En önemli entelektüel gelenekler arasında “görünür” dünya, daha doğrusu duyumlar yoluyla algılanan dünya ile duyusal olarak algılanan, ancak düşünme yoluyla kavranan dünyanın diğer tarafında yer alan “görünmez” dünya arasındaki ayrım yer alır. Bu soru farklı şekillerde soruldu ve cevap farklı şekillerde formüle edildi. Örneğin Demokritos düşünce ile gerçeği birbirinden ayırmıştır. "Sadece genel görüşte tatlı, görüşte acı, görüşte sıcak, görüşte soğuk, görüşte renk vardır; gerçekte [yalnızca] atomlar ve boşluk vardır" diye savundu. Yüzyıllar sonra Kant, meşhur "kendinde şey" ve "bizim için şey" kavramlarını felsefi dolaşıma soktu ve Hegel'de "görünüş" ve "öz" kategorileri bir ölçüde buna karşılık geliyor... Aslında hiçbir filozof bu soruyu atlamamıştır, çünkü o olmadan felsefenin kendisi de olmaz.

Ancak sözde "pozitif bilim", nesnellik, güvenilirlik, kanıt ve tüm verilerinin (gerçekler ve teorik yapılar) kesinliği için çabalayarak bu konuya sürekli ilgi gösterir. Onun tarihsel gelişim giderek doğrudan gözlemlenenden, dolaylı olarak (aletlerin yardımıyla) gözlemlenene, ikinci olarak teorik düşüncenin yardımıyla mantıksal olarak anlaşılanlara doğru ilerliyor. Görelilik teorisi, kuantum fiziği, büyük patlama teorisi… Bu bilinen tabirlerin arkasında, konusu görülemeyen, dokunulamayan çalışmalar var. Bu seride özellikle anlamlı olan, prensipte varlıklarını ancak dolaylı olarak yargılayabildiğimiz nesneleri belirten "karanlık madde" ve "karanlık enerji" gibi terimlerdir. Ve yalnızca onların varsayımları, fiziksel dünyanın resmine gerekli uyum ve tutarlılığı kazandırmayı mümkün kılıyor ve bir şekilde diğer fikirlerin çerçevesine uymayan bazı olayları açıklıyor. Aslında bu, bilimin her zaman doğasında olan bir eğilimin gelişmesindeki bir sonraki aşamadır - ufkun ötesine bakmaya, yakalanması zor olanı yakalamaya, karanlığı aydınlatmaya çabalama.

Bu eğilime evrensel bir insan doğası atfetmek yersiz bir genelleme olacaktır. Sonuçta, sıradan (filistine) bilinç, bu tür konulara karşı temel kayıtsızlıkla karakterize edilir. Bugün, bu temel kayıtsızlık, bilgisayarların, telefonların ve diğer "aletlerin" kullanıcılarının kayıtsız bir şekilde bir düğmeye basıp beklenen sonucu elde ettiği ve "nedir" sorularını bilinçten tamamen uzaklaştırdığı bir tür "düğme psikolojisinin" yayılmasında kendini göstermektedir. içeride?”, “bu nasıl oluyor?” Onlar için “içerisi” yoktur. Her şey dışarıda. Para ödersiniz ve sonuç alırsınız. Ama bilime geri dönelim. Belki de söylenenler yalnızca bilimler için geçerlidir. cansız doğa- fizik, kimya vb.? Örneğin biyoloji, nesnelerini mikro dünyanın giderek daha derin seviyelerinde buluyor ve daha önce yaşamın varlığını varsaymanın çok zor olduğu bu tür doğal alanlara ve ortamlara sürekli olarak nüfuz etmeye çalışıyor.

Son yüzyılda psikolojinin gelişimini gösteren çok çarpıcı bir örnek var. Aslında o her zaman görünmez olanla uğraşırdı - insan ruhu. Görünür olan yalnızca insan davranışına, yani ruhun tezahürüne atıfta bulunur, ruhun kendisine gönderme yapmaz. Ancak psikoloji, dikkatini insan bilinçdışına çevirdiği andan itibaren, konusu yalnızca dışarıdan bir gözlemci için değil, aynı zamanda konunun kendisi için de görünmez hale geldi. Bilinçdışı, "karanlık madde" veya "karanlık enerji" gibi metaforları hak ediyor. Ruhun bu yönlerine ilgide bir artış var. Bilinçdışının karanlığına bakmak, görünmez olanı görmek - tüm bunlar birçok araştırmacıya ilham veren hedef haline geldi. Bunu başarmak için çok çeşitli araçlar kullanıldı - hipnoz, kimya (halüsinojenler), arkaik trans teknikleri ve tabii ki psikanalizin çeşitli modifikasyonları. Araştırmacıların ilgisi kısa sürede genel kamuoyunun ilgisine dönüştü ve popüler kültürün sayısız örneğinde ifade buldu.

Bu eğilim sanat biliminin doğasında ne ölçüde var? Bu bölgenin de kendi “karanlık maddesi” var mı? Eğer öyleyse, buraya tam olarak ne dahil edilebilir? Sanatın “karanlık maddesi” ve “karanlık enerjisi” arayışına girmeden önce şüphecilere söz verelim. İşte bize söyleyebilecekleri:

Sanat algılanmak için vardır beyler, yani algılanamaz olamaz ve olmamalıdır. Görünmez bir resim veya duyulamayan müzik nedir? Anlamsız! Tadı olmayan bir mutfak sanatı ya da kokusu olmayan bir parfüm gibi bir şey... “Kara Meydan” bir istisna değil, sadece “ekstrem bir durum”. Görünmez olanı ima eden resmin kendisi oldukça görünür ve hatta somut kalıyor. Dedikleri gibi, "masaya koyabilirsin." Sanat tamamen tezahür alanına aittir. Bu sınırların ötesine geçen şey, sanatın sınırlarını da aşar. Pisagor'un "kürelerin uyumu" gibi teoriler yalnızca güzel peri masalı. Aristoxenus bunu oldukça ikna edici bir şekilde açıkladı...

Bu tür argümanlar, sanat araştırmacılarının uygulamalarında örtülü varsayımlar (zımnen kabul edilen şeyler) olarak hareket ederek yapılabilir veya yapılmayabilir. Bu, örneğin bir müzikologun bir müzik parçasını "şey" olarak gördüğünde yaptığı şeydir. Çok karmaşık, çok akıllıca tasarlanmış bir şey ama her türlü "nesnel" yöntem kullanılarak incelenebilecek, giderek daha fazla yeni yapı kalıplarını durmadan ortaya çıkarabilecek bir şey. Ve dinleyici bu yapısal güzelliklerin farkında olmasın ama varlar ve kişi farkında olsa da olmasa da öyle ya da böyle hareket ediyorlar.

Bu bir pozisyondur. Yıkılmaz ve sonsuz. Lehindeki argümanlar değişebileceği gibi, aleyhindeki argümanlar da değişebilir. Ancak konumun kendisi kalır. Aslında tam tersi bir konumdur. Evet, Aristoxenus Pisagor'u eleştirdi, ancak onu ve sayıların müzikteki rolü doktrininin yanı sıra kürelerin uyumu doktrinini de ortadan kaldırmadı. Her iki pozisyon da ebedidir ve bu tartışma ebedidir. Ama her seferinde onu yeni anlamlarla doldurur.

Bu anlaşmazlığın konusunu tek bir sanat formu, örneğin müzik düzeyine indirgeyecek olursak, o zaman şu şekilde formüle edilebilir:

Tez: müzik seslerin sanatıdır, ses müziğin meselesidir ve (müzik) tamamen ses gerçekliğinin (“seslerin krallığı”) sınırları içinde yer alır.

Antitez: Sesler yalnızca müziğin bir aracıdır, müziğin kendisi değildir; ses yoluyla etki etse de sesin diğer tarafında yer alır.

Pisagor, müziğin doğasının sesin diğer tarafında yer aldığını kesinlikle gördü. Ve bu konuda yenilikçi değildi. Müziğe karşı antik mitolojik-büyülü tutum tam olarak şuydu: ses yalnızca başka dünyaya ait bir doğaya sahip bir güç iletkenidir. Sihirbaz bir müzisyen (Orpheus veya Sadko gibi) bu gücü seslerin yardımıyla ustalıkla kontrol ederek en harika efektleri üretebilir.

Platon bu soruyu biraz farklı yorumladı. “İyon”, tartışılan konuyla doğrudan ilgili olan ünlü diyaloğunun adıdır. İlk olarak, sanatçının yaratıcı çalışmasında özel durumların olağanüstü yüksek rolünü onaylar ve haklı çıkarır ve ikinci olarak, modern dilde böyle bir sanatsal yaratıcılık ve sanatsal iletişim modeli oluşturur (burada her iki süreç de kesinlikle birbirinden ayrılamaz hale gelir). ), burada değişen durum önemli bir rol oynar. Bir sanatçının, aktörün yaratıcı ilham durumunu ve sanatının insanlar üzerinde yarattığı etkiyi karakterize eden Platon, mıknatıs metaforunu sunuyor. Herkes bir mıknatısın "sadece demir halkaları çekmekle kalmayıp aynı zamanda onlara aynı şeyi yapabilecekleri bir kuvvet verdiğini de bilir ... yani diğer halkaları çeker, bu yüzden bazen çok ortaya çıkar" uzun zincir birbiri ardına asılı duran demir parçaları ve halkalardan oluşur ve bunların tüm gücü o taşa bağlıdır. Böylece Muse'un kendisi bazılarını ilham kaynağı yapar ve onlardan ilahi ilhamın sahip olduğu bir dizi diğerini uzatır.

Üç önemli noktaya dikkat edelim. Birincisi, Platon elbette hem yaratıcılık durumunu hem de sanatsal algı sürecinde ortaya çıkan durumu değiştirilmiş, alışılmadık bir durum, yani trans olarak görüyor. İkincisi, sanatçının, icracının ve izleyicinin aynı nitelikteki halleri, birinden diğerine aktarılarak tek bir zincir oluşturabilme özelliğine sahiptir. Üçüncüsü, Platon bu durumu mecazi anlamda değil, tam ve doğrudan bir takıntı olarak nitelendiriyor ve özellikle buna odaklanıyor: “Bütün iyi epik şairler, güzel şiirlerini sanat sayesinde değil, yalnızca ilham alarak oluştururlar. ve takıntı; aynı şey iyi melik şairler için de geçerlidir: Corybantes'lerin çılgınca dans etmesi gibi, onlar da çılgınca bu güzel ilahilerini yaratırlar; uyum ve ritim tarafından ele geçirilirler ve bakire olurlar ve ele geçirilirler. Bakkhalar ele geçirildikleri zaman nehirlerden bal ve süt çekerler ama akılları başındayken çekmezler: Bu aynı zamanda melik şairlerin ruhunda da olur, kendilerinin de buna tanıklık ettiği gibi.”

Özünün ses ve sese aşkın olduğu böyle bir müzik anlayışının örnekleri ses tasarımları Tarihte pek çok şey buluyoruz. Birincisi, herhangi bir teolojik sistem, şu ya da bu şekilde, müziğin özünü, yalnızca bu özün eylemini aktaran sesin diğer tarafında görür. Burada dedikleri gibi yorum gereksizdir. Laik nitelikteki örneklere dönelim. Hegel, "O (müzik, Yu.D.) o görüntünün gerçek odağını temsil ediyor, bu da onun içeriğini ve biçimini bu şekilde öznel kılıyor" diye savundu. Ve işte Arthur Schopenhauer'in “İrade ve Fikir Olarak Dünya” kitabından çok ünlü bir pasaj: “Müzik, tıpkı dünyanın kendisi gibi, fikirler gibi, çoklu tezahürü bireysel dünyasını oluşturan tüm iradenin doğrudan nesneleştirilmesi ve damgasıdır. şeyler."

