Les traditions intellectuelles les plus importantes incluent la distinction entre le monde « visible », plus précisément, le monde perçu à l'aide de sensations, et le monde « invisible », se tenant de l'autre côté du sensuellement perçu, mais compris à l'aide de en pensant. Cette question a été posée de différentes manières et la réponse a été formulée de différentes manières. Par exemple, Démocrite partageait l'opinion et la vérité. "Ce n'est que de l'avis général qu'il y a du doux, de l'avis de l'amer, de l'avis du chaud, de l'avis du froid, de l'avis de la couleur, en réalité [il n'y a que] des atomes et du vide", a-t-il soutenu. Des siècles plus tard, Kant introduit dans la circulation philosophique les fameuses « chose en soi » et « chose pour nous », et chez Hegel, dans une certaine mesure, les catégories « apparence » et « essence » correspondent à cela… En fait, pas un seul philosophe n'a contourné cette question, car sans elle il n'y a pas de philosophie elle-même.

Mais même la soi-disant "science positive" est constamment préoccupée par cette question, s'efforçant d'obtenir l'objectivité, la fiabilité, le caractère concluant et la certitude de toutes ses données (faits et constructions théoriques). Dans son développement historique, il s'éloigne de plus en plus du directement observable, vers l'observable indirectement (à l'aide d'instruments), d'une part, et vers le compris logiquement, à l'aide de la pensée théorique, d'autre part. La théorie de la relativité, la physique quantique, la théorie du big bang - derrière ces phrases bien connues se cachent des recherches dont le sujet ne peut être ni vu ni touché. Des termes tels que «matière noire» et «énergie noire» sont particulièrement expressifs dans cette série, qui désignent des objets dont nous ne pouvons en principe juger l'existence qu'indirectement. Et sur la seule base que leur postulation permet de donner à l'image du monde physique l'harmonie et la cohérence nécessaires, expliquant certains phénomènes qui, d'une manière ou d'une autre, ne rentrent pas dans le cadre d'autres idées. En fait, ce n'est qu'une autre étape dans le développement d'une tendance qui a toujours été inhérente à la science - s'efforcer de regarder au-delà de l'horizon, d'attraper l'insaisissable, de clarifier l'obscurité.

Attribuer à cette tendance un caractère humain général serait une généralisation injustifiée. En effet, pour la conscience ordinaire (philistine), une indifférence fondamentale à de telles questions est juste caractéristique. Aujourd'hui, cette indifférence fondamentale se manifeste par la diffusion d'une sorte de « psychologie des boutons », lorsque les utilisateurs d'ordinateurs, de téléphones et d'autres « gadgets » appuient indifféremment sur un bouton et obtiennent le résultat escompté, évinçant complètement les questions « qu'y a-t-il dedans ? » , « Comment ça se passe ? ». Pour eux, il n'y a pas de "dedans". Tout est à l'extérieur. Argent payé - vous avez un résultat. Mais revenons à la science. Peut-être ce qui a été dit ne s'applique-t-il qu'aux sciences de nature inanimée- physique, chimie, etc.? Par exemple, la biologie trouve ses objets à des niveaux toujours plus profonds du microcosme et s'efforce constamment de pénétrer dans ces sphères et milieux naturels dans lesquels il était très difficile de supposer l'existence de la vie auparavant.

Un exemple très frappant est le développement de la psychologie au siècle dernier. En fait, elle a toujours traité avec l'invisible - l'âme humaine. Visible se réfère uniquement au comportement humain, c'est-à-dire à la manifestation de l'esprit, mais pas à l'esprit lui-même. Mais à partir du moment où la psychologie s'est intéressée de près à l'inconscient de l'homme, son objet a été ce qui est invisible non seulement pour un observateur extérieur, mais aussi pour le sujet lui-même. L'inconscient mérite des métaphores telles que "matière noire" ou "énergie noire". Un regain d'intérêt pour ces aspects du mental est caractéristique. Regarder dans les ténèbres de l'inconscient, voir l'invisible - tout cela est devenu l'objectif qui a inspiré de nombreux chercheurs. Pour y parvenir, divers moyens ont été utilisés - hypnose, chimie (hallucinogènes), techniques de transe archaïques et, bien sûr, diverses modifications de la psychanalyse. L'intérêt des chercheurs s'est rapidement transformé en intérêt du grand public et s'est exprimé dans de nombreux exemples de culture de masse.

Dans quelle mesure cette tendance est-elle inhérente à la science de l'art ? Cette zone a-t-elle aussi sa propre « matière noire » ? Et si oui, qu'est-ce qui peut être attribué ici ? Avant de partir à la recherche de la « matière noire » et de « l'énergie noire » de l'art, laissons la parole aux sceptiques. Voici ce qu'ils pourraient nous dire :

L'art, Messieurs, existe pour être perçu, ce qui veut dire qu'il ne peut et ne doit pas être imperceptible. Qu'est-ce qu'une image invisible ou une musique inaudible ? Absurdité! Quelque chose comme de l'art culinaire sans goûts, ou de la parfumerie sans odeurs... "Black Square" n'est pas une exception, mais seulement un "cas limite". Faisant allusion à l'invisible, l'image elle-même reste tout à fait visible et même tangible. Elle, comme on dit, peut être "mise sur la table". L'art appartient entièrement au domaine du manifeste. Ce qui dépasse ces limites dépasse en même temps les limites de l'art. Des théories comme « l'harmonie des sphères » de Pythagore ne sont rien de plus que beau conte de fées. Même Aristoxène l'a expliqué de manière assez convaincante ...

Des arguments de ce type peuvent ou non être exprimés, agissant comme des prémisses implicites (sous-entendu tacitement « des choses acquises ») dans la pratique des chercheurs en art. C'est par exemple ce que fait un musicologue lorsqu'il considère un morceau de musique comme une « chose ». Très complexe, très astucieusement arrangé, mais une chose qui peut être étudiée par toutes sortes de méthodes "objectives", révélant sans cesse de plus en plus de nouveaux modèles de structure. Et que l'auditeur ne devine pas ces beautés structurelles, mais elles existent et elles agissent, d'une manière ou d'une autre, que la personne en soit consciente ou non.

C'est un poste. Indestructible et éternel. Les arguments en sa faveur peuvent changer, ainsi que les arguments contre. Mais la position elle-même demeure. Comme, cependant, la position est à l'opposé. Oui, Aristoxène a critiqué Pythagore, mais il ne l'a pas annulé, ainsi que la doctrine du rôle des nombres dans la musique, ainsi que la doctrine de l'harmonie des sphères. Les deux positions sont éternelles, et ce différend est éternel. Mais chaque fois le remplit de nouvelles significations.

Si le sujet de ce différend est réduit au niveau d'une forme d'art, par exemple, la musique, alors il pourrait être formulé quelque chose comme ceci :

Thèse : la musique est l'art des sons, le son est la matière de la musique, et elle (la musique) se situe entièrement dans les limites de la réalité sonore (« le domaine des sons »).

Antithèse : les sons ne sont qu'un moyen de la musique, mais pas la musique elle-même, qui, bien qu'elle fonctionne à travers le son, se situe de l'autre côté du son.

Pythagore a certainement vu la nature de la musique se situer de l'autre côté du son. Et en cela, il n'était pas un innovateur. L'ancienne attitude mythologico-magique envers la musique était exactement la suivante : le son n'est que le conducteur d'une force qui a une nature d'un autre monde. En maîtrisant habilement cette force à l'aide de sons, un musicien magicien (comme Orphée ou Sadko) pourrait produire les effets les plus merveilleux.

Platon a interprété cette question un peu différemment. "Ion" - c'est le nom de son célèbre dialogue, qui est directement lié au sujet en discussion. Elle, d'une part, affirme et justifie le rôle exceptionnellement élevé des états spéciaux dans le travail créatif de l'artiste et, d'autre part, construit, en termes modernes, un tel modèle de création artistique et de communication artistique (ici, les deux processus s'avèrent absolument indissociables ), où ce changement d'état joue un rôle clé. Décrivant l'état d'inspiration créatrice d'un artiste, d'un acteur et l'effet que leur art produit sur les gens, Platon propose une métaphore pour un aimant. Tout le monde sait que l'aimant "non seulement attire les anneaux de fer, mais leur donne également une force telle qu'ils sont capables de faire de même ... c'est-à-dire d'attirer d'autres anneaux, de sorte que parfois il s'avère très longue chaine de pièces de fer et d'anneaux suspendus les uns après les autres, et toute leur force dépend de cette pierre. Il en va de même pour la Muse - elle-même en fait quelques-unes inspirées, et à partir d'elles s'étend une chaîne d'autres, possédées par l'inspiration divine.

Faisons attention à trois points essentiels. Premièrement, Platon, bien sûr, considère à la fois l'état de créativité et l'état qui surgit dans le processus de perception artistique comme un état altéré et inhabituel, c'est-à-dire une transe. Deuxièmement, les états de l'artiste, de l'interprète et du spectateur, étant des états de même nature, sont susceptibles d'être transférés de l'un à l'autre, créant une chaîne unique. Troisièmement, Platon caractérise cet état d'obsession au sens exact et direct, et non au sens figuré du terme, en s'attardant spécifiquement sur ceci : « Tous les bons poètes épiques composent leurs beaux poèmes non grâce à l'art, mais seulement dans un état de inspiration et obsession; ainsi sont les bons poètes méli: tout comme les corybants dansent avec frénésie, ainsi ils créent avec frénésie ces beaux chants à eux; ils sont saisis par l'harmonie et le rythme, et ils deviennent bacchants et obsédés. Les Bacchantes, lorsqu'elles sont possédées, puisent du miel et du lait dans les rivières, mais dans leur bon sens elles ne puisent pas : c'est aussi le cas de l'âme des poètes méli, comme ils en témoignent eux-mêmes.

Des exemples d'une telle compréhension de la musique, où son essence est transcendante au son et constructions sonores on en trouve beaucoup dans l'histoire. Premièrement, tout système théologique voit, d'une manière ou d'une autre, l'essence de la musique au-delà du son, qui ne fait que traduire l'action de cette essence. Ici, comme on dit, les commentaires sont superflus. Tournons-nous vers des exemples profanes. "Elle (la musique, Yu.D.) est le véritable centre de cette image, qui rend le subjectif, en tant que tel, son contenu et sa forme", a soutenu Hegel. Et voici un extrait très célèbre du livre d'Arthur Schopenhauer « Le monde comme volonté et représentation » : « La musique est une objectivation directe et une empreinte de toute volonté, comme le monde lui-même, comme les idées, dont la manifestation multipliée constitue le monde de des choses individuelles."

