контекста едната или другата страна се оказва преобладаваща. Така розата на масата на ботаника е по-вероятно да се възприеме от страна на нейното обективно значение, а розата в букет цветя е по-вероятно да се възприеме от страна на нейното лично значение. Въздействието на изкуството върху човек е такова, че личните (и културни) значения са с предимство. Възприятието и осъзнаването са фундаментално семантични тук.

4. Трансфер. Така се нарича специален психологически механизъм, благодарение на действието на който зрителят, читателят, слушателят „не само научава за събитията, описани в книга, филм и др., но емоционално ги преживява и от психологическата позиция на героят на произведението (в някои видове и жанрове изкуство - автор и интерпретатор). Възприемащият несъзнателно се вживява в образа на героя, преживявайки неговите радости и скърби, страхове и надежди, всичките му емоции и по този начин усвоява емоционалното му отношение към действителността, неговите чувства. Това не е емпатия или симпатия... не фройдистка идентификация и не „усещането“ на Липс, а напълно специален ред на организиране на мозъчните връзки, характерен само за художественото възприятие: „пренасяне“. Бих искал веднага да обърна внимание на факта, че всички тези позиции са формулирани от човек, идващ не от изкуството към психологията, а напротив, от практическа психологиякъм чл. Това е поглед върху изкуството на психотерапевт, хипнотизатор, който освен всичко друго е имал силни психически способности. И така, той вижда в изкуството един напълно особен начин във възможностите му да влияе положително върху индивида, включително върху човешката психика и здравето му като цяло. Той чувстваше, че изкуството може значително да разшири вече значителните му възможности. Той вижда бъдещето на медицината, педагогиката и практическата психология в обръщането към изкуството. Той провежда различни видове експериментални изследвания и дори прави филми (също като експеримент), насочени специално към постигане на определени психофизиологични и терапевтични резултати, по-специално филм, който облекчава болката по време на раждане.

Като хипнотизатор той не можеше да не обърне внимание на факта, че възприемането на изкуството променя състоянието на съзнанието, потапяйки човек в специален артистичен транс. Това е ключов момент за хипнотизатора. Горните позиции на неговата теория относно промените в праговете, артефазовото състояние, прехода към смисъла и преноса разкриват различни аспекти на артистичния транс - онези аспекти, които той открива и оценява като най-значими.

Резултатите от неговите изследвания поставят редица въпроси. Ако има специален артистичен транс, възможно ли е да се овладее техниката за самостоятелно влизане в този транс? Възможно ли е съзнателно да се контролира това състояние, да се засилва или отслабва или произволно да се променят някои от другите му параметри? Възможно ли е да се използва артистичният транс за решаване на някои практически проблеми, тоест не само да се потопите в него, но и да работите в него? В крайна сметка хипнозата е необходима не за да се потопите в нея, а за да работите, като използвате възможностите, които тя отваря. Тук засега ще се въздържим от опитите да отговорим на тези въпроси, възникнали сякаш от само себе си по време на прегледа, който предприехме. Вместо това, нека се опитаме накратко да обобщим горното.

Всъщност открихме число важни аспектихудожествена култура, която може да се характеризира като своеобразна „тъмна материя” на изкуството. Въпреки това простите дихотомии, като: светло - тъмно, чувствено възприемано - не чувствено възприемано, рационално - ирационално и т.н. Не можем да го направим. И се оказва някаква интересна тристепенна схема. Състои се от характеристики на изкуството, които не се свеждат една към друга и не се пресичат помежду си. Разликите между тези характеристики произтичат от напълно различната им когнитивна природа. Нека си ги представим под формата на три блока.

Блок едно. Тук включваме всичко, което се възприема чувствено и съвсем ясно се възприема. Можете да го кажете по различен начин: това, което ни е дадено в усещания. Просто всичко, което се вижда и чува. Тук е необходимо малко уточнение - какво може да се види или чуе, ако му обърнете внимание. Случва се и да не виждаме това, което е пред нас просто поради разсеяност или заетост с някакви мисли. Този блок носи определен идеологически заряд, резониращ със сенсуалистично-емпирично светоусещане.

Блок две. Това включва нещо, което не можете лесно да видите или чуете, но в същото време се поддава на обективно изследване, както с помощта на инструменти (специални измервания и експерименти), така и теоретични изчисления и специален анализ (често използвайки математически методи ). Характерна особеностТози блок се основава на специализиран понятиен апарат. Въз основа на този апарат можете да развиете специални професионални (занаятчийски) умения, които ви позволяват, да речем, да анализирате сложни хармонични последователности „на ухо“ или да определите музикална форма, като обръщате внимание на някои от нейните специфични „трикове“. Това обаче се отнася до специално професионално изслушване, което включва анализ и подвеждане под теоретична концепция. Има хора, които могат да извършват доста сложни математически изчисления в главите си. Този блок има и свой специфичен идеологически заряд. Той е в съответствие с рационално-логическите и строги емпирични (също базирани на теоретично мислене) методи за разбиране на реалността. Може да се каже, че резонира с идеалите на сциентизма.

Отношението на концепция към художествен обект може да бъде обратното, сякаш обърнато. Например, честотните отношения на звуците, които съставляват музикален интервал, когато се изразят математически, могат след това да се превърнат в символичен израз на съответните математически отношения. Същото може да се случи и с философски идеии понятия, използвани за тълкуване на музикални явления. По-късно те могат да бъдат изразени (символизирани) с помощта на музикални явления.

Блок три. Това, което принадлежи тук, се различава от съдържанието както на първия, така и на втория блок. Първият е, че това, в обичайния смисъл, не може да се види или чуе и не може просто да се възприеме с помощта на сетивата. От втория – по радикално ирационалния си характер. Има и прилики. Това, което принадлежи към третия блок, може в известен смисъл да се види и чуе (това го доближава до първия блок). Но да виждаме и чуваме не по обичайния начин, не с очите и не с ушите, а с вътрешния поглед и вътрешния слух. Успех за товаПример е даденият откъс от книгата на М. Чехов, посветен на работата с образи, които постепенно придобиват „плът и кръв“, стават все по-ясно видими и влизат в диалог с нас. И тогава не само ги „виждаме”, но и „чуваме” техните гласове, интонации... Нещо подобно се случва и в акта на художественото възприемане. Когато фиксирате вниманието си върху портрета за достатъчно дълго време (особено ако използвате специални психотехнически техники), изображението сякаш оживява. Нашата психика се „свързва“ с картината и й придава живот. Портретът ни изпраща своя отговорен поглед и в този поглед своето собствено отношение. Можем да усетим дишането на човека, изобразен на картината, топлината или студа на ръцете му, да „видим“ походката му, да „чуем“ интонацията му, да доловим чувствата и мислите му. При определени условия дори е възможно да се „влезе в диалог“ с картината. Или може би с човека, изобразен на снимката? Така отношението на третия блок към първия е амбивалентно. Първият блок се възприема в обичайния смисъл на думата, видим и звуков. Третият блок е незабележимото външно, но видимо и чуваемо с помощта на вътрешния слух и вътрешното зрение.