Büyük filozoflardan alıntılar yaptıktan sonra sözü iki büyük müzik teorisyenine verelim. Ernst Kurt: “En büyük hata, melodilerin hissini tamamen hesaba katmadan, yalnızca akustik olguları, yani sesin kendisini ve bireysel tonları (tüm gizli armonik ilişkileriyle birlikte) melosun en önemli ve önemli anları olarak düşünmektir. tonları birbirine bağlayan etkili kuvvetler... Bizim dışımızda gerçekte yalnızca bir ton dizisi vardır; ama müzik dediğimiz şey içimizdeki gerilimi geliştirme sürecidir.” Bu nedenle Kurt'a göre müzik sesin kendisi için aşkındır, "içimizdedir". B. Asafiev esasen buna katılıyor. Ancak bu tezi kabul ederek onu önemli ölçüde geliştirir. Onun meşhur müzik tanımı olan “tonlanmış anlam sanatı”, bir yandan müziği “içimize” yerleştiriyor gibi görünürken, bir yandan da onu dışarıya geri döndürüyor. Birincisi, içimiz “tonlanmış” olduğundan, yani içsel kalarak nesneleşmiş, nesneleştirilmiş, tona (ses) yerleştirilmiştir. İkincisi, tüm bu süreç insanlar arasında tonlama yoluyla gerçekleşen yalnızca bir iletişim anı olduğu sürece. Böyle bir iletişim sürecinde, yorumlanan anlam (içerik) ya içsel olanın karanlığına “dalar”, sonra tekrar dış düzlemde, nesnellikte “ortaya çıkar”. Dolayısıyla Asafiev'in konsepti, yalnızca müzikal "karanlık madde"nin varlığını ve önemini kabul ederek onu ruhun derinliklerine yerleştirmekle kalmıyor, aynı zamanda onun sesin "ışık maddesi" ile bağlantı mekanizmasına da işaret ediyor. Müziğin hayatı bu bağlantıda yatmaktadır.

Ancak dikkatimizi müzikal konulara çok fazla odaklamadık mı? Sonuçta, başlangıçta soruyu daha geniş bir şekilde sorduk. Gelin diğer sanat türlerine dönelim ve bu sefer büyük uygulayıcıların konuşmasına izin verelim. İşte F.I.'nin kitabından bir alıntı. Chaliapin “Maske ve Ruh”: “Sanatta kelimelerle söylenemeyen şeyler vardır. Dinde de aynı şeylerin olduğunu düşünüyorum. Bu yüzden hem sanattan hem de dinden çokça bahsedebiliriz ama tam anlamıyla aynı fikirde olmak mümkün değil. Bir noktaya ulaşıyorsunuz - ben bir tür çit demeyi tercih ediyorum ve bu çitin arkasında geniş alanlar olduğunu bilseniz de, bu alanlarda neyin olmadığını açıklamanın bir yolu yok. Yeterli insan sözü yok...

Bir oyuncunun sahne imajının nasıl ortaya çıktığı ve oluştuğu ancak yaklaşık olarak söylenebilir. Bu muhtemelen çitin diğer tarafında yer alan karmaşık bir sürecin yarısı olacak. Bununla birlikte, oyuncunun işinin bilinçli kısmının son derece büyük, hatta belki de belirleyici bir öneme sahip olduğunu söyleyeceğim; sezgiyi heyecanlandırır ve besler, onu döller.

Chaliapin'in kitabından alınan bu alıntı, sanatın "karanlık maddesi" - bilinç ile bilinçdışı arasındaki etkileşim sorunu - hakkındaki sohbetimize çok önemli bir yön katıyor. Üstelik profesyonel bir uygulayıcı olarak bu soru onu teorik olarak değil pratik olarak ilgilendiriyor. Ve bunun nasıl olduğu değil, bu etkileşimin en uygun şekilde nasıl organize edileceği. Ve bu aslında sanatsal psikotekniktir. K.S., profesyonel sanatsal (oyunculuk) psikotekniğin görevini çok net bir şekilde tanımladı. Stanislavsky: “'Sistemin' takip ettiği ana görevlerden biri, organik doğanın yaratıcılığının bilinçaltıyla doğal olarak uyarılmasıdır.” Veya daha da kısası: "Sanatçının bilinçli psikotekniği aracılığıyla - organik doğanın bilinçaltı yaratıcılığı."

Mihail Çehov daha da ileri gitti. Ona göre "karanlık madde" ile etkileşim, özneler arası etkileşim karakterini, diyalog karakterini üstleniyor ve sonuç olarak etik açıdan önemli hale geliyor. Karakterlerin zihinsel imgeleriyle çalışmanın onun sisteminde çok büyük bir yeri var. Bu sürecin derinliklerine indikçe görüntüler giderek daha spesifik hale geliyor, “yoğunlaşıyor” ve sonunda “canlanıyor”. Ve ne kadar çok "canlanırlarsa", bu kelimenin etrafındaki tırnak işaretleri o kadar az uygun hale gelir. Sonuçta, ortaya çıkan ve bilincimizde canlanan görüntülerle, yalnızca kendi maddi bedenlerinin yokluğunda bizden farklı olan yaşayan insanlar, bağımsız kişilerle olduğu gibi iletişim kurabileceğimiz ve iletişim kurmamız gerektiği ortaya çıktı. Ancak, bilişim çağında ve sanal gerçekliğe evrensel olarak dalma çağında bundan kim utanacak!

Mihail Çehov'un kendisi bunu şöyle ifade ediyor:

“Fantazi imgeleri bağımsız bir yaşam sürüyor

Unutulmuş, yarı unutulmuş arzularınız, hayalleriniz, hedefleriniz, başarılarınız ve başarısızlıklarınız karşınıza çıkıyor. Doğru, hafızadaki görüntüler kadar doğru değiller Bugün,...ama yine de onları tanıyorsun. Ve şimdi, geçmişin ve şimdiki zamanın tüm vizyonları arasında şunu fark ediyorsunuz: orada burada size tamamen yabancı bir görüntü kayıp gidiyor. Ortadan kayboluyor ve yeniden ortaya çıkıyor, yanında başka yabancıları da getiriyor. Birbirleriyle ilişkiye giriyorlar, önünüzde sahneler canlandırıyorlar, sizin için yeni olan olayları takip ediyorsunuz, tuhaf, beklenmedik ruh hallerine kapılıyorsunuz. Alışılmadık görüntüler sizi hayatlarındaki olaylara dahil eder ve onların mücadelelerine, arkadaşlıklarına, aşklarına, mutluluklarına ve talihsizliklerine aktif olarak katılmaya başlarsınız. Anılar arka plana çekildi; yeni görüntüler anılardan daha güçlüdür. Basit anılardan daha güçlü bir şekilde sizi ağlatır ya da güldürür, kızdırır ya da mutlu ederler. Bir yerden gelen, bağımsız yaşayan bu görüntüleri heyecanla izliyorsunuz ve ruhunuzda çok çeşitli duygular uyanıyor. Siz kendiniz onlardan biri olursunuz, yorgunluğunuz geçer, uykunuz uçup gider, yüksek bir yaratıcı durumdasınız.

Her sanatçı gibi oyuncu ve yönetmen de bu tür anları biliyor. Max Reinhardt şöyle diyor: "Tüm sabah boyunca çalışma odamda oturup Oliver Twist'i bekliyordum ama o hâlâ gelmiyordu." bize ilham verenler karşımıza çıkıyor ve "Biz buradayız!" diyor. Raphael odasında önünden geçen bir resim gördü; bu Sistine Madonna'sıydı. Michelangelo çaresizlik içinde haykırdı: "İmgeler beni rahatsız ediyor ve beni kayalardan kendi formlarını şekillendirmeye zorluyor!".

Eğer görüntülerin bağımsız varoluşunu tanıyacak kadar cesursanız, size ne kadar neşe getirirse getirsin yine de onların rastgele, kaotik oyunlarından memnun olmamalısınız. Belirli bir sanatsal göreve sahip olduğunuz için, onlara hükmetmeyi, onları amacınıza göre organize etmeyi ve yönlendirmeyi öğrenmelisiniz. (Dikkat egzersizleri bu konuda size yardımcı olacaktır.) Daha sonra iradenize bağlı olarak sadece akşamın sessizliğinde değil, gün içinde güneşin parladığı saatlerde, gürültülü bir sokakta ve bir kalabalık ve günün endişeleri arasında.”

Şimdi, yukarıdaki pasajda yazarın doğrudan "imgelerin bağımsız varlığını" kabul etme ihtiyacı üzerinde ısrar ettiği yerlere özellikle dikkat etmemi rica ediyorum. Mikhail Çehov'a göre onlar sadece var olmakla kalmıyor, aynı zamanda kendi iradelerine ve kendi bilinçlerine sahip görünüyorlar. Şimdilik tek bir şeye dikkat edelim: günlük gerçeklikte bunu kabul etmek zordur. Ancak farklı yasalara göre inşa edilmiş alternatif bir gerçeklikte belki bu mümkündür.

Yukarıdaki pasaj psikoteknik çalışmanın gerekliliğinden bahsediyor, ancak burada böyle bir kelime yok. M. Çehov, şu anda ünlü olan oyunculuk psikotekniği sistemini kendisi geliştirdi. Ve elbette sadece dikkat egzersizleriyle sınırlı değil, sanatçının yaratıcılığının birçok temel yönüne değiniyor. Bu anlamda kesinlikle büyük öğretmeni K.S.'yi takip ediyor. Aktörün profesyonel psikotekniği hakkında kesin olarak konuşan Stanislavsky.

Stanislavsky, takipçileri ve benzer düşünen insanlar sayesinde "psikoteknik" kelimesi ve buna karşılık gelen konular oyunculuk profesyonelliğinin sıkı bir parçası haline geldi. Diğer sanatsal uzmanlıklar için bu söylenemez. Kendilerine ait psikoteknik sistemleri olmadığından bazen bu eksikliği hissederler ve bir şekilde bunu telafi etmeye çalışırlar. Oyuncuların ve yönetmenlerin deneyim ve bilgisine başvurarak dahil. Pek çok müzisyen, oyunculuk mesleğinin profesyonel psikoteknikleri geliştirmesi nedeniyle oyunculara biraz kıskançlık duyarak Stanislavsky'nin sistemine saygı duruşunda bulunuyor. Müzisyenler bazen bir şekilde bireysel unsurlarını ihtiyaçlarına göre uyarlamaya çalışırlar. G. Kogan'ın “Ustalığın Kapılarında” adlı kitabı piyano çalma sanatı ve müzikal performanstan bahsediyor. Ancak M. Karaseva'nın eserlerinde daha uzmanlaşmış şeylerden, özellikle solfej öğretmenin psikoteknik konularından, müzik kulağını geliştirmenin psikotekniklerinden bahsediyoruz.

Fakat tüm sistem müzikal psikoteknik henüz mevcut değil. Diğer sanat türlerinde de durum hemen hemen aynıdır (oyuncunun sanatı hariç). Bana öyle geliyor ki tiyatronun bu açıdan diğer sanatlardan önde olmasının nedenlerinden biri yüzeyde yatıyor. Oyunculuk ve yönetmenlik işinin konusu büyük ölçüde psikoloji konusuyla örtüşmektedir: bu insan eylemi, davranışı, insan ilişkileri, insan deneyimleri vb. Bu nesne, dış ile iç, bilinç ile bilinçdışı, ışık ile karanlık madde arasında bir tür köprüdür. Oyunculuk ve yönetmenliğin güvenilirliği ve sanatsal kalitesi doğrudan bu konudaki pratik ustalığa bağlıdır.

Bu durum ağırlıklı olarak sanatsal eğitim ve yetiştirme alanında geçerlidir. Çoğu durumda, sanatsal psikoteknik yalnızca özel bir çalışma konusu olarak seçilmekle kalmaz, aynı zamanda hiçbir şekilde özel olarak tanımlanmaz. Sanki hiç yokmuş gibi. Ne o ne de onunla ilgili sorunlar. Ancak okul öncesi çağındaki çocuklar, bir nesneye bakmayı bırakırsanız onun kaybolmayacağını zaten biliyorlar. Sanat kültürü her zaman ilgili sanatsal psikotekniği içermiştir ve sanatsal psikoteknik, sanatsal kültürün en önemli unsuru olmuştur ve olmaya devam etmektedir. Bu unsur çoğu zaman kültürde, deyim yerindeyse, örtülü, gizli bir biçimde bulunur. Ve sanatsal becerinin ilgili yönü, bağımsız bir disiplin olarak izole edilmeksizin Öğretmenden Öğrenciye aktarılır. Böyle bir aktarım aslında geleneksel “Okul” kavramının içinde yer almaktadır. Psikoteknik deneyim, öğrencinin öğretmenle iletişim kurarak edindiği sanatsal deneyimle adeta iç içe geçmiştir (veya çözülmüştür). Örneğin bir piyanistin "müzik performansının psikotekniği" gibi bir eğitim konusu yoktur, ancak öyle ya da böyle uzmanlık alanındaki derslerde psikoteknik kültürü edinir.

Uzmanlaşmış psikoteknik eksikliğini şu ya da bu şekilde telafi etme arzusu zaman zaman oldukça açık bir şekilde kendini gösteriyor. Bir zamanlar istikrarlı bir ifade ortaya çıktı - "psikoteknik okul." Bu, G.G.'nin öğrencileri ve takipçilerinden oluşan resmi olmayan bir topluluk anlamına geliyordu. Performans sanatının iç tarafına (ve buna bağlı olarak müzik pedagojisine) özel önem veren Neuhaus. Müzisyenler arasında ünlü olan “Ustalığın Kapılarında” kitabının yazarı, ideolojik olarak psikoteknik okula bağlı olan G. Kogan şöyle yazdı (bu kitabın önsözünde): “Bu kitaptaki sanatçılar arasında Stanislavsky özellikle sık sık hatırladım. Bu şaşırtıcı değil. Gösteri sanatlarının psikolojisine ilişkin soruların geliştirilmesinde Stanislavsky'nin oynadığı rol iyi bilinmektedir.”

