Među najvažnijim intelektualnim tradicijama je razlikovanje “vidljivog” svijeta, točnije svijeta koji se percipira kroz osjete, i “nevidljivog” svijeta, koji stoji s onu stranu osjetilno percipiranog, ali shvaćenog mišljenjem. Ovo pitanje postavljano je na različite načine, a odgovor je formuliran na različite načine. Na primjer, Demokrit je razlikovao mišljenje i istinu. “Samo u općem mišljenju postoji slatko, u mišljenju gorko, u mišljenju toplo, u mišljenju hladno, u mišljenju boja, ali u stvarnosti [postoje samo] atomi i praznina”, tvrdio je. Stoljećima kasnije Kant je u filozofski opticaj uveo čuvenu “stvar-po-sebi” i “stvar-za-nas”, a kod Hegela tome donekle odgovaraju kategorije “pojavnosti” i “suštine”... Zapravo, niti jedan filozof nije zaobišao ovo pitanje, jer bez njega nema ni same filozofije.

Ali takozvana “pozitivna znanost” pokazuje stalnu brigu o ovom pitanju, težeći objektivnosti, pouzdanosti, dokazima i sigurnosti svih svojih podataka (činjenica i teorijskih konstrukata). Ona se u svom povijesnom razvoju sve više udaljava od onoga što je neposredno uočljivo, prema onome što se promatra posredno (pomoću instrumenata), kao prvo, i prema onome što se shvaća logički, uz pomoć teorijskog mišljenja, kao drugo. Teorija relativnosti, kvantna fizika, teorija velikog praska - iza ovih dobro poznatih fraza stoje studije čiji se predmet ne vidi niti dodiruje. Posebno su izražajni u ovoj seriji pojmovi kao što su “tamna materija” i “tamna energija”, koji označavaju objekte o čijem postojanju, u principu, možemo samo neizravno suditi. I to isključivo na temelju toga što njihovo postuliranje omogućuje da se slici fizičkog svijeta prenese potreban sklad i dosljednost, objašnjavajući neke fenomene koji se nekako ne uklapaju u okvire drugih ideja. Zapravo, ovo je samo sljedeća faza u razvoju tendencije koja je oduvijek bila svojstvena znanosti - težiti gledati iza horizonta, uhvatiti neuhvatljivo, razjasniti tamu.

Pripisati univerzalnu ljudsku prirodu ovom trendu bilo bi neopravdano generaliziranje. Uostalom, običnu (filistarsku) svijest karakterizira temeljna ravnodušnost prema takvim pitanjima. Danas se ta temeljna ravnodušnost očituje u širenju svojevrsne "psihologije tipkala", kada korisnici računala, telefona i drugih "gadgeta" ravnodušno pritisnu tipku i dobiju očekivani rezultat, potpuno istiskujući pitanja "što je unutra? ", "kako se to događa?" " Za njih ne postoji "unutra". Sve je vani. Plaćate novac i dobivate rezultate. No, vratimo se znanosti. Možda se ono što je rečeno odnosi samo na znanosti o nežive prirode- fizika, kemija itd.? Primjerice, biologija pronalazi svoje objekte na sve dubljim razinama mikrosvijeta i neprestano nastoji prodrijeti u takve prirodne sfere i okoliše u kojima je postojanje života prije bilo vrlo teško pretpostaviti.

Vrlo upečatljiv primjer pokazuje razvoj psihologije u prošlom stoljeću. Zapravo, uvijek se bavila nevidljivim - ljudska duša. Vidljivo se odnosi samo na ljudsko ponašanje, odnosno očitovanje duha, ali ne i sam duh. Ali od trenutka kada je psihologija svoju veliku pozornost usmjerila na ljudsko nesvjesno, njen subjekt je postao ono što je nevidljivo ne samo vanjskom promatraču, već i samom subjektu. Nesvjesno zaslužuje takve metafore kao što su "tamna tvar" ili "tamna energija". Postoji val interesa za ove aspekte psihe. Pogledati u tamu nesvjesnog, vidjeti nevidljivo - sve je to postao cilj koji je inspirirao mnoge istraživače. Da bi se to postiglo, korištena su najrazličitija sredstva - hipnoza, kemija (halucinogeni), arhaične tehnike transa i, naravno, razne modifikacije psihoanalize. Interes istraživača ubrzo se transformirao u interes šire javnosti i došao do izražaja u brojnim primjerima popularne kulture.

U kojoj je mjeri ta tendencija svojstvena znanosti o umjetnosti? Ima li i ova regija svoju “tamnu tvar”? I ako je tako, što se točno može ovdje uključiti? Prije nego krenemo u potragu za "tamnom materijom" i "tamnom energijom" umjetnosti, dajmo riječ skepticima. Evo što bi nam mogli reći:

Umjetnost, gospodo, postoji da bi bila percipirana, što znači da ne može i ne smije biti nedokučiva. Što je nevidljiva slika ili nečujna glazba? gluposti! Nešto poput kulinarstva bez okusa, ili parfema bez mirisa... “Crni kvadrat” nije iznimka, već samo “ekstremni slučaj”. Nagovještavajući nevidljivo, sama slika ostaje prilično vidljiva, pa čak i opipljiva. Možete, kako kažu, "staviti na stol". Umjetnost u potpunosti pripada području manifesta. Što nadilazi te granice, nadilazi i granice umjetnosti. Teorije poput pitagorejske "harmonije sfera" nisu ništa više od lijepa bajka. Aristoksen je to prilično uvjerljivo objasnio...

Ove vrste argumenata mogu se, ali i ne moraju, iznositi, djelujući kao prešutne pretpostavke (stvari koje se prešutno uzimaju zdravo za gotovo) u praksi istraživača umjetnosti. To je, na primjer, ono što muzikolog čini kada glazbeno djelo smatra "stvarju". Vrlo složena, vrlo pametno dizajnirana stvar, ali stvar koja se može proučavati uz pomoć svih vrsta "objektivnih" metoda, beskrajno otkrivajući sve više i više novih obrazaca strukture. I neka slušatelj nije svjestan tih strukturalnih ljepota, ali one postoje, i one, na ovaj ili onaj način, djeluju, bez obzira je li osoba toga svjesna ili ne.

Ovo je pozicija. Neuništiv i vječan. Argumenti u njenu korist mogu se mijenjati, kao i argumenti protiv. Ali sama pozicija ostaje. Kao što je, uostalom, i suprotna pozicija. Da, Aristoksen je kritizirao Pitagoru, ali ga nije ukinuo, kao ni doktrinu o ulozi broja u glazbi, kao ni doktrinu o harmoniji sfera. Oba stava su vječna, vječan je i ovaj spor. Ali svako vrijeme ga ispunjava novim značenjima.

Ako predmet ovog spora suzimo na razinu jedne umjetničke forme, primjerice glazbe, onda bi se to moglo formulirati otprilike ovako:

Teza: glazba je umjetnost zvukova, zvuk je stvar glazbe, a ona (glazba) leži u potpunosti unutar granica zvučne stvarnosti (“kraljevstva zvukova”).

Antiteza: Zvukovi su samo glazbeno sredstvo, ali ne i sama glazba koja, iako djeluje kroz zvuk, nalazi se s onu stranu zvuka.

Pitagora je zasigurno vidio prirodu glazbe koja leži s onu stranu zvuka. I u tome nije bio inovator. Drevni mitološko-magijski odnos prema glazbi bio je upravo ovakav: zvuk je samo provodnik snage koja ima onozemaljsko svojstvo. Vješto kontrolirajući tu moć uz pomoć zvukova, mađioničar glazbenik (poput Orfeja ili Sadka) mogao je proizvesti najčudesnije efekte.

