Parmi les traditions intellectuelles les plus importantes figure la distinction entre le monde « visible », plus précisément le monde perçu à travers les sensations, et le monde « invisible », situé de l’autre côté du monde sensoriel perçu, mais compris par la pensée. Cette question a été posée de différentes manières et la réponse a été formulée de différentes manières. Par exemple, Démocrite faisait la distinction entre opinion et vérité. "Seulement dans l'opinion générale, il y a du doux, de l'avis amer, de l'avis chaud, de l'avis froid, de l'avis de la couleur, mais en réalité [il n'y a que] des atomes et du vide", a-t-il soutenu. Des siècles plus tard, Kant introduisit dans la circulation philosophique les fameuses « chose en soi » et « chose pour nous », et chez Hegel, dans une certaine mesure, les catégories « apparence » et « essence » correspondent à cela... En fait, aucun philosophe n’a éludé cette question, car sans elle il n’y a pas de philosophie elle-même.

Mais la soi-disant « science positive » se préoccupe constamment de cette question, s’efforçant d’obtenir l’objectivité, la fiabilité, la preuve et la certitude de toutes ses données (faits et constructions théoriques). Dans son développement historique elle s'éloigne de plus en plus de ce qui est directement observable, vers ce qui est observé indirectement (à l'aide d'instruments), d'une part, et vers ce qui est compris logiquement, à l'aide de la pensée théorique, d'autre part. La théorie de la relativité, la physique quantique, la théorie du big bang - derrière ces expressions bien connues se cachent des études dont le sujet ne peut être ni vu ni touché. Les termes tels que «matière noire» et «énergie noire» sont particulièrement expressifs dans cette série et désignent des objets dont nous ne pouvons, en principe, juger de l'existence qu'indirectement. Et sur la seule base que leur postulation permet de conférer l'harmonie et la cohérence nécessaires à l'image du monde physique, expliquant certains phénomènes qui, d'une manière ou d'une autre, ne rentrent pas dans le cadre d'autres idées. En fait, ce n'est que la prochaine étape dans le développement d'une tendance qui a toujours été inhérente à la science : s'efforcer de regarder au-delà de l'horizon, de saisir l'insaisissable, de clarifier l'obscurité.

Attribuer à cette tendance une nature humaine universelle serait une généralisation injustifiée. Après tout, la conscience ordinaire (philistine) se caractérise par une indifférence fondamentale à l’égard de ces questions. Aujourd'hui, cette indifférence fondamentale se manifeste par la diffusion d'une sorte de « psychologie du bouton-poussoir », lorsque les utilisateurs d'ordinateurs, de téléphones et d'autres « gadgets » appuient indifféremment sur un bouton et obtiennent le résultat attendu, déplaçant complètement les questions « qu'est-ce qu'il y a dedans ? ", "comment cela peut-il arriver?" " Pour eux, il n’y a pas de « dedans ». Tout est dehors. Vous payez de l'argent et vous obtenez des résultats. Mais revenons à la science. Peut-être que ce qui vient d'être dit ne s'applique qu'aux sciences de nature inanimée- physique, chimie, etc. ? Par exemple, la biologie trouve ses objets à des niveaux toujours plus profonds du micromonde et s’efforce constamment de pénétrer dans des sphères et des environnements naturels dans lesquels l’existence de la vie était auparavant très difficile à assumer.

Un exemple très frappant démontre le développement de la psychologie au siècle dernier. En fait, elle a toujours eu affaire à l'invisible... l'âme humaine. Le visible se réfère uniquement au comportement humain, c’est-à-dire à la manifestation de l’esprit, mais pas à l’esprit lui-même. Mais à partir du moment où la psychologie a porté une attention particulière à l’inconscient humain, son sujet est devenu ce qui est invisible non seulement pour un observateur extérieur, mais aussi pour le sujet lui-même. L’inconscient mérite des métaphores telles que « matière noire » ou « énergie noire ». Il y a un regain d’intérêt pour ces aspects de la psyché. Regarder dans les ténèbres de l'inconscient, voir l'invisible - tout cela est devenu l'objectif qui a inspiré de nombreux chercheurs. Pour y parvenir, une grande variété de moyens ont été utilisés - l'hypnose, la chimie (hallucinogènes), les techniques de transe archaïques et, bien sûr, diverses modifications de la psychanalyse. L’intérêt des chercheurs s’est rapidement transformé en intérêt du grand public et s’est exprimé dans de nombreux exemples de culture populaire.

Dans quelle mesure cette tendance est-elle inhérente à la science de l’art ? Cette région possède-t-elle également sa propre « matière noire » ? Et si oui, que peut-on inclure exactement ici ? Avant de partir à la recherche de la « matière noire » et de « l’énergie noire » de l’art, donnons la parole aux sceptiques. Voici ce qu'ils pourraient nous dire :

L’art, messieurs, existe pour être perçu, ce qui signifie qu’il ne peut et ne doit pas être imperceptible. Qu'est-ce qu'une image invisible ou une musique inaudible ? Absurdité! Quelque chose comme l'art culinaire sans goûts, ou les parfums sans odeurs... Le « Carré Noir » n'est pas une exception, mais seulement un « cas extrême ». Faisant allusion à l’invisible, l’image elle-même reste bien visible et même tangible. Vous pouvez, comme on dit, « le mettre sur la table ». L’art appartient entièrement au domaine du manifeste. Ce qui dépasse ces limites dépasse aussi les limites de l’art. Des théories comme « l’harmonie des sphères » pythagoricienne ne sont rien d’autre que beau conte de fée. Aristoxène l'a expliqué de manière assez convaincante...

Ce type d’arguments peut ou non être avancé, agissant comme des hypothèses tacites (des choses tacitement tenues pour acquises) dans la pratique des chercheurs en art. C’est par exemple ce que fait un musicologue lorsqu’il considère un morceau de musique comme une « chose ». Une chose très complexe, très intelligemment conçue, mais qui peut être étudiée en utilisant toutes sortes de méthodes « objectives », révélant sans cesse de nouveaux modèles de structure. Et que l'auditeur ne soit pas conscient de ces beautés structurelles, mais elles existent et elles agissent, d'une manière ou d'une autre, que la personne en soit consciente ou non.

C'est un poste. Indestructible et éternel. Les arguments en sa faveur peuvent changer, tout comme les arguments contre. Mais la position elle-même demeure. C’est d’ailleurs la position inverse. Oui, Aristoxène a critiqué Pythagore, mais il ne l'a pas aboli, ainsi que la doctrine du rôle des nombres dans la musique, ainsi que la doctrine de l'harmonie des sphères. Les deux positions sont éternelles, et cette dispute est éternelle. Mais chaque fois le remplit de nouvelles significations.

Si nous limitons le sujet de ce différend au niveau d’une seule forme d’art, par exemple la musique, alors il pourrait être formulé à peu près comme ceci :

Thèse : la musique est l'art des sons, le son est la matière de la musique, et il (la musique) se situe entièrement dans les limites de la réalité sonore (« le royaume des sons »).

Antithèse : Les sons ne sont qu'un moyen de la musique, mais pas la musique elle-même, qui, bien qu'elle agisse à travers le son, se situe de l'autre côté du son.

Pythagore voyait certainement la nature de la musique de l’autre côté du son. Et en cela, il n’était pas un innovateur. L'ancienne attitude mythologique et magique à l'égard de la musique était précisément la suivante : le son n'est qu'un conducteur de pouvoir qui a une nature surnaturelle. En contrôlant habilement ce pouvoir à l’aide des sons, un musicien magicien (comme Orphée ou Sadko) pourrait produire les effets les plus merveilleux.

Platon a interprété cette question un peu différemment. "Ion" est le nom de son célèbre dialogue, directement lié au sujet en discussion. Il affirme et justifie, d'une part, le rôle exceptionnellement élevé des États particuliers dans le travail créatif de l'artiste et, d'autre part, construit, en langage moderne, un tel modèle de créativité artistique et de communication artistique (ici les deux processus s'avèrent absolument indissociables). ), où ce changement de condition joue un rôle clé. Caractérisant l'état d'inspiration créatrice d'un artiste, acteur et l'effet que son art produit sur les gens, Platon propose la métaphore d'un aimant. Tout le monde sait qu'un aimant « attire non seulement les anneaux de fer, mais leur donne également une telle force qu'ils sont capables de faire la même chose... c'est-à-dire d'attirer d'autres anneaux, donc parfois cela s'avère très longue chaine des morceaux de fer et des anneaux suspendus les uns après les autres, et toute leur force dépend de cette pierre. Ainsi la Muse elle-même en fait quelques-uns inspirés, et d’eux s’étire une chaîne d’autres, possédés par l’inspiration divine.

Prêtons attention à trois points importants. Premièrement, Platon, bien sûr, considère à la fois l'état de créativité et l'état qui surgit dans le processus de perception artistique comme un état altéré et inhabituel, c'est-à-dire une transe. Deuxièmement, les états de l'artiste, de l'interprète et du spectateur, étant des états de même nature, sont susceptibles de se transmettre de l'un à l'autre, créant une chaîne unique. Troisièmement, Platon caractérise cet état comme une obsession au sens exact et direct, et non au sens figuré du terme, en se concentrant spécifiquement sur ceci : « Tous les bons poètes épiques composent leurs beaux poèmes non pas grâce à l'art, mais seulement dans un état d'inspiration. et obsession; il en est de même des bons poètes méliques : de même que les Corybantes dansent avec frénésie, de même avec frénésie ils créent leurs beaux chants ; ils sont possédés par l'harmonie et le rythme, et ils deviennent bacchantes et possédés. Les Bacchantes, lorsqu'ils sont possédés, tirent du miel et du lait des rivières, mais dans leur bon sens ils ne puisent pas : cela arrive aussi avec l'âme des poètes méliques, comme ils en témoignent eux-mêmes.

Des exemples d'une telle compréhension de la musique, où son essence est transcendantale au son et conceptions sonores nous en trouvons beaucoup dans l’histoire. Premièrement, tout système théologique, ici ou ailleurs, voit l'essence de la musique de l'autre côté du son, qui ne fait que transmettre l'action de cette essence. Ici, comme on dit, les commentaires sont inutiles. Tournons-nous vers des exemples de nature laïque. "Elle (la musique, Yu.D.) représente le véritable centre d'intérêt de cette image, ce qui rend son contenu et sa forme subjectifs, en tant que tels", a soutenu Hegel. Et voici un passage très célèbre du livre d'Arthur Schopenhauer « Le monde comme volonté et idée » : « La musique est l'objectivation directe et l'empreinte de toute volonté, comme le monde lui-même, comme les idées, dont la manifestation multipliée constitue le monde des individus. des choses."