Psikoteknik kültür, sanatsal kültür içinde gizli ve yaygın bir şekilde mevcuttur; gizlidir, çözülmüştür ve nesilden nesile aktarılan sanatsal deneyimin bağımsız bir parçası olarak tanımlanmamıştır. Aynı zamanda sanatın kendini yansıtma, kendine ayna olma eğilimi de vardır. Bu ayna, doğrudan gözlemlenmeyen derin, önemli anları yansıtabilir. Sanatın kendisinden, sanat eserleri(öncelikle kurgudan) özel bir sanatsal gerçeklik, bu gerçekliğe geçiş ve onun içinde kalma deneyimi hakkında bilgi edinebiliriz. Bu bilginin şifrelenmiş biçimde saklandığını anlamak özel bir görevdir. Sanatın kendi derinliklerine ve kendi sırlarına olan ilgisi, bu ilginin yoğunluğu oldukça geniş sınırlar içinde değişse de, onun değişmez özelliğidir.

Sanatın derinliklerine ve sırlarına ilgi aynı zamanda bilimin de özelliğidir. Özellikle psikoloji için. Bunun çarpıcı bir örneği M.E. Markova. Son derece yetenekli ve haksız yere unutulmuş bir kişi olan yazarı hakkında birkaç söz. Mark Efimovich Markov. Bir psikolog ve hipnolog olarak, artık genel olarak "psişik" olarak adlandırılan belirgin yeteneklere sahipti. Ama asıl ilgi alanı şuydu: bilimsel araştırma kendisinin "işlevsel sanat teorisi" olarak tanımladığı bir alanda. Birkaç makalede ve “Süreç Olarak Sanat” kitabında ana hükümlerini özetledi. Onun bakış açısına göre sanatın bir kişi üzerindeki etkisinin gücü, sanatsal içerik deneyiminin kişisel doğasıyla ilişkilidir. Bu, özellikle sanatın bir kişinin genel psikofizyolojik durumunu değiştirebilmesi nedeniyle başarılır. Bu durumda kişi sanatsal bilgilerin etkilerine karşı çok daha duyarlı hale gelir. Sanatın bir yandan tam da bu özel bilinç halindeki algıya uyum sağladığı, diğer yandan insanı kendine adapte ederek onu uygun duruma getirme yeteneğine sahip olduğu ortaya çıktı.

Yapılan değişikliklerin özü aşağıdaki dört konuma indirgenebilir:

1. Eşiklerin değiştirilmesi. Bir eserden gelen sanatsal bilginin algılanma eşikleri önemli ölçüde azalır ve bu da kişiyi daha alıcı hale getirir. Tam tersine, sanki kişinin dikkatini dikkat dağıtıcı faktörlerden koruyormuş gibi, diğer tüm (rakip) bilgilerin algılanma eşikleri artar. Bütün bunlar, sanat eserinin insan bilinci üzerinde geçici bir tekel oluşturmasına neden oluyor.

2. “Artefaz durumu.” Ayrıca I.P. Deneysel çalışmalarına dayanarak Pavlov, serebral korteksin uyanıklıktan uykuya geçerken bir dizi ara durumdan geçtiği kavramını formüle etti. Bu durumlara faz durumları adı verildi. Uyanma durumunda, güçlü bir uyaranın güçlü bir tepkiye neden olduğu ve zayıf bir uyarının zayıf bir tepkiye neden olduğu "kuvvetler yasası" işler. İlk geçiş aşamasına “eşitleme” denir. İsim kendi adına konuşuyor: Hem güçlü bir uyaran hem de zayıf bir uyaran aynı tepkiyi veriyor. Daha sonra “paradoksal aşama” geliyor. Burada her şey tersine dönüyor: Zayıf bir uyaran güçlü bir tepkiye neden olur ve güçlü bir uyarı zayıf bir tepkiye neden olur. Üçüncü aşama “ultraparadoksal”dır. Tepkinin niteliksel yönünü değiştirir: Olumlu uyaranlar olumsuz olanların anlamını kazanır ve bunun tersi de geçerlidir.

Psikoterapi ve hipnoz için paradoksal aşama özellikle önemlidir, çünkü sözel önerilerin ve diğer bilgi etkisi faktörlerinin etkisini arttırmayı, yaşam deneyiminin ve alışılmış tutumların neden olduğu eleştiriyi zayıflatmayı mümkün kılar. M.E.'nin teorisine göre. Markov'un bir yapıtı algılaması, kişinin bir evre durumuna geçmesine neden olur (çoğunlukla paradoksal bir evreden bahsediyoruz). Bir sanat eseriyle temastan kaynaklandığı ve ayrıca sanatsal bilginin öncelikli algılanmasını seçici olarak hedeflediği için artefazik olarak adlandırılmaktadır. Bu sayede beyin "zayıf" ama sanatsal uyaranlara güçlü duygusal tepkilerle yanıt verir ve daha önce birikmiş yaşam deneyimi gibi güçlü bir faktör, yayılmaya, nüfuz etmeye ve değişmesine izin verecek ölçüde zayıflar. bir sanat eserinin etkisi fark edilir "

3. Anlam konusunda önyargı. Bir kişi herhangi bir olguyu iki şekilde değerlendirir: nesnel anlamı açısından ve kişisel anlamı açısından. Duruma ve bağlama göre taraflardan biri veya diğeri baskın çıkıyor. Bu nedenle, bir botanikçinin masasındaki bir gülün nesnel anlamı açısından algılanması daha olasıdır ve bir buket çiçek içindeki bir gülün kişisel anlamı açısından algılanması daha olasıdır. Sanatın insan üzerindeki etkisi öyledir ki, kişisel (ve kültürel) anlamlar ön plana çıkar. Algı ve farkındalık burada temelde anlamsaldır.

4. Aktarın. Bu, izleyicinin, okuyucunun, dinleyicinin "yalnızca bir kitapta, filmde vb. anlatılan olayları öğrenmekle kalmayıp, aynı zamanda bunları duygusal olarak ve psikolojik konumundan deneyimlediği eylem sayesinde özel bir psikolojik mekanizmanın adıdır." eserin kahramanı (bazı sanat türlerinde ve türlerinde - yazar ve tercüman). Algılayan kişi bilinçsizce bir kahraman imajında ​​​​yaşar, sevinçlerini ve üzüntülerini, korkularını ve umutlarını, tüm duygularını yaşar ve bu şekilde duygusal tavrını gerçekliğe, hislerine özümser. Bu empati ya da sempati değil... Freudcu özdeşleşme ya da Lipps'in "duygusu" değil, yalnızca sanatsal algının karakteristik özelliği olan, beyin bağlantılarını organize etmenin tamamen özel bir düzeni: "aktarım." Tüm bu pozisyonların sanattan psikolojiye değil, tam tersine psikolojiden gelen bir kişi tarafından formüle edildiğine hemen dikkat çekmek isterim. pratik psikoloji sanata. Bu, diğer şeylerin yanı sıra güçlü psişik yeteneklere sahip bir hipnotist olan bir psikoterapistin sanatına bir bakış. Ve böylece sanatın, insan ruhu ve genel olarak sağlığı da dahil olmak üzere bireyi olumlu yönde etkileme yeteneklerinde çok özel bir yol olduğunu gördü. Sanatın zaten önemli olan yeteneklerini önemli ölçüde artırabileceğini hissetti. Tıbbın, pedagojinin ve pratik psikolojinin geleceğini sanata yönelmede gördü. Çeşitli deneysel çalışmalar yaptı ve hatta özellikle belirli psikofizyolojik ve terapötik sonuçlara ulaşmayı amaçlayan, özellikle doğum sırasında ağrıyı hafifleten bir film (yine deney olarak) yaptı.

Bir hipnozcu olarak, sanat algısının bilinç durumunu değiştirerek kişiyi özel bir sanatsal transa sürüklediğine dikkat etmekten kendini alamadı. Bu hipnozcu için önemli bir noktadır. Eşiklerdeki değişiklikler, artefaz durumu, anlam kayması ve aktarımla ilgili teorisinin yukarıdaki konumları, sanatsal transın farklı yönlerini ortaya çıkarır; bunlar onun keşfettiği ve en önemlileri olarak değerlendirdiği yönlerdir.

Araştırmasının sonuçları bir takım soruları gündeme getiriyor. Özel bir sanatsal trans varsa, bu transa bağımsız olarak girme tekniğine hakim olmak mümkün müdür? Bu durumu bilinçli olarak kontrol etmek, güçlendirmek veya zayıflatmak veya diğer bazı parametrelerini keyfi olarak değiştirmek mümkün müdür? Sanatsal transı bazı pratik sorunları çözmek için kullanmak, yani sadece içine dalmak değil, aynı zamanda onun içinde çalışmak da mümkün müdür? Sonuçta, hipnoza kendinizi basitçe kaptırmak (daldırmak) için değil, açtığı fırsatları kullanarak çalışmak için gereklidir. Yaptığımız inceleme sırasında sanki kendiliğinden ortaya çıkan bu soruları burada yanıtlamaya çalışmaktan şimdilik kaçınacağız. Bunun yerine yukarıdakileri kısaca özetlemeye çalışalım.

Aslında bir sayı keşfettik önemli yönler sanatın bir tür “karanlık maddesi” olarak nitelendirilebilecek sanatsal kültür. Bununla birlikte, basit ikilikler, örneğin: açık - karanlık, duyusal olarak algılanan - duyusal olarak algılanmayan, rasyonel - mantıksız vb. Bunu yapamayız. Ancak bunun bir tür ilginç üç katmanlı şema olduğu ortaya çıktı. Sanatın birbirine indirgenemeyen ve birbiriyle kesişmeyen özelliklerinden oluşur. Bu özellikler arasındaki farklar tamamen farklı bilişsel doğalarından kaynaklanmaktadır. Bunları üç blok halinde hayal edelim.

Birini engelle. Buraya duyusal olarak algılanan ve oldukça net bir şekilde algılanan her şeyi dahil ediyoruz. Bunu farklı bir şekilde söyleyebilirsiniz: bize duyularda verilen şey. Basitçe, görülen ve duyulan her şey. Burada bazı açıklamalara ihtiyaç var - eğer dikkat ederseniz ne görülebilir veya duyulabilir. Ayrıca dalgınlık veya bazı düşüncelerle meşgul olmamız nedeniyle önümüzde olanı göremediğimiz de olur. Bu blok, şehvetli-ampirik bir dünya görüşüyle ​​yankılanan belirli bir ideolojik yük taşıyor.

İkinci blok. Bu, kolayca göremediğiniz veya duyamayacağınız, ancak aynı zamanda hem araçların (özel ölçümler ve deneyler) hem de teorik hesaplamalar ve özel analizlerin (genellikle matematiksel yöntemler kullanılarak) yardımıyla nesnel araştırmaya uygun olan şeyleri içerir. ). Karakteristik özellik Bu blok özel bir kavramsal aygıta dayanmaktadır. Bu aparata dayanarak, karmaşık armonik dizileri "kulak yoluyla" analiz etmenize veya bazı özel "numaralarına" dikkat ederek bir müzik formu belirlemenize olanak tanıyan özel profesyonel (zanaat) beceriler geliştirebilirsiniz. Ancak bu, analiz ve teorik bir kavram altında sınıflandırmayı içeren özel bir profesyonel duruşmayı ifade eder. Kafalarından oldukça karmaşık matematiksel hesaplamalar yapabilen insanlar var. Bu bloğun da kendine özgü bir ideolojik yükü var. Gerçeği kavramanın rasyonel-mantıksal ve katı ampirik (aynı zamanda teorik düşünceye dayanan) yöntemleriyle oldukça tutarlıdır. Bilimciliğin idealleriyle rezonansa girdiğini söyleyebilirsiniz.

Bir kavramın sanatsal bir nesneyle ilişkisi sanki tersine dönmüş gibi tam tersi olabilir. Örneğin, bir müzik aralığını oluşturan seslerin frekans ilişkileri matematiksel olarak ifade edildiğinde karşılık gelen matematiksel ilişkilerin sembolik bir ifadesi haline gelebilir. Aynı şey şu durumda da olabilir: felsefi fikirler ve müzik olaylarını yorumlamak için kullanılan kavramlar. Daha sonra müzikal fenomenlerin yardımıyla ifade edilebilirler (sembolize edilebilirler).