Platon je ovo pitanje tumačio nešto drugačije. "Ion" je naziv njegovog poznatog dijaloga koji je izravno povezan s temom o kojoj se raspravlja. Ona, prvo, afirmira i opravdava iznimno visoku ulogu posebnih stanja u stvaralaštvu umjetnika i, drugo, gradi, suvremenim jezikom rečeno, takav model umjetničkog stvaralaštva i umjetničke komunikacije (ovdje se oba procesa pokazuju apsolutno neodvojivima). ), gdje ovo promijenjeno stanje igra ključnu ulogu. Karakterizirajući stanje kreativnog nadahnuća umjetnika, glumca i djelovanje koje njihova umjetnost proizvodi na ljude, Platon nudi metaforu magneta. Svi znaju da magnet „ne samo da privlači željezne prstenove, već im daje i takvu silu da mogu učiniti istu stvar ... to jest, privući druge prstenove, pa ponekad ispadne vrlo dugi lanac komada željeza i prstenova koji vise jedan za drugim, a sva njihova snaga ovisi o tom kamenu. Dakle, sama muza čini neke nadahnutima, a od njih se proteže lanac drugih, opsjednutih božanskim nadahnućem.”

Obratimo pozornost na tri značajne točke. Prvo, Platon, naravno, i stanje kreativnosti i stanje koje nastaje u procesu umjetničke percepcije smatra izmijenjenim, neobičnim stanjem, odnosno transom. Drugo, stanja umjetnika, izvođača i gledatelja, budući da su stanja iste prirode, mogu se prenositi s jednog na drugo, stvarajući jedan lanac. Treće, Platon ovo stanje karakterizira kao opsjednutost u točnom i izravnom, a ne u figurativnom smislu riječi, posebno se fokusirajući na ovo: „Svi dobri epski pjesnici ne stvaraju svoje lijepe pjesme zahvaljujući umjetnosti, već samo u stanju nadahnuća i opsjednutost; isto vrijedi i za dobre meličke pjesnike: kao što Koribanti u mahnitu plešu, tako u mahnitoj stvaraju ove svoje krasne napjeve; opsjednuti su harmonijom i ritmom, te postaju bakante i opsjednuti. Bakhe, kad su opsjednute, crpe med i mlijeko iz rijeka, ali pri zdravoj pameti ne crpe: to se događa i s dušom meličkih pjesnika, o čemu oni sami svjedoče.”

Primjeri takvog shvaćanja glazbe, gdje je njezina bit transcendentalna zvuku i zvučni dizajni nalazimo mnoge u povijesti. Prvo, svaki teološki sustav, ovdje ili inače, vidi bit glazbe s onu stranu zvuka, koji samo prenosi djelovanje te suštine. Ovdje su, kako kažu, komentari nepotrebni. Osvrnimo se na primjere svjetovne prirode. “Ona (glazba, Yu.D.) predstavlja pravi fokus te slike, što njen sadržaj i formu čini subjektivnima, kao takvima”, tvrdio je Hegel. A evo vrlo poznatog odlomka iz knjige Arthura Schopenhauera “Svijet kao volja i ideja”: “Glazba je izravna objektivizacija i otisak sve volje, poput samog svijeta, poput ideja, čija umnožena manifestacija sačinjava svijet pojedinca. stvari."

Nakon što smo citirali velike filozofe, dajmo riječ dvojici velikih glazbenih teoretičara. Ernst Kurt: „Najveća je pogreška smatrati samo akustičke pojave, odnosno sam zvuk i pojedine tonove (sa svim njihovim skrivenim harmonijskim odnosima), kao najznačajnije i najznačajnije momente u melosu, a da se u potpunosti ne uzme u obzir osjećaj učinkovite sile koje međusobno povezuju tonove... Izvan nas zapravo postoji samo niz tonova; ali ono što zovemo glazbom je proces razvijanja napetosti u nama.” Stoga je za Kurta glazba transcendentalna da sama zvuči, ona je "u nama". S tim se u biti slaže i B. Asafiev. No, prihvaćajući tu tezu, on je značajno razvija. Njegova poznata definicija glazbe kao “umjetnosti intoniranog značenja” s jedne strane kao da glazbu smješta “u nas”, ali je istovremeno vraća izvana. Prvo, zato što je naše unutarnje “intonirano”, odnosno opredmećeno, objektivizirano, postavljeno u ton (u zvuk), a pritom ostaje unutarnje. Drugo, utoliko što je cijeli ovaj proces samo trenutak komunikacije među ljudima kroz intonaciju. U procesu takve komunikacije protumačeno značenje (sadržaj) ili “zaranja” u tamu unutarnjeg, zatim opet “izranja” u vanjsku ravan, u objektivnost. Asafjevljev koncept, dakle, ne samo da prepoznaje postojanje i značaj glazbene “tamne materije”, smještajući je u dubine psihe, već ukazuje i na mehanizam njezine povezanosti sa “svijetlom materijom” zvuka. Upravo u toj vezi leži život glazbe.

No, nismo li se previše fokusirali na glazbena pitanja? Uostalom, na samom smo početku pitanje postavili šire. Okrenimo se drugim vrstama umjetnosti, a ovoga puta neka govore veliki praktičari. Donosimo ulomak iz knjige F.I. Chaliapin “Maska i duša”: “Postoje stvari u umjetnosti koje se ne mogu reći riječima. Mislim da postoje iste stvari u vjeri. Zato možete puno pričati i o umjetnosti i o vjeri, ali nemoguće je doći do kraja. Dođete do neke točke - radije bih rekao, do neke vrste ograde, i iako znate da su iza te ograde ogromni prostori, čega nema u tim prostorima, nema načina da se objasni. Nema dovoljno ljudskih riječi...

Kako nastaje i formira se scenska slika glumca može se reći samo približno. To će vjerojatno biti neka polovica složenog procesa – ono što leži s druge strane ograde. Reći ću, međutim, da je svjesni dio glumačkog rada od izuzetno velike, možda i odlučujuće važnosti – on pobuđuje i hrani intuiciju, oplođuje je.”

Ovaj ulomak iz Chaliapinove knjige dodaje vrlo važan aspekt našem razgovoru o "tamnoj materiji" umjetnosti - problemu interakcije između svjesnog i nesvjesnog. Štoviše, kao profesionalnog praktičara, ovo ga pitanje zanima ne toliko teoretski koliko praktično. I ne toliko kako se to događa, već kako organizirati tu interakciju na optimalan način. A to je zapravo umjetnička psihotehnika. K. S. je vrlo jasno definirao zadaću profesionalne umjetničke (glumačke) psihotehnike. Stanislavski: “Jedna od glavnih zadaća “sustava” je prirodno poticanje kreativnosti organske prirode s njezinom podsviješću.” Ili još kraće: “Kroz svjesnu psihotehniku ​​umjetnika – podsvjesnu kreativnost organske prirode.”

Mihail Čehov otišao je još dalje. Za njega interakcija s “tamnom materijom” poprima karakter inter-subjektivne interakcije, karakter dijaloga i kao rezultat toga ispada etički značajna. Rad s mentalnim slikama likova zauzima veliko mjesto u njegovom sustavu. Kako dublje ulazimo u ovaj proces, slike postaju specifičnije, "gušće" i na kraju "oživljavaju". I što više "oživljavaju", to navodnici oko ove riječi postaju manje prikladni. U konačnici se ispostavlja da sa slikama koje nastaju i potom oživljavaju u našoj svijesti možemo i trebamo komunicirati kao sa živim ljudima, neovisnim osobama koje se od nas razlikuju samo po odsustvu vlastitog materijalnog tijela. No, tko će se toga sada, u eri informatizacije i sveopće uronjenosti u virtualnu stvarnost, sramiti!