Après avoir cité les grands philosophes, laissons la parole à deux grands théoriciens de la musique. Ernst Kurth: «La plus grande erreur est de ne considérer que les phénomènes acoustiques comme les moments les plus significatifs et les plus significatifs du melos, c'est-à-dire le son lui-même et les tonalités individuelles (avec toutes leurs relations harmoniques cachées), ignorant complètement le sentiment des forces effectives qui relient les tons les uns aux autres... Hors de nous, il n'y a vraiment qu'une succession de tons ; mais ce que nous appelons musique est le processus de développement de la tension en nous. Ainsi, pour Kurt, la musique est transcendante à se sonner, elle est « en nous ». En fait, B. Asafiev est d'accord avec cela. Mais, acceptant cette thèse, il la développe significativement. Sa célèbre définition de la musique comme « l'art du sens entonné », d'une part, met la musique « à l'intérieur de nous », mais en même temps, elle la renvoie à l'extérieur. D'abord parce que notre interne est « intoné », c'est-à-dire objectivé, objectivé, mis en ton (en son), tout en restant interne. Deuxièmement, dans la mesure où tout ce processus n'est qu'un moment de communication entre les personnes par l'intonation. Dans le processus d'une telle communication, le sens interprété (contenu) "plonge" dans l'obscurité de l'intérieur, puis "émerge" à nouveau dans le plan extérieur, dans l'objectivité. Le concept d'Asafiev, par conséquent, non seulement reconnaît l'existence et la signification de la "matière noire" musicale en la plaçant dans les profondeurs du mental, mais indique également le mécanisme de sa connexion avec la "matière légère" du son. C'est dans ce contexte que réside la vie de la musique.

Cependant, n'avons-nous pas trop focalisé notre attention sur les problèmes musicaux ? Après tout, au tout début, nous avons posé la question plus largement. Tournons-nous vers d'autres types d'art, et cette fois nous donnerons la parole aux grands praticiens. Voici un extrait du livre de F.I. Shalyapin "Masque et âme": "Il y a des choses dans l'art qui ne peuvent pas être dites avec des mots. Je pense qu'il y a les mêmes choses dans la religion. C'est pourquoi on peut parler beaucoup d'art et de religion, mais il est impossible de le finir. Vous arrivez à un certain point - je préfère dire, à une sorte de clôture, et bien que vous sachiez que de vastes espaces se trouvent derrière cette clôture, qu'il n'y a pas ces espaces, il n'y a aucun moyen d'expliquer. Pas assez de mots humains....

Comment l'image scénique d'un acteur apparaît et se forme, on ne peut dire qu'approximativement. Ce sera probablement la moitié du processus complexe - ce qui se trouve de l'autre côté de la clôture. Je dirai cependant que la part consciente du travail de l'acteur est extrêmement importante, peut-être même décisive - elle excite et nourrit l'intuition, la féconde.

Cet extrait du livre de Chaliapine ajoute un avantage très important à notre conversation sur la "matière noire" de l'art - le problème de l'interaction du conscient et de l'inconscient. De plus, en tant que praticien professionnel, cette question l'intéresse moins théoriquement que pratiquement. Et pas tant comment cela se passe, mais comment organiser cette interaction de manière optimale. Et c'est déjà, en fait, de la psychotechnique artistique. Extrêmement clairement défini la tâche de la psychotechnique artistique (par intérim) professionnelle K.S. Stanislavsky : "L'une des principales tâches poursuivies par le "système" est l'excitation naturelle de la créativité de la nature organique avec son subconscient." Ou encore plus court : "Par la psychotechnique consciente de l'artiste - la créativité subconsciente de la nature organique."

Mikhaïl Tchekhov est allé encore plus loin. Pour lui, l'interaction avec la "matière noire" prend le caractère d'une interaction intersubjective, le caractère d'un dialogue, et, par conséquent, s'avère éthiquement significative. Une place énorme dans son système est le travail avec des images mentales de personnages. Au fur et à mesure que vous approfondissez ce processus, les images deviennent de plus en plus concrètes, « denses » et finissent par « prendre vie ». Et plus ils « prennent vie », moins les guillemets autour de ce mot deviennent appropriés. En fin de compte, il s'avère qu'il est possible et nécessaire de communiquer avec des images qui surgissent puis prennent vie dans notre esprit comme avec des personnes vivantes, des personnes indépendantes qui ne diffèrent de nous que par l'absence de leur propre corps matériel. Cependant, qui sera gêné maintenant, à l'ère de l'informatisation et de l'immersion générale dans la réalité virtuelle !

Voici comment Mikhaïl Tchekhov lui-même le dit :

"Les images de la fantaisie vivent leur propre vie

Vos désirs, rêves, objectifs, succès et échecs oubliés et à moitié oubliés se tiennent devant vous. Certes, ils ne sont pas aussi précis que les images des souvenirs d'aujourd'hui ... mais vous les reconnaîtrez quand même. Et parmi toutes les visions du passé et du présent, vous remarquez : ça et là, se glisse une image qui vous est complètement inconnue. Il disparaît et réapparaît, emmenant d'autres étrangers avec lui. Ils entrent en relation les uns avec les autres, jouent des scènes devant vous, vous suivez des événements nouveaux pour vous, vous êtes pris par des humeurs étranges, inattendues. Des images inconnues vous impliquent dans les événements de leur vie, et vous commencez déjà activement à prendre part à leur lutte, leur amitié, leur amour, leur bonheur et leur malheur. Les souvenirs sont relégués au second plan - les nouvelles images sont plus fortes que les souvenirs. Ils vous font pleurer ou rire, vous en vouloir ou vous réjouir avec plus de force que de simples souvenirs. Vous suivez anxieusement ces images qui viennent de quelque part et vivent de manière indépendante, et toute une gamme de sentiments s'éveille dans votre âme. Vous devenez vous-même l'un d'eux, votre fatigue est passée, le sommeil s'est envolé, vous êtes dans un état créatif élevé.

L'acteur et réalisateur, comme tout artiste, connaît de tels moments. "Je suis toujours entouré d'images", dit Max Reinhardt. "Toute la matinée", a écrit Dickens, "je suis resté assis dans mon bureau à attendre Oliver Twist, mais il ne vient toujours pas." Goethe a déclaré : "Les images qui inspirent nous sommes eux-mêmes devant nous, en disant "Nous sommes ici!" Raphaël a vu une image qui passait devant lui dans sa chambre - c'était la Madone Sixtine. Michel-Ange s'écria désespérément : "Les images me hantent et m'obligent à sculpter leurs formes dans les rochers !" ..

Si vous avez le courage de reconnaître l'existence indépendante des images, vous ne devriez pas vous contenter de leur jeu aléatoire et chaotique, peu importe la joie que cela peut vous apporter. Ayant une certaine tâche artistique, vous devez apprendre à les dominer, les organiser et les diriger selon votre objectif. (Des exercices d'attention vous y aideront.) Ensuite, sous réserve de votre volonté, les images apparaîtront devant vous non seulement dans le silence du soir, mais aussi pendant la journée, quand le soleil brille, et dans une rue bruyante. , et dans une foule, et parmi les soucis de la journée.

Je vous demande maintenant de prêter une attention particulière aux passages du passage cité où l'auteur insiste directement sur la nécessité de reconnaître "l'existence indépendante des images". Selon Mikhail Chekhov, non seulement ils existent, mais, pour ainsi dire, possèdent à la fois leur propre volonté et leur propre conscience. Jusqu'à présent, nous remarquons une seule chose : dans la réalité quotidienne, cela est difficile à reconnaître. Et dans une réalité alternative construite selon d'autres lois, c'est peut-être possible.

Le passage ci-dessus parle de la nécessité d'un travail psychotechnique, bien qu'il n'y ait pas de tels mots ici. M. Tchekhov lui-même a développé le système bien connu de la psychotechnique par intérim. Et, bien sûr, cela ne se limite pas à des exercices d'attention, mais affecte de nombreux aspects essentiels du travail de l'artiste. En ce sens, il suit certainement son grand professeur, K.S. Stanislavsky, qui a parlé sans équivoque de la psychotechnique professionnelle de l'acteur.

Grâce à Stanislavsky, à ses partisans et à des personnes partageant les mêmes idées, le mot "psychotechnique" et les problèmes correspondants font désormais partie intégrante du professionnalisme de l'acteur. On ne peut pas en dire autant des autres spécialités artistiques. N'ayant pas leurs propres systèmes psychotechniques, ils ressentent parfois ce manque et tentent de le compenser d'une manière ou d'une autre. Y compris, et en se référant à l'expérience et aux connaissances des acteurs et réalisateurs. De nombreux musiciens rendent hommage au système Stanislavsky, ressentant une certaine envie envers les acteurs car la spécialité d'acteur a une psychotechnique professionnelle développée. Les musiciens essaient parfois d'adapter d'une manière ou d'une autre ses éléments individuels à leurs besoins. Le livre de G. Kogan "At the Gates of Mastery" traite de l'art du jeu de piano et de la performance musicale. Mais dans les travaux de M. Karaseva, nous parlons de choses plus particulières, en particulier des problèmes psychotechniques de l'enseignement du solfège, de la psychotechnique du développement de l'oreille musicale.

mais système complet la psychotechnique musicale n'existe pas encore. La situation est à peu près la même avec les autres types d'art (à l'exception de l'art de l'acteur). Je pense que l'une des raisons pour lesquelles le théâtre a devancé les autres arts à cet égard se trouve en surface. Le sujet même du jeu d'acteur et de la mise en scène coïncide largement avec le sujet de la psychologie : c'est l'action humaine, le comportement, les relations humaines, les expériences humaines, etc. Cet objet est une sorte de pont entre l'externe et l'interne, entre la conscience et l'inconscient, entre la lumière et la matière noire. La fiabilité et la qualité artistique du travail d'acteur et de réalisateur dépendent directement de la maîtrise pratique de ce sujet.

C'est principalement le cas dans le domaine de l'éducation et de l'éducation artistiques. La psychotechnique artistique dans la plupart des cas non seulement n'est pas désignée comme sujet d'étude spécial, mais n'est même pas spécialement stipulée de quelque manière que ce soit. C'est comme si elle n'existait pas du tout. Ni elle ni ses problèmes. Mais après tout, les enfants d'âge préscolaire plus âgés savent déjà que si vous arrêtez de regarder un non-objet, il n'en disparaîtra pas. La culture artistique a toujours inclus la psychotechnique artistique correspondante, et la psychotechnique artistique a été et reste l'élément le plus important de la culture artistique. Cet élément est souvent contenu dans la culture, pour ainsi dire, de manière latente, sous une forme implicite, latente. Et l'aspect correspondant de la compétence artistique est transféré du professeur à l'étudiant, sans être distingué comme une discipline indépendante. Une telle transmission, en fait, est incluse dans le concept traditionnel "d'école". L'expérience psychotechnique est en quelque sorte tissée (ou dissoute) dans l'expérience artistique que l'élève acquiert en communiquant avec l'enseignant. Par exemple, un pianiste n'a pas un tel sujet "psychotechnique de l'interprétation musicale", mais d'une manière ou d'une autre, il acquiert une culture psychotechnique dans ses cours de spécialité.

Le désir d'une manière ou d'une autre de pallier de temps à autre le manque de psychotechniques spécialisées se manifeste assez clairement. À un moment donné, une phrase stable est apparue - "école psychotechnique". Cela signifiait une communauté informelle d'étudiants et d'adeptes de G.G. Neuhaus, qui attachait une importance particulière au côté intérieur des arts de la scène (et, par conséquent, à la pédagogie musicale). G. Kogan, l'auteur du livre "Aux portes de la maîtrise", bien connu des musiciens, qui a rejoint idéologiquement l'école psychotechnique, a écrit (dans la préface de ce livre): "Parmi les artistes de ce livre, Stanislavsky est particulièrement souvent rappelé. Il n'y a rien d'étonnant. Le rôle joué par Stanislavsky dans le développement des questions de psychologie de la créativité performative est bien connu.