Üçüncü blok. Buraya ait olan hem birinci bloğun hem de ikinci bloğun içeriğinden farklıdır. Birincisi, alışılagelmiş anlamda bu görülemez, duyulamaz ve sadece duyuların yardımıyla algılanamaz. İkincisinden - tamamen irrasyonel karakteri nedeniyle. Benzerlikler de var. Üçüncü bloğa ait olan şey bir bakıma görülebiliyor ve duyulabiliyor (bu da onu birinci bloğa yaklaştırıyor). Ama her zamanki gibi, gözlerle ya da kulaklarla değil, iç bakış ve iç işitmeyle görmek ve duymak. Bunun için iyi şanslar Bir örnek, M. Chekhov'un yavaş yavaş "et ve kan" kazanan, giderek daha net görünür hale gelen ve bizimle diyaloga giren görüntülerle çalışmaya adanmış kitabından verilen alıntıdır. Ve sonra onları sadece "görmekle" kalmıyoruz, aynı zamanda seslerini, tonlamalarını da "duyuyoruz"... Sanatsal algılama eyleminde de benzer bir şey olur. Dikkatinizi yeterince uzun bir süre portreye odakladığınızda (özellikle bunu özel psikoteknik teknikler kullanarak yaparsanız), görüntü canlanıyor gibi görünüyor. Ruhumuz resme “bağlanır” ve ona hayat verir. Portre bize tepki bakışını ve bu bakışta kendi tavrını gönderiyor. Resimde tasvir edilen kişinin nefesini, ellerinin sıcaklığını veya soğukluğunu hissedebilir, yürüyüşünü “görebilir”, tonlamasını “duyabilir”, duygu ve düşüncelerini algılayabiliriz. Hatta belirli koşullar altında resimle “diyaloğa girmek” bile mümkün. Ya da belki resimde tasvir edilen kişiyle? Dolayısıyla üçüncü bloğun birinciyle ilişkisi kararsızdır. İlk blok, kelimenin olağan anlamında algılanan, görünür ve işitseldir. Üçüncü blok algılanamaz olandır dışarıdan, ancak iç işitme ve iç görme yardımıyla görülebilir ve duyulabilir.

Üçüncü bloğun ikinciyle ilişkisi de ikirciklidir. Üçüncü blok, ikinci bloğun sanatı "görmesi" bakımından ikinci bloktan kesinlikle farklıdır. teknik araçlar ve özel olarak geliştirilmiş kavramsal (kavramsal) bir aparat. O rasyoneldir ve üçüncü blok, daha önce de söylediğimiz gibi, özünde irrasyoneldir. Ve yine de. Üçüncü bloğa ait olaylar özel bir şekilde “algılanabilir”. Bu “algılar” her zaman mevcuttur. Ancak önemli ölçüde geliştirilebilir, daha net ve daha belirgin hale gelebilirler. Birincisi, sanatsal mesleğinin tekniğine hakim olmanın bir sonucu olarak. İkincisi, özel bir tür psikoteknik tekniğin yardımıyla. Yani burada teknoloji doğanın yardımına koşuyor. İkinci blokla ilgili olduğu gibi. Her ne kadar benzersiz olsa da “teorik” bir gelişme de yaşanıyor. Buradaki açıklama dili biraz farklıdır. Hafifçe söylemek gerekirse, tamamen nesnel odaklı değil. Bir şekilde bir itiraz içeriyor iç deneyim kişi. Bu, sanatçıların, müzisyenlerin, aktörlerin ve genel olarak sanatla profesyonel olarak ilgilenen herkesin profesyonel dilidir. Bu özellik kaçınılmaz olarak sanat üzerine çalışan kişilerin diline, yani müzikologların, sanat eleştirmenlerinin ve tiyatro eleştirmenlerinin diline aktarılır. Genel anlamda bu konudaki tutum ikirciklidir. Bir yandan nesnelliğe, sanat çalışmalarını "büyük bilim" standartlarına "yükseltmeye" yönelik bir eğilim var. Ancak bunun tam tersi de geçerli: “Sanat sanattır ve onu bilime dönüştürmeye gerek yok.” Bu sonsuz tartışma neyin etrafında dönüyor? Sanatın “karanlık maddesi” etrafında. Yani belki de onun bir zerre kadar değeri yok? Ve tüm bu "karanlık madde" gibi bunu da unutun. Bırakın o kendi karanlığında kalsın ama biz ışıkta kendimizi iyi hissediyoruz. Bunu düşünmeye çalışalım.

Fiziksel “karanlık madde” ve “karanlık enerji”ye gelince, onları göz ardı etmenin bir yolu yok. Tüm madde ve enerji türlerinin sıkı bir şekilde birbirine bağlı olması ve dolayısıyla görünür dünyanın sürekli ve kontrol altında olması gibi basit bir nedenden dolayı. güçlü etki görünmez dünya. Kesin rakamlar burada bizim için çok önemli değil, ancak genel tablo için şu verileri akılda tutmakta fayda var: karanlık enerji - Evrenin bileşiminin %74'ü, karanlık madde - %22, galaksiler arası gaz - %3,6, yıldızlar vb. - %0,4. (WMAP uydu verilerine göre). Tekrar ediyorum, kesin rakamlar o kadar önemli değil. Ancak oranlar etkileyici: Görünür dünyanın yapı malzemesi yalnızca %0,4'tür. On kat daha fazlası olsa bile yine de ihmal edilebilir düzeyde olurdu ve yine de görünenin görünmeyene bağımlılığını ikna edici bir şekilde gösteriyor.

Peki ya sanatsal kültürün “karanlık maddesi”? Bence hemen hemen aynı. Birçok en önemli parametreler sanatsal metinler doğrudan algılanmayan ve gerçekleşmeyen ancak yine de sanatsal algı konusunu etkileyen alana aittir. Çok az insan altın oran noktasını düşünüyor (ve çok az kişi bunu biliyor), ancak bu oran herkes için geçerli. Doğru, farkındalığa ek olarak. Çok az insan sanatsal bir form, şiirselleştirme veya müzikal uyum, çokseslilik oluşturmanın yasalarını ve tekniklerini düşünüyor... Ama sonuçta tüm bunlar "işe yarıyor". Nasıl? Ve Leibniz'in ruhun bilinçsiz hesaplanması fikrini nasıl hatırlamazsınız? Bilinçdışı tüm bu tür durumlar için mükemmel bir “cankurtarandır”. Bilinç hiçbir şey hakkında hiçbir şey bilmez (algılayamaz), ama bilinçdışı her şeyi görür ve her şeyi bilir. Bu, itiraf etmemiz gerektiği gibi, sanat kültürünün içine gömüldüğü “karanlık madde”dir. Bilinçdışı olmadan, tüm ince inşaat kalıplarının kime hitap ettiği sorusuna cevap vermek zor olurdu. edebi metin. Sonuçta sıradan bir alıcının bilinci açıkça bunlarla baş edemez.

Bu matematiksel güzelliklere ek olarak, sanatın "karanlık maddesinin" derinliklerinde, özellikle M. Çehov'un yazdığı tüm canlı görüntüler yaşıyor. Elbette tüm bunların her bireyin bireysel hayal gücünün meyvesi olduğu düşünülebilir. Ancak bazı nedenlerden dolayı bunun böyle olmadığına ikna oldum. Her şey çok daha karmaşık ve çok daha ciddi.

L.N.'nin ardından "Müzik harika ve korkunç bir şey" diye tekrarladı. Tolstoy L.S. Vygotsky. . Ve çünkü "en derin güçlerimizin yolunu açıyor ve temizliyor." Sanatın (sadece müziğin değil) benzersiz bir bağlayıcı ve pekiştirici işlevi olduğuna inanıyorum. Bilinç ile bilinçdışı arasındaki iletişim kanalını genişletir ve daha yoğun etkileşimlerini teşvik eder. Ancak birçok insan sanatsal eyleme dahil olduğundan, hem bilinçli hem de bilinçsiz düzeyde ruhların etkileşiminin gerçekleştiği kanalların buna karşılık gelen bir genişlemesi ve harekete geçmesi söz konusudur. Böylece sanat, yaşayan İnternet gibi bir tür transpersonal ağın oluşumuna, güçlenmesine ve etkinleştirilmesine katkıda bulunur. Ve çok sayıda insanın bilinçdışı yapılarını içeren bu ağ, sanat imgeleri, mitolojik karakterler, arketipler ve sanat kültürünün ürettiği çok daha fazlası için mükemmel bir yaşam ortamı haline geliyor. Peki karanlıktan bize yönelen bakışı hissetmiyormuş gibi yaparak kendimizi bu hayattan soyutlamaya değer mi?

Referanslar

1. Platon. Eserleri: 3 ciltte. - T.1. - M., 1968.
2. Hegel G.F.V. Estetik. Üçüncü cilt. M.. 1971.
3. Schopenhauer A.İrade ve temsil olarak dünya. Minsk 2007.
4. Kurt E. Doğrusal kontrpuanın temelleri. - M., 1931.
5. Asafiev B.V. Bir süreç olarak müzikal form. - Kitap 1 ve 2.L., 1971.
6. Şalyapin F.I. Maske ve ruh. - M., 1990.
7. Stanislavsky K.S. Bir oyuncunun kendi üzerindeki çalışması. Devlet Yayınevi "Kurgu". – M., 1938.
8. Çehov M.A. Aktörün tekniği hakkında. M., “Sanat”. – M., 1999.
9. Kogan G. Ustalığın kapısında. - M., 1977.
10. Markov M.E. Bir süreç olarak sanat. - M., 1970.
11. Vygotsky L.S. Sanat psikolojisi. – M., 1986.

Maddenin canlı ve akıllı olmasına neyin sebep olduğuna dair bugüne kadar hiçbir bilimsel kanıt mevcut değildir. Ancak yakın zamanda, eğer doğrulanırsa bu gizeme ışık tutabilecek bir hipotez ortaya çıktı.

Hipotez, bilinen maddenin yapısının, organizasyonunun genel yasalarının ve bilinen gerçekler bazen tartışmalı da olsa.

Gerçekler hakkında

Makrokozmosta iki ana etkileşim türünün olduğu da bilinmektedir: yerçekimi ve elektromanyetizma. Yalnızca statik etkileşimleri dikkate alırsak iki tür yükten bahsedebiliriz: yerçekimi yükü (kütle) ve elektrik yükü.

Yerçekimi yükü üniterdir. Negatif kütle gözlenmez. Bütün büyük cisimler birbirini çeker. Elektrik yükü ikilitir. Negatif var ve pozitif yükler. Tıpkı elektrik yüklerinin birbirini itmesi gibi. Yerçekimi yükleri ve elektrik yükleri birbirleriyle etkileşime girmez.

Varsayım

Şu soru ortaya çıkıyor: Bilinen ikisiyle etkileşime giremeyen ve onun taşıyıcıları, maddeye serbestçe nüfuz eden madde biçiminde var olabilen bir tür yük yok mu? Doğada her şey belirli yasalara tabidir. Bilinen yüklerin "çizgisini" mantıksal olarak sürdürmeye çalışırsanız, bir sonraki almanız gereken, hipotezde adı verilen üçlü yüktür. T şarjı(bilinen iki tanesi G yükü ve E yüküdür). Taşıyıcısı karanlık maddenin rolüne aday olmalıdır.

Tiyonlar ve tiyon

T yükü taşıyıcısının adı durum. Bu tespit edilmesi zor bir temel parçacıktır. Eğer thionlar varsa o zaman üç tip olmalıdır. Tiyonların üçlü yükü olağandışıdır. Bunlar, her biri diğer ikisinin karşısında olan üç yük işaretidir. Üç zıt işaretin yükünü gösteriyoruz a,b,c harfleri. O zaman tiyonların türleri Ta, Tb, Tc'dir.

T yüklerinin karşısındaki üç birimin toplamı sıfıra eşittir 1a+1b+1c=0. İki tionun toplam yükü üçüncü türde negatif bir yük oluşturur: 1a+1b= -1c.

T yükünün yanı sıra tiyonun küçük bir kütlesi, dönüşü ve zayıf bir elektromanyetik alanda bir elektrik dipol oluşumuyla polarize olma yeteneği vardır. Farklı işaretlere sahip üç iyon kararlı bir atom yapısı oluşturabilir Tionia- Tiyonlara dayanan “maddeler” (böyle bir madde pozitronyumdan daha olağandışı değildir).