Evo kako to kaže sam Mihail Čehov:

“Slike fantazije žive samostalnim životom

Pred vama se pojavljuju vaše zaboravljene, poluzaboravljene želje, snovi, ciljevi, uspjesi i neuspjesi. Istina, nisu tako točne kao slike sjećanja današnjice,...ali ipak ih prepoznajete. I sada, među svim vizijama prošlosti i sadašnjosti, primjećuješ: tu i tamo provuče se neka tebi sasvim nepoznata slika. Nestaje i ponovno se pojavljuje, dovodeći sa sobom druge strance. Međusobno stupaju u odnose, glume scene pred vama, pratite događaje koji su vam novi, obuzimaju vas čudna, neočekivana raspoloženja. Nepoznate slike vas upliću u događaje iz njihovih života, a vi već aktivno počinjete sudjelovati u njihovim borbama, prijateljstvima, ljubavi, sreći i nesreći. Sjećanja su se povukla u drugi plan – nove slike su jače od sjećanja. Tjeraju vas da plačete ili se smijete, ogorčeni ili sretni, snažnije od jednostavnih sjećanja. S uzbuđenjem gledaš te slike koje odnekud dolaze, žive samostalnim životom, au duši ti se budi čitav niz osjećaja. I sami postajete jedan od njih, umor vas je prošao, san je odletio, vi ste u povišenom kreativnom stanju.

Glumac i redatelj, kao i svaki umjetnik, poznaje takve trenutke. "Uvijek sam okružen slikama", kaže Max Reinhardt. "Cijelo jutro", napisao je Dickens, "sjedio sam u svojoj radnoj sobi, čekajući Olivera Twista, ali on i dalje ne dolazi." Goethe je rekao: "Slike koji nas inspiriraju pojavljuju se pred nama govoreći: "Ovdje smo!" Raphael je vidio sliku koja je prošla ispred njega u njegovoj sobi - bila je to Sikstinska Madona. Michelangelo je u očaju uzviknuo: “Slike me progone i tjeraju me da klešem njihove oblike iz stijena!”..

Ako ste dovoljno hrabri da prepoznate samostalno postojanje slika, ipak se ne biste trebali zadovoljiti njihovom nasumičnom, kaotičnom igrom, ma koliko vam radosti donosila. Imajući specifičan umjetnički zadatak, morate naučiti njima dominirati, organizirati ih i usmjeravati prema svom cilju. (U tome će vam pomoći vježbe pažnje.) Tada će se pred vama, podređene vašoj volji, pojaviti slike ne samo u večernjoj tišini, nego i danju kad sunce sja, i na bučnoj ulici, i u gužva i među brigama dana.”

Zamolio bih sada da obratim posebnu pozornost na ona mjesta iz gornjeg odlomka gdje autor izravno inzistira na potrebi prepoznavanja “neovisnog postojanja slika”. Oni, prema Mihailu Čehovu, ne samo da postoje, nego kao da imaju svoju volju i svoju svijest. Napomenimo za sada samo jedno: u svakodnevnoj stvarnosti to je teško priznati. Ali u alternativnoj stvarnosti, izgrađenoj prema drugačijim zakonima, možda je to moguće.

Gornji odlomak govori o potrebi psihotehničkog rada, iako takvih riječi ovdje nema. Sam M. Čehov razvio je danas poznati sustav glumačke psihotehnike. I to, naravno, nije ograničeno samo na vježbe pažnje, već dotiče mnoge bitne aspekte umjetnikove kreativnosti. U tom smislu svakako slijedi svog velikog učitelja – K.S. Stanislavskog, koji je sasvim nedvosmisleno govorio o profesionalnoj psihotehnici glumca.

Zahvaljujući Stanislavskom, njegovim sljedbenicima i istomišljenicima, riječ "psihotehnika" i srodna pitanja čvrsto su postali dio glumačkog profesionalizma. To se ne može reći za druge umjetničke posebnosti. Nemajući vlastite psihotehničke sustave, ponekad osjećaju taj nedostatak i pokušavaju ga nekako nadoknaditi. Uključujući i okrećući se iskustvu i znanju glumaca i redatelja. Mnogi glazbenici odaju počast sustavu Stanislavskog, osjećajući određenu zavist prema glumcima zbog činjenice da je glumačka profesija razvila profesionalnu psihotehniku. Glazbenici ponekad nastoje nekako prilagoditi njegove pojedine elemente svojim potrebama. Knjiga G. Kogana "At the Gates of Mastery" govori o umjetnosti sviranja klavira i glazbenog izvođenja. Ali u radovima M. Karaseva govorimo o specijaliziranijim stvarima, posebno o psihotehničkim pitanjima nastave solfeggia, o psihotehnici razvoja glazbenog sluha.

Međutim cijeli sustav glazbena psihotehnika još ne postoji. Otprilike je ista situacija i s ostalim vrstama umjetnosti (osim umjetnosti glumca). Jedan od razloga zašto je kazalište u tom pogledu bilo ispred drugih umjetnosti, čini mi se, leži na površini. Sam predmet glumačkog i redateljskog rada uvelike se poklapa s predmetom psihologije: ljudsko djelovanje, ponašanje, ljudski odnosi, ljudska iskustva itd. Ovaj objekt je svojevrsni most između vanjskog i unutarnjeg, između svijesti i nesvjesnog, između svijetle i tamne materije. Pouzdanost i umjetnička kvaliteta glume i režije izravno ovise o praktičnom vladanju ovom temom.

To je pretežno slučaj u području umjetničkog obrazovanja i odgoja. Umjetnička psihotehnika u većini slučajeva ne samo da nije izdvojena kao poseban predmet proučavanja, nego nije ni na koji način posebno opisana. Ona kao da uopće ne postoji. Ni ona ni problemi povezani s njom. Ali djeca starije predškolske dobi već znaju da ako prestanete gledati predmet, on neće nestati. Umjetnička kultura oduvijek je uključivala i odgovarajuću umjetničku psihotehniku, a umjetnička psihotehnika bila je i ostala najvažniji element umjetničke kulture. Taj je element često sadržan u kulturi, takoreći latentno, u implicitnom, skrivenom obliku. A odgovarajući aspekt umjetničke vještine prenosi se s Učitelja na učenika, a da nije izoliran kao samostalna disciplina. Takav prijenos, zapravo, uključen je u tradicionalni koncept "Škole". Psihotehničko iskustvo je takoreći isprepleteno (ili rastopljeno) u umjetničkom iskustvu koje učenik stječe komunicirajući s učiteljem. Na primjer, pijanist nema takav obrazovni predmet kao što je "psihotehnika glazbene izvedbe", ali, na ovaj ili onaj način, stječe psihotehničku kulturu na nastavi svoje specijalnosti.

Želja da se na ovaj ili onaj način nadoknadi nedostatak specijalizirane psihotehnike s vremena na vrijeme jasno se manifestira. Jednom se pojavila stabilna fraza - "psihotehnička škola". To je značilo neformalnu zajednicu učenika i sljedbenika G.G. Neuhausa, koji je posebnu važnost pridavao unutarnjoj strani izvedbene umjetnosti (pa prema tome i glazbenoj pedagogiji). Autor knjige “Pred vratima majstorstva”, poznat među glazbenicima, G. Kogan, ideološki privržen psihotehničkoj školi, napisao je (u predgovoru ove knjige): “Od umjetnika u ovoj knjizi posebno je Stanislavsky često sjećati. Ništa ne čudi. Dobro je poznata uloga koju je Stanislavsky odigrao u razvoju pitanja koja se tiču ​​psihologije izvedbenih umjetnosti.”

Psihotehnička kultura postoji latentno i difuzno unutar umjetničke kulture, skrivena je, rastopljena i neidentificirana kao samostalan dio umjetničkog iskustva koje se prenosi s generacije na generaciju. U isto vrijeme, umjetnost ima inherentnu tendenciju da se reflektira, da bude zrcalo samoj sebi. Ovo zrcalo može odražavati duboke bitne trenutke koji nisu dani izravnom promatranju. Od same umjetnosti, od umjetnička djela(iz fikcije prije svega) možemo steći spoznaje o posebnoj umjetničkoj stvarnosti, o iskustvu prijelaza u tu stvarnost i ostajanja u njoj. To je znanje sadržano u šifriranom obliku, a njegovo razumijevanje poseban je zadatak. Zanimanje umjetnosti za vlastite dubine i vlastite tajne njezino je stabilno obilježje, iako intenzitet tog zanimanja varira u prilično širokim granicama.