La culture psychotechnique existe de manière latente et diffuse au sein de la culture artistique, elle y est cachée, dissoute et non pointée comme une partie indépendante de l'expérience artistique transmise de génération en génération. En même temps, l'art a tendance à se refléter, à se refléter lui-même. Ce miroir peut refléter des moments essentiels profonds qui ne sont pas donnés à l'observation directe. De l'art lui-même, de œuvres d'art(de la fiction, tout d'abord) nous pouvons tirer des connaissances sur une réalité artistique particulière, sur l'expérience d'entrer dans cette réalité et d'y rester. Cette connaissance est contenue sous une forme cryptée, sa compréhension est une tâche particulière. L'intérêt de l'art pour ses propres profondeurs et ses propres secrets est son trait stable, bien que l'intensité de cet intérêt varie dans des limites assez larges.

L'intérêt pour les profondeurs et les secrets de l'art est également caractéristique de la science. Notamment pour la psychologie. Un exemple frappant de ceci est le concept de M.E. Markov. Quelques mots sur son auteur, un personnage extrêmement talentueux et injustement oublié. Mark Efimovitch Markov. Psychologue, hypnologue, il avait des capacités prononcées, que l'on appelle aujourd'hui communément le mot "psychique". Mais son principal intérêt était Recherche scientifique dans ce qu'il appelait lui-même "la théorie fonctionnelle de l'art". Il en a exposé les principales dispositions dans quelques articles et dans le livre Art as a Process. De son point de vue, la puissance de l'impact de l'art sur une personne est associée à la nature personnelle de l'expérience du contenu artistique. Ceci, en particulier, est réalisé grâce au fait que l'art est capable de modifier l'état psycho-physiologique général d'une personne. Dans cet état, une personne devient beaucoup plus sensible à l'impact de l'information artistique. Il s'avère que l'art, d'une part, est adapté à la perception dans cet état de conscience particulier, d'autre part, il a la capacité d'adapter une personne à elle-même, en l'amenant dans un état approprié.

L'essence des modifications apportées peut être réduite aux quatre positions suivantes :

1. Modifier les seuils. Pour la perception d'une information artistique issue d'une œuvre, les seuils sont sensiblement réduits, ce qui rend une personne plus réceptive. Au contraire, les seuils de perception de toutes les autres informations (concurrentes) augmentent, comme s'ils protégeaient l'attention d'une personne des facteurs de distraction. Tout cela crée un monopole temporaire d'une œuvre d'art sur la possession de la conscience humaine.

2. "Etat artéphasique". Plus d'IP Pavlov, sur la base de ses études expérimentales, a formulé le concept selon lequel le cortex cérébral, passant de l'éveil au sommeil, passe par une série d'états intermédiaires. Ces états étaient appelés états de phase. À l'état de veille, la «loi des forces» s'applique, selon laquelle un stimulus fort provoque une réaction forte et un stimulus faible en provoque une faible. La première phase transitoire est appelée "égalisation". Le nom parle de lui-même : un stimulus fort et un stimulus faible donnent la même réaction en force. Ce qui suit est la phase paradoxale. Ici, tout bascule : un stimulus faible provoque une réaction forte, et un fort provoque une faible. La troisième phase est « ultraparadoxale ». Il change le sens qualitatif de la réaction : les stimuli positifs acquièrent la valeur des stimuli négatifs et vice versa.

Pour la psychothérapie et l'hypnose, la phase paradoxale revêt une importance particulière, ce qui permet d'augmenter l'impact des suggestions verbales et d'autres facteurs d'influence informationnelle, affaiblissant les critiques causées par l'expérience de vie et les attitudes habituelles. Conformément à la théorie de M.E. La perception de Markov d'une œuvre provoque une transition chez une personne vers un état de phase (essentiellement, nous parlons d'une phase paradoxale). Elle est dite artéphasique car elle est causée par le contact avec une œuvre d'art et, de plus, elle est sélectivement dirigée vers la perception prioritaire de l'information artistique. Grâce à cela, le cerveau répond à des stimuli «faibles» mais artistiques par de fortes réactions émotionnelles, et un facteur aussi puissant que l'expérience de vie précédemment accumulée est affaibli à un degré qui permet sa diffusion, sa pénétration et son changement, grâce à quoi l'impact d'une œuvre d'art est réalisée.".

3. Passer au sens. Une personne évalue tout phénomène de deux manières : du point de vue de sa signification objective et du point de vue de sa signification personnelle. Selon la situation, selon le contexte, l'un ou l'autre camp prédomine. Ainsi, une rose sur la table d'un botaniste est plutôt perçue du côté de sa signification objective, et une rose dans un bouquet de fleurs - du côté de la signification personnelle. L'influence de l'art sur une personne est telle que les significations personnelles (et culturelles) en acquièrent l'avantage. La perception et la prise de conscience sont ici fondamentalement sémantiques.

4. Transfert. C'est le nom d'un mécanisme psychologique spécial, grâce auquel le spectateur, le lecteur, l'auditeur "n'apprend pas seulement les événements décrits dans un livre, un film, etc., mais les éprouve émotionnellement, de plus, à partir de la position psychologique du héros de l'œuvre (dans certains types et genres d'art - auteur et interprète). Celui qui perçoit vit inconsciemment à l'image d'un héros, éprouvant ses joies et ses peines, ses peurs et ses espoirs, toutes ses émotions, et assimile ainsi son attitude émotionnelle à la réalité, ses sentiments. Ce n'est pas de l'empathie ou de la sympathie... pas l'identification de Freud et pas "l'empathie" de Lipps, mais un ordre tout à fait particulier d'organisation des connexions cérébrales, propre à la seule perception artistique : le "transfert". Je voudrais immédiatement attirer l'attention sur le fait que toutes ces positions ont été formulées par une personne qui ne va pas de l'art à la psychologie, mais au contraire de psychologie pratiqueà l'art. C'est un regard sur l'art d'un psychothérapeute, un hypnotiseur qui, entre autres, possédait de fortes capacités psychiques. Et ainsi, il a vu dans l'art une manière très spéciale dans ses capacités d'influencer positivement une personne, y compris la psyché humaine et sa santé en général. Il a estimé que l'art pourrait considérablement élargir ses possibilités déjà importantes. En se tournant vers l'art, il a vu l'avenir de la médecine, de la pédagogie et de la psychologie pratique. Il a mené divers types d'études expérimentales et même filmé des films (également à titre expérimental) visant spécifiquement à obtenir certains résultats psychophysiologiques et thérapeutiques, en particulier un film qui a anesthésié l'accouchement.

En tant qu'hypnotiseur, il ne pouvait que prêter attention au fait que la perception de l'art modifie l'état de conscience, plongeant une personne dans une transe artistique particulière. Pour un hypnotiseur, c'est un point clé. Les positions ci-dessus de sa théorie concernant le changement de seuils, l'état artéphasique, le passage au sens et au transfert, révèlent différentes facettes de la transe artistique - celles qu'il a découvertes et évaluées comme les plus significatives.

Les résultats de ses recherches soulèvent un certain nombre de questions pour nous. S'il existe une transe artistique particulière, est-il possible de maîtriser la technique d'entrée dans cette transe par soi-même ? Est-il possible de contrôler consciemment cet état, de le renforcer ou de l'affaiblir, de modifier arbitrairement l'un de ses autres paramètres ? Est-il possible de résoudre certains problèmes pratiques à l'aide d'une transe artistique, c'est-à-dire non seulement de s'y immerger, mais aussi d'y travailler ? Après tout, l'hypnose est nécessaire non seulement pour s'immerger (s'immerger) en elle, mais pour travailler, en utilisant les opportunités qu'elle ouvre. Nous nous abstiendrons ici pour l'instant de tenter de répondre à ces questions, qui se sont posées comme d'elles-mêmes au cours de notre examen. Au lieu de cela, nous allons essayer de résumer brièvement tout ce qui précède.

Nous avons en effet trouvé un certain nombre aspects importants culture artistique, que l'on peut caractériser comme une sorte de "matière noire" de l'art. Néanmoins, des dichotomies simples, telles que : clair - obscur, sensuellement perçu - sensuellement non perçu, rationnel - irrationnel, etc. Nous ne pouvons pas. Et il s'avère une sorte de curieux schéma à trois liens. Il se compose de caractéristiques de l'art qui ne sont pas réductibles les unes aux autres et ne se croisent pas. Des différences entre ces caractéristiques apparaissent et leur nature cognitive complètement différente. Représentons-les sous la forme de trois blocs.

Bloquez-en un. Nous incluons ici tout ce qui est sensuellement perçu et tout à fait clairement perçu. On peut dire autrement : ce qui nous est donné dans les sensations. Autrement dit, tout ce que vous voyez et entendez. Quelques éclaircissements sont nécessaires ici - ce qui peut être vu ou entendu si vous y prêtez attention. Après tout, il arrive aussi que nous ne voyions pas ce qui est devant nous simplement à cause de notre distraction ou de nos pensées. Ce bloc porte une certaine charge idéologique, en résonance avec la vision du monde d'un sens sensualiste-empirique.

Bloquez deux. Cela inclut quelque chose que vous ne pouvez pas facilement voir ou entendre, mais en même temps, se prête à une recherche objective, à la fois à l'aide d'instruments (mesures et expériences spéciales), et de calculs théoriques et d'analyses spéciales (utilisant souvent des méthodes mathématiques) . caractéristique Ce bloc repose sur un appareil conceptuel spécialisé. En s'appuyant sur cet appareil, on peut développer des compétences professionnelles (artisanales) spéciales en soi, permettant, par exemple, d'analyser des séquences harmoniques complexes «à l'oreille» ou de déterminer une forme musicale, en prêtant attention à certaines «astuces» spécifiques de celle-ci. Ceci, cependant, fait référence à une audition professionnelle spéciale, comprenant une analyse et une synthèse sous un concept théorique. Après tout, il y a des gens qui peuvent produire mentalement des calculs mathématiques assez complexes. Ce bloc a aussi sa propre charge idéologique spécifique. Il est en bon accord avec les méthodes rationnelles-logiques et empiriques strictes (également basées sur la pensée théorique) de compréhension de la réalité. On peut dire qu'il résonne avec les idéaux du scientisme.

La relation d'un concept à un objet artistique peut être renversée, pour ainsi dire, inversée. Par exemple, les relations de fréquence des sons qui composent un intervalle musical, lorsqu'elles sont exprimées mathématiquement, peuvent alors devenir une expression symbolique des relations mathématiques correspondantes. La même chose peut arriver avec idées philosophiques et les concepts qui ont été utilisés pour interpréter les phénomènes musicaux. À l'avenir, ils pourront être exprimés (symbolisés) à l'aide de phénomènes musicaux.