Après avoir cité de grands philosophes, donnons la parole à deux grands théoriciens de la musique. Ernst Kurt : « La plus grande erreur est de considérer uniquement les phénomènes acoustiques, c'est-à-dire le son lui-même et les sons individuels (avec toutes leurs relations harmoniques cachées), comme les moments les plus significatifs et significatifs du melos, sans prendre complètement en compte le sentiment de les forces effectives reliant les tons les uns aux autres... En dehors de nous, il n'y a en réalité qu'une séquence de tons ; mais ce que nous appelons musique est le processus de développement d’une tension en nous. Ainsi, pour Kurt, la musique est transcendantale pour sonner elle-même, elle est « en nous ». B. Asafiev est pour l’essentiel d’accord avec cela. Mais, acceptant cette thèse, il la développe de manière significative. Sa célèbre définition de la musique comme « l’art du sens entonné », d’une part, semble placer la musique « à l’intérieur de nous », mais en même temps, elle la renvoie à l’extérieur. D’abord parce que notre intérieur est « intoné », c’est-à-dire qu’il est objectivé, objectivé, mis en ton (en son), tout en restant interne. Deuxièmement, dans la mesure où tout ce processus n’est qu’un moment de communication entre les personnes par l’intonation. Dans le processus d'une telle communication, le sens interprété (le contenu) soit « plonge » dans l'obscurité de l'intérieur, puis « émerge » à nouveau dans le plan externe, dans l'objectivité. Le concept d’Asafiev reconnaît donc non seulement l’existence et la signification de la « matière noire » musicale, en la plaçant dans les profondeurs de la psyché, mais souligne également le mécanisme de sa connexion avec la « matière lumineuse » du son. C’est dans ce contexte que réside la vie de la musique.

Mais n’avons-nous pas trop concentré notre attention sur les questions musicales ? Après tout, au tout début, nous avons posé la question de manière plus large. Tournons-nous vers d’autres types d’art, et cette fois laissons la parole aux grands praticiens. Voici un extrait du livre de F.I. Chaliapine « Masque et âme » : « Il y a des choses dans l'art qui ne peuvent être dites avec des mots. Je pense qu'il y a les mêmes choses dans la religion. C’est pourquoi nous pouvons beaucoup parler d’art et de religion, mais il est impossible d’être entièrement d’accord. Vous atteignez un certain point - je préfère dire, une sorte de clôture, et même si vous savez que derrière cette clôture il y a de vastes espaces, ce qui n'est pas dans ces espaces, il n'y a aucun moyen de l'expliquer. Il n'y a pas assez de mots humains...

La façon dont l’image scénique d’un acteur naît et se forme ne peut être décrite qu’approximativement. Il s’agira probablement de la moitié d’un processus complexe – de ce qui se passe de l’autre côté de la barrière. Je dirai cependant que la partie consciente du travail de l’acteur est d’une importance extrêmement grande, peut-être même décisive : elle excite et nourrit l’intuition, la féconde.

Cet extrait du livre de Chaliapine ajoute une facette très importante à notre conversation sur la « matière noire » de l’art – le problème de l’interaction entre le conscient et l’inconscient. De plus, en tant que praticien professionnel, cette question ne l'intéresse pas tant sur le plan théorique que pratique. Et pas tant comment cela se produit, mais comment organiser cette interaction de manière optimale. Et c’est en fait de la psychotechnique artistique. K.S. a défini très clairement la tâche de la psychotechnique artistique (par intérim). Stanislavski : « L’une des tâches principales poursuivies par le « système » est la stimulation naturelle de la créativité de la nature organique avec son subconscient. » Ou encore plus court : « Grâce à la psychotechnique consciente de l'artiste - la créativité subconsciente de la nature organique. »

Mikhaïl Tchekhov est allé encore plus loin. Pour lui, l'interaction avec la « matière noire » prend le caractère d'une interaction intersubjective, le caractère d'un dialogue et, par conséquent, s'avère éthiquement significative. Travailler avec des images mentales de personnages occupe une place énorme dans son système. Au fur et à mesure que nous approfondissons ce processus, les images deviennent de plus en plus spécifiques, « denses » et finissent par « prendre vie ». Et plus ils « prennent vie », moins les guillemets autour de ce mot deviennent appropriés. En fin de compte, il s'avère que nous pouvons et devons communiquer avec les images qui surgissent et prennent ensuite vie dans notre conscience comme avec des personnes vivantes, des personnes indépendantes qui ne diffèrent de nous que par l'absence de leur propre corps matériel. Mais qui en sera gêné maintenant, à l'ère de l'informatisation et de l'immersion universelle dans la réalité virtuelle !

Voici comment Mikhaïl Tchekhov lui-même le dit :

« Les images fantastiques vivent une vie indépendante

Vos désirs, rêves, objectifs, succès et échecs oubliés, à moitié oubliés, apparaissent devant vous. Certes, elles ne sont pas aussi précises que les images de mémoire aujourd'hui,...mais vous les reconnaissez quand même. Et maintenant, parmi toutes les visions du passé et du présent, vous remarquez : ici et là se glisse une image qui vous est totalement inconnue. Il disparaît et réapparaît, entraînant avec lui d'autres inconnus. Ils entrent en relation les uns avec les autres, jouent des scènes devant vous, vous suivez des événements qui sont nouveaux pour vous, vous êtes capturés par des ambiances étranges et inattendues. Des images inconnues vous impliquent dans les événements de leur vie et vous commencez déjà à participer activement à leurs luttes, leurs amitiés, leur amour, leur bonheur et leur malheur. Les souvenirs sont relégués au second plan - les nouvelles images sont plus fortes que les souvenirs. Ils font pleurer ou rire, s'indigner ou se réjouir, plus puissamment que de simples souvenirs. Vous regardez avec enthousiasme ces images venues de quelque part, vivant une vie indépendante, et toute une gamme de sentiments s'éveillent dans votre âme. Vous devenez vous-même l'un d'eux, votre fatigue est passée, le sommeil s'est envolé, vous êtes dans un état créatif élevé.

L'acteur et le réalisateur, comme tout artiste, connaissent de tels moments. "Je suis toujours entouré d'images", dit Max Reinhardt. "Toute la matinée", écrit Dickens, "j'étais assis dans mon bureau à attendre Oliver Twist, mais il ne vient toujours pas." qui nous inspirent apparaissent devant nous en disant : « Nous sommes là ! Raphaël a vu une image qui passait devant lui dans sa chambre : c'était la Madone Sixtine. Michel-Ange s'écria désespéré : « Les images me hantent et m'obligent à sculpter leurs formes dans les rochers ! »

Si vous êtes assez courageux pour reconnaître l’existence indépendante des images, vous ne devriez pas vous contenter de leur jeu aléatoire et chaotique, peu importe la joie qu’il peut vous apporter. Ayant une tâche artistique précise, vous devez apprendre à les dominer, à les organiser et à les orienter selon votre objectif. (Des exercices d'attention vous y aideront.) Ensuite, subordonnées à votre volonté, des images apparaîtront devant vous non seulement dans le silence du soir, mais aussi pendant la journée lorsque le soleil brille, dans une rue bruyante et dans une foule et parmi les soucis de la journée.

Je demande maintenant d’accorder une attention particulière aux passages du passage ci-dessus où l’auteur insiste directement sur la nécessité de reconnaître « l’existence indépendante des images ». Selon Mikhaïl Tchekhov, non seulement ils existent, mais ils semblent avoir leur propre volonté et leur propre conscience. Notons pour l’instant une seule chose : dans la réalité quotidienne, cela est difficile à admettre. Mais dans une réalité alternative, construite selon des lois différentes, cela est peut-être possible.

Le passage ci-dessus parle de la nécessité d'un travail psychotechnique, bien que de tels mots n'existent pas ici. M. Tchekhov lui-même a développé le désormais célèbre système de psychotechnique du jeu. Et bien entendu, cela ne se limite pas aux seuls exercices d’attention, mais touche à de nombreux aspects essentiels de la créativité de l’artiste. En ce sens, il suit certainement son grand professeur - K.S. Stanislavski, qui a parlé sans équivoque de la psychotechnique professionnelle de l'acteur.

Grâce à Stanislavski, à ses partisans et à des personnes partageant les mêmes idées, le mot « psychotechnique » et les problèmes correspondants sont fermement devenus partie intégrante du professionnalisme du jeu d'acteur. On ne peut pas en dire autant des autres spécialités artistiques. N'ayant pas leur propre système psychotechnique, ils ressentent parfois ce manque et tentent d'une manière ou d'une autre de le compenser. Y compris en se tournant vers l’expérience et les connaissances des acteurs et réalisateurs. De nombreux musiciens rendent hommage au système de Stanislavski, ressentant une certaine envie des acteurs du fait que le métier d'acteur a développé une psychotechnique professionnelle. Les musiciens tentent parfois d'adapter ses éléments individuels à leurs besoins. Le livre de G. Kogan « Aux portes de la maîtrise » parle de l’art du piano et de l’interprétation musicale. Mais dans les travaux de M. Karaseva, nous parlons de choses plus spécialisées, notamment des questions psychotechniques de l'enseignement du solfège, de la psychotechnique du développement de l'oreille musicale.

Cependant l'ensemble du système la psychotechnique musicale n'existe pas encore. La situation est à peu près la même pour les autres types d’art (à l’exception de l’art de l’acteur). L’une des raisons pour lesquelles le théâtre était en avance sur les autres arts à cet égard, me semble-t-il, réside en surface. Le sujet même du travail d'acteur et de mise en scène coïncide en grande partie avec le sujet de la psychologie : action humaine, comportement, relations humaines, expériences humaines, etc. Cet objet est une sorte de pont entre l’extérieur et l’intérieur, entre la conscience et l’inconscient, entre la matière lumineuse et noire. La fiabilité et la qualité artistique du jeu d'acteur et de la mise en scène dépendent directement de la maîtrise pratique de ce sujet.

C'est principalement le cas dans le domaine de l'éducation et de l'éducation artistiques. Dans la plupart des cas, la psychotechnique artistique non seulement n'est pas désignée comme un sujet d'étude particulier, mais n'est même pas spécifiquement décrite d'une manière ou d'une autre. C’est comme si elle n’existait pas du tout. Ni elle ni les problèmes qui lui sont associés. Mais les enfants d'âge préscolaire savent déjà que si vous arrêtez de regarder un objet, il ne disparaîtra pas. La culture artistique a toujours inclus la psychotechnique artistique correspondante, et la psychotechnique artistique a été et reste l'élément le plus important de la culture artistique. Cet élément est souvent contenu dans la culture, pour ainsi dire, de manière latente, sous une forme implicite et cachée. Et l'aspect correspondant de la compétence artistique se transmet du professeur à l'élève, sans être isolé en tant que discipline indépendante. Un tel transfert s’inscrit en effet dans le concept traditionnel d’« École ». L'expérience psychotechnique est en quelque sorte entrelacée (ou dissoute) dans l'expérience artistique que l'élève acquiert en communiquant avec l'enseignant. Par exemple, un pianiste n'a pas de matière pédagogique telle que la « psychotechnique de l'interprétation musicale », mais, d'une manière ou d'une autre, il acquiert une culture psychotechnique dans les cours de sa spécialité.

Le désir de compenser d'une manière ou d'une autre le manque de psychotechniques spécialisées se manifeste de temps en temps assez clairement. À un moment donné, une expression stable est apparue: «école psychotechnique». Cela signifiait une communauté informelle d'étudiants et d'adeptes de G.G. Neuhaus, qui attachait une importance particulière à l'aspect intérieur des arts du spectacle (et, par conséquent, à la pédagogie musicale). L'auteur du livre « Aux portes de la maîtrise », célèbre parmi les musiciens, G. Kogan, adhérant idéologiquement à l'école psychotechnique, a écrit (dans la préface de ce livre) : « Parmi les artistes de ce livre, Stanislavski est particulièrement souvent rappelé. Il n'y a rien d'étonnant. Le rôle joué par Stanislavski dans le développement des questions liées à la psychologie des arts du spectacle est bien connu.