Zanimanje za dubine i tajne umjetnosti svojstveno je i znanosti. Konkretno, za psihologiju. Upečatljiv primjer toga je koncept M.E. Markova. Nekoliko riječi o autoru, iznimno talentiranoj i nezasluženo zaboravljenoj osobi. Marko Efimovič Markov. Psiholog i hipnolog, imao je izražene sposobnosti, koje se danas obično nazivaju "vidovnjacima". Ali njegov glavni interes bio je Znanstveno istraživanje u području koje je sam označio kao “funkcionalna teorija umjetnosti”. Njegove glavne odredbe iznio je u nekoliko članaka i knjizi “Umjetnost kao proces”. S njegove točke gledišta, snaga utjecaja umjetnosti na čovjeka povezana je s osobnom prirodom doživljaja umjetničkog sadržaja. To se posebno postiže zahvaljujući činjenici da je umjetnost sposobna promijeniti opće psihofiziološko stanje čovjeka. U tom stanju čovjek postaje mnogo podložniji učincima umjetničkih informacija. Pokazuje se da je umjetnost, s jedne strane, prilagođena percepciji upravo u tom posebnom stanju svijesti, s druge strane ima sposobnost prilagoditi čovjeka sebi, dovodeći ga u odgovarajuće stanje.

Suština promjena koje se izvode može se svesti na sljedeća četiri stava:

1. Mijenjanje pragova. Pragovi za percepciju umjetničkih informacija koje dolaze iz djela značajno su smanjeni, što čovjeka čini prijemčivijim. Naprotiv, povećavaju se pragovi za percepciju svih drugih (konkurirajućih) informacija, kao da štite pozornost osobe od ometajućih čimbenika. Sve to stvara privremeni monopol umjetničkog djela nad posjedovanjem ljudske svijesti.

2. “Artefazno stanje.” Također I.P. Na temelju svojih eksperimentalnih studija, Pavlov je formulirao koncept da moždana kora prolazi kroz niz međustanja dok prelazi iz budnog stanja u spavanje. Ova stanja su nazvana faznim stanjima. U budnom stanju djeluje “zakon sila” prema kojemu jak podražaj izaziva jaku reakciju, a slab izaziva slabu. Prva prijelazna faza naziva se "izjednačavanje". Naziv govori sam za sebe: i jak i slab podražaj daju istu reakciju. Slijedi "paradoksalna faza". Ovdje je sve okrenuto naglavačke: slab podražaj izaziva jaku reakciju, a jak izaziva slabu. Treća faza je "ultraparadoksalna". Mijenja kvalitativni smjer reakcije: pozitivni podražaji dobivaju značenje negativnih i obrnuto.

Za psihoterapiju i hipnozu paradoksalna faza je od posebne važnosti, jer omogućuje pojačavanje utjecaja verbalnih sugestija i drugih čimbenika informacijskog utjecaja, slabeći kritiku uzrokovanu životnim iskustvom i uobičajenim stavovima. U skladu s teorijom M.E. Markovljeva percepcija djela dovodi do prijelaza osobe u fazno stanje (uglavnom je riječ o paradoksalnoj fazi). Naziva se artefaznim jer nastaje kontaktom s umjetničkim djelom, a uz to je selektivno usmjeren na prioritetnu percepciju umjetničke informacije. Zahvaljujući tome, mozak na “slabe” ali umjetničke podražaje odgovara snažnim emocionalnim reakcijama, a tako moćan čimbenik kao što je prethodno akumulirano životno iskustvo oslabljen je do te mjere da omogućuje difuziju, prodor u njega i njegovu promjenu, zbog čega .. .ostvaren je utjecaj umjetničkog djela"

3. Pristranost značenja. Svaku pojavu čovjek procjenjuje na dva načina: sa stajališta objektivnog značenja i sa stajališta osobnog značenja. Ovisno o situaciji i kontekstu, jedna ili druga strana ispada dominantnom. Tako će se ruža na stolu botaničara vjerojatnije percipirati sa strane njezina objektivnog značenja, a ruža u buketu cvijeća vjerojatnije će se percipirati sa strane njezina osobnog značenja. Utjecaj umjetnosti na čovjeka je takav da su osobna (i kulturna) značenja ta koja imaju prednost. Percepcija i svijest ovdje su fundamentalno semantički.

4. Prijenos. Tako se naziva poseban psihološki mehanizam, zahvaljujući čijem djelovanju gledatelj, čitatelj, slušatelj „ne samo saznaje o događajima opisanim u knjizi, filmu i sl., nego ih emocionalno proživljava, a iz psihološke pozicije junak djela (u nekim vrstama i žanrovima umjetnosti – autor i tumač). Opažač nesvjesno živi u liku junaka, proživljava njegove radosti i tuge, strahove i nade, sve njegove emocije, i na taj način asimilira njegov emocionalni odnos prema stvarnosti, njegove osjećaje. To nije empatija ili simpatija... nije frojdovska identifikacija i nije Lippsov “osjećaj”, nego jedan sasvim poseban poredak organiziranja moždanih veza, svojstven samo umjetničkoj percepciji: “transfer”. Želio bih odmah skrenuti pozornost na činjenicu da je sve ove stavove formulirala osoba koja ne dolazi iz umjetnosti u psihologiju, već, naprotiv, iz praktična psihologija do umjetnosti. Ovo je pogled na umijeće psihoterapeuta, hipnotizera koji je, između ostalog, imao i jake vidovnjačke sposobnosti. Tako je u umjetnosti vidio sasvim poseban način u njezinoj sposobnosti da pozitivno utječe na pojedinca, pa tako i na ljudsku psihu i njegovo zdravlje općenito. Smatrao je da umjetnost može značajno proširiti njegove ionako značajne sposobnosti. U okretanju umjetnosti vidio je budućnost medicine, pedagogije i praktične psihologije. Provodio je razne eksperimentalne studije, pa čak i snimao filmove (također kao eksperiment) usmjerene upravo na postizanje određenih psihofizioloških i terapijskih rezultata, posebice film koji ublažava bol tijekom poroda.

Kao hipnotizer, nije mogao ne obratiti pozornost na činjenicu da percepcija umjetnosti mijenja stanje svijesti, uranjajući osobu u poseban umjetnički trans. Ovo je ključna točka za hipnotizera. Navedeni stavovi njegove teorije o promjenama pragova, artefaznom stanju, pomaku prema značenju i prijenosu otkrivaju različite aspekte umjetničkog transa - one aspekte koje je on otkrio i ocijenio kao najznačajnije.

Rezultati njegovih istraživanja nameću niz pitanja. Ako postoji poseban umjetnički trans, je li moguće svladati tehniku ​​samostalnog ulaska u taj trans? Je li moguće svjesno kontrolirati to stanje, pojačati ga ili oslabiti ili samovoljno promijeniti neke njegove druge parametre? Je li moguće umjetničkim transom riješiti neke praktične probleme, odnosno ne samo uroniti u njega, nego i raditi? Uostalom, hipnoza je potrebna ne da biste jednostavno uronili u nju (uronite), već da biste radili, koristeći mogućnosti koje otvara. Ovdje ćemo se za sada suzdržati od pokušaja odgovora na ova pitanja koja su se kao sama od sebe nametnula tijekom pregleda koji smo poduzeli. Umjesto toga, pokušajmo ukratko sažeti gore navedeno.