Bloc trois. Ce qui s'applique ici diffère du contenu des premier et deuxième blocs. D'abord, par le fait que cela, au sens usuel, ne se voit ni ne s'entend, ne se perçoit pas simplement à l'aide des sens. De la seconde - par son caractère radicalement irrationnel. Il y a aussi des similitudes. Ce qui appartient au troisième bloc peut, dans un certain sens, être vu et entendu (ce qui le rapproche du premier bloc). Mais voir et entendre non pas de la manière habituelle, non pas avec les yeux et les oreilles, mais avec l'œil intérieur et l'ouïe intérieure. Un bon exemple en est l'extrait ci-dessus du livre de M. Tchekhov, dédié au travail avec des images qui acquièrent progressivement "de la chair et du sang", deviennent de plus en plus clairement visibles et entrent en dialogue avec nous. Et puis non seulement nous les « voyons », mais nous « entendons » aussi leurs voix, leurs intonations... Quelque chose de similaire se produit dans l'acte de perception artistique. Avec une fixation suffisamment longue de l'attention sur le portrait (surtout si cela est fait avec l'utilisation de techniques psychotechniques spéciales), l'image semble être ravivée. Notre psyché "se connecte" à l'image et lui donne vie. Le portrait nous renvoie son regard de retour, et dans ce regard son attitude. Nous pouvons sentir le souffle de la personne représentée sur l'image, la chaleur ou la froideur de ses mains, "voir" la démarche, "entendre" l'intonation, percevoir ses sentiments et ses pensées. Sous certaines conditions, il est même possible d'"entrer en dialogue" avec le tableau. Ou peut-être avec la personne représentée sur la photo ? Ainsi, la relation du troisième bloc au premier est duale. Le premier bloc est perçu au sens usuel du terme, visible et audible. Le troisième bloc est ce qui n'est pas perçu de l'extérieur, mais qui est visible et audible à l'aide de l'ouïe interne et de la vision interne.

La relation du troisième bloc au second est également duale. Le troisième bloc diffère de manière décisive du second en ce que le deuxième bloc "voit" l'art à l'aide de moyens techniques et un appareil conceptuel (conceptuel) spécialement développé. C'est rationnel, et le troisième bloc, comme déjà mentionné, est fondamentalement irrationnel. Et encore. Les phénomènes liés au troisième bloc peuvent être "perçus" d'une manière particulière. Ces "perceptions" sont toujours présentes. Mais ils peuvent être considérablement renforcés, devenir plus clairs et plus distincts. D'abord, grâce à la maîtrise de la technique de son métier d'artiste. Deuxièmement, avec l'aide d'un type particulier de techniques psychotechniques. En d'autres termes, la technologie vient ici au secours de la nature. Comme en ce qui concerne le deuxième bloc. Il y a aussi une évolution "théorique", quoique particulière. Le langage de description ici est quelque peu différent. Il n'est, pour le dire gentiment, pas tout à fait objectif. D'une manière ou d'une autre, il comprend un appel à expérience intérieure la personne. C'est la langue professionnelle des artistes, des musiciens, des acteurs, en général, de tous ceux qui sont professionnellement engagés dans l'art. Cette caractéristique est inévitablement transmise à la langue de ceux qui étudient l'art - la langue des musicologues, des critiques d'art, des critiques de théâtre. L'attitude à cet égard, d'une manière générale, est double. D'une part, il y a une tendance à l'objectivité, à "élever" l'étude de l'art au niveau des standards de la "grande science". D'autre part, l'exact opposé se produit également - "l'art est l'art et il n'est pas nécessaire d'en faire une science". De quoi parle cette éternelle polémique ? Autour de la "matière noire" de l'art. Alors peut-être que ça ne vaut rien ? Et oubliez-le, ainsi que toute cette "matière noire". Qu'il reste dans ses ténèbres, et nous sommes bien dans la lumière. Essayons d'y penser.

Quant à la "matière noire" physique et à "l'énergie noire", il n'y a aucun moyen de les écarter. Pour la simple raison que tous les types de matière et d'énergie sont solidement interconnectés et que, par conséquent, le monde visible est soumis à des Forte influence monde de l'invisible. Les chiffres exacts ne sont pas très importants pour nous ici, mais pour l'image globale, il est utile de garder à l'esprit, par exemple, ces données : énergie noire - 74 % de la composition de l'Univers, matière noire - 22 %, gaz intergalactique - 3,6%, étoiles et autres - 0,4%. (Selon le satellite WMAP). Les chiffres exacts, je le répète, ne sont pas si importants pour lui. Mais les proportions sont impressionnantes : le matériau de construction du monde visible n'est que de 0,4 %. Même si c'était dix fois plus, c'est encore négligeable, et pourtant cela démontre de manière convaincante la dépendance du visible vis-à-vis de l'invisible.

Et qu'en est-il de la « matière noire » de la culture artistique ? Je suppose que c'est à peu près la même chose. Bon nombre des paramètres les plus importants des textes littéraires appartiennent au domaine qui n'est pas perçu directement et qui n'est pas réalisé, mais qui a néanmoins un impact sur le sujet de la perception artistique. Peu de gens pensent au point d'or (et peu le savent), mais cette proportion concerne tout le monde. La vérité en plus de la conscience. Peu de gens pensent aux lois et aux techniques de construction d'une forme artistique, ou versification, ou harmonie musicale, polyphonie…. Mais, après tout, tout cela « marche ». Comment? Et comment ne pas rappeler l'idée de Leibniz du récit inconscient de l'âme. L'inconscient est une excellente "baguette magique" pour tous ces cas. La conscience ne sait rien de rien (elle ne peut pas le percevoir), mais l'inconscient voit tout et sait tout. C'est précisément cette « matière noire » dans laquelle, il faut bien l'admettre, la culture artistique baigne. S'il n'y avait pas d'inconscient, il serait difficile de répondre à la question de savoir à qui s'adressent tous les schémas subtils de construction. texte artistique. Après tout, la conscience d'un destinataire ordinaire ne peut évidemment pas y faire face.

En plus de ces beautés mathématiques, dans les profondeurs de la "matière noire" de l'art, vivent toutes ces images vivantes, sur lesquelles, en particulier, M. Tchekhov a écrit. Vous pouvez, bien sûr, considérer tout cela comme le fruit de l'imagination individuelle de chacun. Mais pour une raison quelconque, je suis convaincu que ce n'est pas le cas. Tout est beaucoup plus compliqué et beaucoup plus sérieux.

"La musique est une chose grande et terrible", a répété après L.N. Tolstoï L.S. Vygotski. . Et parce qu'il « ouvre la voie et dégage la voie pour nos forces les plus profondes ». L'art (je suis convaincu que la musique n'est pas la seule) a une fonction particulière de connexion et d'amplification. Il élargit le canal de communication entre la conscience et l'inconscient et encourage leur interaction plus intense. Mais, puisque de nombreuses personnes sont impliquées dans l'action artistique, il y a une expansion et une activation correspondantes des canaux par lesquels l'interaction des âmes se réalise, à la fois au niveau conscient et inconscient. Ainsi, l'art contribue à la formation, au renforcement, à l'activation d'une sorte de réseau transpersonnel, à la manière d'un Internet vivant. Et ce réseau, qui comprend les structures inconscientes d'un grand nombre de personnes, s'avère être un excellent milieu de vie pour les images d'art, pour les personnages mythologiques, les archétypes et bien plus encore générés par la culture artistique. Alors vaut-il la peine de faire abstraction de cette vie, en prétendant que nous ne sentons pas le regard dirigé vers nous depuis les ténèbres ?

Bibliographie

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À ce jour, il n'existe aucune preuve scientifique de ce qui rend la matière vivante et intelligente. Mais tout récemment, l'hypothèse a est apparue, qui, si elle est confirmée, peut éclairer ce mystère.

L'hypothèse est née d'une analyse de la structure de la matière connue, des lois générales de son organisation et de faits connus, quoique parfois controversés.

A propos des faits

On sait également que dans le macrocosme, il existe deux principaux types d'interaction, ce sont la gravité et l'électromagnétisme. Si nous ne considérons que les interactions statiques, nous pouvons parler de deux types de charges - une charge gravitationnelle (masse) et une charge électrique.

La charge gravitationnelle est unitaire. Aucune masse négative n'est observée. Tous les objets massifs sont attirés les uns vers les autres. La charge électrique est binaire. Il y a du négatif et charges positives. Les charges électriques de même nom se repoussent. Les charges gravitationnelles et les charges électriques n'interagissent pas entre elles.

Hypothèse

La question se pose - existe-t-il un tel type de charge qui ne peut pas interagir avec les deux connus, et ses porteurs pourraient exister sous forme de matière, pénétrant librement à travers la substance? Dans la nature, tout est soumis à certaines lois. Si nous essayons de continuer logiquement la "ligne" de charges connues, alors la suivante devrait être une charge trinaire, qui dans l'hypothèse est appelée Charge T(les deux connus sont G-charge et E-charge). Son porteur doit être candidat au rôle de matière noire.

Tions et thionium

Porteur de charge T nommé tion. C'est une particule élémentaire difficile à détecter. S'il y a des thions, alors il doit y en avoir trois types. La charge trinaire des thions est inhabituelle. Ce sont trois signes de charge, chacun étant opposé aux deux autres. On note les charges de trois signes opposés lettres a, b, c. Ensuite, les types de thions sont Ta, Tb, Tc.

La somme de trois charges T opposées simples est égale à zéro 1a+1b+1c=0. La charge totale de deux thions forme une charge négative du troisième type : 1a+1b= -1c.

Tion, en plus de la charge T, a une petite masse, un spin et la capacité de se polariser dans un champ électromagnétique faible avec la formation d'un dipôle électrique. Trois thiones de signes différents peuvent former une structure stable d'un atome thionie- des "substances" à base de thiones (une telle substance n'est pas plus rare que le positronium).

L'interaction gravitationnelle dans l'espace peut condenser le thionium, comme n'importe quelle matière. L'interaction T intrinsèque "fixe" les atomes de thionium comme les atomes ordinaires de la matière. Dans ce cas, un état amorphe du thionium est possible, ce qui est habituel pour les grands espaces de l'Univers, et un état « cristallin » du thionium, lorsque les atomes de thionium forment une structure régulière. Dans ce qui suit, nous utiliserons le mot cristal sans guillemets.

Thionium et biologie

La cristallisation nécessite un système organisé de champs électromagnétiques. Dans la nature, un tel système de champs électromagnétiques est formé par le système nerveux des animaux et des humains.

variables Champs électromagnétiques polariser les thions, et transférer de la quantité de mouvement et de l'énergie aux thions déjà polarisés, provoquant des vibrations internes dans le thionium, qui conduisent à la cristallisation lorsque l'excitation n'est pas chaotique. L'ensemble du cristal de thionium devient similaire dans sa structure à un dispositif informatique. La rétroaction avec le système nerveux est réalisée par excitation de champs électromagnétiques dans celui-ci par des thions polarisés.

Le tandem d'un objet biologique et d'un objet thionium peut continuer à exister tant que le système nerveux fonctionne. Après la fin des travaux système nerveux le cristal de thionium peut continuer à exister pendant un certain temps.

Si des canaux de communication entre objets biologiques se sont développés au cours de la vie, alors un cristal libre peut être alimenté par l'énergie d'autres objets biologiques, ce qui allonge son existence.

La vie nécessite un système nerveux dans les organismes. Même les organismes les plus simples ont un centre de coordination primitif et un système conducteur. Plus le système nerveux est complexe, plus l'organisation du cristal de thionium qui lui est associé est complexe. Un tel système "informatique" supplémentaire sous la forme d'un cristal de thionium peut améliorer considérablement les capacités de la conscience en effectuant des calculs subconscients, en analysant une grande quantité de données, ce qui permet à une personne de faire des prédictions correctes sur de longs intervalles de temps.

Il est possible que ces cristaux puissent interagir les uns avec les autres, ce qui se manifeste par une conscience de masse, la transmission de la pensée à distance.