Отношението на третия блок към втория също е амбивалентно. Третият блок е решително различен от втория по това, че вторият блок „вижда“ изкуството с помощта на технически средстваи специално разработен понятиен апарат. Той е рационален, а третият блок, както вече казахме, е ирационален в основата си. И все пак. Феномените, принадлежащи към третия блок, могат да бъдат „възприемани” по специален начин. Тези „възприятия“ винаги присъстват. Но те могат да бъдат значително подобрени, ставайки по-ясни и отчетливи. Първо, в резултат на усвояването на техниката на неговата артистична професия. Второ, с помощта на специален вид психотехнически техники. С други думи, тук технологията идва на помощ на природата. Както и в това, което се отнася до втория блок. „Теоретичното“ развитие също се осъществява, макар и по уникален начин. Езикът на описанието тук е малко по-различен. Меко казано не е съвсем обективно ориентиран. По някакъв начин включва обжалване към вътрешен опитчовек. Това е професионалният език на художници, музиканти, актьори и въобще всички, които се занимават професионално с изкуство. Тази черта неминуемо се пренася и в езика на занимаващите се с изкуство – езика на музиколозите, изкуствоведите, театроведите. Отношението към това, най-общо казано, е амбивалентно. От една страна, има тенденция към обективност, към „издигане” на изучаването на изкуството до стандартите на „голямата наука”. От друга страна е вярно и точно обратното – „изкуството си е изкуство и няма нужда да го превръщаме в наука“. Около какво се върти този вечен спор? Около „тъмната материя” на изкуството. Така че може би той не струва пукната пара? И забравете за това, като за цялата тази „тъмна материя“. Нека тя си остане в мрака си, но ние се чувстваме добре на светлина. Нека се опитаме да помислим върху това.

Що се отнася до физическата „тъмна материя“ и „тъмна енергия“, няма начин да ги отхвърлите. Поради простата причина, че всички видове материя и енергия са тясно свързани помежду си и следователно видимият свят е под постоянно и силно влияниеневидимия свят. Точните числа не са много важни за нас тук, но за цялостната картина е полезно да имаме предвид, да речем, тези данни: тъмна енергия - 74% от състава на Вселената, тъмна материя - 22%, междугалактически газ - 3,6%, звезди и така нататък - 0,4%. (Според сателитни данни на WMAP). Точните числа, повтарям, не са толкова важни. Но пропорциите са впечатляващи: строителният материал на видимия свят е само 0,4%. И десет пъти повече да беше, пак щеше да е пренебрежимо малко, а все пак убедително демонстрира зависимостта на видимото от невидимото.

Какво ще кажете за „тъмната материя“ на художествената култура? Мисля, че е почти по същия начин. много най-важните параметрихудожествените текстове принадлежат към областта, която не се възприема пряко и не се осъзнава, но въпреки това оказва влияние върху субекта на художественото възприемане. Малко хора мислят за точката на златното сечение (и малцина знаят за нея), но тази пропорция се отнася за всички. Вярно, в допълнение към информираността. Малко хора се замислят върху законите и техниките за изграждане на художествена форма, или стихосложение, или музикална хармония, полифония... Но в крайна сметка всичко това „работи“. как? И как да не си спомним идеята на Лайбниц за несъзнателното изчисляване на душата. Несъзнаваното е отличен „спасител” за всички подобни случаи. Съзнанието не знае нищо за нищо (не може да го възприеме), но несъзнаваното вижда всичко и знае всичко. Това е „тъмната материя“, в която, както трябва да признаем, е потопена художествената култура. Без несъзнаваното би било трудно да се отговори на въпроса към кого са адресирани всички фини модели на изграждане. литературен текст. В крайна сметка съзнанието на обикновения получател очевидно не може да се справи с тях.

В допълнение към тези математически красоти, в дълбините на „тъмната материя“ на изкуството живеят всички онези живи образи, за които пише по-специално М. Чехов. Може, разбира се, да се смята, че всичко това е плод на индивидуалното въображение на всеки отделен човек. Но по някаква причина съм убеден, че това не е така. Всичко е много по-сложно и много по-сериозно.

„Музиката е страхотно и ужасно нещо“, повтори той след L.N. Толстой Л.С. Виготски. . И защото „отваря пътя и разчиства пътя за нашите най-дълбоки сили“. Изкуството (убеден съм, че не само музиката) има уникална свързваща и подсилваща функция. Разширява канала за комуникация между съзнанието и несъзнаваното и насърчава тяхното по-интензивно взаимодействие. Но тъй като в артистичното действие участват много хора, има съответно разширяване и активиране на каналите, по които се осъществява взаимодействието на душите, както на съзнателно, така и на несъзнателно ниво. Така изкуството допринася за формирането, укрепването и активирането на своеобразна трансперсонална мрежа, като живия Интернет. И тази мрежа, която включва несъзнателните структури на огромен брой хора, се оказва отлична жизнена среда за образи на изкуството, за митологични герои, архетипи и много други, които се генерират от художествената култура. Така че струва ли си да се абстрахираме от този живот, преструвайки се, че не усещаме погледа, насочен към нас от тъмнината?

Референции

1. Платон.Съчинения: В 3 т. - Т. 1. - М., 1968.
2. Хегел G.F.V.Естетика. Том трети. М.. 1971 г.
3. Шопенхауер А.Светът като воля и представяне. Минск 2007г.
4. Кърт Е.Основи на линейния контрапункт. - М., 1931.
5. Асафиев Б.В.Музикалната форма като процес. - Книга 1 и 2. Л., 1971.
6. Шаляпин Ф. И.Маска и душа. - М., 1990.
7. Станиславски К.С.Работата на актьора върху себе си. Държавно издателство "Художествена литература". – М., 1938.
8. Чехов М.А.За техниката на актьора. М., „Изкуство“. – М., 1999.
9. Коган Г.Пред вратата на майсторството. - М., 1977.
10. Марков М.Е.Изкуството като процес. - М., 1970.
11. Виготски L.S.Психология на изкуството. – М., 1986.

Към днешна дата няма научни доказателства за това какво причинява материята да бъде жива и интелигентна. Но съвсем наскоро се появи хипотеза, която, ако се потвърди, може да хвърли светлина върху тази мистерия.

Хипотезата възниква въз основа на анализ на структурата на познатата материя, общите закони на нейната организация и известни факти, макар и понякога противоречиво.

Относно фактите

Известно е също, че в макрокосмоса има два основни вида взаимодействие: гравитация и електромагнетизъм. Ако разглеждаме само статични взаимодействия, можем да говорим за два вида заряди - гравитационен заряд (маса) и електрически заряд.