La culture psychotechnique existe de manière latente et diffuse au sein de la culture artistique ; elle est cachée, dissoute et non identifiée comme une partie indépendante de l'expérience artistique transmise de génération en génération. En même temps, l’art a une tendance inhérente à se refléter, à être un miroir de lui-même. Ce miroir peut refléter des moments essentiels profonds qui ne se prêtent pas à l’observation directe. De l'art lui-même, de œuvres d'art(à partir de la fiction, tout d'abord), nous pouvons acquérir des connaissances sur une réalité artistique particulière, sur l'expérience de transition vers cette réalité et d'y rester. Cette connaissance est contenue sous forme cryptée ; la comprendre est une tâche particulière. L'intérêt de l'art pour ses propres profondeurs et ses propres secrets est sa caractéristique stable, bien que l'intensité de cet intérêt varie dans des limites assez larges.

L'intérêt pour les profondeurs et les secrets de l'art est également caractéristique de la science. En particulier pour la psychologie. Un exemple frappant en est le concept de M.E. Markova. Quelques mots sur son auteur, un personnage extrêmement talentueux et injustement oublié. Mark Efimovitch Markov. Psychologue et hypnologue, il possédait des capacités prononcées, que l'on appelle désormais communément « psychiques ». Mais son principal intérêt était Recherche scientifique dans un domaine qu’il désigne lui-même comme « théorie fonctionnelle de l’art ». Il en a exposé les principales dispositions dans quelques articles et dans le livre « L'art en tant que processus ». De son point de vue, le pouvoir d’influence de l’art sur une personne est associé à la nature personnelle de l’expérience du contenu artistique. Ceci, en particulier, est obtenu grâce au fait que l'art est capable de changer l'état psychophysiologique général d'une personne. Dans cet état, une personne devient beaucoup plus sensible aux effets de l’information artistique. Il s'avère que l'art, d'une part, est adapté à la perception précisément dans cet état de conscience particulier, d'autre part, il a la capacité d'adapter une personne à elle-même, l'amenant à l'état approprié.

L'essence des changements apportés peut être réduite aux quatre positions suivantes :

1. Modification des seuils. Les seuils de perception des informations artistiques provenant d'une œuvre sont considérablement réduits, ce qui rend une personne plus réceptive. Au contraire, les seuils de perception de toutes les autres informations (concurrentes) augmentent, comme pour protéger l’attention d’une personne des facteurs distrayants. Tout cela crée un monopole temporaire d'une œuvre d'art sur la possession de la conscience humaine.

2. « État d’artéphase ». Aussi I.P. Pavlov, sur la base de ses études expérimentales, a formulé le concept selon lequel le cortex cérébral, lors de sa transition de l'éveil au sommeil, passe par une série d'états intermédiaires. Ces états étaient appelés états de phase. À l'état de veille, la « loi des forces » s'applique selon laquelle un stimulus fort provoque une réaction forte, et un stimulus faible provoque une réaction faible. La première phase de transition est appelée « égalisation ». Le nom parle de lui-même : un stimulus fort et un stimulus faible provoquent la même réaction. Vient ensuite la « phase paradoxale ». Ici, tout est bouleversé : un stimulus faible provoque une réaction forte, et un stimulus fort provoque une réaction faible. La troisième phase est « ultraparadoxale ». Cela change le sens qualitatif de la réaction : les stimuli positifs acquièrent le sens des stimuli négatifs et vice versa.

Pour la psychothérapie et l'hypnose, la phase paradoxale revêt une importance particulière, car elle permet de renforcer l'impact des suggestions verbales et d'autres facteurs d'influence informationnelle, en affaiblissant les critiques provoquées par l'expérience de vie et les attitudes habituelles. Conformément à la théorie de M.E. La perception markovienne d'une œuvre amène une personne à passer à un état de phase (nous parlons principalement d'une phase paradoxale). On l'appelle artéphasique car elle est provoquée par le contact avec une œuvre d'art et, en outre, vise sélectivement la perception prioritaire de l'information artistique. Grâce à cela, le cerveau répond aux stimuli « faibles » mais artistiques par de fortes réactions émotionnelles, et un facteur aussi puissant que l'expérience de vie précédemment accumulée est affaibli dans la mesure où il permet la diffusion, la pénétration et son changement, grâce à quoi. . l'impact d'une œuvre d'art est réalisé "

3. Biais sur le sens. Une personne évalue tout phénomène de deux manières : du point de vue de sa signification objective et du point de vue de sa signification personnelle. Selon la situation et le contexte, un camp ou l’autre s’avère prédominant. Ainsi, une rose sur la table d’un botaniste a plus de chance d’être perçue du côté de sa signification objective, et une rose dans un bouquet de fleurs a plus de chance d’être perçue du côté de sa signification personnelle. L’influence de l’art sur une personne est telle que ce sont les significations personnelles (et culturelles) qui priment. La perception et la conscience sont ici fondamentalement sémantiques.

4. Transfert. C'est le nom d'un mécanisme psychologique particulier, grâce à l'action duquel le spectateur, le lecteur, l'auditeur « non seulement apprend les événements décrits dans un livre, un film, etc., mais les vit émotionnellement, et à partir de la position psychologique de le héros de l'œuvre (dans certains types et genres d'art - auteur et interprète). Le percepteur vit inconsciemment à l'image d'un héros, expérimentant ses joies et ses peines, ses peurs et ses espoirs, toutes ses émotions, et assimile ainsi son attitude émotionnelle envers la réalité, ses sentiments. Il ne s’agit pas d’empathie ou de sympathie… ni d’identification freudienne ni de « sentiment » de Lipps, mais d’un ordre tout à fait particulier d’organisation des connexions cérébrales, caractéristique uniquement de la perception artistique : le « transfert ». Je voudrais immédiatement attirer l'attention sur le fait que toutes ces positions ont été formulées par une personne venant non pas de l'art à la psychologie, mais au contraire de psychologie pratiqueà l'art. C'est un regard sur l'art d'un psychothérapeute, un hypnotiseur qui possédait, entre autres, de fortes capacités psychiques. Ainsi, il voyait dans l’art une manière tout à fait particulière d’influencer positivement l’individu, y compris le psychisme humain et sa santé en général. Il pensait que l’art pouvait considérablement développer ses capacités déjà importantes. Il voyait l’avenir de la médecine, de la pédagogie et de la psychologie pratique dans le recours à l’art. Il a mené divers types d'études expérimentales et a même réalisé des films (également à titre expérimental) visant spécifiquement à obtenir certains résultats psychophysiologiques et thérapeutiques, notamment un film qui soulage la douleur lors de l'accouchement.

En tant qu'hypnotiseur, il ne pouvait s'empêcher de prêter attention au fait que la perception de l'art modifie l'état de conscience, plongeant une personne dans une transe artistique particulière. C’est un point clé pour l’hypnotiseur. Les positions ci-dessus de sa théorie concernant les changements de seuils, l'état d'artéphase, le déplacement vers le sens et le transfert, révèlent différentes facettes de la transe artistique - ces facettes qu'il a découvertes et évaluées comme les plus significatives.

Les résultats de ses recherches soulèvent un certain nombre de questions. S'il existe une transe artistique particulière, est-il possible de maîtriser la technique d'entrée indépendante dans cette transe ? Est-il possible de contrôler consciemment cet état, de le renforcer ou de l’affaiblir, ou de modifier arbitrairement certains de ses autres paramètres ? Est-il possible d'utiliser la transe artistique pour résoudre certains problèmes pratiques, c'est-à-dire non seulement s'y plonger, mais aussi y travailler ? Après tout, l'hypnose n'est pas nécessaire pour simplement s'y immerger (s'immerger), mais pour travailler, en utilisant les opportunités qu'elle ouvre. Nous nous abstiendrons ici pour l’instant de tenter de répondre à ces questions qui se sont posées comme d’elles-mêmes au cours de l’examen que nous avons entrepris. Essayons plutôt de résumer brièvement ce qui précède.

Nous avons en fait découvert un certain nombre aspects importants culture artistique, qui peut être caractérisée comme une sorte de « matière noire » de l’art. Néanmoins, une dichotomie simple, telle que : clair - sombre, sensuellement perçu - non sensuellement perçu, rationnel - irrationnel, etc. Nous ne pouvons pas le faire. Et il s’avère qu’il s’agit d’une sorte de système intéressant à trois niveaux. Il se compose de caractéristiques de l’art qui ne sont pas réductibles les unes aux autres et ne se croisent pas. Les différences entre ces caractéristiques proviennent de leur nature cognitive complètement différente. Imaginons-les sous la forme de trois blocs.

Bloquez-en un. Nous incluons ici tout ce qui est perçu sensuellement et assez clairement. On peut le dire autrement : ce qui nous est donné en sensations. Simplement, tout ce qui est vu et entendu. Quelques éclaircissements s'imposent ici : ce qui peut être vu ou entendu si vous y prêtez attention. Il arrive aussi que nous ne voyons pas ce qui est devant nous simplement à cause de notre distraction ou de la préoccupation de certaines pensées. Ce bloc porte une certaine charge idéologique, en résonance avec une vision du monde sensualiste et empirique.

Bloquez-en deux. Cela inclut quelque chose que vous ne pouvez pas facilement voir ou entendre, mais qui en même temps se prête à une recherche objective, à la fois à l'aide d'instruments (mesures et expériences spéciales), ainsi que de calculs théoriques et d'analyses spéciales (souvent utilisant des méthodes mathématiques). . Caractéristique Ce bloc s'appuie sur un appareil conceptuel spécialisé. Sur la base de cet appareil, vous pouvez développer des compétences professionnelles (artisanales) particulières qui permettent, par exemple, d'analyser des séquences harmoniques complexes « à l'oreille » ou de déterminer une forme musicale, en prêtant attention à certaines de ses « astuces » spécifiques. Il s'agit cependant d'une audition professionnelle spéciale qui comprend une analyse et une subsomption sous un concept théorique. Il y a des gens qui peuvent effectuer mentalement des calculs mathématiques assez complexes. Ce bloc a également sa propre charge idéologique spécifique. Cela est tout à fait cohérent avec les méthodes rationnelles-logiques et empiriques strictes (également basées sur la pensée théorique) pour comprendre la réalité. On pourrait dire que cela fait écho aux idéaux du scientisme.

Le rapport d’un concept à un objet artistique peut être inverse, comme inversé. Par exemple, les relations fréquentielles des sons qui composent un intervalle musical, lorsqu’elles sont exprimées mathématiquement, peuvent alors devenir une expression symbolique des relations mathématiques correspondantes. La même chose peut arriver avec idées philosophiques et les concepts utilisés pour interpréter les phénomènes musicaux. Ils peuvent ensuite être exprimés (symbolisés) à l'aide de phénomènes musicaux.

Bloquez trois. Ce qui appartient ici diffère du contenu du premier et du deuxième bloc. La première est que cela, au sens habituel du terme, ne peut être vu ou entendu, et ne peut pas être simplement perçu à l'aide des sens. Du second – par son caractère radicalement irrationnel. Il y a aussi des similitudes. Ce qui appartient au troisième bloc peut, dans un certain sens, être vu et entendu (cela le rapproche du premier bloc). Mais voir et entendre non pas de la manière habituelle, ni avec les yeux ni avec les oreilles, mais avec le regard intérieur et l'ouïe intérieure. Bonne chance à ça Un exemple est l’extrait donné du livre de M. Tchekhov, consacré au travail avec des images qui acquièrent progressivement « chair et sang », deviennent de plus en plus clairement visibles et entrent en dialogue avec nous. Et puis non seulement nous les « voyons », mais aussi « entendons » leurs voix, leurs intonations... Quelque chose de similaire se produit dans l'acte de perception artistique. Lorsque vous fixez votre attention sur le portrait pendant suffisamment longtemps (surtout si vous le faites en utilisant des techniques psychotechniques spéciales), l'image semble prendre vie. Notre psychisme « se connecte » à l’image et lui donne vie. Le portrait nous adresse son regard réponse, et dans ce regard sa propre attitude. Nous pouvons sentir la respiration de la personne représentée sur l'image, la chaleur ou le froid de ses mains, « voir » sa démarche, « entendre » son intonation, percevoir ses sentiments et ses pensées. Sous certaines conditions, il est même possible de « dialoguer » avec le tableau. Ou peut-être avec la personne représentée sur la photo ? Ainsi, la relation du troisième bloc au premier est ambivalente. Le premier bloc est le perçu au sens habituel du terme, visible et audible. Le troisième bloc est l'imperceptible extérieurement, mais visible et audible avec l'aide de l'audition intérieure et de la vision intérieure.