Il est possible que l'organisation du système nerveux biologique ne soit possible qu'en présence d'un gabarit thione...

Expérience. Comment détecter la matière noire ?

Si l'hypothèse proposée est vraie, alors une expérience peut être proposée pour fixer l'existence de la matière noire.

L'idée principale de l'expérience est que dans une partie du volume évacué, où la présence de matière noire est supposée, un champ électromagnétique alternatif est créé, qui devrait polariser les thions et transférer de l'énergie à travers eux vers le volume de thionium, excitant des oscillations internes en elle.

Dans une autre partie du volume, il faut créer un champ électrique statique. Dans ce cas, les thions oscillant déjà avec une fréquence donnée sont polarisés, ce qui conduira à la formation d'oscillations électromagnétiques dont la détection ne pose pas de problème. L'influence de la détection du champ d'excitation sur le résultat de l'expérience peut être réduite en fixant la corrélation du niveau du signal mesuré avec la présence ou l'absence d'un champ électrique constant.

Le champ excitateur n'a pas besoin d'être fort, mais une certaine structure de ce champ est requise pour que des vibrations internes au thionium puissent être détectées dans le volume où le détecteur est installé.

impression

Selon l'un d'eux, notre galaxie est située dans une "bulle" géante d'espace presque vide, s'étendant sur 8 milliards d'années-lumière. L'expansion d'une telle bulle, ne contenant presque pas de matière, se produira plus rapidement que le reste de l'Univers.

Le calcul montre que si nous sommes situés près du centre de cette sphère, lors de l'observation de galaxies lointaines, l'illusion de leur récession accélérée sera créée, bien qu'en réalité elle se produise à vitesse constante, voire avec décélération.

Cependant, une étude récente d'un groupe d'astronomes dirigé par Adam Riess utilisant le télescope orbital Hubble a permis de faire des mesures particulièrement précises du taux d'expansion de l'univers (la valeur de la constante de Hubble a été affinée à une incertitude de 3,3 %, soit près d'un tiers de mieux que le chiffre précédent).

Le taux d'expansion du monde était de 73,8 km/s par mégaparsec. En d'autres termes, pour chaque million de parsecs (3,26 millions d'années-lumière) loin de nous, l'objet s'enfuit plus vite à ces 73,8 km/s. Chaque raffinement de cette figure permet de tester l'efficacité des théories qui expliquent ce processus, pour les améliorer. Et dans ce cas, apparemment, mettre fin à l'un d'eux. Le fait est que les calculs effectués dans le cadre de l'hypothèse de la « bulle vide » ont montré que la vitesse de l'expansion « accélérée illusoire » de l'Univers devrait être de 65 km/s par mégaparsec. Maintenant, il est devenu clair qu'avec un niveau d'incertitude de 3,3 %, c'est presque incroyable.

Cependant, l'un des auteurs de l'ouvrage, Lucas Macri (Lucas Macri) note raisonnablement que le sentiment d'inexactitude de cette hypothèse se pose immédiatement. Il dit : « La chose la plus étrange à ce sujet est que vous devez accepter que nous nous sommes retrouvés d'une manière ou d'une autre presque exactement au centre de cette bulle. Les chances que cela se produise sont négligeables."

La chose la plus intéressante est que dans Runet, il y a périodiquement des entrées dans des forums et des blogs pointant vers une certaine théorie qui explique facilement la matière noire et l'énergie, tout en restant cohérente. Même le nom de la théorie s'appelle - SVT. Et même son origine russe. Cependant, ces informations à son sujet sont limitées ...

Qu'est-ce que la « matière noire » ? Matière noire - en astronomie et en cosmologie, c'est une forme hypothétique de matière qui n'émet ni n'interagit avec un rayonnement électromagnétique. Cette propriété de cette forme de matière rend l'observation directe impossible, mais il est possible de détecter la présence de matière noire à partir des effets gravitationnels qu'elle crée. La détection de la matière noire aidera à résoudre le problème de la matière noire, qui consiste notamment en la vitesse de rotation anormalement rapide des régions extérieures des galaxies.1 Encore une fois, il ne s'agit encore que d'une forme théoriquement existante de la matière, invisible, non rayonnante. , n'interagissant avec la matière "ordinaire" que par gravité. Selon les derniers calculs des astronomes, la part de « matière noire » peut représenter jusqu'à 90 % de la matière existante (les 10 % restants sont donc de la matière « ordinaire »).2 La matière noire est jusqu'à présent la seule explication de les caractéristiques de la rotation des galaxies et même leur existence même dans la forme sous laquelle elles nous apparaissent - ou plutôt, de puissants télescopes optiques et à rayons X comme Hubble et Chandra. Par exemple, il y a quelque temps, l'observatoire à rayons X Chandra en orbite a étudié la galaxie NGC 720. À la suite des observations, il s'est avéré qu'elle est enveloppée dans un nuage de gaz chaud quelque peu aplati et ellipsoïdal, dont l'orientation diffère de celle de la partie visible de la matière galactique. Les scientifiques ont alors décidé que ce phénomène ne pouvait s'expliquer que d'une seule manière : le nuage de gaz est enfermé dans un cocon de matière noire en forme d'œuf, qui joue le rôle de source de gravité supplémentaire.

Sans ce cocon, le gaz se disperserait simplement dans toutes les directions.En 2008, dans la revue Nature, un groupe international d'astronomes, qui comprenait des scientifiques d'Allemagne, du Royaume-Uni, des États-Unis, du Canada et des Pays-Bas, a publié un article dans lequel ils ont rapporté que la modélisation à l'aide de l'un des supercalculateurs les plus puissants d'Europe a permis aux scientifiques de prédire où trouver de la matière noire. Les scientifiques ont étudié la formation d'un halo, une sphère de matière noire qui entoure une galaxie avec un trillion de fois la masse du Soleil. Le modèle a montré que le rayonnement gamma généré par les collisions de particules dans les régions avec haute densité la matière noire est mieux observée dans les régions de la galaxie situées entre le Soleil et son centre. Les auteurs de l'article pensent que le télescope à rayons gamma de Fermi peut détecter le rayonnement gamma de la matière noire dans cette partie de la galaxie et "voir" son amas, situé très près du Soleil.

Toujours en 2008, des astronomes israéliens ont observé 14 galaxies naines situées presque sur une ligne d'environ 1,5 million d'années-lumière de long. Ils ont découvert qu'après un milliard d'années d'inactivité, il y a environ 30 millions d'années, le processus de formation des étoiles recommençait en elles, et simultanément dans toutes les galaxies. "C'est une chose très étrange. Habituellement, vous ne pouvez pas vous attendre à ce que dans des galaxies qui ne sont en aucun cas connectées les unes aux autres, les processus de naissance des étoiles commencent en même temps", a déclaré Noah Brosch, l'un des auteurs de l'étude. étude de l'Université de Tel-Aviv, dont les propos sont cités sur le site Web du New Scientist. Selon les scientifiques, la synchronisation s'est produite en raison d'un "pont" commun de matière noire reliant les galaxies.

Dans ce cas, un grand nuage de gaz pourrait se condenser sous l'influence de la gravité de la matière noire et provoquer des processus conduisant à l'émergence de nouvelles étoiles. Le nuage de gaz lui-même ne peut pas avoir un tel effet en raison de l'état trop raréfié de la matière. Selon les astronomes, un mécanisme similaire pour la formation des étoiles pourrait fonctionner dans les premiers stades de la formation. Maintenant, les étoiles se forment, en règle générale, à la suite de la collision de matière lors de la fusion de deux galaxies ou plus. Les particules de matière noire peuvent également être détectées expérimentalement en détectant les faibles sursauts d'énergie qui se produisent lorsque des particules de matière noire entrent en collision avec le noyaux d'atomes de matière ordinaire. Dans le cas d'une telle collision, les particules rebondissent les unes sur les autres

" alt="(!LANG:matière noire de l'univers" hspace="15" vspace="10" align="left" width="340" height="787" Друга с выделением небольшого количества энергии.3 Новые данные, указывающие на обнаружение таких массивных частиц, ученые из девяти различных научных организаций США получили, анализируя данные подземного детектора CoGeNT (Coherent Germanium Neutrino Technology). Этот детектор расположен глубоко под землей в переоборудованной шахте по добыче железной руды в штате Миннесота в США.!}

Il s'agit d'un disque semi-conducteur en silicium-germanium de la taille d'une rondelle de hockey. Selon les idées des scientifiques, tous les types de particules qui tombent continuellement à la surface depuis l'espace et des sources artificielles ne doivent pas pénétrer dans une mine souterraine profonde, et donc, dans ces conditions, il est possible d'étudier l'interaction de la matière qui nous est familière et la matière noire. Le détecteur CoGeNT est configuré pour détecter des particules de matière noire relativement légères, dont l'existence, selon les modèles existants, est peu probable par rapport aux particules de matière noire plus grosses, mais de nombreux physiciens conviennent que ces particules peuvent être détectées par des capteurs. Des chercheurs de 15 institutions scientifiques différentes aux États-Unis, au Canada et en Suisse, dirigés par Jodi Cooley de la Southern Methodical University aux États-Unis, rapportent qu'ils ont détecté deux cas d'interaction faible de particules de grande masse avec la substance des détecteurs. En termes de paramètres, les particules détectées correspondent surtout aux concepts théoriques des particules de matière noire, cependant, deux cas d'enregistrement est un résultat statistiquement trop petit. Les scientifiques admettent que les données qu'ils ont obtenues peuvent être le résultat de processus aléatoires de désintégration radioactive dans le matériau de l'électronique qui sert au détecteur. Dans le même temps, les données du détecteur CoGeNT sont en bon accord avec les données d'autres détecteurs souterrains similaires, qui ont également déjà montré des données qui ne peuvent être expliquées autrement que par l'interaction de la matière noire avec la matière.

"Si cela est vrai, alors nous avons affaire à un très beau signal de matière noire", a déclaré Juan Kollar de l'Université de Chicago, qui participe au projet CoGeNT. Observatoire II - CDMS II). Il se trouve à plus de 600 mètres sous terre et se compose de 30 détecteurs semi-conducteurs au silicium-germanium de la taille d'une rondelle de hockey refroidis à moins 273,1 degrés Celsius, à seulement 0,6 degré au-dessus du zéro absolu.4 "De nombreux scientifiques pensent que nous sommes déjà très proches de la détection expérimentale de particules de matière noire, non seulement nous, mais aussi les participants à d'autres expériences similaires. Nous espérons qu'au cours des cinq prochaines années, nous obtiendrons un signal clair », a déclaré Tarek Saab, l'un des physiciens participant à l'expérience. qui sont cités par le service de presse de l'Université de Floride Gustavo Yepes de l'Université Autonome de Madrid et ses collègues du laboratoire CLUES (Constrained Local Universe Simulations) ont créé deux versions de modèles d'amas locaux de galaxies : dans la première version, la matière noire est représentée froide, et dans la seconde - chaude, avec des molécules en mouvement rapide. Ensuite, en choisissant une zone de 6,5 millions d'années-lumière de l'amas qui comprend la Voie lactée, la constellation d'Andromède et le Triangle, ils ont recréé le processus de développement. Si les idées des scientifiques sont correctes, alors en présence de matière noire à basse température, le nombre de galaxies dans la composition d'un amas d'étoiles devrait être au moins 10 fois plus grand.