Гравитационният заряд е унитарен. Не се наблюдава отрицателна маса. Всички масивни обекти се привличат един друг. Електрическият заряд е двоичен. Има отрицателни и положителни заряди. Както електрическите заряди се отблъскват. Гравитационните заряди и електрическите заряди не взаимодействат помежду си.

Успение Богородично

Възниква въпросът: няма ли вид заряд, който не може да взаимодейства с познатите два и неговите носители биха могли да съществуват под формата на материя, свободно проникваща през материята? В природата всичко се подчинява на определени закони. Ако се опитате да продължите логически „линията“ от известни заряди, тогава следващият, който трябва да получите, е някакъв тринарен заряд, който в хипотезата се нарича Т-образен заряд(двата известни са G-charge и E-charge). Неговият носител трябва да бъде кандидат за ролята на тъмна материя.

Тиони и тиони

Носителят на Т-заряд е наименуван ция. Това е трудна за откриване елементарна частица. Ако съществуват ции, тогава трябва да има три вида. Тройният заряд на тионите е необичаен. Това са три знака за заряд, всеки от които е противоположен на другите два. Означаваме зарядите на три противоположни знака букви a,b,c. Тогава видовете тиони са Ta, Tb, Tc.

Сумата от три единични срещуположни Т-заряда е равна на нула 1a+1b+1c=0. Общият заряд на два тиона образува отрицателен заряд от трети тип: 1a+1b= -1c.

В допълнение към Т-заряда, тионът има малка маса, спин и способността да се поляризира в слабо електромагнитно поле с образуването на електрически дипол. Три тиона с различни знаци могат да образуват стабилна атомна структура тиония- „вещества“ на базата на тиони (такова вещество не е по-необичайно от позитрония).

Гравитационното взаимодействие в космоса може да кондензира тиониум, както всяка материя. Вътрешното Т-взаимодействие „задържа” тиониевите атоми заедно като обикновените атоми на материята. В този случай е възможно аморфно състояние на тионий, което е обичайно за големи пространства на Вселената, и „кристално“ състояние на тионий, когато тиониевите атоми образуват правилна структура. По-нататък ще използваме думата кристал без кавички.

Тионий и биология

Кристализацията изисква наличието на организирана система от електромагнитни полета. В природата такава система от електромагнитни полета се формира от нервната система на животните и хората.

Променливи електромагнитни полетаТе поляризират тиони и прехвърлят инерция и енергия към вече поляризирани тиони, причинявайки вътрешни вибрации в тиония, които водят до кристализация, когато възбуждането не е хаотично. Целият тиониев кристал става подобен по структура на изчислително устройство. Обратната връзка с нервната система се осъществява чрез възбуждане на електромагнитни полета в нея от поляризирани йони.

Тандемът от биологичен обект и тиониев обект може да продължи да съществува, докато работи нервната система. След спиране на работа нервна систематиониевият кристал може да продължи да съществува известно време.

Ако каналите за комуникация между биологични обекти са били развити в хода на живота, тогава свободният кристал може да бъде захранван от енергията на други биологични обекти, което удължава живота му.

Животът изисква наличието на нервна система в организмите. Дори най-простите организми имат примитивен координационен център и проводяща система. Колкото по-сложна е нервната система, толкова по-сложна е организацията на тииониевия кристал, свързан с нея. Такава допълнителна „изчислителна“ система под формата на тиониев кристал може значително да подобри възможностите на съзнанието чрез извършване на подсъзнателни изчисления и анализ на големи количества данни, което позволява на човек да прави правилни прогнози за големи интервали от време.

Възможно е тези кристали да могат да взаимодействат помежду си, което се проявява като масово съзнание, предаване на мисли на разстояние.

Възможно е организацията на биологичната нервна система да е възможна само при наличието на тионов шаблон...

Експериментирайте. Как да открием тъмната материя?

Ако предложената хипотеза е вярна, тогава може да се предложи експеримент за откриване на съществуването на тъмна материя.

Основната идея на експеримента е, че в някаква част от вакуумирания обем, където се предполага наличието на тъмна материя, се създава променливо електромагнитно поле, което трябва да поляризира тиониума и да прехвърли част от енергията през тях към тиониевия обем, вълнуващи вътрешни трептения в него.

В друга част от обема е необходимо да се създаде статично електрическо поле. В този случай йоните, които вече трептят на дадена честота, се поляризират, което ще доведе до образуването на електромагнитни трептения, чието откриване не е проблем. Влиянието на смущенията от възбуждащото поле върху експерименталния резултат може да бъде намалено, ако се регистрира корелацията на нивото на измерения сигнал с наличието или отсъствието на постоянно електрическо поле.

Вълнуващото поле не трябва да е силно, но е необходима определена структура на това поле, така че вътрешните вибрации в тиония да могат да бъдат открити в обема, където е инсталиран операционният детектор.

печат

Според една от тях нашата галактика се намира в гигантски „балон“ от почти празно пространство, простиращо се над 8 милиарда светлинни години. Разширяването на такъв балон, несъдържащ почти никаква материя, ще се случи по-бързо от останалата част от Вселената.

Изчисленията показват, че ако се намираме близо до центъра на тази сфера, при наблюдение на далечни галактики ще се създаде илюзията за тяхното ускорено отдръпване, въпреки че в действителност това се случва с постоянна скорост или дори забавяне.

Въпреки това, скорошно проучване, проведено от група астрономи, ръководени от Адам Рийс, с помощта на орбиталния телескоп Хъбъл, направи възможно извършването на особено точни измервания на скоростта на разширяване на Вселената (стойността на константата на Хъбъл беше прецизирана до несигурност от 3,3 %, т.е. почти една трета е по-добра от предишната цифра).

Скоростта на разширяване на света е била 73,8 km/s на мегапарсек. С други думи, с всеки милион парсека (3,26 милиона светлинни години), който се отдалечава от нас, обектът бяга по-бързо с тези 73,8 km/s. Всяко усъвършенстване на тази фигура ни позволява да тестваме ефективността на теориите, обясняващи този процес, и да ги подобряваме. И в този случай, очевидно, сложи край на един от тях. Факт е, че изчисленията, извършени в рамките на хипотезата за „празния балон“, показаха, че скоростта на „илюзорно ускоряващото“ се разширяване на Вселената трябва да бъде 65 км/сек на мегапарсек. Сега стана ясно, че при ниво на несигурност от 3,3% това е почти невъзможно.

Въпреки това, един от авторите на работата, Лукас Макри, основателно отбелязва, че усещането, че тази хипотеза е неправилна, възниква веднага. Той казва: „Най-странното в това е, че трябва да приемете, че по някакъв начин се озовахме почти точно в центъра на този балон. Шансовете това да се случи са нищожни."