Zapravo smo otkrili broj važni aspekti umjetničke kulture, koja se može okarakterizirati kao svojevrsna “tamna tvar” umjetnosti. Ipak, jednostavne dihotomije, kao što su: svijetlo - tamno, osjetilno percipirano - ne senzualno percipirano, racionalno - iracionalno itd. Ne možemo to učiniti. I ispada neka vrsta zanimljive troslojne sheme. Sastoji se od karakteristika umjetnosti koje se jedna na drugu ne mogu svesti i međusobno se ne presijecaju. Razlike između ovih karakteristika proizlaze iz njihove potpuno različite kognitivne prirode. Zamislimo ih u obliku tri bloka.

Blokiraj jedan. Ovdje uključujemo sve što se osjetilno opaža i sasvim jasno opaža. Možete to reći i drugačije: ono što nam je dano u senzacijama. Jednostavno, sve što se vidi i čuje. Ovdje je potrebno malo pojašnjenja - što se može vidjeti ili čuti ako obratite pozornost na to. Događa se i da ne vidimo ono što je pred nama jednostavno zbog odsutnosti duhom ili zaokupljenosti nekim mislima. Taj blok nosi određeni ideološki naboj, rezonirajući sa senzualističko-empirijskim svjetonazorom.

Blok dva. To uključuje nešto što ne možete lako vidjeti ili čuti, ali je, u isto vrijeme, podložno objektivnom istraživanju, kako uz pomoć instrumenata (posebna mjerenja i pokusi), tako i teoretskih proračuna i posebnih analiza (često korištenjem matematičkih metoda ). Karakteristična značajka Ovaj se blok temelji na specijaliziranom konceptualnom aparatu. Na temelju ovog aparata možete razviti posebne profesionalne (zanatske) vještine koje vam omogućuju, recimo, analizu složenih harmonijskih nizova "na sluh" ili određivanje glazbenog oblika, obraćajući pozornost na neke njegove specifične "trikove". Riječ je, međutim, o posebnoj stručnoj raspravi koja uključuje analizu i podvođenje pod teorijski koncept. Postoje ljudi koji mogu izvesti prilično složene matematičke proračune u svojim glavama. Taj blok ima i svoj specifični ideološki naboj. Dobro je u skladu s racionalno-logičkim i strogim empirijskim (također temeljenim na teoretskom mišljenju) metodama shvaćanja stvarnosti. Moglo bi se reći da je u skladu s idealima scijentizma.

Odnos pojma prema umjetničkom predmetu može biti suprotan, kao obrnut. Na primjer, frekvencijski odnosi zvukova koji čine glazbeni interval, kada se izraze matematički, tada mogu postati simbolički izraz odgovarajućih matematičkih odnosa. Ista stvar se može dogoditi sa filozofske ideje te pojmove koji su se koristili za tumačenje glazbenih pojava. Oni se kasnije mogu izraziti (simbolizirati) uz pomoć glazbenih pojava.

Blok tri. Ono što tu spada razlikuje se od sadržaja i prvog i drugog bloka. Prvi je da se to, u uobičajenom smislu, ne može vidjeti ili čuti, i ne može se jednostavno percipirati uz pomoć osjetila. Od drugog – svojim radikalno iracionalnim karakterom. Ima i sličnosti. Ono što pripada trećem bloku može se u određenom smislu vidjeti i čuti (što ga približava prvom bloku). Ali vidjeti i čuti ne na uobičajeni način, ne očima i ne ušima, nego unutarnjim pogledom i unutarnjim sluhom. Dobar primjer za to je navedeni ulomak iz knjige M. Čehova, posvećen radu sa slikama koje postupno dobivaju „krv i meso“, postaju sve jasnije vidljive i stupaju u dijalog s nama. I tada ne samo da ih “vidimo”, nego i “čujemo” njihove glasove, intonacije... Nešto slično događa se i u činu umjetničke percepcije. Kad dovoljno dugo fiksirate pažnju na portret (pogotovo ako to radite posebnim psihotehničkim tehnikama), slika kao da oživi. Naša se psiha "spaja" sa slikom i daje joj život. Portret nam šalje svoj odgovorni pogled, au tom pogledu svoj stav. Možemo osjetiti disanje osobe prikazane na slici, toplinu ili hladnoću njegovih ruku, "vidjeti" njegov hod, "čuti" njegovu intonaciju, percipirati njegove osjećaje i misli. Pod određenim uvjetima moguće je čak i “ući u dijalog” sa slikom. Ili možda s osobom prikazanom na slici? Dakle, odnos trećeg bloka prema prvom je ambivalentan. Prvi blok je percipirano u uobičajenom smislu riječi, vidljivo i čujno. Treći blok je ono što se ne percipira izvana, ali je vidljivo i čujno uz pomoć unutarnjeg sluha i unutarnjeg vida.

Odnos trećeg bloka prema drugom također je ambivalentan. Treći blok se bitno razlikuje od drugog po tome što drugi blok “vidi” umjetnost uz pomoć tehnička sredstva te posebno razvijen pojmovni aparat. On je racionalan, a treći blok je, kao što je već rečeno, u svojoj srži iracionalan. Pa ipak. Fenomeni koji pripadaju trećem bloku mogu se “percipirati” na poseban način. Ove "percepcije" su uvijek prisutne. Ali oni se mogu značajno poboljšati, postajući jasniji i jasniji. Prije svega, kao rezultat svladavanja tehnike svoje umjetničke profesije. Drugo, uz pomoć posebne vrste psihotehničkih tehnika. Drugim riječima, ovdje tehnologija priskače u pomoć prirodi. Kao i u onome što se odnosi na drugi blok. “Teorijski” razvoj također se odvija, iako na jedinstven način. Jezik opisa ovdje je malo drugačiji. Najblaže rečeno, nije sasvim objektivno orijentiran. To nekako uključuje apel na unutarnje iskustvo osoba. Ovo je profesionalni jezik umjetnika, glazbenika, glumaca i općenito svih koji se profesionalno bave umjetnošću. Ta se osobina neminovno prenosi i na jezik onih koji se bave umjetnošću - jezik muzikologa, likovnih kritičara, kazališnih kritičara. Odnos prema tome, općenito govoreći, je ambivalentan. S jedne strane postoji težnja prema objektivnosti, prema “podizanju” studija umjetnosti na razinu standarda “velike znanosti”. S druge strane, vrijedi i upravo suprotno – “umjetnost je umjetnost i nema potrebe pretvarati je u znanost”. Oko čega se vrti ovaj vječni spor? Oko “tamne materije” umjetnosti. Pa možda i ne vrijedi vraga? I zaboravite na to, kao na svu ovu "tamnu tvar". Neka ona ostane u svojoj tami, ali nama je dobro na svjetlu. Pokušajmo razmisliti o ovome.

Što se tiče fizičke "tamne tvari" i "tamne energije", ne postoji način da ih se odbaci. Iz jednostavnog razloga što su sve vrste materije i energije međusobno čvrsto povezane i stoga je vidljivi svijet pod stalnim i snažan utjecaj nevidljivi svijet. Točne brojke nam ovdje nisu jako bitne, ali za cjelokupnu sliku korisno je imati na umu, recimo, ove podatke: tamna energija - 74% sastava Svemira, tamna tvar - 22%, intergalaktički plin - 3,6%, zvjezdice i tako dalje - 0 ,4%. (Prema WMAP satelitskim podacima). Točne brojke, ponavljam, nisu toliko važne. Ali omjeri su impresivni: gradivni materijal vidljivog svijeta je samo 0,4%. I kad bi ga bilo deset puta više, opet bi bilo zanemarivo, a opet uvjerljivo dokazuje ovisnost vidljivog o nevidljivom.