Le modèle qui suppose que la matière noire est chaude reflète mieux le véritable état des choses. Ainsi, il reste difficile de savoir si la matière noire est chaude ou si les idées actuelles sur les mécanismes de formation des étoiles sont fondamentalement erronées.

Sources d'information:

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Site de RIA Novosti "Les astronomes ont découvert un "pont" de matière noire entre les galaxies" 15.09.2008

Manifestation de la "matière noire" (à propos de la communauté ésotérique de Samarcande des années 19980-90) Cet article a été publié dans Art Journal n°98 en 2016 Où commence le ciel ? Où le faucon s'envole est le ciel? Se cachant de l'œil humain, le fruit mûrit tranquillement. SUR! L'espace autour du fœtus est déjà le ciel. Jun Takami1 Chaque matin, debout près de la fenêtre, je vois une masse dense d'arbres de l'autre côté de la route. Quelque part là-bas, dans l'ancien cimetière de Tachkent, dans une tombe anonyme, reposent les cendres d'Elizaveta Vasilyeva (Dmitrieva), qui a remué la vie poétique de la Russie en 1917 avec des poèmes publiés sous le nom de Cherubina de Gabriak. Son destin, révélateur à bien des égards de l'histoire de l'intelligentsia russe, tombée dans les meules de la catastrophe mondiale qui a éclaté dans le premier quart du XXe siècle, peut aussi servir d'illustration à la thèse clé de l'ontologie orientée objet : les choses se retirent2. Le processus d'auto-élimination de Vasilyeva était complexe et en plusieurs étapes. Après l'exposition de son faux poétique, Vasilyeva s'est constamment retirée d'abord de la vie séculière, puis de la littérature. En 1926, elle est exilée à Tachkent, où elle meurt en 1928. Sa tombe n'a jamais été retrouvée et son nom est presque oublié. Si les objets, y compris les personnes, reculent, s'éliminent, alors il serait naturel de se poser la question : où ? Elizabeth Vasilyeva aurait quelque chose à dire à ce sujet. La raison pour laquelle elle a été exilée au Turkestan était sa participation active aux activités de la Société anthroposophique, qui a été déclarée illégale en Russie soviétique et qui a eu un impact énorme sur la culture et l'art de l'âge d'argent. L'histoire extérieure m'intéresse ici beaucoup moins que les conclusions qui découlent de ce qu'on pourrait appeler la « pensée anthroposophique ». Cependant, la présence de liens historiques et conceptuels entre différents objets permet de comparer des phénomènes éloignés les uns des autres et d'arriver à des conclusions intéressantes, que j'espère démontrer ci-dessous avec quelques exemples du contexte d'Asie centrale. Alexandre Frolenko. « Le calice d'Holopherne » (1998) 1 La matière noire de l'art On parle souvent du caché en distinguant l'occultation métaphorique, derrière laquelle se cache un sens implicite qu'il faut lire, et la métonymie, due à la perte de informations à restaurer. Cependant, en considérant ce problème à la fois sous l'angle de la pensée orientée objet et de l'orientation anthroposophique, on peut être convaincu qu'en réalité la frontière entre la perte et la non-manifestation des sens s'avère très floue : « un objet n'est jamais réduit à un ensemble d'attributs observables »3. Timothy Morton explique cela par la propriété immanente d'un objet d'être et de ne pas être lui-même en même temps. Rudolf Steiner, le fondateur de l'anthroposophie, attribue cela à l'incapacité de la conscience physique de l'individu moyen à pénétrer les liens profonds entre les choses. En ce sens, un fragment de la sculpture de Praxitèle et le "Carré noir" de Malevitch posent à la conscience des problèmes herméneutiques similaires. Dans les deux cas, ce qui est manifeste est insuffisant, et bien que cette carence soit différente, elle s'enracine dans les questions éternelles du rapport de l'immanent et du phénoménal. Comment le caché, le non-manifesté ou le perdu détermine-t-il l'art et son contenu, le processus et le résultat de la créativité ? Quel rôle joue ici la présence ou l'absence d'un spectateur réel ou potentiel ? Où l'art se retire-t-il, dépourvu de spectateur, de contexte historique, d'une partie (quelle qu'elle soit) de sa forme matérielle ? Théories modernes les cognitions, ainsi que les théories des arts, pour toute leur apparente diversité, cherchent à répondre à ces questions sur la base du modèle de base par défaut d'une personne jetable, que l'on peut appeler simplement "3-5-70"4. Pourtant, le monde fournit suffisamment de preuves qu'elle existe, y compris au-delà de l'application de ce modèle, et nul besoin de développer la voyance pour le vérifier. Ainsi, selon Robert Scherrer et Chu Man Ho, toute la matière dans l'espace est constituée à 85% de "matière noire", qui se comporte mystérieusement de manière passive et n'a pas d'effet visible sur les processus se produisant dans la zone ou le niveau de l'Univers qui nous est accessible5 . Il est intéressant d'examiner les parallèles possibles entre la matière noire physique de la mesure environnante et divers types de "matière noire" dans le monde de l'art. Que peuvent-ils pointer ? Sergueï Yakovlev. Le pain se transforme en cailloux (2000) Toute la théorie de l'art du XXe siècle tournait, d'une manière ou d'une autre, autour de la question de la définition ontologique de l'œuvre comme objet reconnu comme tel par une sorte de « monde de l'art » (art monde) - une définition par la suite qualifiée à plusieurs reprises d'élitiste, controversée et anthropocentrique . L'élargissement de la définition d'une œuvre d'art s'est ensuite accompagné d'une expansion sans précédent des archives mondiales d'œuvres d'art. 2 Il y a eu tellement d'artistes que non seulement des individus qui n'ont pas atteint un certain degré de notoriété, mais aussi des genres et des tendances artistiques entiers sont hors d'atteinte. Nous devons accepter le fait que la plupart des œuvres actuellement créées resteront non réclamées, inaperçues ou incomprises dans le paradigme global du monde de l'art. Les critiques ne peuvent plus traiter que d'une sélection aléatoire parmi des millions d'autres œuvres qui illustrent ou, idéalement, fixent certaines tendances, qui deviennent progressivement l'objet principal de la réflexion critique. C'est précisément la raison du fameux « triomphe de la théorie », qui se poursuit encore aujourd'hui6. En considérant cette « matière noire », la critique d'art est jusqu'à présent principalement partie du postulat que toutes ces innombrables œuvres d'art sous une forme ou une autre sont des variations sur des thèmes déjà connus ou sont des phénomènes collectifs au sein desquels il est impossible, voire inutile, de rechercher celui qui "a dit ce mot le premier". L'espace lointain est reconnu comme ne contenant pas de secrets fondamentalement nouveaux, mais comme un espace uniformément rempli d'innombrables planètes, étoiles et galaxies assez similaires. Tout ce que nous ne pouvons pas créer et observer maintenant tombe automatiquement dans la catégorie des éléments potentiellement créés et observés dans le futur - lorsque nous aurons un télescope encore plus puissant pour observer encore plus d'étoiles et de galaxies. A quand des outils Internet plus avancés qui nous permettront de poster et de trouver une infinité d'œuvres sur Internet. Quand notre vie économique sera enfin libérée du joug du néo-libéralisme. L'avenir est ainsi fixé rétrospectivement. Grigori Ulko. "Dialogue avec le temps" La première version de l'atelier (1977) Il est facile de voir que de telles utopies mécanistes privent complètement l'idée d'art de tout contenu ontologique. L'esthésie et la métaphysique sont jetées par-dessus bord après le génie, l'auteur et le mystère de la création. Le premier Quentin Meillassoux procède à cette épuration anti-corrélationniste au nom de l'évitement de la foi dans le domaine de la connaissance8, le défunt 3 Slavoj Zizek pour entretenir sa propre réputation de révolutionnaire9. Cependant, une saine volonté de se débarrasser du péché originel du kantisme et de la métaphysique en de nouveau conduit la philosophie matérialiste moderne à une impasse, d'une part limitée par la "loi de cohérence", et d'autre part, par le mauvais infini réductionniste qui résulte de l'extrapolation du modèle de base d'une personne unique à le monde. Bien sûr, les sombres perspectives qui découlent de ce type de philosopher (et, par conséquent, de praxis) sont pleinement reconnues et donnent lieu à diverses alternatives, y compris assez radicales. En termes anthroposophiques, de tels processus d'émasculation et de durcissement de la conscience sont associés aux actions des soi-disant. Des forces ahrimaniques qui, de manière naturelle et nécessaire, ouvrent devant l'homme des perspectives de développement purement matériel, mais qu'il faut vaincre pour sauver l'humanité10. Timothy Morton, qui se distingue par une remarquable intuition philosophique, au lieu de matérialisme parle de réalisme, et d'un seul coup ramène l'esthétique dans le domaine de la considération légitime. De plus, il fait de l'esthétique le centre de son système, l'identifiant à la causalité, qu'il comprend comme un rapport de causalité non pas entre deux objets, mais entre un objet et un non-objet, ou entre « l'essence » auto-éliminée de un objet et son émanation simultanée. L'expérience de Morton du principe esthétique dans la nature n'est pas une réanimation de l'idée classique de la beauté dans l'esprit de Lessing, mais une conséquence de sa vision intuitive de la nature des forces créatrices de la nature elle-même. Ici, il se rapproche beaucoup de la conviction de Steiner selon laquelle la nature crée artistiquement. Grigori Ulko. Le projet d'un monument aux victimes de Khatyn (1968 ?) Dans la vision de Morton, la causalité émanant de l'objet de manière esthétique est au sens philosophique « avant lui », ce qui se produit évidemment au cours du retrait de l'objet dans le profondeurs (retrait). Morton n'explique pas quel type de relation on trouve si l'on suit les 4 objets qui disparaissent, mais on peut s'en faire une idée si l'on se tourne vers la description de Steiner d'aller au-delà de l'objectivité dans le domaine de l'imagination, qu'il associe au premier initiation. Ici, on peut voir un lien direct avec le rôle potentiel de la "matière noire" qui surgit au cours de l'activité créative, non reconnue et non manifestée dans le contexte du monde de l'art. Il existe un grand nombre d'exemples d'œuvres d'art qui ne sont pas entrées ou sont restées inaperçues dans le vaste contexte du monde de l'art, mais seuls quelques-uns d'entre eux peuvent être mentionnés avec un certain degré de certitude. Souvent, ce sont des œuvres perdues, mais retrouvées par la suite, reconnues rétrospectivement comme des chefs-d'œuvre. Parfois, cette fonction est remplie par des objets réinterprétés comme des œuvres d'art. Cette « acquisition » rétrospective (l'inverse de l'auto-effacement) peut se faire de la manière décrite ci-dessus, en élargissant l'archive des œuvres, ou en élargissant la définition de l'ensemble des objets définis comme œuvres d'art. Que se passe-t-il dans ces situations où les œuvres d'art ne vont pas au-delà de la « matière noire » pour se manifester du point de vue du monde de l'art ? Les œuvres auto-éliminées peuvent-elles fonctionner comme moyen de réaliser des significations complexes dépassant les limites postulées par le monde de l'art ? Miroir du monde Dans les années 1980-1990 Samarcande, autrefois La plus grande ville sur la route de la soie et la capitale de l'empire hybride de Tamerlan, était un étrange continuum culturel et historique qui s'est transformé