Най-интересното е, че в RuNet периодично се натъквате на записи във форуми и блогове, които сочат към определена теория, която лесно обяснява тъмната материя и енергия, като същевременно остава последователна. Дори се споменава името на теорията – SVT. И дори нейния руски произход. Тук обаче информацията за нея свършва...

Какво е "тъмна материя"? Тъмна материя - в астрономията и космологията е хипотетична форма на материя, която не излъчва и не взаимодейства с електромагнитно излъчване. Това свойство на тази форма на материята прави директното наблюдение невъзможно, но е възможно да се открие наличието на тъмна материя чрез гравитационните ефекти, които създава. Откриването на тъмната материя ще помогне за решаването на проблема със скритата маса, която по-специално се състои от аномално бърза скороствъртене на външните области на галактиките.1 Отново, това все още е само теоретично съществуваща форма на материя, невидима, неизлъчваща, взаимодействаща с „обикновената“ материя само чрез гравитацията. Според последните изчисления на астрономите „тъмната материя“ може да съставлява до 90% от съществуващата материя (следователно останалите 10% са „обикновена“ материя).2 Тъмната материя засега е единственото обяснение за особеностите на въртене на галактиките и дори самото им съществуване във формата, в която ни се виждат - или по-скоро пред мощни оптични и рентгенови телескопи като Хъбъл и Чандра. Например, преди време орбиталната рентгенова обсерватория Chandra изследва галактиката NGC 720. В резултат на наблюденията се оказа, че тя е обвита в донякъде сплескан, елипсоидален облак от горещ газ, чиято ориентация се различава от ориентацията на видимата част от галактическата материя. Тогава учените решиха, че това явление може да се обясни само по един начин: газовият облак е затворен в яйцевиден пашкул от тъмна материя, който действа като източник на допълнителна гравитация.

Без този пашкул газът просто би отлетял във всички посоки. През 2008 г. в списание Nature международна група астрономи, включваща учени от Германия, Великобритания, САЩ, Канада и Холандия, публикува статия, в която. те съобщиха, че моделирането с помощта на един от най-мощните европейски суперкомпютри е позволило на учените да предскажат къде може да се намери тъмна материя. Учените изследват образуването на хало, сфера от тъмна материя, заобикаляща галактика с маса трилион пъти по-голяма от тази на Слънцето. Моделът показа, че гама радиацията, генерирана от сблъсъци на частици в региони с висока плътностТъмната материя се наблюдава най-добре в регионите на галактиката, разположени между Слънцето и неговия център. Авторите на статията смятат, че гама-телескопът Fermi може да открие гама-лъчи от тъмната материя в тази част на галактиката и да „види“ нейния клъстер, разположен много близо до Слънцето.

Също през 2008 г. израелски астрономи наблюдаваха 14 галактики джуджета, разположени почти на линия с дължина около 1,5 милиона светлинни години. Те откриха, че след милиард години бездействие процесът на звездообразуване е започнал отново преди около 30 милиона години и едновременно във всички галактики. „Това е много странно нещо, обикновено не бихте очаквали процесите на раждане на звезди да започнат едновременно в галактики, които по никакъв начин не са свързани една с друга“, казва съавторът на изследването Ноа Брош от университета в Тел Авив, цитиран в списание New Scientist. уебсайт. Учените смятат, че синхронизацията е възникнала поради общ „мост“ от тъмна материя, свързващ галактиките.

В този случай голям облак газ може да се кондензира под въздействието на гравитацията на тъмната материя и да задейства процеси, водещи до появата на нови звезди. Самият газов облак не може да има подобен ефект поради твърде разреденото състояние на материята. Според астрономите подобен механизъм за образуване на звезди може да е действал в ранните етапи на формирането на звездите. Сега звездите се образуват, като правило, в резултат на сблъсък на материя по време на сливането на две или повече галактики.5 Изследването на тъмната материя се извършва главно от учени теоретични, които създават модели и хипотези, базирани на все повече и повече нови космически наблюдения, но много учени се надяват да открият, че частиците тъмна материя могат също да бъдат открити експериментално чрез откриване на слаби изблици на енергия, които възникват, когато частиците тъмна материя се сблъскат с ядрата на атомите на обикновената материя. В случай на такъв сблъсък частиците отскачат една от друга

" alt="тъмната материя на Вселената" hspace="15" vspace="10" align="left" width="340" height="787" Друга с выделением небольшого количества энергии.3 Новые данные, указывающие на обнаружение таких массивных частиц, ученые из девяти различных научных организаций США получили, анализируя данные подземного детектора CoGeNT (Coherent Germanium Neutrino Technology). Этот детектор расположен глубоко под землей в переоборудованной шахте по добыче железной руды в штате Миннесота в США.!}

Това е силициево-германгиев полупроводников диск с размерите на хокейна шайба. Според учените всякакви видове частици, които непрекъснато падат на повърхността от космоса и изкуствени източници, не трябва да проникват в дълбока подземна мина и следователно при тези условия е възможно да се изследва взаимодействието на познатата материя и тъмната материя. Детекторът CoGeNT е конфигуриран да открива сравнително леки частици тъмна материя, които според съществуващите модели е малко вероятно да съществуват в сравнение с по-големите частици тъмна материя, но много физици са съгласни, че такива частици могат да бъдат открити от сензори. Изследователи от 15 различни научни институции в САЩ, Канада и Швейцария, ръководени от Джоди Кули от Южния методологически университет в САЩ, съобщават, че са успели да открият два случая на слабо взаимодействие на частици с голяма маса с веществото на детекторите. . От гледна точка на техните параметри откритите частици най-много отговарят на теоретичните концепции за частици тъмна материя, но два случая на регистрация са статистически твърде малък резултат. Учените признават, че техните данни може да са резултат от случайни процеси на радиоактивен разпад в материала на електрониката, обслужваща детектора. В същото време данните от детектора CoGeNT са в добро съответствие с данните от други подобни подземни детектори, които също вече са показали данни, които не могат да бъдат обяснени по друг начин като резултат от взаимодействието на тъмната материя с материята.

„Ако това наистина е така, тогава имаме работа с много красив сигнал от тъмна материя“, каза Хуан Колар от Чикагския университет, който участва в проекта CoGeNT.3 Също така в Съединените щати, специален подземен криогенен мрак Обсерваторията за търсене на материя е създадена II - CDMS II). Той се намира на повече от 600 метра под земята и се състои от 30 силициево-германиеви полупроводникови детектора с размерите на хокейни шайби, охладени до температура от минус 273,1 градуса по Целзий, само 0,6 градуса над абсолютната нула.4 „Много учени вярват, че вече сме много близо за експерименталното откриване на частици тъмна материя, не само ние, но и участниците в други подобни експерименти, очакваме, че в рамките на следващите пет години ще получим ясен сигнал“, каза Тарек Сааб, един от физиците, участващи в експеримент, цитиран от пресслужбата на Университета на Флорида Густаво Йепес от Автономния университет в Мадрид и неговите колеги от лабораторията CLUES (Constrained Local Universe Simulations) създадоха две версии на модели на местния клъстер от галактики: в първата. версия, тъмната материя е представена студена, а във втората - гореща, с бързо движещи се молекули. След това, избирайки област от клъстера с размери 6,5 милиона светлинни години, включително Млечния път, съзвездието Андромеда и Триъгълника, те пресъздадоха процеса на развитие. Ако идеите на учените са верни, тогава при наличието на нискотемпературна тъмна материя, броят на галактиките в звезден куп трябва да бъде поне 10 пъти по-голям.