Uzaydaki yerçekimsel etkileşim, diğer maddeler gibi tiyonyumu da yoğunlaştırabilir. İçsel T etkileşimi, tiyonyum atomlarını sıradan madde atomları gibi bir arada "tutar". Bu durumda, Evrenin geniş alanları için olağan olan tiyonyumun amorf durumu ve tiyonyum atomlarının düzenli bir yapı oluşturduğu durumlarda tiyonyumun “kristalin” durumu mümkündür. Aşağıda kristal kelimesini tırnak işaretleri olmadan kullanacağız.

Tiyonyum ve biyoloji

Kristalleşme, organize bir elektromanyetik alan sisteminin varlığını gerektirir. Doğada, böyle bir elektromanyetik alan sistemi, hayvanların ve insanların sinir sistemi tarafından oluşturulur.

Değişkenler elektromanyetik alanlar Tiyonları polarize ederler ve zaten polarize olmuş olan tiyonlara momentum ve enerji aktarırlar, tiyonyumda iç titreşimlere neden olurlar, bu da uyarım kaotik olmadığında kristalleşmeye yol açar. Tiyonyum kristalinin tamamı yapı olarak bir bilgisayar cihazına benzer hale gelir. Sinir sistemi ile geri bildirim, içindeki elektromanyetik alanların polarize iyonlar tarafından uyarılması yoluyla gerçekleştirilir.

Biyolojik bir nesne ile bir tiyonyum nesnesinin tandemi, sinir sistemi çalıştığı sürece var olmaya devam edebilir. Çalışmayı durdurduktan sonra sinir sistemi tiyonyum kristali bir süre daha var olmaya devam edebilir.

Yaşam boyunca biyolojik nesneler arasındaki iletişim kanalları geliştirildiyse, serbest bir kristal diğer biyolojik nesnelerin enerjisiyle beslenebilir ve bu da onun ömrünü uzatır.

Yaşam, organizmalarda bir sinir sisteminin varlığını gerektirir. En basit organizmaların bile ilkel bir koordinasyon merkezi ve iletim sistemi vardır. Sinir sistemi ne kadar karmaşıksa, onunla ilişkili tiyonyum kristalinin organizasyonu da o kadar karmaşıktır. Tiyonyum kristali biçimindeki bu tür ek bir "bilgi işlem" sistemi, bilinçaltı hesaplamaları ve büyük miktarda verinin analizini gerçekleştirerek bilincin yeteneklerini önemli ölçüde artırabilir, bu da bir kişinin geniş zaman aralıklarında doğru tahminler yapmasına olanak tanır.

Bu kristallerin birbirleriyle etkileşime girmesi mümkündür, bu da kitle bilinci, düşüncelerin uzaktan iletilmesi olarak kendini gösterir.

Biyolojik sinir sisteminin organizasyonunun ancak bir tiyon şablonunun varlığında mümkün olması mümkündür...

Deney. Karanlık madde nasıl tespit edilir?

Önerilen hipotez doğruysa karanlık maddenin varlığını tespit edecek bir deney önerilebilir.

Deneyin ana fikri, karanlık maddenin varlığının varsayıldığı boşaltılan hacmin bir kısmında, tiyonyumları polarize etmesi ve bunların içinden bir miktar enerjiyi tiyonyum hacmine aktarması gereken alternatif bir elektromanyetik alanın yaratılmasıdır. içindeki heyecan verici iç salınımlar.

Hacmin başka bir bölümünde statik elektrik alanı oluşturmak gerekir. Bu durumda, belirli bir frekansta zaten salınan iyonlar polarize olur ve bu da tespiti sorun olmayan elektromanyetik salınımların oluşmasına yol açacaktır. Uyarıcı alandan kaynaklanan girişimin deney sonucu üzerindeki etkisi, ölçülen sinyalin seviyesinin sabit bir elektrik alanının varlığı veya yokluğu ile korelasyonu kaydedilirse azaltılabilir.

Uyarıcı alanın güçlü olması gerekmez ancak op detektörünün kurulduğu hacimde tiyonyadaki iç titreşimlerin tespit edilebilmesi için bu alanın belirli bir yapısı gereklidir.

baskı

Bunlardan birine göre galaksimiz, 8 milyar ışıkyılı boyunca uzanan, neredeyse boş uzaydan oluşan dev bir "balonun" içinde yer alıyor. Neredeyse hiç madde içermeyen böyle bir baloncuğun genişlemesi, Evrenin geri kalanından daha hızlı gerçekleşecektir.

Hesaplamalar, eğer bu kürenin merkezine yakın konumdaysak, uzak galaksileri gözlemlerken, gerçekte sabit bir hızda veya hatta yavaşlayarak gerçekleşmesine rağmen, onların hızlanarak geri çekilme yanılsamasının yaratılacağını göstermektedir.

Bununla birlikte, Adam Riess liderliğindeki bir grup gökbilimcinin Hubble yörüngeli teleskopunu kullanarak gerçekleştirdiği yakın tarihli bir çalışma, Evrenin genişleme hızına ilişkin özellikle doğru ölçümler yapılmasını mümkün kıldı (Hubble sabitinin değeri 3,3 belirsizliğe ayarlandı). %, yani neredeyse üçte biri önceki rakamdan daha iyidir).

Dünyanın genişleme hızı megaparsek başına 73,8 km/s idi. Yani bizden uzaklaşan her milyon parsek (3,26 milyon ışık yılı) ile cisim bu 73,8 km/s daha hızlı uzaklaşıyor. Bu şeklin her ayrıntılandırılması, bu süreci açıklayan teorilerin etkinliğini test etmemize ve onları geliştirmemize olanak tanır. Ve bu durumda görünüşe göre bunlardan birine son verilecek. Gerçek şu ki, “boş kabarcık” hipotezi çerçevesinde yapılan hesaplamalar, Evrenin “yanıltıcı hızlanan” genişleme hızının megaparsek başına 65 km/s olması gerektiğini gösterdi. Artık %3,3'lük belirsizlik seviyesiyle bunun neredeyse imkansız olduğu ortaya çıktı.

Ancak çalışmanın yazarlarından biri olan Lucas Macri, bu hipotezin yanlış olduğu hissinin hemen ortaya çıktığını makul bir şekilde belirtiyor. Şöyle diyor: “Bunun en tuhaf yanı, bir şekilde bu balonun neredeyse tam ortasına geldiğimizi kabul etmek zorunda olmanız. Bunun gerçekleşme ihtimali ihmal edilebilir düzeydedir."

En ilginç şey, RuNet'te periyodik olarak forumlarda ve bloglarda, karanlık maddeyi ve enerjiyi kolayca açıklayan ve aynı zamanda tutarlı kalan belirli bir teoriye işaret eden girişlerle karşılaşmanızdır. Teorinin adı bile geçiyor - SVT. Ve hatta Rus kökenli. Ancak onunla ilgili bilgiler burada bitiyor...

"Karanlık madde" nedir? Karanlık madde, astronomi ve kozmolojide maddenin yaymayan veya onunla etkileşime girmeyen varsayımsal bir şeklidir. elektromanyetik radyasyon. Maddenin bu özelliği doğrudan gözlemi imkansız hale getiriyor ancak yarattığı çekimsel etkiler sayesinde karanlık maddenin varlığını tespit etmek mümkün. Karanlık maddenin keşfi, özellikle anormal şekilde oluşan gizli kütle probleminin çözülmesine yardımcı olacaktır. hızlı hız galaksilerin dış bölgelerinin dönüşü.1 Yine, bu, maddenin yalnızca teorik olarak var olan, görünmez, ışın yaymayan, "sıradan" maddeyle yalnızca yerçekimi yoluyla etkileşime giren bir biçimidir. Gökbilimcilerin son hesaplamalarına göre, mevcut maddenin %90'ı "karanlık madde"den oluşuyor olabilir (dolayısıyla geriye kalan %10, "sıradan" maddedir).2 Karanlık madde, şu ana kadar evrenin özelliklerine ilişkin tek açıklamadır. Galaksilerin dönüşü ve hatta onların bize göründükleri biçimdeki varlıkları - ya da daha doğrusu Hubble ve Chandra gibi güçlü optik ve X-ışını teleskoplarına. Örneğin, bir süre önce, yörüngedeki Chandra X-ışını gözlemevi, NGC 720 galaksisini inceledi. Gözlemlerin bir sonucu olarak, onun, yönü galaksinin yönünden farklı olan, biraz düzleştirilmiş, elipsoidal bir sıcak gaz bulutu ile örtülü olduğu ortaya çıktı. galaktik maddenin görünür kısmı. Bilim adamları daha sonra bu olgunun tek bir şekilde açıklanabileceğine karar verdiler: Gaz bulutu, ek bir yerçekimi kaynağı görevi gören, yumurta şeklindeki karanlık madde kozası içinde yer alıyor.

Bu koza olmasaydı, gaz her yöne uçup giderdi. 2008 yılında, aralarında Almanya, İngiltere, ABD, Kanada ve Hollanda'dan bilim adamlarının da bulunduğu uluslararası bir gökbilimciler grubu Nature dergisinde bir makale yayınladı. Avrupa'nın en güçlü süper bilgisayarlarından birini kullanarak yapılan modellemenin, bilim adamlarının karanlık maddenin nerede bulunabileceğini tahmin etmelerine olanak sağladığını bildirdiler. Bilim insanları, Güneş'in trilyon katı kütleye sahip bir galaksiyi çevreleyen karanlık madde küresi olan halenin oluşumunu inceliyorlar. Model, bölgelerdeki parçacık çarpışmaları tarafından üretilen gama radyasyonunun yüksek yoğunluk Karanlık madde en iyi galaksinin Güneş ile merkezi arasında bulunan bölgelerinde gözlemlenir. Makalenin yazarları, Fermi Gama-ışını Teleskobu'nun galaksinin bu kısmındaki karanlık maddeden gelen gama radyasyonunu tespit edebileceğine ve Güneş'e çok yakın bulunan kümeyi "görebileceğine" inanıyor.

Yine 2008'de İsrailli gökbilimciler, yaklaşık 1,5 milyon ışıkyılı uzunluğundaki bir çizgi üzerinde neredeyse 14 cüce gökada gözlemlediler. Bir milyar yıllık hareketsizlikten sonra, yıldız oluşum sürecinin yaklaşık 30 milyon yıl önce tüm galaksilerde aynı anda yeniden başladığını keşfettiler. Tel Aviv Üniversitesi'nden çalışmanın ortak yazarı Noah Brosch, New Scientist dergisinden alıntı yaparak "Bu çok tuhaf bir şey. Genellikle yıldız doğum süreçlerinin birbiriyle hiçbir şekilde bağlantısı olmayan galaksilerde aynı anda başlamasını beklemezsiniz" diyor. web sitesi. Bilim insanları senkronizasyonun galaksileri birbirine bağlayan ortak bir karanlık madde “köprüsünden” kaynaklandığına inanıyor.

Bu durumda, büyük bir gaz bulutu, karanlık maddenin yerçekiminin etkisi altında yoğunlaşabilir ve yeni yıldızların ortaya çıkmasına yol açan süreçleri tetikleyebilir. Maddenin çok seyrekleşmiş hali nedeniyle gaz bulutunun kendisi de benzer bir etkiye sahip olamaz. Gökbilimcilere göre yıldız oluşumunun ilk aşamalarında benzer bir yıldız oluşum mekanizması iş başında olabilir. Artık yıldızlar, kural olarak, iki veya daha fazla galaksinin birleşmesi sırasında maddenin çarpışması sonucu oluşuyor.5 Karanlık madde çalışmaları esas olarak, giderek daha fazla yeni bilgiye dayanan modeller ve hipotezler oluşturan teorik bilim adamları tarafından yürütülüyor. Kozmik gözlemler, ancak pek çok bilim adamı, karanlık madde parçacıklarının, sıradan maddenin atomlarının çekirdekleriyle çarpıştığı zaman ortaya çıkan zayıf enerji patlamalarını tespit ederek, karanlık madde parçacıklarının deneysel olarak da tespit edilebileceğini keşfetmeyi umuyor. Böyle bir çarpışma durumunda parçacıklar birbirine çarpar.