Le rapport du troisième bloc au deuxième est également ambivalent. Le troisième bloc est résolument différent du deuxième dans le sens où le deuxième bloc « voit » l'art à l'aide de moyens techniques et un appareil conceptuel (conceptuel) spécialement développé. Il est rationnel, et le troisième bloc, comme nous l’avons déjà dit, est fondamentalement irrationnel. Et encore. Les phénomènes appartenant au troisième bloc peuvent être « perçus » d’une manière particulière. Ces « perceptions » sont toujours présentes. Mais ils peuvent être considérablement améliorés, devenant plus clairs et plus distincts. D’abord grâce à la maîtrise de la technique de son métier d’artiste. Deuxièmement, avec l'aide d'un type particulier de techniques psychotechniques. En d’autres termes, la technologie vient ici en aide à la nature. Ainsi que dans ce qui concerne le deuxième bloc. Un développement « théorique » a également lieu, bien qu’il soit unique. Le langage de description ici est légèrement différent. C'est un euphémisme, il n'est pas entièrement orienté objectivement. Il inclut en quelque sorte un appel à expérience intérieure personne. C'est le langage professionnel des artistes, musiciens, acteurs et en général de tous ceux qui sont professionnellement impliqués dans l'art. Ce trait est inévitablement transféré au langage de ceux qui étudient l’art – le langage des musicologues, des critiques d’art et des critiques de théâtre. L’attitude à cet égard est généralement ambivalente. D’une part, il existe une tendance à l’objectivité, à « élever » l’étude de l’art au niveau des normes de la « grande science ». D’un autre côté, l’exact opposé est également vrai : « l’art est de l’art et il n’est pas nécessaire d’en faire une science ». Sur quoi tourne cette éternelle dispute ? Autour de la « matière noire » de l’art. Alors peut-être qu'il ne vaut rien ? Et oubliez ça, comme toute cette « matière noire ». Qu'elle reste dans ses ténèbres, mais on se sent bien dans la lumière. Essayons d'y réfléchir.

Quant à la « matière noire » et à « l’énergie noire » physiques, il n’y a aucun moyen de les écarter. Pour la simple raison que tous les types de matière et d'énergie sont étroitement interconnectés et que, par conséquent, le monde visible est soumis à un contrôle constant et constant. Forte influence le monde invisible. Les chiffres exacts ne sont pas très importants pour nous ici, mais pour avoir une vue d'ensemble, il est utile de garder à l'esprit, disons, ces données : énergie noire - 74 % de la composition de l'Univers, matière noire - 22 %, gaz intergalactique - 3,6%, étoiles et ainsi de suite - 0,4%. (Selon les données satellite WMAP). Les chiffres exacts, je le répète, ne sont pas si importants. Mais les proportions sont impressionnantes : les matériaux de construction du monde visible ne représentent que 0,4 %. Même s’il y en avait dix fois plus, cela resterait négligeable, et cela démontre encore de manière convaincante la dépendance du visible à l’invisible.

Qu’en est-il de la « matière noire » de la culture artistique ? Je pense que c'est à peu près la même chose. Beaucoup les paramètres les plus importants les textes artistiques appartiennent au domaine qui n'est ni directement perçu ni réalisé, mais qui a néanmoins un impact sur le sujet de la perception artistique. Peu de gens pensent au nombre d’or (et peu le savent), mais cette proportion s’applique à tout le monde. C'est vrai, en plus de la sensibilisation. Peu de gens réfléchissent aux lois et aux techniques de construction d'une forme artistique, ou de versification, ou d'harmonie musicale, de polyphonie... Mais, après tout, tout cela « marche ». Comment? Et comment ne pas rappeler l’idée de Leibniz du calcul inconscient de l’âme. L’inconscient est une excellente « bouée de sauvetage » dans tous ces cas. La conscience ne sait rien de rien (elle ne peut pas le percevoir), mais l'inconscient voit tout et sait tout. C’est la « matière noire » dans laquelle, il faut bien l’admettre, baigne la culture artistique. Sans l’inconscient, il serait difficile de répondre à la question de savoir à qui s’adressent tous les schémas subtils de construction. texte littéraire. Après tout, la conscience d'un destinataire ordinaire ne peut clairement pas y faire face.

En plus de ces beautés mathématiques, dans les profondeurs de la « matière noire » de l'art vivent toutes ces images vivantes dont a notamment parlé M. Tchekhov. On peut bien sûr considérer tout cela comme le fruit de l’imagination individuelle de chacun. Mais pour une raison quelconque, je suis convaincu que ce n'est pas le cas. Tout est bien plus compliqué et bien plus sérieux.

"La musique est une chose grande et terrible", a-t-il répété après que L.N. Tolstoï L.S. Vygotski. . Et parce qu’il « ouvre la voie et dégage la voie à nos forces les plus profondes ». L’art (je suis convaincu qu’il n’y a pas que la musique) a une fonction unique de connexion et de renforcement. Il élargit le canal de communication entre la conscience et l'inconscient et encourage leur interaction plus intense. Mais comme de nombreuses personnes sont impliquées dans l’action artistique, il y a une expansion et une activation correspondantes des canaux par lesquels l’interaction des âmes a lieu, tant aux niveaux conscients qu’inconscients. Ainsi, l’art contribue à la formation, au renforcement et à l’activation d’une sorte de réseau transpersonnel, à l’instar de l’Internet vivant. Et ce réseau, qui comprend les structures inconscientes d'un grand nombre de personnes, s'avère être un excellent milieu de vie pour les images d'art, pour les personnages mythologiques, les archétypes et bien plus encore générés par la culture artistique. Alors, vaut-il la peine de s'abstraire de cette vie, en faisant semblant de ne pas sentir le regard dirigé vers nous depuis l'obscurité ?

Bibliographie

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10. Markov M.E. L'art comme processus. - M., 1970.
11. Vygotski L.S. Psychologie de l'art. – M., 1986.

À ce jour, il n’existe aucune preuve scientifique sur ce qui rend la matière vivante et intelligente. Mais plus récemment, une hypothèse est apparue qui, si elle se confirme, pourrait éclairer ce mystère.

L'hypothèse est née d'une analyse de la structure de la matière connue, des lois générales de son organisation et faits connus, bien que parfois controversé.

À propos des faits

On sait également que dans le macrocosme, il existe deux principaux types d’interaction : la gravité et l’électromagnétisme. Si l'on considère uniquement les interactions statiques, nous pouvons parler de deux types de charges : la charge gravitationnelle (masse) et la charge électrique.

La charge gravitationnelle est unitaire. Aucune masse négative n'est observée. Tous les objets massifs s’attirent. La charge électrique est binaire. Il y a du négatif et charges positives. Comme si les charges électriques se repoussent. Les charges gravitationnelles et les charges électriques n’interagissent pas entre elles.

Hypothèse

La question se pose : n’existe-t-il pas un type de charge qui ne peut pas interagir avec les deux charges connues, et ses porteurs pourraient exister sous la forme de matière pénétrant librement à travers la matière ? Dans la nature, tout est soumis à certaines lois. Si vous essayez de continuer logiquement la « ligne » de charges connues, alors la prochaine que vous devriez obtenir est une charge trinaire, qui dans l'hypothèse est appelée Charge T(les deux connus sont G-charge et E-charge). Son porteur devrait être candidat au rôle de matière noire.

Thiones et thiony

Le porteur de charge T est nommé tion. Il s’agit d’une particule élémentaire difficile à détecter. Si les thions existent, alors il devrait y en avoir trois types. La charge trinaire des thions est inhabituelle. Ce sont trois signes de charge dont chacun est opposé aux deux autres. On note les charges de trois signes opposés lettres a,b,c. Ensuite les types de thiones sont Ta, Tb, Tc.

La somme de trois charges T opposées unitaires est égale à zéro 1a+1b+1c=0. La charge totale de deux thions forme une charge négative du troisième type : 1a+1b= -1c.

En plus de la charge T, le thione a une petite masse, un faible spin et la capacité de se polariser dans un faible champ électromagnétique avec formation d'un dipôle électrique. Trois thions de signes différents peuvent former une structure atomique stable tionia- des « substances » à base de thiones (une telle substance n'est pas plus inhabituelle que le positronium).

L’interaction gravitationnelle dans l’espace peut condenser le thiionium, comme n’importe quelle matière. L’interaction T intrinsèque « maintient » les atomes de thionium ensemble comme les atomes ordinaires de la matière. Dans ce cas, un état amorphe du thionium, habituel pour les grands espaces de l'Univers, et un état « cristallin » du thionium, lorsque les atomes de thionium forment une structure régulière, sont possibles. Dans ce qui suit, nous utiliserons le mot cristal sans guillemets.

Thionium et biologie

La cristallisation nécessite la présence d'un système organisé de champs électromagnétiques. Dans la nature, un tel système de champs électromagnétiques est formé par le système nerveux des animaux et des humains.

Variables Champs électromagnétiques Ils polarisent les thions, et transfèrent élan et énergie aux thions déjà polarisés, provoquant des vibrations internes dans le thionium, qui conduisent à une cristallisation lorsque l'excitation n'est pas chaotique. La structure du cristal de thionium dans son ensemble devient similaire à celle d'un appareil informatique. La rétroaction avec le système nerveux s'effectue par l'excitation de champs électromagnétiques par des ions polarisés.

Le tandem d'un objet biologique et d'un objet au thionium peut continuer à exister tant que le système nerveux fonctionne. Après avoir arrêté le travail système nerveux le cristal de thiionium peut continuer à exister pendant un certain temps.

Si des canaux de communication entre objets biologiques se sont développés au cours de la vie, alors un cristal libre peut être alimenté par l’énergie d’autres objets biologiques, ce qui prolonge sa durée de vie.

La vie nécessite la présence d'un système nerveux dans les organismes. Même les organismes les plus simples possèdent un centre de coordination et un système conducteur primitifs. Plus le système nerveux est complexe, plus l’organisation du cristal de thiionium qui lui est associé est complexe. Un tel système « informatique » supplémentaire sous la forme d'un cristal de thionium peut améliorer considérablement les capacités de la conscience en effectuant des calculs subconscients et en analysant de grandes quantités de données, ce qui permet à une personne de faire des prédictions correctes sur de longs intervalles de temps.

Il est possible que ces cristaux puissent interagir les uns avec les autres, ce qui se manifeste par une conscience de masse, la transmission de pensées à distance.

Il est possible que l'organisation du système nerveux biologique ne soit possible qu'en présence d'un gabarit de thione...

Expérience. Comment détecter la matière noire ?

Si l’hypothèse proposée est correcte, alors une expérience peut être proposée pour détecter l’existence de matière noire.