Модел, който приема, че тъмната материя е топла, отразява по-добре истинското състояние на нещата. По този начин остава неясно дали тъмната материя е гореща или съвременните идеи за механизмите на образуване на звезди са фундаментално погрешни?

Източници на информация:

1. Уебсайт на Wikipedia 2. Уебсайт WonderLand 3. Уебсайт на вестници. ru „Получено е ново потвърждение за съществуването на тъмна материя“ 01.03.2010 г. 4. Уеб сайт на РИА Новости „За първи път учените откриха експериментално частици тъмна материя“ 12.02.2010 г. 5.

Сайтът на РИА Новости „Астрономите откриха „мост“ от тъмна материя между галактиките“ 15.09.2008 г.

Проявление на „тъмна материя” (за самаркандската езотерична общност от 1980-90-те години) Тази статия е публикувана в „Арт джърнъл” № 98 през 2016 г. Откъде започва небето? Тимъти Мортън обяснява това с иманентното свойство на обекта да бъде и в същото време да не бъде себе си. Рудолф Щайнер, основателят на антропософията, приписва това на неспособността на физическото съзнание на обикновения човек да проникне в дълбоките връзки между нещата. В този смисъл фрагмент от скулптурата на Праксител и „Черният квадрат“ на Малевич поставят подобни херменевтични проблеми пред съзнанието. И в двата случая това, което е явно, е недостатъчно и макар тази недостатъчност да е различна, тя се корени във вечните въпроси за отношението между иманентното и феноменалното. Как скритото, непроявеното или изгубеното определя изкуството и неговото съдържание, процеса и резултата от творчеството? Каква роля играе тук присъствието или отсъствието на реален или потенциален зрител? Къде се оттегля изкуството, лишено от зрител, исторически контекст или част (която и да е част) от материалната си форма? Съвременни теории познанието, както и теориите на изкуството, с цялото им привидно многообразие, се стремят да отговорят на тези въпроси въз основа на основния модел на еднократна употреба, който може да бъде наречен опростено „3-5-70”4. Светът обаче предоставя достатъчно доказателства, че съществува, включително и извън приложението на този модел, и не е необходимо да се развива ясновидство, за да се провери това. По този начин, според оценките на Робърт Шерер и Чу Ман Хо, цялата материя в космоса се състои от 85% „тъмна материя“, която мистериозно се държи пасивно и няма видимо въздействие върху процесите, протичащи в областта или нивото на Вселената, достъпни за нас5 . Интересно е да се разгледат възможните паралели между физическата тъмна материя на околния мер и различните видове "тъмна материя" в света на изкуството. Какво могат да посочат? Всичко, което не можем да създадем и наблюдаваме сега, автоматично попада в категорията на потенциално създадено и наблюдавано в бъдеще - когато имаме още по-силен телескоп, за да наблюдаваме още повече. повечезвезди и галактики. Когато разполагаме с по-модерни интернет инструменти, които ще ни позволят да публикуваме и намираме безкраен брой произведения онлайн. Когато нашият икономически живот най-накрая се освободи от гнета на неолиберализма. Така бъдещето е поставено в ретроспекция. Григорий Улко. „Диалог с времето” Първа версия в работилницата (1977) Не е трудно да се види, че подобни механистични утопии напълно лишават идеята за изкуство от всякакво онтологично съдържание. Естезисът и метафизиката са изхвърлени зад борда след гения, автора и мистерията на творчеството7. Ранният Куентин Мейясу извършва това антикорелационистко пречистване в името на предотвратяването на навлизането на вярата в полето на знанието8, късният 3 Славой Жижек – в името на поддържането на собствената си революционна репутация9. Въпреки това, здравословното желание да се отървем от първородния грях на кантианството и метафизиката вводи съвременната материалистична философия в задънена улица, ограничена от една страна от „закона за непротиворечивостта“, а от друга от редукционистката лоша безкрайност, която възниква в резултат на екстраполацията на основния модел на еднократния човек към свят. Разбира се, мрачните перспективи, произтичащи от този вид философстване (и съответно практика), са напълно осъзнати и пораждат различни, включително доста радикални алтернативи. В антропософски план подобни процеси на обезмасляване и остяване на съзнанието се свързват с действията на т.нар. Ариманически сили, които естествено и необходимо откриват пред човека перспективи за чисто материално развитие, но трябва да бъдат преодолени за спасението на човечеството10. Тимъти Мортън, отличаващ се със своята забележителна философска интуиция, говори за реализъм вместо за материализъм и с един замах връща естетиката в сферата на легитимното разглеждане. Нещо повече, той прави естетиката център на своята система, отъждествявайки я с причинно-следствената връзка, която той разбира като връзка на причинност не между два обекта, а между обект и не-обект, или между изоставената „същност“ на обект и едновременното му излъчване12. Опитът на Мортън за естетическия принцип в природата не е съживяване на класическата идея за красота в духа на Лесинг, а следствие от интуитивното му прозрение за природата на творческите сили на самата природа. Тук той много се доближава до убеждението на Щайнер, че природата действително твори художествено. Григорий Улко. Проект за паметник на жертвите на Хатин (1968?) Във визията на Мортън еманираната естетически от обекта причинност е във философски смисъл „пред него“, което очевидно се случва в хода на оттеглянето на обекта в дълбините ( оттегляне). Мортън не обяснява какви взаимоотношения могат да бъдат открити, ако се проследи изчезващият обект, но може да се получи известна представа за това, ако се обърне към описанието на Щайнер за изхода отвъд обективността в царството на въображението, което той свързва с първо посвещение14. Тук можем да видим пряка връзка с потенциалната роля на „тъмната материя“, възникваща по време на, неразпознати и непроявени в контекста на света на изкуството. Има много примери за художествени произведения, които не са включени или са останали незабелязани в по-широкия контекст на света на изкуството, но само за някои от тях може да се говори с определена степен на сигурност. Често това са изгубени, но впоследствие намерени творби, ретроспективно признати за шедьоври. Понякога тази функция се изпълнява от обекти, преинтерпретирани като произведения на изкуството. Това ретроспективно „намиране“ (обратното на самоизземването) може да бъде постигнато по начина, описан по-горе, чрез разширяване на архива от произведения или чрез разширяване на дефиницията на набора от обекти, определени като произведения на изкуството. Какво се случва в тези ситуации, когато произведенията на изкуството не излизат отвъд границите на „тъмната материя“ в явно съществуване от гледна точка на света на изкуството? Могат ли самовглъбените произведения да функционират като средства за реализиране на сложни значения, които надхвърлят ограниченията, постулирани от света на изкуството? Огледало на света През 1980-1990 г., Самарканд, веднъж