" alt="evrenin karanlık maddesi" hspace="15" vspace="10" align="left" width="340" height="787" Друга с выделением небольшого количества энергии.3 Новые данные, указывающие на обнаружение таких массивных частиц, ученые из девяти различных научных организаций США получили, анализируя данные подземного детектора CoGeNT (Coherent Germanium Neutrino Technology). Этот детектор расположен глубоко под землей в переоборудованной шахте по добыче железной руды в штате Миннесота в США.!}

Hokey diski büyüklüğünde silikon-germanjiyum yarı iletken bir disktir. Bilim adamlarına göre, uzaydan ve yapay kaynaklardan sürekli olarak yüzeye düşen her türlü parçacık derin yer altı madenine nüfuz etmemelidir ve bu nedenle bu koşullar altında tanıdık madde ile karanlık maddenin etkileşimini incelemek mümkündür. CoGeNT dedektörü, mevcut modellere göre daha büyük karanlık madde parçacıklarıyla karşılaştırıldığında var olma ihtimali düşük olan nispeten hafif karanlık madde parçacıklarını tespit edecek şekilde yapılandırılmıştır, ancak birçok fizikçi bu tür parçacıkların sensörler tarafından tespit edilebileceği konusunda hemfikirdir. ABD'deki Güney Metodoloji Üniversitesi'nden Jodi Cooley liderliğindeki ABD, Kanada ve İsviçre'deki 15 farklı bilimsel kurumdan araştırmacılar, büyük kütleli parçacıkların dedektörlerin maddesiyle zayıf etkileşimine ilişkin iki vakayı tespit edebildiklerini bildirdi. . Parametreleri açısından, tespit edilen parçacıklar karanlık madde parçacıklarının teorik kavramlarına en yakın şekilde eşleşiyor, ancak iki kayıt durumu istatistiksel olarak çok küçük bir sonuç. Bilim adamları, verilerinin, dedektöre hizmet eden elektronik malzemenin malzemesindeki rastgele radyoaktif bozunma süreçlerinin sonucu olabileceğini kabul ediyor. Aynı zamanda, CoGeNT dedektöründen elde edilen veriler, karanlık maddenin madde ile etkileşimi sonucu başka türlü açıklanamayacak verileri zaten gösteren diğer benzer yeraltı dedektörlerinden elde edilen verilerle de iyi bir uyum içindedir.

CoGeNT projesine katılan Chicago Üniversitesi'nden Juan Collar, "Eğer durum gerçekten böyleyse, o zaman çok güzel bir karanlık madde sinyaliyle karşı karşıyayız" dedi.3 Ayrıca Amerika Birleşik Devletleri'nde özel bir yeraltı Kriyojenik Karanlık Madde Arama Gözlemevi II - CDMS II oluşturuldu). Yeraltında 600 metreden fazla yer alır ve eksi 273,1 santigrat dereceye, yani mutlak sıfırın yalnızca 0,6 derece yukarısına kadar soğutulmuş, hokey topu büyüklüğünde 30 adet silikon-germanyum yarı iletken dedektörden oluşur.4 “Birçok bilim adamı, bizim zaten çok iyi durumda olduğumuza inanıyor. Karanlık madde parçacıklarının deneysel olarak tespit edilmesine yakın, sadece bizim için değil, aynı zamanda diğer benzer deneylerin katılımcıları için de önümüzdeki beş yıl içinde net bir sinyal almayı bekliyoruz" dedi. Florida Üniversitesi basın servisinin aktardığına göre, Madrid Özerk Üniversitesi'nden Gustavo Yepes ve CLUES (Kısıtlı Yerel Evren Simülasyonları) laboratuvarındaki meslektaşları, yerel gökada kümesi modellerinin iki versiyonunu oluşturdular: İlk versiyonda karanlık madde soğuk, ikinci versiyonda ise hızlı hareket eden moleküllerle sıcak olarak temsil ediliyor. Daha sonra kümenin Samanyolu, Andromeda takımyıldızı ve Üçgen dahil olmak üzere 6,5 milyon ışıkyılı büyüklüğünde bir alanını seçerek geliştirme sürecini yeniden yarattılar. Bilim adamlarının fikirleri doğruysa, düşük sıcaklıktaki karanlık maddenin varlığında, bir yıldız kümesindeki galaksilerin sayısının en az 10 kat daha fazla olması gerekir.

Karanlık maddenin sıcak olduğunu varsayan bir model, gerçek durumu daha iyi yansıtır. Bu nedenle, karanlık maddenin sıcak olup olmadığı ya da yıldız oluşum mekanizmaları hakkındaki modern fikirlerin temelde yanlış olup olmadığı belirsizliğini koruyor.

Bilgi kaynakları:

1. Wikipedia web sitesi 2. WonderLand web sitesi 3. Gazete web sitesi. ru "Karanlık maddenin varlığına ilişkin yeni bir doğrulama elde edildi" 03/01/2010 4. RIA Novosti web sitesi "Bilim insanları ilk kez deneysel olarak karanlık madde parçacıklarını tespit etti" 02/12/2010 5.

RIA Novosti web sitesi “Gökbilimciler galaksiler arasında karanlık maddeden oluşan bir “köprü” keşfettiler” 09.15.2008