Što je s “tamnom tvari” umjetničke kulture? Mislim da je otprilike na isti način. Mnogi od najvažnijih parametara umjetničkih tekstova odnose se na područje koje se neposredno ne percipira i ne ostvaruje, ali ipak ima utjecaja na subjekt umjetničke percepcije. Malo ljudi razmišlja o točki zlatnog reza (i malo ih zna za nju), ali ovaj omjer vrijedi za sve. Istina, pored svijesti. Malo tko razmišlja o zakonitostima i tehnikama građenja umjetničke forme, ili versifikaciji, ili glazbenoj harmoniji, polifoniji... Ali, na kraju krajeva, sve to “radi”. Kako? I kako se ne prisjetiti Leibnizove ideje o nesvjesnom proračunu duše. Nesvjesno je odličan “spas” za sve takve slučajeve. Svijest ni o čemu ne zna (ne može percipirati), ali nesvjesno sve vidi i sve zna. To je “tamna materija” u koju je, moramo priznati, uronjena umjetnička kultura. Bez nesvjesnog teško bi bilo odgovoriti na pitanje kome se sve obraćaju suptilni obrasci konstrukcije. književni tekst. Uostalom, svijest običnog primatelja očito se ne može nositi s njima.

Osim ovih matematičkih ljepota, u dubinama “tamne materije” umjetnosti žive sve one žive slike o kojima je, osobito, pisao M. Čehov. Može se, naravno, sve ovo smatrati plodom individualne mašte svake pojedine osobe. Ali iz nekog sam razloga uvjeren da to nije tako. Sve je puno kompliciranije i puno ozbiljnije.

“Glazba je velika i užasna stvar”, ponovio je nakon L.N. Tolstoj L.S. Vigotski. . I zato što "otvara put i čisti put našim najdubljim silama." Umjetnost (uvjeren sam da ne samo glazba) ima jedinstvenu povezujuću i osnažujuću funkciju. Proširuje kanal komunikacije između svijesti i nesvjesnog te potiče njihovu intenzivniju interakciju. No, budući da je u umjetničko djelovanje uključeno mnogo ljudi, dolazi i do odgovarajućeg širenja i aktivacije kanala kroz koje se odvija interakcija duša, kako na svjesnoj tako i na nesvjesnoj razini. Tako umjetnost pridonosi formiranju, jačanju i aktiviranju svojevrsne transpersonalne mreže, poput živog Interneta. A ta mreža, koja uključuje nesvjesne strukture ogromnog broja ljudi, pokazuje se kao izvrsno životno okruženje za slike umjetnosti, za mitološke likove, arhetipove i još mnogo toga što generira umjetnička kultura. Pa je li vrijedno apstrahirati se od ovoga života, pretvarajući se da ne osjećamo pogled uperen u nas iz tame?

Bibliografija

1. Platon. Djela: U 3 sv. - T. 1. - M., 1968.
2. Hegel G.F.V. Estetika. Svezak treći. M.. 1971. godine.
3. Šopenhauer A. Svijet kao volja i predodžba. Minsk 2007.
4. Kurt E. Osnove linearnog kontrapunkta. - M., 1931.
5. Asafiev B.V. Glazbeni oblik kao proces. - Knjiga 1 i 2. L., 1971.
6. Šaljapin F. I. Maska i duša. - M., 1990.
7. Stanislavsky K.S. Rad glumca na sebi. Državna izdavačka kuća "Fikcija". – M., 1938.
8. Čehov M.A. O tehnici glumca. M., "Umjetnost". – M., 1999.
9. Kogan G. Na vratima majstorstva. - M., 1977.
10. Markov M.E. Umjetnost kao proces. - M., 1970.
11. Vygotsky L.S. Psihologija umjetnosti. – M., 1986.

Do danas nema znanstvenih dokaza o tome što uzrokuje da je materija živa i inteligentna. Ali nedavno se pojavila hipoteza koja bi, ako se potvrdi, mogla rasvijetliti ovu misteriju.

Hipoteza je nastala na temelju analize strukture poznate materije, općih zakona njezine organizacije i poznatih činjenica, iako ponekad kontroverznih.

O činjenicama

Također je poznato da u makrokozmosu postoje dvije glavne vrste međudjelovanja: gravitacija i elektromagnetizam. Ako razmatramo samo statičke interakcije, možemo govoriti o dvije vrste naboja - gravitacijskom (masenom) i električnom naboju.

Gravitacijski naboj je unitaran. Negativna masa se ne opaža. Svi masivni objekti privlače jedni druge. Električni naboj je binarni. Postoje negativni i pozitivni naboji. Kao što se električni naboji međusobno odbijaju. Gravitacijski i električni naboji ne djeluju jedni na druge.

Pretpostavka

Postavlja se pitanje: ne postoji li vrsta naboja koja ne može djelovati s dva poznata, a njegovi bi nositelji mogli postojati u obliku materije koja slobodno prodire kroz materiju? U prirodi sve podliježe određenim zakonima. Ako pokušate logično nastaviti “liniju” poznatih naboja, onda bi sljedeći trebao dobiti neki trinarni naboj, koji se u hipotezi naziva T-naboj(dva poznata su G-naboj i E-naboj). Njegov bi nositelj trebao biti kandidat za ulogu tamne tvari.

Tioni i tioni

Nositelj T-naboja je imenovan cija. Ovo je elementarna čestica koju je teško otkriti. Ako tioni postoje, onda bi ih trebale biti tri vrste. Trinarni naboj tiona je neobičan. To su tri znaka naboja, od kojih je svaki suprotan druga dva. Označavamo naboje tri suprotna predznaka slova a,b,c. Zatim su vrste tiona Ta, Tb, Tc.

Zbroj tri jedinična suprotna T-naboja jednak je nuli 1a+1b+1c=0. Ukupni naboj dva tiona čini negativan naboj treće vrste: 1a+1b= -1c.

Osim T-naboja, tion ima malu masu, spin i sposobnost polarizacije u slabom elektromagnetskom polju uz stvaranje električnog dipola. Tri tiona različitih predznaka mogu tvoriti stabilnu atomsku strukturu tionija- “tvari” na bazi tiona (takva tvar nije ništa neobičnija od pozitronija).

Gravitacijska interakcija u prostoru može kondenzirati tionij, kao i svaka materija. Unutarnja T-interakcija "drži" atome tionija zajedno poput običnih atoma materije. U ovom slučaju moguće je amorfno stanje tionija, koje je uobičajeno za velike prostore svemira, i "kristalno" stanje tionija, kada atomi tionija tvore pravilnu strukturu. U nastavku ćemo riječ kristal koristiti bez navodnika.

Thionium i biologija

Kristalizacija zahtijeva prisutnost organiziranog sustava elektromagnetskih polja. U prirodi takav sustav elektromagnetskih polja tvori živčani sustav životinja i ljudi.

Varijable elektromagnetska polja Oni polariziraju tione i prenose zamah i energiju na već polarizirane tione, uzrokujući unutarnje vibracije u tioniju, koje dovode do kristalizacije kada pobuda nije kaotična. Cijeli kristal tionija po strukturi postaje sličan računalnom uređaju. Povratna veza sa živčanim sustavom provodi se pobuđivanjem elektromagnetskih polja u njemu polariziranim ionima.

Tandem biološkog objekta i tionskog objekta može nastaviti postojati sve dok živčani sustav radi. Nakon prekida rada živčani sustav kristal tionija može još neko vrijeme postojati.

Ako su se komunikacijski kanali između bioloških objekata razvili tijekom života, tada se slobodni kristal može hraniti energijom drugih bioloških objekata, što mu produljuje životni vijek.

Život zahtijeva prisutnost živčanog sustava u organizmima. Čak i najjednostavniji organizmi imaju primitivni koordinacijski centar i provodni sustav. Što je živčani sustav složeniji, to je složenija organizacija kristala tionija koja je s njim povezana. Takav dodatni "računalni" sustav u obliku tionijskog kristala može značajno poboljšati sposobnosti svijesti provodeći podsvjesne proračune i analizu velike količine podataka, što omogućuje osobi da pravi točna predviđanja u velikim vremenskim intervalima.

Moguće je da ti kristali mogu međusobno djelovati, što se manifestira kao masovna svijest, prijenos misli na daljinu.

Moguće je da je organizacija biološkog živčanog sustava moguća samo uz prisutnost tionskog predloška...