най-големият градпо Пътя на коприната и столица на хибридната империя на Тамерлан, беше странен културен и исторически континуум, трансформиран от древни предислямски образувания през културата на мюсюлманския Ренесанс до статута на колониален аванпост Руска империяи един от центровете на съветската програма за развитие на социалистическия Изток. Едновременното съжителство на различни исторически структури определя спецификата на културния живот на града, основно въртящ се около университета, простиращ се по едноименния булевард 15. Автори, които обаче не са част от официалната академична или артистична среда, въпреки че водиха активен диалог с неговите представители. Тяхната дейност, с минимална публичност, имаше висока степен причинно-следствена връзка, макар и от различно естество. Алберт Аганесов (1937-1997), получил философско образование в Московския държавен университет, през първата половина на 80-те години ръководи кръжок от млади филмови ентусиасти, където помага на млади филмови ентусиасти да направят първите си късометражни филми във формати 8 mm и 16 mm. Самият той е направил само няколко оригинални филма, някои от които са останали недовършени и очевидно нито един от тях не е оцелял. Тази дейност му осигури работа и удобен контекст за сериозна философска работа, чиято цел беше да създаде цялостна философска система, основана на диалектически интерпретирания принцип на триадата, в която ключови теории бяха съпоставени и обяснени, като се започне с християнската троица и индуисткият Тримурти, антропософия, психоанализа, екзистенциализъм, персонализъм. Работейки дълги години в детската психиатрия, Аганесов разработи своя собствена система за класификация на психотипите и етиологията на психичните разстройства. Той също така събра огромна самиздатска библиотека от философски произведения, заснети от оригинали и микрофилми. Като един от най-известните дисиденти в Самарканд, Аганесов не е имал и не е търсил никаква възможност да изразява публично своите идеи или да демонстрира своите филми. Цялата му обществена дейност се извършва в тесен кръг от млади хора, интересуващи се от различни въпроси на философията, психологията, религията, музиката и изкуството. В края на 80-те години той и малка група от 5 последователи се преместват в района на Тула, където умира няколко години по-късно. Колко от обширното му ръкописно наследство е оцеляло и къде, не е известно. Въпреки че филмовите проекти съставляват само малка част от творчеството на Аганесов, те се превръщат в много отношения в ключови елементи от неговата, по днешните стандарти, елитарна образователна програма. Основната връзка във филма Памет (1981) е взаимодействието между два обекта: камък, разделен наполовина, и поток от вода. Камъкът наподобяваше формата на мозъчните полукълба и съдържаше препратка не само към паметниците от епохата на палеолита, но и към съзнанието, раздвоено от шизофренната хипертрофия на фалшивото „Аз“. Потокът от вода, този древен символ на етерната памет, постепенно изтри вкаменения и разединен физически мозък и будното съзнание, свързано с него. Филмът „Voronje” (1982) носи ясен антитоталитарен протест, тълкуван като противопоставяне на глобалните сили на материалистичното унищожение. Създаден под формата на видеоклип към вече широко известната песен на Pink Floyd Another Brick in the Wall, филмът представлява колаж от снимки от Втората световна война, образи на различни богове, отговорни за унищожението и кадри на постепенно увеличаващо се ято от гарвани. В центъра на първия кадър на филма имаше свастика, въртяща се под звука на ротор на хеликоптер, в центъра на последния кадър имаше свастика, въртяща се в стадо гарвани глобус. Самата метафора на въртящия се свят премина през пълен кръг на въплъщение, завършвайки съществуването си с тоталното господство на ариманическите сили. Последният незавършен филм на Аванесов трябваше да бъде разказ за нарастващата световна криза. Материалът е заснет само за началото на първата част, „Здрач” (1984), посветена на упадъка на Запада16, преживяващ фрустрацията от хипертрофираното развитие на фалшивото „Аз” през екзистенциалната криза и шизофренията. В първия статичен кадър на филма се появява старец, който се отдалечава (отдръпва) дълбоко в старото самаркандско гробище. Формално този образ е препратка към филмите на Бергман и означава разочарованието на европейската интелигенция от загиналата класическа култура, трагичната съдба на която е посочена от картините на Евгений Спаски. Музикалният съпровод на първата част включваше композицията Deep Purple Fool, започваща и завършваща с характерно соло на виолончело. Втората част трябваше да бъде посветена на кризата на Изтока от вътрешния колапс в несъзнаваното, придружен от депресия и упадъка на цивилизацията. Последната част трябваше да очертае перспективите за смъртта на Средната цивилизация (Русия) в конвулсиите на маниакално-депресивна пропаст на идентичността. Творчеството на Евгений Спаски17 (1900-1985), с когото Аганесов се запознава, докато учи в Москва, оказва голямо влияние върху неговото разбиране изобразително изкуство като форма на най-висшето откровение към човека и същевременно средство човек да преживее катарзис, извеждайки го от подчинението на ариманическите сили. Това специфично отношение към изобразителното изкуство, което го доближава до класическото възприемане на драмата и преживяването на музиката, оказа голямо влияние върху мирогледа на участниците в кръга на киноманите. Връзката на Спаски със съдбите на интелигенцията в Централна Азия не свършва дотук. Познава Елизавета Василиева и е ученик на друг антропософ, Борис Леман (1882-1945)18, който също завършва дните си в изгнание, като ръководител на музикалния отдел и диригент на Музикално-драматичния театър в Алма-Ата. Взаимодействието на историческата антропософия като хиперобект с централноазиатското местоположение, което може да се проследи на няколко нива, според мен е само една от характеристиките на 6-та регионална „тъмна материя“, която се проявява и в по-радикална привлекателност до апокалиптизъм. Доста трудно е да се характеризира дейността и творчеството на Сергей Яковлев (1962-2014) с конвенционални термини, преди всичко защото по-голямата част от тях се провеждат в област, която не може да бъде проверена с тези термини. За разлика от Аганесов, Яковлев не си поставя никакви образователни или хуманитарни цели и не се стреми да създаде цялостна философска система или да декларира идеи, които биха могли да се харесат на средното будно съзнание. Въпреки това е трудно да се надцени влиянието му върху архетипа на Самарканд именно във връзка с очевидността, с която „тъмната материя“ се появи на представители на местната интелигенция и света на изкуството в неговите дейности. където живее в собствената си ферма до 1996 г., когато след конфронтация с AUM Shinrikyo се завръща в Самарканд. Съдбата на творбите от този период, включително „адския“ портрет на Сергей Прокофиев, на чиято музика Яковлев обръща изключително внимание19, е