L'idée principale de l'expérience est que dans une partie du volume évacué, où la présence de matière noire est supposée, un champ électromagnétique alternatif est créé, qui devrait polariser les thioniums et transférer une partie de l'énergie à travers eux au volume de thionium, des oscillations internes passionnantes.

Dans une autre partie du volume il faut créer un champ électrique statique. Dans ce cas, les ions oscillant déjà à une fréquence donnée sont polarisés, ce qui va conduire à la formation d'oscillations électromagnétiques dont la détection ne pose pas de problème. L'influence des interférences du champ excitateur sur le résultat expérimental peut être réduite si la corrélation du niveau du signal mesuré avec la présence ou l'absence d'un champ électrique constant est enregistrée.

Le champ d'excitation n'a pas besoin d'être fort, mais une certaine structure de ce champ est nécessaire pour que les vibrations internes de la thionie puissent être détectées dans le volume où est installé le détecteur op.

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Selon l’un d’eux, notre galaxie est située dans une « bulle » géante d’espace presque vide, s’étendant sur 8 milliards d’années-lumière. L’expansion d’une telle bulle, ne contenant presque rien, se produira plus rapidement que le reste de l’Univers.

Les calculs montrent que si nous sommes situés à proximité du centre de cette sphère, lors de l'observation de galaxies lointaines, l'illusion de leur retrait accéléré sera créée, bien qu'en réalité cela se produise à une vitesse constante, voire ralentie.

Cependant, une étude récente réalisée par un groupe d'astronomes dirigé par Adam Riess à l'aide du télescope orbital Hubble a permis de réaliser des mesures particulièrement précises du taux d'expansion de l'Univers (la valeur de la constante de Hubble a été affinée à une incertitude de 3,3 %, c'est-à-dire que près d'un tiers est meilleur que le chiffre précédent).

Le taux d'expansion du monde était de 73,8 km/s par mégaparsec. En d’autres termes, pour chaque million de parsecs (3,26 millions d’années-lumière) qui s’éloigne de nous, l’objet s’éloigne plus vite de ces 73,8 km/s. Chaque affinement de cette figure permet de tester l'efficacité des théories expliquant ce processus et de les améliorer. Et dans ce cas, apparemment, mettre fin à l’un d’eux. Le fait est que les calculs effectués dans le cadre de l’hypothèse de la « bulle vide » ont montré que la vitesse de l’expansion « illusoire et accélérée » de l’Univers devrait être de 65 km/s par mégaparsec. Il est désormais clair qu’avec un niveau d’incertitude de 3,3 %, cela est presque impossible.

Cependant, l'un des auteurs de l'ouvrage, Lucas Macri, note raisonnablement que le sentiment que cette hypothèse est incorrecte surgit immédiatement. Il dit : « Le plus étrange, c’est qu’il faut accepter que d’une manière ou d’une autre, nous nous sommes retrouvés presque exactement au centre de cette bulle. Les chances que cela se produise sont négligeables. »

La chose la plus intéressante est que dans RuNet, vous rencontrez périodiquement des entrées dans des forums et des blogs qui pointent vers une certaine théorie qui explique facilement la matière noire et l'énergie, tout en restant cohérente. Le nom de la théorie est même mentionné - SVT. Et même son origine russe. Cependant, c'est là que s'arrêtent les informations sur elle...

Qu’est-ce que la « matière noire » ? Matière noire - en astronomie et en cosmologie, est une forme hypothétique de matière qui n'émet pas et n'interagit pas avec un rayonnement électromagnétique. Cette propriété de cette forme de matière rend impossible l’observation directe, mais il est possible de détecter la présence de matière noire grâce aux effets gravitationnels qu’elle crée. La découverte de la matière noire va permettre de résoudre le problème de la masse cachée, qui consiste notamment en des particules anormales vitesse rapide rotation des régions extérieures des galaxies.1 Encore une fois, il ne s’agit encore que d’une forme de matière théoriquement existante, invisible, non rayonnante, interagissant avec la matière « ordinaire » uniquement par la gravité. Selon les derniers calculs des astronomes, la « matière noire » pourrait représenter jusqu’à 90 % de la matière existante (les 10 % restants étant donc de la matière « ordinaire »).2 La matière noire est jusqu’à présent la seule explication des particularités de la matière. rotation des galaxies et même leur existence sous la forme sous laquelle elles nous apparaissent - ou plutôt, aux puissants télescopes optiques et à rayons X comme Hubble et Chandra. Par exemple, il y a quelque temps, l'observatoire à rayons X Chandra en orbite a étudié la galaxie NGC 720. À la suite d'observations, il s'est avéré qu'elle est enveloppée dans un nuage de gaz chaud quelque peu aplati et ellipsoïdal, dont l'orientation diffère de celle de la partie visible de la matière galactique. Les scientifiques ont alors décidé que ce phénomène ne pouvait s'expliquer que d'une seule manière : le nuage de gaz est enfermé dans un cocon de matière noire en forme d'œuf, qui agit comme une source de gravité supplémentaire.

Sans ce cocon, le gaz s'envolerait dans toutes les directions. En 2008, dans la revue Nature, un groupe international d'astronomes comprenant des scientifiques d'Allemagne, de Grande-Bretagne, des États-Unis, du Canada et des Pays-Bas, a publié un article dans lequel. ils ont rapporté que la modélisation utilisant l’un des superordinateurs européens les plus puissants permettait aux scientifiques de prédire où la matière noire pourrait être trouvée. Les scientifiques ont étudié la formation d’un halo, une sphère de matière noire entourant une galaxie d’une masse mille milliards de fois supérieure à celle du Soleil. Le modèle a montré que le rayonnement gamma généré par les collisions de particules dans les régions avec haute densité La matière noire est mieux observée dans les régions de la galaxie situées entre le Soleil et son centre. Les auteurs de l'article estiment que le télescope Fermi Gamma-ray est capable de détecter le rayonnement gamma de la matière noire dans cette partie de la galaxie et de « voir » son amas situé très près du Soleil.

Toujours en 2008, les astronomes israéliens ont observé 14 galaxies naines situées presque sur une ligne longue d'environ 1,5 million d'années-lumière. Ils ont découvert qu’après un milliard d’années d’inactivité, le processus de formation d’étoiles recommençait il y a environ 30 millions d’années, et simultanément dans toutes les galaxies. "C'est une chose très étrange. Habituellement, on ne s'attendrait pas à ce que les processus de naissance des étoiles commencent simultanément dans des galaxies qui ne sont en aucun cas connectées les unes aux autres", déclare Noah Brosch, co-auteur de l'étude, de l'Université de Tel Aviv, cité dans le magazine New Scientist. site web. Les scientifiques pensent que la synchronisation s’est produite grâce à un « pont » commun de matière noire reliant les galaxies.

Dans ce cas, un gros nuage de gaz pourrait se condenser sous l’influence de la gravité de la matière noire et déclencher des processus conduisant à l’émergence de nouvelles étoiles. Le nuage de gaz lui-même ne peut pas avoir un effet similaire en raison de l'état trop raréfié de la matière. Selon les astronomes, un mécanisme similaire de formation d’étoiles pourrait avoir été à l’œuvre dès les premiers stades de la formation des étoiles. Aujourd'hui, les étoiles se forment généralement à la suite de la collision de matière lors de la fusion de deux ou plusieurs galaxies.5 L'étude de la matière noire est principalement réalisée par des scientifiques théoriciens qui créent des modèles et des hypothèses basés sur de plus en plus de nouvelles observations cosmiques, mais de nombreux scientifiques espèrent découvrir que les particules de matière noire peuvent également être détectées expérimentalement en détectant de faibles sursauts d'énergie qui se produisent lorsque des particules de matière noire entrent en collision avec les noyaux d'atomes de matière ordinaire. Dans le cas d'une telle collision, les particules rebondissent les unes sur les autres

" alt="(!LANG : matière noire de l'univers" hspace="15" vspace="10" align="left" width="340" height="787" Друга с выделением небольшого количества энергии.3 Новые данные, указывающие на обнаружение таких массивных частиц, ученые из девяти различных научных организаций США получили, анализируя данные подземного детектора CoGeNT (Coherent Germanium Neutrino Technology). Этот детектор расположен глубоко под землей в переоборудованной шахте по добыче железной руды в штате Миннесота в США.!}

Il s’agit d’un disque semi-conducteur en silicium-germangium de la taille d’une rondelle de hockey. Selon les scientifiques, tout type de particules tombant continuellement à la surface depuis l'espace et des sources artificielles ne devrait pas pénétrer dans une mine souterraine profonde. Dans ces conditions, il est donc possible d'étudier l'interaction de la matière familière et de la matière noire. Le détecteur CoGeNT est configuré pour détecter des particules de matière noire relativement légères, qui, selon les modèles existants, sont peu susceptibles d'exister par rapport aux particules de matière noire plus grosses, mais de nombreux physiciens s'accordent sur le fait que de telles particules peuvent être détectées par des capteurs. Des chercheurs de 15 institutions scientifiques différentes aux États-Unis, au Canada et en Suisse, dirigés par Jodi Cooley de la Southern Methodological University aux États-Unis, rapportent qu'ils ont pu détecter deux cas de faible interaction de particules de grande masse avec la substance des détecteurs. . En termes de paramètres, les particules détectées correspondent le plus aux concepts théoriques des particules de matière noire, cependant, deux cas d'enregistrement constituent un résultat statistiquement trop faible. Les scientifiques admettent que leurs données pourraient être le résultat de processus aléatoires de désintégration radioactive dans le matériau électronique du détecteur. Dans le même temps, les données du détecteur CoGeNT concordent bien avec les données d'autres détecteurs souterrains similaires, qui ont également déjà montré des données qui ne peuvent être expliquées autrement comme le résultat de l'interaction de la matière noire avec la matière.

"Si tel est effectivement le cas, nous avons alors affaire à un très beau signal de matière noire", a déclaré Juan Collar de l'Université de Chicago, qui participe au projet CoGeNT.3 Toujours aux États-Unis, un laboratoire souterrain cryogénique spécial de matière noire L'Observatoire de Recherche de Matières a été créé II - CDMS II). Il se trouve à plus de 600 mètres sous terre et se compose de 30 détecteurs semi-conducteurs en silicium-germanium de la taille d'une rondelle de hockey, refroidis à une température de moins 273,1 degrés Celsius, soit seulement 0,6 degré au-dessus du zéro absolu.4 « De nombreux scientifiques pensent que nous sommes déjà très proches à la détection expérimentale des particules de matière noire, non seulement nous, mais aussi les participants à d'autres expériences similaires, nous espérons que dans les cinq prochaines années, nous recevrons un signal clair», a déclaré Tarek Saab, l'un des physiciens participant à l'expérience. expérience, citée par le service de presse de l'Université de Floride, Gustavo Yepes de l'Université Autonome de Madrid et ses collègues du laboratoire CLUES (Constrained Local Universe Simulations) ont créé deux versions de modèles de l'amas local de galaxies : dans la première. version, la matière noire est représentée froide, et dans la seconde - chaude, avec des molécules se déplaçant rapidement. Ensuite, en sélectionnant une région de 6,5 millions d’années-lumière de l’amas comprenant la Voie lactée, la constellation d’Andromède et le Triangle, ils ont reconstruit le processus de développement. Si les idées des scientifiques sont exactes, alors en présence de matière noire à basse température, le nombre de galaxies dans un amas d’étoiles devrait être au moins 10 fois plus grand.