Eksperiment. Kako otkriti tamnu tvar?

Ako je predložena hipoteza točna, tada se može predložiti eksperiment za otkrivanje postojanja tamne tvari.

Glavna ideja eksperimenta je da se u nekom dijelu ispražnjenog volumena, gdje se pretpostavlja prisutnost tamne tvari, stvori izmjenično elektromagnetsko polje koje bi trebalo polarizirati tionije i prenijeti dio energije kroz njih na volumen tionija, uzbudljive unutarnje oscilacije u njemu.

U drugom dijelu volumena potrebno je stvoriti statičko električno polje. U tom slučaju ioni koji već osciliraju na zadanoj frekvenciji su polarizirani, što će dovesti do stvaranja elektromagnetskih oscilacija, čija detekcija nije problem. Utjecaj interferencije pobudnog polja na eksperimentalni rezultat može se smanjiti ako se zabilježi korelacija razine mjerenog signala s prisutnošću ili odsutnošću konstantnog električnog polja.

Uzbudno polje ne mora biti jako, ali je potrebna određena struktura ovog polja kako bi se unutarnje vibracije u tioniju mogle detektirati u volumenu gdje je ugrađen op detektor.

ispisati

Prema jednoj od njih, naša se galaksija nalazi u divovskom "mjehuru" gotovo praznog prostora, koji se proteže preko 8 milijardi svjetlosnih godina. Širenje takvog mjehura, koji ne sadrži gotovo nikakvu materiju, dogodit će se brže od ostatka Svemira.

Proračuni pokazuju da ako se nalazimo blizu središta ove sfere, pri promatranju udaljenih galaksija stvorit će se iluzija njihovog ubrzanog povlačenja, iako se to u stvarnosti događa konstantnom brzinom ili čak usporavanjem.

Međutim, nedavna studija koju je provela skupina astronoma predvođenih Adamom Riessom pomoću orbitalnog teleskopa Hubble omogućila je izvođenje posebno preciznih mjerenja brzine širenja svemira (vrijednost Hubbleove konstante pročišćena je na nesigurnost od 3,3 %, tj. skoro trećina je bolja od prethodne brojke).

Brzina širenja svijeta bila je 73,8 km/s po megaparseku. Drugim riječima, sa svakim milijunom parseka (3,26 milijuna svjetlosnih godina) koji se udaljavaju od nas, objekt bježi brže za tih 73,8 km/s. Svako usavršavanje ove brojke omogućuje nam da testiramo učinkovitost teorija koje objašnjavaju ovaj proces i da ih poboljšamo. I u ovom slučaju, očito, stati na kraj jednom od njih. Činjenica je da su proračuni provedeni u okviru hipoteze o "praznom mjehuru" pokazali da bi brzina "iluzorno ubrzanog" širenja Svemira trebala biti 65 km/s po megaparseku. Sada je postalo jasno da je s razinom nesigurnosti od 3,3% to gotovo nemoguće.

Međutim, jedan od autora djela, Lucas Macri, razumno napominje da se odmah javlja osjećaj da je ova hipoteza netočna. On kaže: “Najčudnija stvar u vezi s tim je to što morate prihvatiti da smo nekako završili gotovo točno u središtu ovog mjehurića. Šanse da se to dogodi su zanemarive."

Najzanimljivije je to što u RuNetu povremeno naiđete na unose na forumima i blogovima koji upućuju na određenu teoriju koja lako objašnjava tamnu materiju i energiju, a pritom ostaje dosljedna. Spominje se čak i naziv teorije – SVT. Pa čak i njezino rusko podrijetlo. No, tu prestaju podaci o njoj...

Što je "tamna tvar"? Tamna tvar - u astronomiji i kozmologiji hipotetski je oblik materije koja ne emitira niti djeluje s elektromagnetska radijacija. Ovo svojstvo ovog oblika materije onemogućuje izravno promatranje, ali je moguće otkriti prisutnost tamne tvari prema gravitacijskim učincima koje stvara. Otkriće tamne tvari pomoći će u rješavanju problema skrivene mase, koja se posebno sastoji od nenormalno velike brzine rotacije vanjskih područja galaksija.1 Opet, ovo je još uvijek samo teoretski postojeći oblik materije, nevidljiv, ne zrači , u interakciji s "običnom" materijom samo putem gravitacije. Prema najnovijim izračunima astronoma, "tamna tvar" može činiti do 90% postojeće materije (dakle, preostalih 10% je "obična" materija).2 Tamna tvar je za sada jedino objašnjenje za osobitosti rotacija galaksija pa čak i samo njihovo postojanje u obliku u kojem nam se čine - odnosno moćnim optičkim i rendgenskim teleskopima poput Hubblea i Chandre. Na primjer, prije nekog vremena orbitirajući rendgenski opservatorij Chandra proučavao je galaksiju NGC 720. Kao rezultat promatranja, pokazalo se da je obavijena donekle spljoštenim, elipsoidnim oblakom vrućeg plina, čija se orijentacija razlikuje od orijentacije vidljivi dio galaktičke materije. Znanstvenici su tada zaključili da se ovaj fenomen može objasniti samo na jedan način: oblak plina zatvoren je u jajoliku čahuru tamne tvari, koja djeluje kao izvor dodatne gravitacije.

Bez te čahure plin bi jednostavno odletio na sve strane.U časopisu Nature 2008. godine međunarodna grupa astronoma, u kojoj su bili znanstvenici iz Njemačke, Velike Britanije, SAD-a, Kanade i Nizozemske, objavila je članak u kojem izvijestili su da je modeliranje korištenjem jednog od najjačih europskih superračunala omogućilo znanstvenicima da predvide gdje bi se mogla pronaći tamna tvar. Znanstvenici su proučavali formiranje haloa, sfere tamne tvari koja okružuje galaksiju s masom trilijun puta većom od Sunčeve. Model je pokazao da gama zračenje generirano sudarima čestica u područjima s visoka gustoća Tamna tvar se najbolje promatra u područjima galaksije koja se nalaze između Sunca i njegova središta. Autori članka vjeruju da Fermijev gama-teleskop može detektirati gama-zračenje tamne tvari u ovom dijelu galaksije i “vidjeti” njezin klaster smješten vrlo blizu Sunca.

Također u 2008. izraelski astronomi promatrali su 14 patuljastih galaksija smještenih gotovo na liniji dugoj oko 1,5 milijuna svjetlosnih godina. Otkrili su da je nakon milijardu godina neaktivnosti proces stvaranja zvijezda ponovno započeo prije otprilike 30 milijuna godina, i to istovremeno u svim galaksijama. "Ovo je vrlo čudna stvar. Obično ne biste očekivali da će procesi rađanja zvijezda započeti istovremeno u galaksijama koje ni na koji način nisu međusobno povezane", kaže koautor studije Noah Brosch sa Sveučilišta u Tel Avivu, citiran u časopisu New Scientist web stranica. Znanstvenici vjeruju da je do sinkronizacije došlo zahvaljujući zajedničkom "mostu" tamne tvari koji povezuje galaksije.