неизвестна. След като се завръща в Самарканд, той коренно променя живописния си стил и създава цяла поредица от нови творби, „за да коригира някои важни точки" Тези произведения се отличават с фина, макар и неестествена техника и странни сюжети, пропити със зловещ хумор. Яковлев постоянно преработва много от тях, а до края на физическия си живот прикрива някои. Въпреки това ключовата творба от този период, Хлябовете се превръщат в камъни (1998-2000), оцелява. Това е препратка към "Тайната вечеря" на Салвадор Дали, където шестръкият "Исус" поставя вкаменени домакини на маса, наподобяваща дъска за необичайна игра, а полуантропоморфни и фантастични фигури на апостолите се превръщат в смърчови дървета. През последните години Яковлев написва няколко сложни текста, в които анализира митовете за Херкулес20 и Едите, фрагменти от Евангелията, а също така излага някои свои идеи за философията, религията, развитието и съдбата на човечеството. През 2011 г. той обяви предстоящото завършване на работата и намерението си да напусне физическо тяло , който прилага в края на 2014 г. в края на дълъг пост. Други представители на самаркандския кръг от 1980-90-те години са Андрей Кузнецов (р. 1964), Александър Фроленко (1968-2001), Александър Благонравов (1970-2009), Генадий Денисов (1971-2010). Дмитрий Костюшкин (р. 1975 г.), други художници, включително авторът на тези редове. Публичната кулминация на съвместната им дейност е изложбата НОВА НВМБЕР, проведена през есента на 1990 г. в Държавния музей-резерват в Самарканд и дори получи положителна рецензия в местната преса21. Независимо от това, въпреки случайните социални прояви, изкуството и философията, създадени в тази общност, се оказаха в много отношения хиперобекти, принадлежащи към „тъмната материя“, съзнателно извадени от публичния контекст и наситени с вътрешните си семантични кодове. Те имаха изключително силно, но нерегистрирано с помощта на конвенционалните средства на света на изкуството (изложби, каталози, публикации, рецензии, финансови транзакции, повторни изложби) причинно-следствено въздействие върху няколко поколения интелигенция на Самарканд и извън него, но от гледната точка на външната култура, станала достояние на нейната история, целият този интензивен семантичен материал се губи както метонимично, така и метафорично22. В края на краищата Разбира се, съществуването на изгубени или неразбрани произведения на изкуството не е нищо ново или необичайно. Социално значимите произведения на изкуството непрекъснато се губят по света. Анализирайки наследството на самаркандската езотерична общност от 80-те и 90-те години на миналия век, можем да проследим как се променя причинно-следствената връзка, когато „тъмната материя“ на изкуството никога не се проявява, когато преминава в някакво състояние на здрач и когато това проявление се случва. Фактът, че както творчеството, така и философията на авторите, разгледани по-горе, са очевидно апокалиптични по природа, е очевиден и има няколко причини за това. Един от контекстите, които отличават този комплекс от значения, е по-специално крахът на руско-съветския колониален проект, неразделна част от който беше ориентацията към европейската култура, философска традиция и съпътстващия свят на изкуството. Докато постколониалността на съвременната култура в Централна Азия, и по-специално в Узбекистан, е противоречива тема за обсъждане, главно поради устойчивостта на колониалния характер на доминиращия дискурс, някои културни феномени, които изглеждат вкоренени в централноазиатското общество, бързо се развиват загубиха своята стойност и уместност без достатъчно качествена компенсация. В допълнение към метафоричните загуби бяха унищожени и унищожени множество сгради, музеи и паметници от 19-ти и 20-ти век. Въпреки че такива филми като „Краят на една ера” (М. Уейл, 2000 г.), трилогията „Да живееш...” (У. Ахмедова, О. Карпов, 2007-2015 г.), публикации в списанието „На изток отгоре ”, Интернет проекти Lenta.ru, Fergana.Ru, „Писма за Ташкент”, множество страници в социалните мрежи, като цяло обществото го приема като неизбежно. 8 Все пак би било опростяване да се сведе есхатологията на централноазиатското езотерично изкуство само до носталгичната реакция на „културния ариергард“23 на неуспешен колониален проект към променените социално-икономически отношения, които в най-добрия случай са следствие или корелация на по-дълбоки и скрити причини. Различно качество на апокалиптичната херменевтика може да се извлече от екологичната критика, която се предлага по-специално от Тимъти Мортън, който определя настоящето като ерата на антропоцена, време на необратими промени в екологията на Земята (Гея), причинени от хиперобекти, създадени от човечеството като радиация, замърсяване на водата и въздуха, глобално затопляне и т.н. Централна Азия стана сцена на видима и мащабна екологична катастрофа - пресъхването на Аралско море в рамките на живота на едно поколение. Важни изводи по тази тема могат да бъдат направени, ако сравним информацията за непосредствените перспективи на човечеството, съобщена от Щайнер в началото на 20-те години на миналия век в редица негови лекции за кармата на материализма и по-специално за Апокалипсиса на св. Йоан , с кризата от последните петдесет години и реакцията към нея на днешния световен интелектуален елит. Разбира се, тук не говорим за „предсказания за края на света“, а за опити да добием представа за случващото се и текущите задачи, пред които е изправен, в частност, светът на изкуството24. Алексей Улко. „Планетата Хъмфри“ (1989) Въз основа на различни текстове и налични данни може да се заключи, че опасността от влошаване на материализма точно в този период, когато се изискваха решителни действия от човечеството и разширяване на идеите за съзнанието и кохерентността на света, човечеството не можеше да бъде избегнато. Като цяло нито една от стратегиите, предложени през последните 150 години, не е проработила. Левият дискурс, подхранван от силно осъзната необходимост от постигане на социална справедливост, се изроди в това, на което се опита да устои: тоталитаризъм и вулгарна политическа икономия. Екологичната критика също не надхвърли критиката на политическите и икономически решения на световните правителства и отделни действия, предназначени да привлекат общественото внимание към проблемите на антропоцена. Многобройни езотерични движения никога не са придобили достатъчно дълбочина и сила, за да предложат на човечеството повече от публикуване на хороскопи, общо пеене на мантри и обучение за кариерно развитие. Светът на изкуството, отговарящ на нуждата от деколонизация и изграждане на подходящи хоризонтални връзки, е заключен в отношенията на любов и омраза между позьорското сектантство на съвременното изкуство и самодоволния популизъм на комерсиалното изкуство. Провалът на доминиращите или алтернативни стратегии, присъстващи в публичния дискурс, изглежда се дължи на факта, че моделът по подразбиране на еднократния човек 9 ограничава неговата съзнателна дейност до работа с вече създадени форми, последствията от скрити процеси, което го обрича на онтологично изоставане от хода на времето. При тези условия всяко, дори най-дългосрочното планиране се оказва ретроспективно, тъй като третира бъдещите събития така, сякаш вече са се случили в миналото. Не е възможно човек да се занимава с още-не-събитие, но в същото време неговата дейност невидимо създава точно това бъдеще. Разбирането на катастрофалните последици от философското и морално влошаване на материалистичните тенденции изисква идеите да надхвърлят границите на сетивно обозримото и да се свържат с „тъмната материя“, със скритите сили, които създават света, в т.