d'anciennes formations préislamiques à travers la culture de la Renaissance musulmane au statut d'avant-poste colonial Empire russe et l'un des centres du programme soviétique pour le développement de l'Est socialiste. La coexistence simultanée de divers modes de vie historiques a déterminé les spécificités de la vie culturelle de la ville, qui s'articulait principalement autour de l'université, s'étirant le long du boulevard du même nom 15. Néanmoins, les auteurs qui ne faisaient pas partie du milieu académique ou artistique officiel , bien qu'ils aient engagé un dialogue actif avec ses représentants. Leurs activités, avec une publicité minimale, avaient un degré élevé de causalité, bien que de nature différente. Albert Aganesov (1937-1997), qui a reçu une formation philosophique à l'Université d'État de Moscou, a dirigé un cercle de jeunes cinéphiles dans la première moitié des années 1980, où il a aidé de jeunes cinéphiles à tourner leurs premiers courts métrages aux formats 8 mm et 16 mm. . Lui-même n'a réalisé que quelques films d'auteur, dont certains sont restés inachevés, et apparemment aucun n'a survécu. Cette activité lui a fourni un emploi et un contexte propice à un travail philosophique sérieux, dont le but était de créer un système philosophique intégral basé sur le principe de la triade interprété dialectiquement, dans lequel les théories clés étaient corrélées et expliquées, à commencer par la Trinité chrétienne. et le Trimurti hindou, l'anthroposophie, la psychanalyse, l'existentialisme, le personnalisme. Ayant travaillé pendant de nombreuses années en pédopsychiatrie, Aganesov a développé son propre système de classification des psychotypes et de l'étiologie des troubles mentaux. Il a également amassé une immense bibliothèque samizdat d'œuvres philosophiques, copiées à partir d'originaux et de microfilms. En tant que l'un des dissidents les plus en vue de Samarcande, Aganesov n'a eu et n'a cherché aucune opportunité d'exprimer publiquement ses idées ou de présenter ses films. Tout son travail social a été effectué dans un cercle restreint de jeunes intéressés par diverses questions de philosophie, de psychologie, de religion, de musique et d'art. A la fin des années 1980, il s'installe avec un petit groupe de 5 adeptes dans la région de Tula, où il décède quelques années plus tard. Combien de son vaste héritage manuscrit a survécu, et où, est inconnue. Bien que les projets de films ne représentaient qu'une petite partie du travail créatif d'Aganesov, ils sont devenus à bien des égards les éléments clés de son programme éducatif élitiste, selon les normes actuelles. La relation principale dans le film "Memory" (1981) était l'interaction entre deux objets : une pierre fendue en deux et un jet d'eau. La pierre ressemblait aux hémisphères du cerveau par sa forme et contenait une référence non seulement aux monuments de l'ère paléolithique, mais aussi à la conscience, divisée par l'hypertrophie schizophrénique du faux "Ego". Le jet d'eau, cet ancien symbole de la mémoire éthérée, a peu à peu effacé le cerveau physique pétrifié et fragmenté et la conscience de veille qui lui était attachée. Le film The Crow (1982) portait une protestation antitotalitaire claire, conçue comme une confrontation avec les forces mondiales de destruction matérialiste. Réalisé sous la forme d'un clip vidéo pour la chanson désormais célèbre Another Brick in the Wall de Pink Floyd, le film était un collage de photographies de la Seconde Guerre mondiale, d'images des différents dieux responsables de la destruction et d'images d'un troupeau croissant de corbeaux. . Au centre de la première image du film, il y avait une croix gammée tournant au son d'une hélice d'hélicoptère, au centre de la dernière image - un corbeau tournant dans un troupeau la terre . La métaphore du monde en rotation elle-même a traversé un cycle complet d'incarnation, mettant fin à son existence avec la domination totale des forces ahrimaniques. Le dernier film jamais terminé d'Avanesov était censé être une histoire sur la crise mondiale croissante. Le matériel n'a été filmé que pour le début du premier volet, Twilight (1984), consacré au déclin de l'Occident16, éprouvant la frustration d'un développement exagéré du faux self à travers une crise existentielle et la schizophrénie. Dans la première image statique du film, un vieil homme est apparu, partant (se retirant) profondément dans l'ancien cimetière de Samarkand. Formellement, cette image était une référence aux films de Bergman et signifiait la déception de l'intelligentsia européenne face à la culture classique morte, dont le destin tragique était indiqué par les peintures d'Evgeny Spassky. L'accompagnement musical de la première partie comportait la composition Deep Purple Fool, qui commence et se termine par un solo de "violoncelle" caractéristique. La deuxième partie devait être consacrée à la crise de l'Orient à partir d'un effondrement interne de l'inconscient, accompagné de dépression et de déclin de la civilisation. Dans la dernière partie, il était censé esquisser les perspectives de mort de la civilisation moyenne (Russie) dans les convulsions d'un fossé identitaire maniaco-dépressif. Le travail d'Evgeny Spassky17 (1900-1985), qu'Aganesov a rencontré pendant ses études à Moscou, a eu une grande influence sur sa compréhension des beaux-arts comme une forme de révélation supérieure à l'homme et en même temps un moyen d'expérimenter la catharsis par une personne , le conduisant hors de la soumission aux forces ahrimaniques. Cette attitude spécifique envers les arts visuels, les rapprochant de la perception classique du théâtre et de l'expérience de la musique, a eu une grande influence sur la vision du monde des membres du cercle des cinéphiles. Le lien de Spassky avec le destin de l'intelligentsia en Asie centrale n'est en aucun cas épuisé par cela. Il connut Elizaveta Vasilyeva et fut l'élève d'un autre anthroposophe, Boris Leman (1882-1945)18, qui termina également ses jours en exil, au poste de chef du département musical et de chef d'orchestre au Théâtre musical et dramatique de Alma-Ata. L'interaction de l'anthroposophie historique en tant qu'hyperobjet avec la localisation de l'Asie centrale, qui peut être tracée à plusieurs niveaux, à mon avis, n'est qu'une des caractéristiques de la 6e « matière noire » régionale, qui s'est également manifestée dans un appel plus radical. à l'apocalyptique. Il est assez difficile de caractériser les activités et le travail de Sergei Yakovlev (1962-2014) en termes conventionnels, principalement parce que la plupart se sont déroulés dans une zone qui ne peut être vérifiée par ces termes. Contrairement à Aganesov, Yakovlev ne s'est fixé aucun objectif éducatif ou humanitaire et n'a pas cherché à créer un système philosophique intégral ou à déclarer des idées susceptibles de plaire à la conscience éveillée moyenne. Néanmoins, il est difficile de surestimer son influence sur l'archétype de Samarkand précisément en relation avec l'évidence avec laquelle la "matière noire" est apparue devant les représentants de l'intelligentsia locale et du monde de l'art dans ses activités. Grigori Ulko. Le projet d'un monument en l'honneur du 2500e anniversaire de Samarcande (1970) Yakovlev a soutenu que l'humanité est responsable de la culture de qualités "prédatrices" et d'une attitude profane envers les êtres supérieurs, ce qui a permis ce libre choix jusqu'à un certain temps, après quoi le La loi devait entrer en vigueur, ce qui, comme les gens l'imaginaient en vain, a été "retiré" par le gnosticisme et le christianisme (retiré). Décrivant le présent comme une période de début de rétribution, il croyait que l'humanité, ayant reçu une certaine liberté, avait franchi le point de non-retour sur le chemin de l'anarchie et était condamnée, malgré les enseignements religieux et spirituels nombreux et variés. . Yakovlev a détruit tous ses premiers textes (les soi-disant revues de laboratoire) des années 1980 et a déplacé ses peintures de Samarkand en Lettonie en 1988. où il a vécu dans sa propre ferme jusqu'en 1996, date à laquelle, après une confrontation avec l'AUM Shinrikyo, il est retourné à Samarkand. Le sort des œuvres de cette période, dont le portrait « infernal » de Sergueï Prokofiev, à la musique duquel Yakovlev prêta une attention particulière19, est inconnu. De retour à Samarcande, il change radicalement de style de peinture et réalise toute une série d'œuvres nouvelles « afin de fixer certains les points importants ". Ces œuvres se distinguent par une technique subtile, quoique contre nature, et des intrigues étranges empreintes d'un humour sinistre. Yakovlev retravaille constamment bon nombre d'entre eux et, à la fin de sa vie physique, il en passe sous silence certains. Cependant, l'œuvre clé de cette période, Le pain se transforme en pierres (1998-2000), survit. C'est une référence à La Cène de Salvador Dali, où le "Jésus" à six bras dépose des hôtes pétrifiés sur une table ressemblant à un plateau pour un jeu insolite, qui sont regardés par des figures semi-anthropomorphes et fantastiques des apôtres se transformant en sapins. . Ces dernières années, Yakovlev a écrit plusieurs textes complexes dans lesquels il analyse les mythes d'Hercule20 et d'Edda, des fragments des Evangiles, et expose également certaines de ses idées sur la philosophie, la religion, le développement et le destin de l'humanité. En 2011, il annonce l'achèvement imminent des travaux et son intention de quitter le corps physique, ce qu'il réalise fin 2014 à l'issue d'un long jeûne. Les autres représentants du cercle de Samarcande des années 1980-90 étaient Andrey Kuznetsov (né en 1964), Alexander Frolenko (1968-2001), Alexander Blagonravov (1970-2009), Gennady Denisov (1971-2010). Dmitry Kostyushkin (né en 1975), d'autres artistes, dont l'auteur de ces lignes. Le point culminant public de leurs activités communes fut l'exposition NEW NVMBER tenue à l'automne 1990. dans le musée-réserve d'État de Samarcande et a même reçu une critique positive dans la presse locale21. Néanmoins, malgré les manifestations sociales occasionnelles, l'art et la philosophie créés dans cette communauté se sont révélés à bien des égards des hyper-objets appartenant à la « matière noire », délibérément retirés du contexte public et saturés de leurs propres codes sémantiques internes. Ils ont eu un impact causal exceptionnellement fort, mais non enregistré par les moyens conventionnels du monde de l'art (expositions, catalogues, publications, revues, transactions financières, expositions répétées) sur plusieurs générations de l'intelligentsia de Samarcande et en dehors d'elle, cependant, dès le du point de vue de la culture extérieure, qui devient la propriété de son histoire, tout ce matériel sémantique intense se perd tant métonymiquement que métaphoriquement. En fin de compte Bien sûr, il n'y a rien de nouveau ou d'inhabituel dans l'existence d'œuvres d'art perdues ou mal comprises. Des œuvres d'art d'importance publique sont constamment perdues dans le monde. En analysant l'héritage de la communauté ésotérique de Samarcande des années 1980-90, on peut retracer comment la causalité change lorsque la «matière noire» de l'art n'apparaît pas en manifestation, lorsqu'elle passe dans une sorte d'état crépusculaire et lorsque cette manifestation a lieu . Le fait que le travail et la philosophie des auteurs discutés ci-dessus soient clairement de nature apocalyptique est évident, et il y a plusieurs raisons à cela. L'un des contextes qui distinguent ce complexe de significations est, en particulier, l'effondrement du projet colonial russo-soviétique, dont une partie intégrante était l'orientation vers la culture européenne, la tradition philosophique et le monde de l'art qui l'accompagne. Si le caractère postcolonial de la culture moderne de l'Asie centrale, et en particulier de l'Ouzbékistan, est un sujet de discussion controversé, principalement en raison de la persistance de la nature coloniale du discours dominant, certains phénomènes culturels qui semblaient ancrés dans la société centrasiatique ont rapidement perdu leur valeur et leur pertinence sans compensation qualitative suffisante. Outre les pertes métaphoriques, de nombreux bâtiments, musées et monuments des XIXe et XXe siècles ont été détruits et détruits. Bien que des films tels que "The End of an Era" (M. Weil, 2000), la trilogie "To Live ..." (U. Akhmedova, O. Karpov, 2007-2015), des publications dans le magazine "East Above" , Projets Internet Lenta.ru, Ferghana.Ru, «Lettres sur Tachkent», de nombreuses pages sur les réseaux sociaux, en général, la société l'accepte comme inévitable. 