Un modèle qui suppose que la matière noire est chaude reflète mieux la véritable situation. Ainsi, on ne sait toujours pas si la matière noire est chaude ou si les idées modernes sur les mécanismes de formation des étoiles sont fondamentalement fausses ?

Sources d'informations:

1. Site Web Wikipédia 2. Site Web WonderLand 3. Site Web du journal. ru "Une nouvelle confirmation de l'existence de la matière noire a été obtenue" 01/03/2010 4. Site Internet de RIA Novosti "Les scientifiques ont détecté expérimentalement pour la première fois des particules de matière noire" 12/02/2010 5.

Site Internet de RIA Novosti « Des astronomes ont découvert un « pont » de matière noire entre les galaxies » 15.09.2008

Manifestation de la « matière noire » (à propos de la communauté ésotérique de Samarkand des années 1998-90) Cet article a été publié dans le « Art Journal » n°98 en 2016 Où commence le ciel ? Où s'élève le faucon, c'est dans le ciel ? Caché aux yeux des humains, le fruit mûrit tranquillement. À PROPOS DE! L'espace autour du fruit est déjà le paradis. Jun Takami1 Chaque matin, debout à la fenêtre, je vois une masse dense d'arbres de l'autre côté de la route. Quelque part là-bas, dans l'ancien cimetière de Tachkent, dans une tombe anonyme, reposent les cendres d'Elizaveta Vasilyeva (Dmitrieva), qui a remué la vie poétique de la Russie en 1917 avec des poèmes publiés sous le nom de Cherubina de Gabriac. Son destin, à bien des égards révélateur de l’histoire de l’intelligentsia russe, prise dans le boulet de la catastrophe mondiale qui a éclaté dans le premier quart du XXe siècle, peut aussi servir d’illustration à la thèse clé de l’objectivité. ontologie orientée : les choses se retirent2. Le processus d’auto-élimination de Vasilyeva s’est déroulé en plusieurs étapes et complexe. Après que sa fausseté poétique ait été dévoilée, Vasilyeva s'est systématiquement retirée, d'abord de la vie sociale, puis complètement de la littérature. En 1926, elle fut exilée à Tachkent, où elle mourut en 1928. Sa tombe n'a jamais été retrouvée et son nom a été pratiquement oublié. Si les objets, y compris les personnes, reculent et se retirent, alors il serait naturel de se poser la question : où ? Elizaveta Vasilyeva aurait quelque chose à dire à ce sujet. La raison pour laquelle elle a été exilée au Turkestan était sa participation active aux activités de la Société anthroposophique, déclarée illégale en Russie soviétique et qui a eu une énorme influence sur la culture et l'art de l'âge d'argent. L’histoire extérieure m’intéresse ici beaucoup moins que les conclusions issues de ce qu’on pourrait appeler la « pensée anthroposophique ». Cependant, la présence de liens historiques et conceptuels entre divers objets nous permet de comparer des phénomènes éloignés les uns des autres et de parvenir à des conclusions intéressantes, que j'espère démontrer ci-dessous à l'aide de quelques exemples tirés du contexte de l'Asie centrale. Alexandre Frolenko. « Le Calice d'Holoferne » (1998) 1 La matière noire de l'art On parle souvent du caché en distinguant le caché métaphorique, derrière lequel se cache un sens implicite qui nécessite une lecture, et le métonymique, provoqué par la perte d'informations qui doivent être lues. être restauré. Cependant, en considérant ce problème à la fois du point de vue de la pensée orientée objet et anthroposophique, on peut être convaincu qu'en réalité la frontière entre la perte et la non-manifestation des sens s'avère très floue : « un objet n'est jamais réduit à un ensemble d’attributs observables »3. Timothy Morton explique cela par la propriété immanente d'un objet d'être et en même temps de ne pas être lui-même. Rudolf Steiner, le fondateur de l'anthroposophie, attribue cela à l'incapacité de la conscience physique de l'individu moyen à pénétrer les liens profonds entre les choses. En ce sens, un fragment de la sculpture de Praxitèle et le « Carré noir » de Malevitch posent à la conscience des problèmes herméneutiques similaires. Dans les deux cas, le manifeste est insuffisant, et bien que cette insuffisance soit différente, elle trouve ses racines dans les éternelles questions du rapport entre l’immanent et le phénoménal. Comment ce qui est caché, non manifesté ou perdu détermine-t-il l’art et son contenu, le processus et le résultat de la créativité ? Quel rôle joue ici la présence ou l’absence d’un spectateur réel ou potentiel ? Où l’art se retire-t-il, privé d’un spectateur, d’un contexte historique ou d’une partie (n’importe quelle partie) de sa forme matérielle ? Théories modernes Les connaissances, ainsi que les théories de l’art, dans toute leur apparente diversité, s’efforcent de répondre à ces questions à partir du modèle de base par défaut de la personne jetable, que l’on peut appeler de manière simpliste « 3-5-70 »4. Cependant, le monde fournit suffisamment de preuves de son existence, y compris au-delà de l’application de ce modèle, et il n’est pas nécessaire de développer la clairvoyance pour le vérifier. Ainsi, selon les estimations de Robert Scherrer et Chu Man Ho, toute la matière dans l’espace est constituée à 85 % de « matière noire », qui se comporte mystérieusement de manière passive et n’a aucun impact visible sur les processus se déroulant dans la zone ou le niveau de l’Univers qui nous est accessible5. . Il est intéressant de considérer les parallèles possibles entre la matière noire physique de la mer environnante et les différents types de « matière noire » présents dans le monde de l’art. Que peuvent-ils indiquer ? Sergueï Yakovlev. « Le pain se transforme en pierres » (2000) Toute la théorie de l'art du XXe siècle tournait d'une manière ou d'une autre autour de la question de la définition ontologique d'une œuvre en tant qu'objet reconnu comme tel par un certain « monde de l'art » - une définition qui a ensuite été qualifiée à plusieurs reprises d’élitiste, de contradictoire et d’anthropocentrique. L'élargissement de la définition d'une œuvre d'art s'est ensuite accompagné d'une expansion sans précédent des archives mondiales d'œuvres d'art. 2 Il y a tellement d’artistes que non seulement les individus qui n’ont pas atteint un certain degré de renommée, mais aussi des genres et des mouvements artistiques entiers sont hors de portée. Nous devons accepter le fait que la plupart des œuvres actuellement créées resteront non réclamées, inaperçues ou incomprises dans le paradigme global du monde de l’art. Les critiques ne peuvent plus s'occuper d'autre chose que d'œuvres choisies au hasard parmi des millions d'autres, qui illustrent ou, idéalement, fixent certaines tendances, qui deviennent progressivement l'objet principal de la réflexion critique. C’est précisément la raison du fameux « triomphe de la théorie », qui perdure encore aujourd’hui6. Lorsqu'elle considère cette « matière noire », la critique d'art part jusqu'à présent principalement de l'hypothèse que toutes ces innombrables œuvres artistiques, sous une forme ou une autre, sont des variations sur des thèmes déjà connus ou représentent des phénomènes collectifs au sein desquels il est impossible, voire inutile, de regarder. pour celui qui « a prononcé ce mot le premier ». L'espace lointain est reconnu non pas comme contenant des secrets fondamentalement nouveaux, mais comme un espace uniformément rempli d'innombrables planètes, étoiles et galaxies assez similaires. Tout ce que nous ne pouvons pas créer et observer maintenant entre automatiquement dans la catégorie des objets potentiellement créés et observés dans le futur - lorsque nous disposerons d'un télescope encore plus puissant pour observer encore plus. plusétoiles et galaxies. Quand nous disposerons d’outils Internet plus avancés qui nous permettront de publier et de trouver un nombre infini d’œuvres en ligne. Quand notre vie économique sera enfin libérée de l’oppression du néolibéralisme. L’avenir se dessine donc rétrospectivement. Grigori Ulko. « Dialogue avec le temps » Première version en atelier (1977) Il n'est pas difficile de voir que de telles utopies mécanistes privent complètement l'idée d'art de tout contenu ontologique. L'esthétique et la métaphysique sont jetées par-dessus bord après le génie, l'auteur et le mystère de la créativité7. Le premier Quentin Meillassoux réalise cette purification anti-corrélationniste au nom d'empêcher la foi d'entrer dans le champ de la connaissance8, le dernier Slavoj Zizek - pour entretenir sa propre réputation révolutionnaire9. Cependant, un désir sain de se débarrasser du péché originel du kantisme et de la métaphysique Encore une fois conduit la philosophie matérialiste moderne dans une impasse, limitée d’une part par la « loi de non-contradiction », et d’autre part par le mauvais infini réductionniste qui naît de l’extrapolation du modèle de base de la personne jetable au monde. monde. Bien entendu, les sombres perspectives découlant de ce type de philosophie (et, par conséquent, de praxis) sont pleinement réalisées et donnent lieu à diverses alternatives, y compris assez radicales. En termes anthroposophiques, de tels processus d'émasculation et d'ossification de la conscience sont associés aux actions de ce qu'on appelle. Les forces ahrimaniques, qui ouvrent naturellement et nécessairement à l’homme des perspectives de développement purement matériel, mais qu’il convient de vaincre pour le salut de l’humanité10. Timothy Morton, distingué par sa remarquable intuition philosophique, parle de réalisme plutôt que de matérialisme et, d'un seul coup, ramène l'esthétique au domaine de la considération légitime. De plus, il place l'esthétique au centre de son système, l'identifiant à la causalité, qu'il entend comme la relation de causalité non pas entre deux objets, mais entre un objet et un non-objet, ou entre l'« essence » auto-abandonnée de l'objet. un objet et son émanation simultanée12. L'expérience de Morton du principe esthétique dans la nature n'est pas une réanimation de l'idée classique de la beauté dans l'esprit de Lessing, mais une conséquence de sa vision intuitive de la nature des forces créatrices de la nature elle-même. Il se rapproche ici beaucoup de la conviction de Steiner selon laquelle la nature crée réellement de manière artistique. Grigori Ulko. Projet pour le Monument aux Victimes de Khatyn (1968 ?) Dans la vision de Morton, la causalité émanant esthétiquement de l'objet est au sens philosophique « devant lui », ce qui se produit évidemment au cours du retrait de l'objet dans les profondeurs ( retrait). Morton n'explique pas quels types de relations peuvent être découvertes si l'on suit l'objet en voie de disparition, mais on peut s'en faire une idée si l'on se tourne vers la description de Steiner de la sortie au-delà de l'objectivité dans le domaine de l'imagination, qu'il associe au première initiation14. Nous pouvons voir ici un lien direct avec le rôle potentiel de la « matière noire » apparaissant au cours activité créative, méconnu et non manifesté dans le contexte du monde de l’art. Il existe de nombreux exemples d’œuvres artistiques qui n’ont pas été incluses ou sont restées inaperçues dans le contexte plus large du monde de l’art, mais seules certaines d’entre elles peuvent être évoquées avec un certain degré de certitude. Il s’agit souvent d’œuvres perdues mais retrouvées par la suite, reconnues rétrospectivement comme chefs-d’œuvre. Parfois, cette fonction est assurée par des objets réinterprétés comme des œuvres d'art. Cette « découverte » rétrospective (l’inverse de la dépossession de soi) peut être accomplie de la manière décrite ci-dessus, en élargissant les archives des œuvres, ou en élargissant la définition de l’ensemble des objets définis comme œuvres d’art. Que se passe-t-il dans les situations où les œuvres d’art ne dépassent pas les limites de la « matière noire » pour atteindre une existence manifeste du point de vue du monde de l’art ? Les œuvres égocentriques peuvent-elles