ч. нов святчл. Изглежда, че това решение се крие не в областта на редукционисткото и мракобесно потапяне в несъзнаваното, както вярват много последователи на движенията на новата епоха, а в съзнателното развитие на разбиране-опит в зоната на проксималното развитие25 отвъд границите на средното будно съзнание. Очевидно изкуството може да играе важна роля в това, но в настоящата реалност може само да се спекулира хипотетично какви форми би могло да приеме, за да може да изпълнява тези функции. В съвременното изкуство за еднократна употреба има само отделни намеци за това как потапянето в изкуството би могло да допринесе за актуализирането и съживяването на това, което ежедневното съзнание може да възприеме само като абстрактни метафизични идеи. Мортън много добре усеща това, издигайки каузалността в ранг на естетика. Художници като Василий Кандински, Йозеф Бойс, Аниш Капур, Евгени Спаски, Тони Краг, Спенсър Финч в творчеството си съзнателно изхождат от по-дълбоко разбиране на човека и света от заобикалящата ги среда, но техните прозрения често остават или самоограничени в рамката, на личен опитвзаимодействие обект-обект, или останаха само нотки на действителна метафизика. Но какви са тези намеци? Много съвременни художници тематизират задълбочено разбиране на връзките в заобикалящия свят26, но в основата си все още става дума само за материални явления, които действат като следствия или метафори на скрита реалност. Определени перспективи се откриват при изучаването на различни хиперобекти, както и на маргинални и фонови явления, като се започне от дълбокия космос, радиацията и физиката на свръхмалките частици и се стигне до т.нар. „призрачни гласове“ в записания радио шум и трансформирани от ултрависокочестотно или нискочестотно излъчване от космически обекти. Очевидно една от най-важните и вече напълно реализирани задачи е да се стимулира творческата активност на хора, които не попадат в съвременните дефиниции на света на изкуството, превръщайки го от света на потребителите в света на творците. Възможни са и други, повече или по-малко радикални футурологични концепции за изкуството, например базирани на трансхуманизма, анархо-исляма, нео-кибернетиката, теологията на процеса или всяка друга теория, но съдейки по това, което се случва в момента, те са по един или друг начин ще се превърнат само в части от процеса на „сортиране на възможности“ с ретроспективно предвидим неуспешен изход. Един триизмерен човек, затворен в периметъра на петте си сетива и будното си съзнание, няма и вероятно не би трябвало да има бъдеще и е невъзможно да се надяваме да го намерим чрез средствата на еднократното изкуство. 10 1 юни Takami. Избрани текстове. М.: „Млада гвардия“, 1976. 2 Фразата, формулирана от един от основателите на обектно-ориентираната онтология Греъм Харман и многократно използвана от неговия съмишленик Тимъти Мортън, може да се преведе като „нещата отстъпват“ или „отстраняват се сами ”. По този начин привържениците на OOO описват парадоксалното свойство на обектите: да съществуват в реалността, но да не могат да бъдат сведени до всички техни видими и възприемани аспекти. Оттеглянето е преводът на Харман на термина на Хайдегер Einzug. 3 Мортън, Тимъти. Реалистична магия: обект, онтология, причинност. OHP, 2013 4 Три е броят на измеренията на видимото и според мнозина единственото реално пространство, пет е броят на сетивните органи на съвременния среден човек, приемани като единствено възможните и достатъчни за разбиране на света, седемдесет е средната продължителност на съществуване на индивида човешкото тялои съзнание, измерено в слънчеви години. 5 Чуи Ман Хо и Робърт Дж. Шерер. Anapole Dark Matter, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 Вижте речта на президента на Асоциацията Съвременни езициДж. Хилис Милър през 1986 г 7 Шаталова, Оксана. “Метафизика на формата”, 2015 http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 Meillassoux, Quentin. After Finitude: An Essay On the Necessity of Contingency, trans. Рей Брасиер (Континуум, 2008) 9 Жижек, Славой. Онтологична непълнота в живописта, литературата и квантовата теория. 2012 https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10 Щайнер, Рудолф. Апокалипсис. – Evrevan: Longin, 2009 p.350 11 Morton, пак там 12 Morton, пак там 13 Kavtaradze, G.A. Пътят на знанието в антропософията. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 Кавтарадзе, пак там. 15 Улко, Алексей „Самарканд: опит на вътрешната стратиграфия“, 2009 г. https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 Работата на О. Шпенглер „Упадъкът на Европа“ оказа голямо влияние върху културната култура на Аганесов концепция. 17 За Евгений Спаски вижте статията на Дмитрий Жуков „Провидецът на други светове“ (2015) http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html. Съхраняването и изучаването на творчеството на Спаски в Руската федерация се извършва от фондация „Евгений Спаски” http://e-spassky.ru/html.html 18 За Борис Леман и неговата роля в културата на „Сребърния век” , вижте есето на Роман Багдасаров „Кой познаваше себе си” (2005) http://www.e-spassky.ru/friends/leman1.html 19 Една от основните категории на естетиката на Яковлев в края на 80-те години е концепцията за „класичност, ”, което той определя като присъщото качество на произведението, способността му да излъчва фини вибрации на „тъмна материя”. Той смята музиката на Сергей Прокофиев за най-последователното въплъщение на този принцип. 20 Яковлев, Сергей. „Какво означават някои митове от гледна точка на езотеричната философия” в алманаха „АРК № 5. Самаркандско училище”, Ташкент, 2010 г. 21 Токарев, Леонард „Палитра на знанието” във вестник „Ленински път” № 170, Самарканд, 5 септември 1990 г. 22 Разбира се, ако приемем поне като хипотетична възможност съществуването на Акаша, „океана на етерната памет“, тогава нищо феноменално не е напълно загубено. 23 Дефиниция на „културния ариергард“ в интервю между Павел Кравец и Алексей Улко в статията „Узбекистан: в Ташкент се проведе фестивалът за видео изкуство „Шумоли на културния ариергард“, 2010 г. http://www.fergananews.com /article.php?id=6705 24 Щайнер, пак там 25 Виготски Л.С., „Мислене и реч”, М., „Лабиринт”, 1999 г., с. 233-234. 26 Това се отнася за автори с екологична ориентация като Дон Круг, Тарин Саймън, Лиз Аутогена, Уве Мартин, Наоми Клайн, Кирил Преображенски 11