8 Cependant, il serait réducteur de réduire le caractère eschatologique de l'art ésotérique centrasiatique à une simple réaction nostalgique de « l'arrière-garde culturelle »23 du projet colonial raté à l'évolution des rapports sociaux et économiques, qui en sont au mieux la conséquence ou le corrélatif. de causes plus profondes et cachées. Une qualité différente de l'herméneutique apocalyptique pourrait être tirée de la critique écologique, qui est proposée, en particulier, par Timothy Morton, qui définit le présent comme l'époque Anthropocène, le temps des changements irréversibles de l'écologie de la Terre (Gaia), causés par des hyperobjets créés par l'humanité tels que les radiations, la pollution de l'eau et de l'air, le réchauffement climatique, etc. Asie centrale est devenu le théâtre d'une catastrophe écologique visible et à grande échelle - l'assèchement au cours de la vie d'une génération de la mer d'Aral. Des conclusions importantes sur ce sujet peuvent être tirées si nous comparons les informations sur les perspectives immédiates de l'humanité, rapportées par Steiner au début des années 1920 dans un certain nombre de ses conférences sur le karma du matérialisme et en particulier sur l'Apocalypse de Saint-Jean, avec la crise des cinquante dernières années et la réaction à celle-ci de l'élite intellectuelle mondiale d'aujourd'hui. Bien sûr, il ne s'agit pas de "prédictions apocalyptiques", mais de tentatives pour se faire une idée de ce qui se passe et des tâches actuelles auxquelles est confronté, en particulier, le monde de l'art24. Alexeï Ulko. Planet Humphrey (1989) Sur la base de divers textes et données disponibles, on peut conclure que le danger d'aggraver le matérialisme à l'époque même où une action décisive était requise de l'humanité et l'expansion des idées sur la conscience et la connectivité du monde, l'humanité n'a pas réussir à éviter. Dans l'ensemble, aucune des stratégies proposées au cours des 150 dernières années n'a fonctionné. Le discours de la gauche, nourri par un besoin vivement perçu d'atteindre la justice sociale, a dégénéré en ce à quoi il a essayé de résister - le totalitarisme et l'économie politique vulgaire. La critique écologique ne va pas non plus au-delà de la critique des décisions politiques et économiques des gouvernements mondiaux et des actions individuelles destinées à attirer l'attention du public sur les problèmes de l'Anthropocène. De nombreux mouvements ésotériques n'ont jamais acquis une profondeur et une puissance suffisantes pour offrir à l'humanité plus que la publication d'horoscopes, le chant collaboratif de mantras et la formation au développement de carrière. Le monde de l'art, répondant au besoin de décolonisation et de construction de liens horizontaux pertinents, est enfermé dans une relation amour-haine entre le sectarisme poseur de l'art moderne et le populisme pharisaïque de l'art commercial. L'échec des stratégies dominantes ou alternatives présentes dans le discours public semble être dû au fait que le modèle par défaut d'une personne ponctuelle 9 limite son activité consciente à travailler avec des formes déjà créées, conséquences de processus cachés, ce qui le condamne à un décalage ontologique derrière le passage du temps. Dans ces conditions, toute planification, même la plus à long terme, s'avère rétrospective, puisqu'elle se réfère aux événements du futur comme s'ils s'étaient déjà produits dans le passé. Il n'est pas possible pour une personne de faire face à un événement qui n'est pas encore arrivé, mais en même temps, son activité crée de manière invisible cet avenir même. Comprendre les conséquences catastrophiques de l'aggravation philosophique et morale des tendances matérialistes nécessite que les idées dépassent les limites de l'observable sensuel et le contact avec la "matière noire", avec les forces cachées qui créent le monde, y compris nouveau monde art. Il semble que cette issue ne réside pas dans le domaine de l'immersion réductionniste et obscurantiste dans l'inconscient, comme le croient de nombreux adeptes des mouvements new age, mais dans le développement conscient de l'expérience-compréhension dans la zone de développement proximal25 au-delà de la moyenne. conscience de veille. Apparemment, l'art peut jouer un rôle important à cet égard, mais dans la réalité actuelle, on ne peut qu'hypothétiquement deviner quelles formes il peut prendre pour pouvoir remplir ces fonctions. Dans l'art jetable moderne, il n'y a que quelques indices sur la façon dont l'immersion dans l'art pourrait contribuer à l'actualisation et à la renaissance de ce que la conscience quotidienne ne peut percevoir que comme des représentations métaphysiques abstraites. C'est parfaitement ressenti par Morton, qui élève la causalité au rang d'esthésie. Des artistes tels que Wassily Kandinsky, Joseph Beuys, Anish Kapoor, Evgeny Spassky, Tony Cragg, Spencer Finch dans leur travail procédaient consciemment d'une compréhension plus profonde de l'homme et du monde que de leur environnement, mais leurs idées restaient souvent soit auto-supprimées dans le cadre de expérience personnelle l'interaction objet-objet, ou ne restaient que des allusions à la métaphysique proprement dite. Mais quels sont ces indices ? De nombreux artistes contemporains thématisent une compréhension approfondie des connexions dans le monde environnant26, mais elle ne concerne encore pour l'essentiel que des phénomènes matériels qui agissent comme conséquences ou métaphores d'une réalité cachée. Certaines perspectives s'ouvrent dans l'étude de divers hyper-objets, ainsi que de phénomènes marginaux et d'arrière-plan, en commençant par l'espace lointain, le rayonnement et la physique des particules ultra-petites, et se terminant par ce qu'on appelle. "voix fantomatiques" dans le bruit radio enregistré, et conversion du rayonnement ultra-haute fréquence ou basse fréquence des objets spatiaux. Il est évident que l'une des tâches les plus importantes, et déjà bien conscientes, est de stimuler l'activité créative de personnes qui ne sont pas incluses dans les définitions actuelles du monde de l'art, en le transformant du monde des consommateurs en monde des créateurs. D'autres conceptions futurologiques plus ou moins radicales de l'art sont également possibles, par exemple, basées sur le transhumanisme, l'anarcho-islam, la néo-cybernétique, la théologie des processus, ou toute autre théorie, mais à en juger par ce qui se passe à l'heure actuelle, elles ne font qu'un. d'une manière ou d'une autre ne deviendront que des parties du processus de "tri des possibilités" avec un résultat infructueux rétrospectivement prévisible. Une personne tridimensionnelle, enfermée dans le périmètre de ses cinq sens et de sa conscience éveillée, n'a et ne devrait probablement pas avoir d'avenir, et il est impossible d'espérer le trouver au moyen d'un art ponctuel. 10 1 juin Takami. Paroles choisies. M. : "Young Guard", 1976. 2 L'expression, formulée par l'un des fondateurs de l'ontologie orientée objet, Graham Harman et reprise à plusieurs reprises par son associé Timothy Morton, peut être traduite par "les choses reculent" ou "s'enlèvent". " Ainsi, les tenants de l'OOO décrivent la propriété paradoxale des objets : exister dans la réalité, mais ne pas être réduits à tous leurs aspects visibles et perçus. Retrait est la traduction par Harman du terme heideggerien Einzug. 3 Morton, Timothée. Magie Réaliste : Objet, Ontologie, Causalité. OHP, 2013 4 Trois - le nombre de dimensions du visible, et selon beaucoup, le seul espace réel, cinq - le nombre d'organes sensoriels de la personne moyenne moderne, acceptés comme les seuls possibles et suffisants pour comprendre le monde, soixante-dix - la durée moyenne d'existence d'un individu corps humain et la conscience, mesurée en années solaires. 5 Chui Man Ho et Robert J. Scherrer. Anapole Dark Matter, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 Voir le discours du Président de l'Association Langues modernes J. Hillis Miller en 1986 7 Shatalova, Oksana. Métaphysique de la forme, 2015 http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 Meillassoux, Quentin. Après la finitude : un essai sur la nécessité de la contingence, trad. Ray Brassier (Continuum, 2008) 9 Žižek, Slavoj. Incomplétude ontologique en peinture, littérature et théorie quantique. 2012 https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10 Steiner, Rudolf. Apocalypse. - Evrevan : Longin, 2009 p.350 11 Morton, ibid 12 Morton, ibid 13 Kavtaradze, G.A. La voie de la connaissance en anthroposophie. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 Kavtaradze, ibid. 15 Ulko, Aleksey "Samarkand: the experience of internal stratigraphy", 2009. https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 Le travail de O. Spengler "Le déclin de l'Europe" a eu un grand impact sur le concept culturel d'Aganesov. 17 Pour Evgeny Spassky, voir l'article de Dmitry Zhukov « Seer of Other Worlds » (2015) http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html. The Yevgeny Spassky Foundation http://e-spassky.ru/html.html 18 Sur Boris Leman et son rôle dans la culture de l'âge d'argent, voir l'essai de Roman Bagdasarov "Knowing Yourself" (2005 ) http://www.e -spassky.ru/friends/leman1.html 19 L'une des catégories fondamentales de l'esthétique de Yakovlev à la fin des années 1980 était le concept de « classique », qu'il définissait comme la qualité immanente d'une œuvre, sa capacité à émaner de subtiles vibrations « sombres ». question." Il considérait la musique de Sergueï Prokofiev comme l'incarnation la plus cohérente de ce principe. 20 Yakovlev, Sergueï. « Que signifient certains mythes du point de vue de la philosophie ésotérique » dans l'almanach « ARC n° 5. École de Samarcande », Tachkent, 2010. 21 Tokarev, Léonard « Palette du savoir » dans le journal « Leninsky way » n° 170, Samarkand, 5 septembre 1990. 22 Bien sûr, si nous acceptons l'existence d'akasha, "l'océan de la mémoire éthérée", même comme une possibilité hypothétique, alors rien du phénoménal n'est complètement perdu. 23 La définition de « l'arrière-garde culturelle » dans l'interview de Pavel Kravets avec Aleksey Ulko dans l'article « Ouzbékistan : le festival d'art vidéo « Bruissement de l'arrière-garde culturelle » s'est tenu à Tachkent », 2010 http://www.fergananews.com/ article.php?id=6705 24 Steiner, idem 25 Vygotsky L.S., « Pensée et parole », M., « Labyrinthe », 1999, p. 233-234. 26 Cela s'applique à des auteurs soucieux de l'environnement tels que Don Krug, Taryn Simon, Lise Autogena, Uwe Martin, Naomi Klein, Kirill Preobrazhensky et d'autres11.