fonctionner comme des véhicules pour la réalisation de significations complexes qui dépassent les limites postulées par le monde de l’art ? Miroir du monde Dans les années 1980-1990, Samarkand, autrefois La plus grande ville sur la Route de la Soie et capitale de l'empire hybride de Tamerlan, était un continuum culturel et historique bizarre, transformé d'anciennes formations préislamiques en passant par la culture de la Renaissance musulmane jusqu'au statut d'avant-poste colonial Empire russe et l'un des centres du programme soviétique pour le développement de l'Est socialiste. La coexistence simultanée de diverses structures historiques a déterminé la spécificité de la vie culturelle de la ville, tournant principalement autour de l'université, s'étendant le long du boulevard du même nom 15. Cependant, des auteurs qui ne faisaient pas partie du milieu académique ou artistique officiel, bien que étaient en dialogue actif avec ses représentants. Leurs activités, avec un minimum de publicité, ont eu haut degré causalité, bien que de nature différente. Albert Aganesov (1937-1997), qui a reçu une formation philosophique à l'Université d'État de Moscou, a dirigé dans la première moitié des années 1980 un cercle de jeunes cinéphiles, où il a aidé de jeunes cinéphiles à réaliser leurs premiers courts métrages aux formats 8 mm et 16 mm. Il n'a lui-même réalisé que quelques films originaux, dont certains sont restés inachevés et, apparemment, aucun d'entre eux n'a survécu. Cette activité lui a fourni un emploi et un contexte propice à un travail philosophique sérieux, dont le but était de créer un système philosophique intégral basé sur le principe dialectiquement interprété de la triade, dans lequel les théories clés étaient corrélées et expliquées, à commencer par la Trinité chrétienne. et la Trimurti hindoue, l'anthroposophie, la psychanalyse, l'existentialisme, le personnalisme. Ayant travaillé pendant de nombreuses années en pédopsychiatrie, Aganesov a développé son propre système de classification des psychotypes et d'étiologie des troubles mentaux. Il a également rassemblé une immense bibliothèque samizdat d'œuvres philosophiques, refaites à partir d'originaux et de microfilms. Etant l'un des dissidents les plus célèbres de Samarkand, Aganesov n'a eu et n'a cherché aucune opportunité d'exprimer publiquement ses idées ou de présenter ses films. Tout son travail public a été réalisé auprès d'un cercle restreint de jeunes intéressés par diverses questions de philosophie, de psychologie, de religion, de musique et d'art. À la fin des années 1980, lui et un petit groupe de cinq adeptes s'installèrent dans la région de Toula, où il mourut quelques années plus tard. On ne sait pas quelle part de son vaste patrimoine manuscrit survit et où. Bien que les projets de films ne constituent qu'une petite partie du travail créatif d'Aganesov, ils sont devenus à bien des égards des éléments clés de son programme éducatif élitiste, selon les normes actuelles. La relation principale dans le film Memory (1981) était l'interaction entre deux objets : une pierre fendue en deux et un jet d'eau. La pierre ressemblait à la forme des hémisphères du cerveau et contenait une référence non seulement aux monuments de l’ère paléolithique, mais aussi à la conscience divisée par l’hypertrophie schizophrénique du faux « Moi ». L'écoulement de l'eau, cet ancien symbole de la mémoire éthérique, a progressivement effacé le cerveau physique pétrifié et désuni et la conscience éveillée qui y était attachée. Le film « Voronje » (1982) portait une claire protestation antitotalitaire, interprétée comme une opposition aux forces mondiales de destruction matérialiste. Réalisé sous la forme d'une vidéo pour la chanson désormais largement connue des Pink Floyd, Another Brick in the Wall, le film était un collage de photographies de la Seconde Guerre mondiale, d'images de divers dieux responsables de la destruction et d'images d'un troupeau progressivement croissant de corbeaux. Au centre de la première image du film il y avait une croix gammée tournant au son du rotor d'un hélicoptère, au centre de la dernière image il y avait une croix gammée tournant dans une volée de corbeaux Terre. La métaphore du monde en rotation elle-même a parcouru un cercle complet d’incarnations, mettant fin à son existence avec la domination totale des forces ahrimaniennes. Le dernier film inachevé d'Avanesov était censé raconter la crise mondiale croissante. Le matériel n’a été filmé que pour le début de la première partie, « Twilight » (1984), consacrée au déclin de l’Occident16, expérimentant la frustration du développement hypertrophié du faux « je » à travers la crise existentielle et la schizophrénie. Dans la première image statique du film, un vieil homme apparaît, s'éloignant (se retirant) au plus profond du vieux cimetière de Samarkand. Formellement, cette image faisait référence aux films de Bergman et signifiait la déception de l’intelligentsia européenne face à la culture classique endormie, dont le sort tragique était indiqué par les peintures d’Evgueni Spassky. L'accompagnement musical de la première partie comprenait la composition Deep Purple Fool, commençant et se terminant par un solo de « violoncelle » caractéristique. La deuxième partie était censée être consacrée à la crise de l'Est due à l'effondrement interne de l'inconscient, accompagné de dépression et de déclin de la civilisation. La dernière partie était censée esquisser les perspectives de mort de la civilisation moyenne (Russie) dans les convulsions d'un fossé identitaire maniaco-dépressif. Les travaux d'Evgueni Spassky17 (1900-1985), qu'Aganessov a rencontré alors qu'il étudiait à Moscou, ont eu une grande influence sur sa compréhension arts visuels comme une forme de révélation la plus élevée pour l'homme et en même temps un moyen pour l'homme d'expérimenter la catharsis, le conduisant hors de la subordination aux forces ahrimaniques. Cette attitude spécifique envers les arts visuels, qui les rapproche de la perception classique du théâtre et de l'expérience musicale, a eu une grande influence sur la vision du monde des participants du cercle des cinéphiles. Le lien de Spassky avec les destinées de l’intelligentsia d’Asie centrale ne s’arrête pas là. Il connut Elizaveta Vasilyeva et fut l'élève d'un autre anthroposophe, Boris Leman (1882-1945)18, qui termina également ses jours en exil, comme chef du département musical et chef d'orchestre du Théâtre dramatique musical d'Alma-Ata. L'interaction de l'anthroposophie historique en tant qu'hyperobjet avec la localisation de l'Asie centrale, qui peut être retracée à plusieurs niveaux, n'est à mon avis qu'une des caractéristiques de la 6e « matière noire » régionale, qui s'est également manifestée dans un attrait plus radical. à l'apocalyptisme. Il est assez difficile de caractériser les activités et la créativité de Sergueï Yakovlev (1962-2014) en termes conventionnels, principalement parce que la plupart d'entre elles se sont déroulées dans un domaine qui ne peut être vérifié par ces termes. Contrairement à Aganesov, Yakovlev ne s'est fixé aucun objectif éducatif ou humanitaire et ne s'est pas efforcé de créer un système philosophique intégral ni d'énoncer des idées susceptibles de plaire à la conscience éveillée moyenne. Néanmoins, il est difficile de surestimer son influence sur l'archétype de Samarkand précisément en raison de l'évidence avec laquelle la « matière noire » est apparue aux représentants de l'intelligentsia locale et du monde de l'art dans ses activités. Grigori Ulko. Projet d'un monument en l'honneur du 2500e anniversaire de Samarkand (1970) Yakovlev a soutenu que l'humanité est responsable de cultiver en elle-même des qualités « prédatrices » et une attitude profane envers les êtres supérieurs, ce qui a permis ce libre choix jusqu'à un certain temps, après quoi la Loi aurait dû entrer en vigueur, ce qui, comme les gens l'imaginaient en vain, a été « supplanté » par le gnosticisme et le christianisme (retiré). Qualifiant l'époque actuelle de période du début du châtiment, il estimait que l'humanité, ayant reçu une certaine liberté, avait dépassé le point de non-retour sur la voie de l'anarchie et était condamnée, malgré les enseignements religieux et spirituels nombreux et variés. . Yakovlev a détruit tous ses premiers textes (appelés journaux de laboratoire) des années 1980 et a transporté ses peintures de Samarkand en Lettonie en 1988. où il a vécu dans sa propre ferme jusqu'en 1996, date à laquelle, après une confrontation avec AUM Shinrikyo, il est retourné à Samarkand. Le sort des œuvres de cette période, y compris le portrait « infernal » de Sergueï Prokofiev, à la musique duquel Yakovlev accordait une attention exceptionnelle19, est inconnu. De retour à Samarkand, il change radicalement de style pictural et réalise toute une série de nouvelles œuvres « afin de fixer certaines les points importants" Ces œuvres se distinguent par une technique subtile, quoique contre nature, et des intrigues étranges empreintes d'un humour sinistre. Yakovlev en refait constamment beaucoup et, à la fin de sa vie physique, il en dissimule certains. Cependant, l’œuvre phare de cette période, Loaves Turn to Stones (1998-2000), survit. Il s’agit d’une référence à « La Cène » de Salvador Dali, où « Jésus » à six bras place des hosties pétrifiées sur une table ressemblant à un plateau pour un jeu inhabituel, tandis que les figures semi-anthropomorphes et fantastiques des apôtres se transforment en épicéas. Ces dernières années, Yakovlev a écrit plusieurs textes complexes dans lesquels il analyse les mythes d'Hercule20 et des Eddas, des fragments des Évangiles, et expose également certaines de ses idées sur la philosophie, la religion, le développement et le destin de l'humanité. En 2011, il annonce la fin prochaine des travaux et son intention de quitter corps physique , qu’il met en œuvre fin 2014 au terme d’un long jeûne. D'autres représentants du cercle de Samarkand des années 80-90 étaient Andrey Kuznetsov (né en 1964), Alexander Frolenko (1968-2001), Alexander Blagonravov (1970-2009), Gennady Denisov (1971-2010). Dmitry Kostyushkin (né en 1975), d'autres artistes, dont l'auteur de ces lignes. Le point culminant public de leur activité commune fut l'exposition NEW NVMBER, organisée à l'automne 1990. au Musée-Réserve d'État de Samarkand et a même reçu un accueil positif dans la presse locale21. Néanmoins, malgré des manifestations sociales occasionnelles, l’art et la philosophie créés dans cette communauté se sont révélés être à bien des égards des hyperobjets appartenant à la « matière noire », délibérément retirés du contexte public et saturés de leurs codes sémantiques internes. Ils ont eu un impact causal exceptionnellement fort, mais non enregistré à l'aide des moyens conventionnels du monde de l'art (expositions, catalogues, publications, revues, transactions financières, expositions répétées) sur plusieurs générations de l'intelligentsia de Samarkand et au-delà, mais depuis le Du point de vue de la culture extérieure, devenue propriété de son histoire, tout ce matériel sémantique intense se perd à la fois métonymiquement et métaphoriquement22. En fin de compte Bien entendu, l’existence d’œuvres d’art perdues ou incomprises n’a rien de nouveau ou d’inhabituel. Des œuvres d’art socialement significatives disparaissent constamment dans le monde. En analysant l’héritage de la communauté ésotérique de Samarkand des années 1980-90, on peut retracer comment la causalité change lorsque la « matière noire » de l’art ne se manifeste jamais, lorsqu’elle passe dans une sorte d’état crépusculaire et lorsque cette manifestation a lieu. Le fait que la créativité et la philosophie des auteurs évoqués ci-dessus soient clairement de nature apocalyptique est évident, et cela pour plusieurs raisons. L’un des contextes qui distinguent cet ensemble de significations est notamment l’effondrement du projet colonial russo-soviétique, dont l’orientation vers la culture européenne, la tradition philosophique et le monde de l’art qui l’accompagne faisait partie intégrante. Alors que la postcolonialité de la culture moderne en Asie centrale, et en particulier en Ouzbékistan, est un sujet de discussion controversé, principalement en raison de la persistance du caractère colonial du discours dominant, certains phénomènes culturels qui semblaient enracinés dans la société centrasiatique se sont rapidement développés. perdu leur valeur et leur pertinence sans une compensation qualitative suffisante. Outre les pertes métaphoriques, de nombreux bâtiments, musées et monuments des XIXe et XXe siècles ont été détruits et détruits. Bien que des films tels que « La fin d'une époque » (M. Weil, 2000), la trilogie « Vivre... » (U. Akhmedova, O. Karpov, 2007-2015), les publications dans la revue « L'Est d'en haut » », Projets Internet Lenta.ru, Fergana.Ru, « Lettres sur Tachkent », nombreuses pages dans dans les réseaux sociaux, en général, la société l’accepte comme inévitable. 