“Karanlık madde”nin tezahürü (19980'li ve 90'lı yılların Semerkant ezoterik topluluğu hakkında) Bu makale 2016 yılında “Art Journal” ın 98. sayısında yayınlanmıştır. Gökyüzü nerede başlıyor? Timothy Morton bunu bir nesnenin içkin özelliğinin hem kendisi olması hem de olmamasıyla açıklıyor. Antroposofinin kurucusu Rudolf Steiner bunu, ortalama bir insanın fiziksel bilincinin, şeyler arasındaki derin bağlantılara nüfuz edememesine bağlar. Bu anlamda Praksiteles'in heykelinden bir parça ve Malevich'in "Kara Kare"si bilince benzer hermenötik sorunlar teşkil etmektedir. Her iki durumda da açık olan yetersizdir ve bu yetersizliğin farklı olmasına rağmen kökleri içkin ve fenomenal arasındaki ilişkinin ebedi sorularına dayanmaktadır. Saklı, açığa çıkmamış ya da kayıp olan, sanatı ve içeriğini, yaratıcılığın sürecini ve sonucunu nasıl belirliyor? Gerçek veya potansiyel bir izleyicinin varlığı veya yokluğu burada nasıl bir rol oynuyor? Sanat, izleyiciden, tarihsel bağlamdan ya da maddi biçiminin bir kısmından (herhangi bir kısmından) yoksun olarak kendini nereye çekiyor? Modern teoriler bilgi ve sanat teorileri, tüm görünür çeşitlilikleriyle birlikte, bu soruları, basitçe "3-5-70"4 olarak adlandırılabilecek, tek kullanımlık bir kişinin varsayılan temel modeli temelinde yanıtlamaya çalışır. Ancak dünya, bu modelin uygulanmasının ötesinde de dahil olmak üzere, var olduğuna dair yeterli kanıt sağlıyor ve bunu doğrulamak için durugörü geliştirmeye gerek yok. Dolayısıyla, Robert Scherrer ve Chu Man Ho'nun tahminlerine göre, uzaydaki tüm maddenin %85'i gizemli bir şekilde pasif davranan ve Evrenin bizim erişebildiğimiz alanı veya seviyesinde meydana gelen süreçler üzerinde görünür bir etkisi olmayan "karanlık madde"den oluşmaktadır5 . Çevredeki denizin fiziksel karanlık maddesi ile sanat dünyasındaki çeşitli "karanlık madde" türleri arasındaki olası paralellikleri düşünmek ilginçtir. Neye işaret edebilirler? Şu anda yaratamadığımız ve gözlemleyemediğimiz her şey, gelecekte - daha fazlasını gözlemlemek için daha güçlü bir teleskopa sahip olduğumuzda - potansiyel olarak yaratılma ve gözlemlenme kategorisine giriyor. Daha yıldızlar ve galaksiler. Sonsuz sayıda eseri çevrimiçi yayınlamamıza ve bulmamıza olanak tanıyacak daha gelişmiş İnternet araçlarına sahip olduğumuzda. Ekonomik yaşamımız nihayet neo-liberalizmin baskısından kurtulduğunda. Böylece gelecek geriye dönük olarak belirlenir. Grigory Ulko. “Zamanla Diyalog” Atölyedeki ilk versiyon (1977) Bu tür mekanik ütopyaların sanat fikrini her türlü ontolojik içerikten tamamen mahrum bıraktığını görmek zor değil. Estetik ve metafizik, dehanın, yazarın ve yaratıcılığın gizeminin ardından bir kenara atılıyor7. İlk dönem Quentin Meillassoux, inancın bilgi alanına8 girmesini engellemek adına bu korelasyon karşıtı saflaştırmayı gerçekleştirirken, son dönem 3 Slavoj Zizek ise kendi devrimci itibarını sürdürmek adına9 gerçekleştirir. Ancak Kantçılığın ve metafiziğin asli günahından kurtulmaya yönelik sağlıklı bir arzu, Modern materyalist felsefeyi, bir yandan "çelişmezlik yasası", diğer yandan tek kullanımlık insan temel modelinin evrensele uyarlanması sonucu ortaya çıkan indirgemeci kötü sonsuzlukla sınırlı bir çıkmaza sürüklemektedir. dünya. Tabii ki, bu tür bir felsefe yapmanın (ve buna bağlı olarak praksisin) ortaya çıkardığı kasvetli beklentiler tamamen gerçekleştirilmiş ve oldukça radikal olanlar da dahil olmak üzere çeşitli alternatiflerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Antroposofik açıdan bakıldığında, bilincin bu tür iğdiş edilmesi ve kemikleşmesi süreçleri sözde eylemlerin eylemleriyle ilişkilidir. Doğal olarak ve zorunlu olarak insana salt maddi gelişme olanağı sağlayan, ancak insanlığın kurtuluşu için aşılması gereken Ahrimanik güçler10. Olağanüstü felsefi sezgisiyle öne çıkan Timothy Morton, materyalizm yerine gerçekçilikten söz ediyor ve estetiği bir anda meşru değerlendirme alanına geri getiriyor. Dahası, estetiği kendi sisteminin merkezi haline getiriyor ve nedenselliği iki nesne arasındaki değil, bir nesne ile nesne olmayan arasındaki ya da nesnenin kendi kendine terk edilmiş “özü” arasındaki nedensellik ilişkisi olarak anladığı nedensellikle özdeşleştiriyor. bir nesne ve onun eşzamanlı yayılımı12. Morton'un doğadaki estetik ilkeye ilişkin deneyimi, Lessing'in ruhundaki klasik güzellik fikrinin yeniden canlandırılması değil, doğanın yaratıcı güçlerinin doğasına dair sezgisel içgörüsünün bir sonucudur. Burada Steiner'ın doğanın aslında sanatsal olarak yarattığına dair inancına çok yaklaşıyor. Grigory Ulko. Khatyn Kurbanları Anıtı Projesi (1968?) Morton'un vizyonunda, nesnenin estetik olarak yaydığı nedensellik, felsefi anlamda "onun önündedir" ve bu açıkça nesnenin derinliklere çekilmesi sırasında ortaya çıkar ( para çekme). Morton, kaybolan nesneyi takip ederse ne tür ilişkilerin keşfedilebileceğini açıklamıyor, ancak Steiner'in nesnelliğin ötesinde, nesnelliğin ötesinde hayal gücü alanına çıkış tanımına dönersek bu konuda bir fikir edinebiliriz. ilk başlatma14. Burada, "karanlık maddenin" ortaya çıkan potansiyel rolü ile doğrudan bir bağlantı görebiliriz. sanat dünyası bağlamında tanınmamış ve tezahür etmemiştir. Sanat dünyasının geniş bağlamı içinde yer almayan ya da gözden kaçan çok sayıda sanat eseri örneği var, ancak bunların yalnızca bazılarından belirli bir kesinlikte söz etmek mümkün. Çoğunlukla bunlar kaybolmuş ancak daha sonra bulunan ve geriye dönük olarak başyapıt olarak kabul edilen eserlerdir. Bazen bu işlev sanat eseri olarak yeniden yorumlanan nesneler tarafından gerçekleştirilir. Bu geriye dönük "bulma" (kendini mülksüzleştirmenin tersi), yukarıda açıklanan şekilde, eserlerin arşivinin genişletilmesiyle veya sanat eseri olarak tanımlanan nesneler kümesinin tanımının genişletilmesiyle gerçekleştirilebilir. Sanat dünyası açısından sanat eserlerinin "karanlık madde" sınırlarının ötesine geçerek açık varoluşa geçmediği durumlarda ne olur? Bencil çalışmalar, sanat dünyasının öne sürdüğü sınırların ötesine geçen karmaşık anlamların gerçekleştirilmesinde araç işlevi görebilir mi? Dünyanın aynası 1980'li ve 1990'lı yıllarda Semerkand, bir zamanlar en büyük şehirİpek Yolu üzerindeki ve Timurlenk'in melez imparatorluğunun başkenti olan bu bölge, İslam öncesi eski oluşumlardan Müslüman Rönesans kültürü yoluyla sömürgeci bir ileri karakol statüsüne dönüşen tuhaf bir kültürel ve tarihi süreklilik arz ediyordu. Rus İmparatorluğu ve sosyalist Doğu'nun gelişimine yönelik Sovyet programının merkezlerinden biri. Çeşitli tarihi yapıların eşzamanlı olarak bir arada bulunması, şehrin kültürel yaşamının özgüllüğünü belirledi; bu yaşam esas olarak üniversite etrafında dönüyor ve aynı adı taşıyan bulvar boyunca uzanıyordu 15. Bununla birlikte, resmi akademik veya sanatsal çevrenin parçası olmayan yazarlar, şehrin kültürel yaşamının özgünlüğünü belirledi. Temsilcileriyle aktif diyalog içinde olmasına rağmen, yerel entelijansiyanın birkaç neslinin oluşumunda özel bir rol oynadı. Asgari düzeyde tanıtımla yaptıkları faaliyetler, yüksek derece farklı nitelikte de olsa nedensellik. Moskova Devlet Üniversitesi'nde felsefi eğitim alan Albert Aganesov (1937-1997), 1980'li yılların ilk yarısında genç sinema tutkunlarından oluşan bir çevrenin liderliğini üstlendi ve genç sinema tutkunlarının 8mm ve 16mm formatlarında ilk kısa filmlerini yapmalarına yardımcı oldu. Kendisi sadece birkaç orijinal film yaptı, bunlardan bazıları yarım kaldı ve görünüşe göre hiçbiri hayatta kalmadı. Bu faaliyet ona istihdam sağladı ve ciddi felsefi çalışmalar için uygun bir bağlam sağladı; bunun amacı, Hıristiyan Teslis'inden başlayarak temel teorilerin ilişkilendirildiği ve açıklandığı üçlünün diyalektik olarak yorumlanmış ilkesine dayalı bütünsel bir felsefi sistem yaratmaktı. ve Hindu Trimurti, antroposofi, psikanaliz, varoluşçuluk, kişiselcilik. Uzun yıllar çocuk psikiyatrisinde çalışmış olan Aganesov, psikotiplerin sınıflandırılması ve zihinsel bozuklukların etiyolojisi konusunda kendi sistemini geliştirdi. Ayrıca orijinallerden ve mikrofilmlerden yeniden çekilmiş felsefi eserlerden oluşan devasa bir samizdat kütüphanesi de topladı. Semerkand'ın en ünlü muhaliflerinden biri olan Aganesov, fikirlerini kamuoyuna açıklama veya filmlerini gösterme fırsatına sahip değildi ve bu fırsatı da aramadı. Tüm kamu çalışmaları felsefe, psikoloji, din, müzik ve sanatın çeşitli konularıyla ilgilenen dar bir genç çevrede gerçekleştirildi. 1980'lerin sonunda o ve 5 kişilik küçük bir grup, birkaç yıl sonra öldüğü Tula bölgesine taşındı. Kapsamlı el yazması mirasının ne kadarının hayatta kaldığı ve nerede olduğu bilinmiyor. Film projeleri Aganesov'un yaratıcı çalışmasının yalnızca küçük bir bölümünü oluştursa da, birçok açıdan onun günümüz standartlarına göre elitist eğitim programının temel unsurları haline geldi. Memory (1981) filmindeki ana ilişki iki nesne arasındaki etkileşimdi: ikiye bölünmüş bir taş ve bir su akıntısı. Taş, beynin yarıkürelerinin şekline benziyordu ve yalnızca Paleolitik çağın anıtlarına değil, aynı zamanda sahte "Ego"nun şizofrenik hipertrofisi tarafından bölünmüş bilince de gönderme yapıyordu. Eterik hafızanın kadim sembolü olan suyun akışı, taşlaşmış ve parçalanmış fiziksel beyni ve ona bağlı uyanık bilinci yavaş yavaş sildi. “Voronje” (1982) filmi, materyalist yıkımın küresel güçleriyle bir yüzleşme olarak yorumlanan bariz bir anti-totaliter protesto taşıyordu. Pink Floyd'un artık yaygın olarak bilinen şarkısı Another Brick in the Wall'un videosu biçiminde yapılan film, İkinci Dünya Savaşı'ndan kalma fotoğraflardan, yıkımdan sorumlu çeşitli tanrıların görüntülerinden ve giderek artan bir sürünün görüntülerinden oluşan bir kolajdı. kargalar. Filmin ilk karesinin ortasında helikopter rotoru sesiyle dönen bir gamalı haç, son karenin ortasında ise karga sürüsü içinde dönen bir gamalı haç vardı. küre. Dönen dünya metaforunun kendisi tam bir enkarnasyon döngüsünden geçti ve Ahriman güçlerinin tam hakimiyetiyle varlığına son verdi. Avanesov'un bitmemiş son filminin, büyüyen küresel krize dair bir anlatı olması gerekiyordu. Materyal yalnızca ilk bölüm olan “Alacakaranlık”ın (1984) başlangıcı için çekildi; Batı'nın çöküşüne16 adanmış, varoluşsal kriz ve şizofreni yoluyla sahte “ben”in hipertrofik gelişiminin hayal kırıklığını deneyimledi. Filmin ilk statik karesinde, eski Semerkant mezarlığının derinliklerine doğru yürüyen (geri çekilen) yaşlı bir adam belirdi. Resmi olarak bu görüntü, Bergman'ın filmlerine bir göndermeydi ve trajik kaderi Yevgeny Spassky'nin resimleriyle gösterilen, Avrupa entelijansiyasının ölü klasik kültürdeki hayal kırıklığını simgeliyordu. İlk bölümün müzik eşliği, karakteristik bir “çello” solosu ile başlayan ve biten Deep Purple Fool bestesinden oluşuyordu. İkinci bölümün, depresyon ve medeniyetin gerilemesinin eşlik ettiği bilinçdışındaki içsel çöküşten kaynaklanan Doğu'nun krizine ayrılması gerekiyordu. Son bölümün, Orta Medeniyet'in (Rusya) manik-depresif kimlik boşluğunun sarsıntıları sırasında ölme ihtimalinin ana hatlarını çizmesi gerekiyordu. Aganesov'un Moskova'da okurken tanıştığı Evgeny Spassky'nin17 (1900-1985) çalışmaları onun anlayışı üzerinde büyük etki yarattı. güzel sanatlar insana yönelik en yüksek vahyin bir biçimi ve aynı zamanda insanın katarsis deneyimi yaşaması için bir araç olarak, onu Ahrimanik güçlere tabi olmaktan kurtarır. Görsel sanatlara yönelik, onu klasik drama algısına ve müzik deneyimine yaklaştıran bu özel tutum, sinemaseverler çemberindeki katılımcıların dünya görüşü üzerinde büyük etki yarattı. Spassky'nin Orta Asya'daki entelijansiyanın kaderiyle bağlantısı burada bitmiyor. Elizaveta Vasilyeva'yı tanıyordu ve başka bir antroposofist olan Boris Leman'ın (1882-1945)18 öğrencisiydi; kendisi de sürgündeki günlerini Alma-Ata Müzikal Drama Tiyatrosu'nda müzik bölümünün başkanı ve şef olarak sonlandırdı. Bir hipernesne olarak tarihsel antroposofinin Orta Asya konumuyla çeşitli düzeylerde izlenebilen etkileşimi, bana göre, daha radikal bir çekicilikte de kendini gösteren 6. bölgesel "karanlık maddenin" özelliklerinden yalnızca biridir. kıyametçiliğe. Sergei Yakovlev'in (1962-2014) faaliyetlerini ve yaratıcılığını geleneksel terimlerle karakterize etmek oldukça zordur, çünkü bunların çoğu bu terimlerle doğrulanamayan bir alanda gerçekleşmiştir. Aganesov'un aksine Yakovlev, kendisine herhangi bir eğitimsel veya insani hedef koymadı ve bütünsel bir felsefi sistem yaratmaya veya ortalama uyanık bilince hitap edebilecek fikirler beyan etmeye çalışmadı. Bununla birlikte, Semerkand arketipi üzerindeki etkisini, tam da faaliyetlerinde yerel entelijansiya ve sanat dünyasının temsilcilerine "karanlık madde" nin açıkça ortaya çıkmasıyla bağlantılı olarak abartmak zordur. AUM Shinrikyo ile yaşadığı çatışmanın ardından Semerkant'a döndüğü 1996 yılına kadar kendi çiftliğinde yaşadı. Yakovlev'in müziğine olağanüstü önem verdiği19 Sergei Prokofiev'in "cehennem" portresi de dahil olmak üzere o dönemin eserlerinin kaderi bilinmiyor. Semerkant'a döndükten sonra resim stilini kökten değiştirir ve "bazılarını düzeltmek için" bir dizi yeni eser yaratır. önemli noktalar" Bu eserler, doğal olmasa da incelikli bir teknik ve uğursuz mizahla dolu tuhaf olay örgüleriyle ayırt edilir. Yakovlev bunların çoğunu sürekli olarak yeniden yapıyor ve fiziksel yaşamının sonuna doğru bazılarını kapatıyor. Ancak bu dönemin en önemli eseri Somunlar Taşa Dönüyor (1998-2000) günümüze ulaşmıştır. Bu, Salvador Dali'nin altı kollu "İsa"nın taşlaşmış konukçuları sıra dışı bir oyun için tahtayı andıran bir masanın üzerine yerleştirdiği, havarilerin yarı antropomorfik ve fantastik figürlerinin ladin ağaçlarına dönüştüğü "Son Akşam Yemeği" tablosuna bir göndermedir. Son yıllarda Yakovlev, Herkül20 ve Eddas mitlerini, İncillerin parçalarını analiz ettiği ve ayrıca felsefe, din, insanlığın gelişimi ve kaderi hakkındaki bazı fikirlerini ortaya koyduğu birçok karmaşık metin yazıyor. 