8 Cependant, ce serait une simplification de réduire l’eschatologie de l’art ésotérique d’Asie centrale à la seule réaction nostalgique de « l’arrière-garde culturelle »23 d’un projet colonial raté visant à modifier les relations socio-économiques, qui sont au mieux une conséquence ou un corrélat de causes plus profondes et cachées. Une qualité différente de l'herméneutique apocalyptique pourrait être tirée de la critique environnementale, proposée notamment par Timothy Morton, qui définit le présent comme l'ère de l'Anthropocène, une époque de changements irréversibles dans l'écologie de la Terre (Gaia), causée par des hyperobjets créés par l'humanité tels que les radiations, la pollution de l'eau et de l'air, le réchauffement climatique, etc. Asie centrale est devenue le théâtre d'un désastre environnemental visible et à grande échelle : l'assèchement de la mer d'Aral en l'espace d'une génération. Des conclusions importantes sur ce sujet peuvent être tirées si l'on compare les informations sur les perspectives immédiates de l'humanité, communiquées par Steiner au début des années 1920 dans plusieurs de ses conférences sur le karma du matérialisme et, en particulier, sur l'Apocalypse de Saint-Jean. , avec la crise des cinquante dernières années et la réaction de l'élite intellectuelle mondiale d'aujourd'hui. Bien entendu, nous ne parlons pas ici de « prédictions de la fin du monde », mais de tentatives pour se faire une idée de ce qui se passe et des tâches actuelles auxquelles est confronté notamment le monde de l’art24. Alexeï Ulko. « Planète Humphrey » (1989). Sur la base de divers textes et données disponibles, on peut conclure que le danger d'aggraver le matérialisme au moment même où une action décisive était requise de la part de l'humanité et l'expansion des idées sur la conscience et la cohérence du monde, l'humanité ne pouvait être évité. Dans l’ensemble, aucune des stratégies proposées au cours des 150 dernières années n’a fonctionné. Le discours de gauche, alimenté par un besoin vivement perçu de parvenir à la justice sociale, a dégénéré en ce à quoi il a tenté de résister : le totalitarisme et l’économie politique vulgaire. La critique environnementale n’est pas non plus allée au-delà de la critique des décisions politiques et économiques des gouvernements du monde et des actions individuelles destinées à attirer l’attention du public sur les problèmes de l’Anthropocène. De nombreux mouvements ésotériques n’ont jamais acquis suffisamment de profondeur et de force pour offrir à l’humanité autre chose que la publication d’horoscopes, le chant commun de mantras et la formation au développement de carrière. Le monde de l’art, répondant au besoin de décolonisation et établissant des connexions horizontales pertinentes, est enfermé dans une relation amour-haine entre le sectarisme poseur de l’art contemporain et le populisme autosatisfait de l’art commercial. L'échec des stratégies dominantes ou alternatives présentes dans le discours public semble être dû au fait que le modèle par défaut de la personne jetable 9 limite son activité consciente au travail avec des formes déjà créées, conséquences de processus cachés, ce qui le condamne à un retard ontologique avec le passage du temps. Dans ces conditions, toute planification, même la plus à long terme, s’avère rétrospective, car elle traite les événements futurs comme s’ils s’étaient déjà produits dans le passé. Il n’est pas possible pour une personne de faire face à un événement qui n’est pas encore arrivé, mais en même temps, son activité crée de manière invisible cet avenir même. Comprendre les conséquences catastrophiques de l'aggravation philosophique et morale des tendances matérialistes nécessite que les idées dépassent les limites du sensuellement observable et entrent en contact avec la « matière noire », avec les forces cachées qui créent le monde, y compris nouveau monde art. Il semble que cette solution ne réside pas dans le domaine de l’immersion réductionniste et obscurantiste dans l’inconscient, comme le croient de nombreux adeptes des mouvements new age, mais dans le développement conscient de l’expérience-compréhension dans la zone de développement proximal25 au-delà des limites de la conscience de veille moyenne. Apparemment, l’art peut jouer un rôle important à cet égard, mais dans la réalité actuelle, on ne peut que spéculer hypothétiquement sur les formes qu’il pourrait prendre pour remplir ces fonctions. Dans l’art moderne jetable, il n’existe que des allusions isolées à la manière dont l’immersion dans l’art pourrait contribuer à l’actualisation et à la revitalisation de ce que la conscience quotidienne ne peut percevoir que comme des idées métaphysiques abstraites. Morton le ressent très bien, élevant la causalité au rang d'esthésie. Des artistes tels que Wassily Kandinsky, Joseph Beuys, Anish Kapoor, Evgeni Spassky, Tony Cragg et Spencer Finch, dans leur travail, partaient consciemment d'une compréhension plus profonde de l'homme et du monde que de son environnement, mais leurs idées restaient souvent soit limitées dans le cadre de expérience personnelle interaction objet-objet, ou ne restaient que des allusions à une véritable métaphysique. Mais quelles sont ces allusions ? De nombreux artistes contemporains thématisent une compréhension approfondie des connexions dans le monde environnant26, mais fondamentalement, cela ne concerne encore que des phénomènes matériels qui agissent comme des conséquences ou des métaphores d’une réalité cachée. Certaines perspectives s'ouvrent lors de l'étude de divers hyperobjets, ainsi que de phénomènes marginaux et de fond, à commencer par la physique de l'espace lointain, des rayonnements et des particules ultra-petites, et se terminant par ce qu'on appelle. des « voix fantômes » dans le bruit radio enregistré et transformées par le rayonnement ultra-haute ou basse fréquence des objets spatiaux. De toute évidence, l'une des tâches les plus importantes et déjà pleinement réalisées est de stimuler l'activité créatrice des personnes qui ne sont pas incluses dans les définitions actuelles du monde de l'art, en le transformant du monde des consommateurs en celui des créateurs. D'autres conceptions futurologiques de l'art, plus ou moins radicales, sont possibles, par exemple basées sur le transhumanisme, l'anarcho-islam, la néo-cybernétique, la théologie des processus ou toute autre théorie, mais à en juger par ce qui se passe actuellement, elles n'en font qu'une. d’une manière ou d’une autre ne deviendra qu’une partie du processus de « tri des possibilités » avec un résultat infructueux rétrospectivement prévisible. Une personne tridimensionnelle, enfermée dans le périmètre de ses cinq sens et de sa conscience éveillée, n’a pas et ne devrait probablement pas avoir d’avenir, et il est impossible d’espérer le trouver par les moyens de l’art jetable. 10 1er juin Takami. Paroles sélectionnées. M. : « Young Guard », 1976. 2 L'expression formulée par l'un des fondateurs de l'ontologie orientée objet Graham Harman et utilisée à plusieurs reprises par son homme partageant les mêmes idées, Timothy Morton, peut être traduite par « les choses reculent » ou « s'enlèvent d'elles-mêmes ». ». Ainsi, les tenants de l’OOO décrivent la propriété paradoxale des objets : exister dans la réalité, mais ne pas être réductible à tous leurs aspects visibles et perçus. Le retrait est la traduction par Harman du terme heideggerien Einzug. 3 Morton, Timothée. Magie réaliste : objet, ontologie, causalité. OHP, 2013 4 Trois est le nombre de dimensions du visible, et selon beaucoup, le seul espace réel, cinq est le nombre d'organes sensoriels de l'homme moyen moderne, acceptés comme les seuls possibles et suffisants pour comprendre le monde, soixante-dix est la durée moyenne d'existence d'un individu corps humain et la conscience, mesurée en années solaires. 5 Chui Man Ho et Robert J. Scherrer. Anapole Dark Matter, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 Voir le discours du Président de l'Association Langues modernes J. Hillis Miller en 1986 7 Chatalova, Oksana. « Métaphysique de la forme », 2015 http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 Meillassoux, Quentin. Après la finitude : essai sur la nécessité de la contingence, trad. Ray Brassier (Continuum, 2008) 9 Žižek, Slavoj. Incomplétude ontologique dans la peinture, la littérature et la théorie quantique. 2012 https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10 Steiner, Rudolf. Apocalypse. – Evrevan : Longin, 2009 p.350 11 Morton, ibid 12 Morton, ibid 13 Kavtaradze, G.A. Le chemin de la connaissance en anthroposophie. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 Kavtaradze, ibid. 15 Ulko, Alexey « Samarkand : expérience de stratigraphie interne », 2009. https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 L'ouvrage d'O. Spengler « Le déclin de l'Europe » a eu un grand impact sur la culture culturelle d'Aganesov concept. 17 À propos d’Evgeny Spassky, voir l’article de Dmitry Zhukov « The Seer of Other Worlds » (2015) http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html. La préservation et l'étude de l'œuvre de Spassky en Fédération de Russie sont assurées par la « Fondation Eugène Spassky » http://e-spassky.ru/html.html 18 À propos de Boris Leman et de son rôle dans la culture de « l'âge d'argent » , voir l'essai de Roman Bagdasarov « Who Knew Himself » (2005 ) http://www.e-spassky.ru/friends/leman1.html 19 L'une des catégories fondamentales de l'esthétique de Yakovlev à la fin des années 1980 était le concept de « classicité, » qu'il définit comme la qualité immanente d'une œuvre, sa capacité à émettre de subtiles vibrations « matière noire ». Il considérait la musique de Sergueï Prokofiev comme l'incarnation la plus cohérente de ce principe. 20 Yakovlev, Sergueï. « Que signifient certains mythes du point de vue de la philosophie ésotérique » dans l'almanach « ARK No. 5. Samarkand School », Tachkent, 2010. 21 Tokarev, Leonard « Palette of Knowledge » dans le journal « Leninsky Put » n° 170, Samarkand, 5 septembre 1990. Bien sûr, si nous acceptons au moins comme possibilité hypothétique l’existence de l’Akasha, « l’océan de la mémoire éthérique », alors rien de phénoménal n’est complètement perdu. 23 Définition de « l'arrière-garde culturelle » dans une interview entre Pavel Kravets et Alexey Ulko dans l'article « Ouzbékistan : le festival d'art vidéo « Les bruissements de l'arrière-garde culturelle » a eu lieu à Tachkent », 2010 http://www.fergananews.com /article.php?id=6705 24 Steiner, ibid. 25 Vygotsky L.S., « Pensée et parole », M., « Labyrinthe », 1999, p. 233-234. 26 Cela s'applique à des auteurs soucieux de l'environnement tels que Don Krug, Taryn Simon, Lise Autogena, Uwe Martin, Naomi Klein, Kirill Preobrazhensky et d'autres 11.