2011 yılında işin yakında tamamlanacağını ve ayrılma niyetini açıkladı fiziksel vücut 2014 yılı sonunda uzun bir orucun sonunda hayata geçirdiği. 1980'ler-90'lardaki Semerkant çevresinin diğer temsilcileri Andrey Kuznetsov (d. 1964), Alexander Frolenko (1968-2001), Alexander Blagonravov (1970-2009), Gennady Denisov (1971-2010) idi. Dmitry Kostyushkin (d. 1975), bu satırların yazarı da dahil olmak üzere diğer sanatçılar. Ortak faaliyetlerinin halka açık doruğu, 1990 sonbaharında düzenlenen NEW NVMBER sergisiydi. Semerkant'taki Devlet Müze-Rezervinde yer aldı ve hatta yerel basında olumlu eleştiriler aldı21. Bununla birlikte, ara sıra ortaya çıkan toplumsal tezahürlere rağmen, bu toplulukta yaratılan sanat ve felsefenin, birçok bakımdan, kamusal bağlamdan kasıtlı olarak uzaklaştırılmış ve kendi iç anlam kodlarıyla doyurulmuş, "karanlık maddeye" ait hiper nesneler olduğu ortaya çıktı. Semerkant'ın ve ötesindeki aydınların birkaç nesli üzerinde son derece güçlü, ancak sanat dünyasının geleneksel araçlarının (sergiler, kataloglar, yayınlar, incelemeler, mali işlemler, tekrarlanan sergiler) yardımıyla tescil edilmemiş nedensel bir etkiye sahiptiler. Tarihin malı haline gelen dış kültür açısından bakıldığında, tüm bu yoğun anlamsal malzeme hem metonimik hem de mecazi olarak kaybolur22. Günün sonunda kayıp ya da yanlış anlaşılan sanat eserlerinin varlığı elbette yeni ya da alışılmadık bir şey değil. Sosyal açıdan önemli sanat eserleri dünya çapında sürekli olarak kayboluyor. 1980'li ve 90'lı yılların Semerkand ezoterik topluluğunun mirası incelendiğinde, sanatın “karanlık maddesi” hiçbir zaman tezahür etmediğinde, bir tür alacakaranlık durumuna geçtiğinde ve bu tezahür gerçekleştiğinde nedenselliğin nasıl değiştiğinin izini sürmek mümkündür. Yukarıda tartışılan yazarların hem yaratıcılığının hem de felsefesinin doğası gereği apokaliptik olduğu açıktır ve bunun birkaç nedeni vardır. Bu anlam kompleksini ayıran bağlamlardan biri, özellikle, ayrılmaz bir parçası Avrupa kültürüne, felsefi geleneğe ve buna eşlik eden sanat dünyasına yönelim olan Rus-Sovyet sömürge projesinin çöküşüdür. Orta Asya'daki ve özellikle Özbekistan'daki modern kültürün post-kolonyalliği, öncelikle egemen söylemin sömürgeci doğasının devam etmesi nedeniyle tartışmalı bir tartışma konusu olmasına rağmen, Orta Asya toplumunda kök salmış gibi görünen bazı kültürel olgular, hızla gelişmektedir. yeterli niteliksel tazminat olmadan değerini ve geçerliliğini kaybetmiştir. Mecazi kayıpların yanı sıra 19.-20. yüzyıllara ait çok sayıda bina, müze ve anıt da yıkılıp yok edildi. “Bir Çağın Sonu” (M. Weil, 2000), “Yaşamak...” üçlemesi (U. Akhmedova, O. Karpov, 2007-2015) gibi filmler olmasına rağmen, “Yukarıdan Doğu” dergisinde yayınlar yapılmıştır. ”, İnternet projeleri Lenta.ru, Fergana.Ru, “Taşkent Hakkında Mektuplar”, çok sayıda sayfa sosyal ağlar genel olarak toplum bunu kaçınılmaz olarak kabul ediyor. 8 Bununla birlikte, Orta Asya ezoterik sanatının eskatolojisini yalnızca, başarısız bir sömürge projesinin değişen sosyo-ekonomik ilişkilere yönelik “kültürel arka muhafızının”23 nostaljik tepkisine indirgemek basitleştirme olacaktır; daha derin ve gizli nedenler. Kıyamet yorumunun farklı bir niteliği, özellikle günümüzü, Dünya'nın ekolojisinde (Gaia) geri dönüşü olmayan değişikliklerin olduğu Antroposen dönemi olarak tanımlayan Timothy Morton tarafından önerilen çevresel eleştiriden çıkarılabilir. radyasyon, su ve hava kirliliği, küresel ısınma vb. gibi insanlığın yarattığı hipernesnelerin neden olduğu. Orta Asya Aral Gölü'nün bir nesil ömrü içinde kuruması gibi gözle görülür ve büyük ölçekli bir çevre felaketine sahne oldu. Steiner'in 1920'lerin başında materyalizmin karması ve özellikle de St. John'un Kıyameti hakkındaki bir dizi konferansında aktardığı, insanlığın acil beklentileri hakkındaki bilgileri karşılaştırırsak, bu konuyla ilgili önemli sonuçlar çıkarılabilir. son elli yılın krizi ve günümüz dünyasının entelektüel seçkinlerinin buna tepkisi. Elbette burada “dünyanın sonuna dair tahminlerden” değil, neler olup bittiğine ve özellikle sanat dünyasının karşı karşıya olduğu güncel görevlere dair bir fikir edinme girişimlerinden bahsediyoruz24. Alexey Ulko. “Humphrey Gezegeni” (1989) Çeşitli metinlere ve mevcut verilere dayanarak, insanlıktan kararlı eylemin gerekli olduğu ve bilinç ve dünyanın tutarlılığı, insanlık hakkındaki fikirlerin genişlemesinin gerekli olduğu bir dönemde materyalizmin kötüleşme tehlikesinin olduğu sonucuna varılabilir. kaçınılması mümkün değildi. Genel olarak son 150 yılda önerilen stratejilerin hiçbiri işe yaramadı. Sosyal adaleti sağlamaya yönelik güçlü bir ihtiyaçla beslenen solcu söylem, direnmeye çalıştığı şeye doğru yozlaştı: totaliterlik ve kaba ekonomi politiği. Çevre eleştirisi de dünya hükümetlerinin siyasi ve ekonomik kararlarına yönelik eleştirinin ve kamuoyunun dikkatini Antroposen sorunlarına çekmek için tasarlanan bireysel eylemlerin ötesine geçemedi. Çok sayıda ezoterik hareket, insanlığa burçların yayınlanmasından, toplu mantraların söylenmesinden ve kariyer geliştirme eğitiminden daha fazlasını sunmak için hiçbir zaman yeterli derinlik ve güce ulaşamadı. Sömürgecilikten kurtulma ve ilgili yatay bağlantılar kurma ihtiyacına yanıt veren sanat dünyası, çağdaş sanatın sahte mezhepçiliği ile ticari sanatın kendini beğenmiş popülizmi arasındaki aşk-nefret ilişkisine hapsolmuş durumda. Kamusal söylemde mevcut olan baskın veya alternatif stratejilerin başarısızlığı, tek kullanımlık kişinin (9) varsayılan modelinin, onun bilinçli faaliyetini önceden yaratılmış formlarla, gizli süreçlerin sonuçlarıyla çalışmakla sınırlamasından kaynaklanıyor gibi görünüyor; bu da onu bir varoluşa mahkum ediyor. zamanın geçişinde ontolojik gecikme. Bu koşullar altında, en uzun vadeli planlama bile, gelecekteki olaylara geçmişte olmuş gibi davrandığı için geriye dönük olarak ortaya çıkar. Bir kişinin henüz gerçekleşmemiş bir olayla başa çıkması mümkün değildir, ancak aynı zamanda onun faaliyeti görünmez bir şekilde bu geleceği yaratır. Materyalist eğilimlerin felsefi ve ahlaki açıdan kötüleşmesinin yıkıcı sonuçlarını anlamak, fikirlerin duyusal olarak gözlemlenebilir sınırların ötesine geçmesini ve "karanlık madde" ile, dünyayı yaratan gizli güçlerle temasa geçmesini gerektirir. yeni dünya sanat. Görünüşe göre bu çözüm, yeni çağ hareketlerinin birçok takipçisinin inandığı gibi indirgemeci ve gerici bilinçdışına dalma alanında değil, ortalama uyanıklığın ötesinde yakın gelişim25 alanında anlama-deneyimin bilinçli gelişiminde yatıyor. bilinç. Görünüşe göre sanat bunda önemli bir rol oynayabilir, ancak mevcut gerçeklikte bu işlevleri yerine getirebilmek için hangi biçimlerin gerekebileceği yalnızca varsayımsal olarak tahmin edilebilir. Modern tek kullanımlık sanatta, sanata dalmanın, gündelik bilincin yalnızca soyut metafizik fikirler olarak algılayabileceği şeylerin gerçekleştirilmesine ve yeniden canlandırılmasına nasıl katkıda bulunabileceğine dair yalnızca yalıtılmış ipuçları vardır. Morton bunu çok iyi hissediyor ve nedenselliği estetik mertebesine çıkarıyor. Wassily Kandinsky, Joseph Beuys, Anish Kapoor, Evgeni Spassky, Tony Cragg, Spencer Finch gibi sanatçılar, çalışmalarında bilinçli olarak insan ve dünya hakkında çevrelerinden daha derin bir anlayıştan yola çıktılar, ancak içgörüleri çoğu zaman ya kendi çerçeveleriyle sınırlı kaldı. ile ilgili kişisel deneyim nesne-nesne etkileşimi ya da yalnızca gerçek metafiziğin ipuçları olarak kaldı. Peki nedir bu ipuçları? Pek çok çağdaş sanatçı, etrafını saran dünyadaki bağlantılara ilişkin derinleştirilmiş bir anlayışı tema haline getiriyor,26 ama temelde bu hâlâ yalnızca gizli bir gerçekliğin sonuçları veya metaforları olarak hareket eden maddi olgularla ilgili. Derin uzay, radyasyon ve ultra küçük parçacık fiziği ile başlayıp sözde ile biten çeşitli hiper nesnelerin yanı sıra marjinal ve arka plan fenomenlerini incelerken belirli umutlar ortaya çıkıyor. Kaydedilen radyo gürültüsündeki "hayalet sesler"dir ve uzay nesnelerinden gelen ultra yüksek frekanslı veya düşük frekanslı radyasyonla dönüştürülür. Açıkçası, en önemli ve halihazırda tam olarak gerçekleştirilmiş görevlerden biri, sanat dünyasının mevcut tanımlarına dahil olmayan insanların yaratıcı faaliyetlerini teşvik etmek, onu tüketicilerin dünyasından yaratıcıların dünyasına dönüştürmektir. Transhümanizm, anarko-İslam, neo-sibernetik, süreç teolojisi veya başka herhangi bir teoriye dayanan az çok radikal fütürolojik sanat kavramları mümkündür, ancak şu anda olup bitenlere bakılırsa bunlar birdir. öyle ya da böyle, geriye dönük olarak tahmin edilebilecek başarısız bir sonuçla "olasılıkları sıralama" sürecinin yalnızca bir parçası haline gelecektir. Beş duyusunun ve uyanık bilincinin sınırları içinde kilitli olan üç boyutlu bir kişinin bir geleceği yoktur ve muhtemelen de olmamalıdır ve onu tek kullanımlık sanat aracılığıyla bulmayı ummak imkansızdır. 10 1 Haziran Takami. Seçilmiş şarkı sözleri. M.: "Genç Muhafız", 1976. 2 Nesne yönelimli ontolojinin kurucularından Graham Harman tarafından formüle edilen ve kendisi gibi düşünen Timothy Morton tarafından defalarca kullanılan ifade, "şeyler geri çekilir" veya "kendilerini ortadan kaldırır" şeklinde tercüme edilebilir. ”. Bu nedenle, OOO savunucuları nesnelerin paradoksal özelliğini tanımlar: Gerçekte var olmak, ancak onların tüm görünür ve algılanabilir yönlerine indirgenemez. Geri çekilme, Heidegger'in Einzug teriminin Harman'a çevirisidir. 3 Morton, Timothy. Gerçekçi Büyü: Nesne, Ontoloji, Nedensellik. OHP, 2013 4 Üç, görünenin boyutlarının sayısı ve birçoklarına göre tek gerçek mekandır; beş, modern ortalama insanın dünyayı kavramak için mümkün ve yeterli tek duyu organı olarak kabul edilen duyu organlarının sayısıdır, yetmiş bir bireyin ortalama varoluş süresidir insan vücudu ve güneş yıllarıyla ölçülen bilinç. 5 Chui Man Ho ve Robert J. Scherrer. Anapole Karanlık Madde, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 Bkz. Dernek Başkanı'nın konuşması Modern Diller 1986'da J. Hillis Miller 7 Shatalova, Oksana. “Formun Metafiziği”, 2015 http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 Meillassoux, Quentin. Sonluluktan Sonra: Olasılığın Gerekliliği Üzerine Bir Deneme, çev. Ray Brassier (Devam, 2008) 9 Žižek, Slavoj. Resimde, Edebiyatta ve Kuantum Teorisinde Ontolojik Eksiklik. 2012 https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10 Steiner, Rudolf. Kıyamet. – Evrevan: Longin, 2009 s.350 11 Morton, age 12 Morton, age 13 Kavtaradze, G.A. Antroposofide bilginin yolu. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 Kavtaradze, aynı eser. 15 Ulko, Alexey “Semerkand: iç stratigrafi deneyimi”, 2009. https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 O. Spengler'in “Avrupa'nın Çöküşü” adlı çalışması, Aganesov'un kültürel gelişimi üzerinde büyük bir etki yarattı. kavram. 17 Evgeny Spassky hakkında, bkz. Dmitry Zhukov'un “Diğer Dünyaların Kahini” (2015) makalesi http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html. Spassky'nin Rusya Federasyonu'ndaki çalışmalarının korunması ve incelenmesi “Evgeny Spassky Vakfı” tarafından yürütülmektedir http://e-spassky.ru/html.html 18 Boris Leman ve onun “Gümüş Çağı” kültüründeki rolü hakkında , bkz. Roman Bagdasarov'un “Kendini Kim Bilirdi” (2005) makalesi http://www.e-spassky.ru/friends/leman1.html 19 1980'lerin sonunda Yakovlev'in estetiğinin temel kategorilerinden biri “klasiklik, Bir eserin içkin niteliği, ince titreşimler yayma yeteneği olarak tanımladığı "karanlık madde". Sergei Prokofiev'in müziğini bu prensibin en tutarlı örneği olarak görüyordu. 20 Yakovlev, Sergey. “ARK No. 5” almanakında “Ezoterik felsefe açısından bazı mitler ne anlama geliyor?” Semerkant Okulu”, Taşkent, 2010. 21 Tokarev, Leonard “Bilgi Paleti”, “Leninsky Put” gazetesi, No. 170, Semerkant, 5 Eylül 1990. 22 Elbette, eğer "eterik hafıza okyanusu" olan Akasha'nın varlığını en azından varsayımsal bir olasılık olarak kabul edersek, o zaman olağanüstü olan hiçbir şey tamamen kaybolmaz. 23 Pavel Kravets ve Alexey Ulko'nun "Özbekistan: Taşkent'te düzenlenen" Kültürel Artçının Hışırtıları" video sanatı festivali" makalesindeki röportajında ​​"kültürel artçının" tanımı, 2010 http://www.fergananews.com /article.php?id=6705 24 Steiner, age 25 Vygotsky L.S., “Düşünme ve Konuşma”, M., “Labirent”, 1999, s. 233-234. 26 Bu, Don Krug, Taryn Simon, Lise Autogena, Uwe Martin, Naomi Klein, Kirill Preobrazhensky ve diğerleri gibi çevre odaklı yazarlar için geçerlidir.