U tom slučaju veliki oblak plina mogao bi se kondenzirati pod utjecajem gravitacije tamne tvari i pokrenuti procese koji vode do nastanka novih zvijezda. Sam oblak plina ne može imati sličan učinak zbog previše razrijeđenog stanja tvari. Prema astronomima, sličan mehanizam stvaranja zvijezda možda je bio na djelu u ranim fazama stvaranja zvijezda. Sada zvijezde nastaju, u pravilu, kao rezultat sudara materije tijekom spajanja dviju ili više galaksija.5 Proučavanjem tamne tvari bave se uglavnom teoretski znanstvenici koji stvaraju modele i hipoteze temeljene na sve više i više novih kozmičkih promatranja, no mnogi se znanstvenici nadaju otkriću da se čestice tamne tvari mogu detektirati i eksperimentalno otkrivanjem slabih izljeva energije koji se javljaju kada se čestice tamne tvari sudare s jezgrama atoma obične materije. U slučaju takvog sudara čestice se međusobno odbijaju

" alt="tamna tvar svemira" hspace="15" vspace="10" align="left" width="340" height="787" Друга с выделением небольшого количества энергии.3 Новые данные, указывающие на обнаружение таких массивных частиц, ученые из девяти различных научных организаций США получили, анализируя данные подземного детектора CoGeNT (Coherent Germanium Neutrino Technology). Этот детектор расположен глубоко под землей в переоборудованной шахте по добыче железной руды в штате Миннесота в США.!}

To je silicij-germangij poluvodički disk veličine hokejaškog paka. Prema znanstvenicima, sve vrste čestica koje neprestano padaju na površinu iz svemira i umjetnih izvora ne bi trebale prodrijeti u duboki podzemni rudnik, pa je pod tim uvjetima moguće proučavati interakciju poznate materije i tamne materije. Detektor CoGeNT konfiguriran je za otkrivanje relativno laganih čestica tamne tvari, za koje je, prema postojećim modelima, malo vjerojatno da postoje u usporedbi s većim česticama tamne tvari, no mnogi se fizičari slažu da se takve čestice mogu detektirati senzorima. Istraživači iz 15 različitih znanstvenih institucija u SAD-u, Kanadi i Švicarskoj, predvođeni Jodi Cooley sa Southern Methodological University u SAD-u, izvijestili su da su uspjeli otkriti dva slučaja slabe interakcije čestica velike mase sa supstancom detektora. . Po svojim parametrima detektirane čestice najviše odgovaraju teorijskim konceptima čestica tamne tvari, no dva slučaja registracije su statistički premali rezultat. Znanstvenici priznaju da bi njihovi podaci mogli biti rezultat nasumičnog procesa radioaktivnog raspada u materijalu elektronike koja služi detektoru. Istodobno, podaci s CoGeNT detektora dobro se slažu s podacima iz drugih sličnih podzemnih detektora, koji su također već pokazali podatke koji se ne mogu drugačije objasniti kao rezultat interakcije tamne tvari s materijom.

"Ako je to doista slučaj, onda imamo posla s vrlo lijepim signalom tamne tvari", rekao je Juan Collar sa Sveučilišta u Chicagu, koji sudjeluje u projektu CoGeNT.3 Također u Sjedinjenim Državama, posebna podzemna kriogena tama Opservatorij za traženje tvari stvoren je II - CDMS II). Leži više od 600 metara pod zemljom i sastoji se od 30 silicij-germanijskih poluvodičkih detektora veličine hokejaškog paka, ohlađenih na temperaturu od minus 273,1 stupnjeva Celzijusa, samo 0,6 stupnjeva iznad apsolutne nule.4 “Mnogi znanstvenici vjeruju da smo "već vrlo blizu eksperimentalnoj detekciji čestica tamne tvari, ne samo mi, nego i sudionici u drugim sličnim eksperimentima. Očekujemo da ćemo unutar sljedećih pet godina dobiti jasan signal," rekao je Tarek Saab, jedan od fizičara koji sudjeluju u Gustavo Yepes s Autonomnog sveučilišta u Madridu i njegovi kolege iz laboratorija CLUES (Constrained Local Universe Simulations) stvorili su dvije verzije modela lokalnog klastera galaksija: u prvoj verzija, tamna tvar je predstavljena hladnom, au drugoj - vrućom, s brzo pokretnim molekulama. Zatim su, odabravši područje skupa od 6,5 milijuna svjetlosnih godina koje je uključivalo Mliječni put, zviježđe Andromeda i Trokut, rekonstruirali razvojni proces. Ako su ideje znanstvenika točne, tada bi u prisutnosti niskotemperaturne tamne tvari broj galaksija u zvjezdanom skupu trebao biti barem 10 puta veći.

Model koji pretpostavlja da je tamna tvar topla bolje odražava pravo stanje stvari. Dakle, ostaje nejasno je li tamna tvar vruća ili su moderne ideje o mehanizmima nastanka zvijezda fundamentalno pogrešne?

Izvori informacija:

1. Web stranica Wikipedije 2. Web stranica WonderLand 3. Web stranica novina. ru "Dobijena je nova potvrda o postojanju tamne tvari" 03/01/2010 4. Web stranica RIA Novosti "Znanstvenici su po prvi put eksperimentalno otkrili čestice tamne tvari" 02/12/2010 5.

Web stranica RIA Novosti “Astronomi su otkrili “most” tamne tvari između galaksija” 15.09.2008.

Manifestacija “tamne tvari” (o Samarkandskoj ezoterijskoj zajednici 1980-90-ih) Ovaj članak je objavljen u “Art Journalu” br. 98 2016. Gdje počinje nebo? Gdje soko lebdi je nebo? Skriven od ljudskih očiju plod tiho sazrijeva. OKO! Prostor oko voća već je raj. Jun Takami1 Svakog jutra, stojeći na prozoru, vidim gustu masu drveća s druge strane ceste. Tamo negdje, na starom taškentskom groblju, u neobilježenom grobu, počiva pepeo Elizavete Vasiljeve (Dmitrijeve), koja je 1917. uzburkala pjesnički život Rusije pjesmama objavljenim pod imenom Cherubina de Gabriac. Njezina sudbina, koja je u mnogočemu indikativna za povijest ruske inteligencije, uhvaćene u mlinski kamen svjetske katastrofe koja je izbila u prvoj četvrtini 20. stoljeća, može poslužiti i kao ilustracija ključne teze o objektu- orijentirana ontologija: stvari se povlače2. Proces Vasiljevine samoeliminacije bio je višefazan i složen. Nakon što je njezin pjesnički lažnjak razotkriven, Vasiljeva se dosljedno povlači, najprije iz društvenog života, a potom i iz književnosti. Godine 1926. prognana je u Taškent, gdje je i umrla 1928. godine. Njen grob nikada nije pronađen, a njeno ime je praktički zaboravljeno. Ako se objekti, uključujući i ljude, sami povlače i povlače, onda bi bilo prirodno postaviti pitanje: kamo? O tome bi Elizaveta Vasilyeva imala što reći. Razlog zbog kojeg je protjerana u Turkestan bilo je njezino aktivno sudjelovanje u aktivnostima Antropozofskog društva, koje je u Sovjetskoj Rusiji proglašeno ilegalnim, a koje je imalo golem utjecaj na kulturu i umjetnost Srebrnog doba. Vanjska povijest ovdje me zanima puno manje od zaključaka koji proizlaze iz onoga što bi se moglo nazvati "antropozofskim razmišljanjem". Međutim, prisutnost povijesnih i konceptualnih veza između različitih objekata omogućuje nam da usporedimo fenomene koji su udaljeni jedni od drugih i dođemo do zanimljivih zaključaka, koje se nadam da ću pokazati u nastavku koristeći neke primjere iz srednjoazijskog konteksta. Aleksandar Frolenko. “Holofernov kalež” (1998.) 1 Tamna materija umjetnosti Često se govori o skrivenom, praveći razliku između metaforičke skrivenosti, iza koje stoji implicitno značenje koje zahtijeva čitanje, i metonimijske, uzrokovane gubitkom informacija koje treba obnoviti. No, razmatrajući ovaj problem i sa stajališta objektno i antropozofski orijentiranog mišljenja, može se uvjeriti da se u stvarnosti granica između gubitka i nemanifestacije značenja pokazuje vrlo nejasnom: “predmet se nikada ne svodi na skup vidljivih atributa”3. Timothy Morton to objašnjava imanentnim svojstvom objekta da bude i da u isto vrijeme ne bude sam. Rudolf Steiner, utemeljitelj antropozofije, pripisuje to nesposobnosti fizičke svijesti prosječne osobe da prodre u duboke veze među stvarima. U tom smislu, fragment Praxitelesove skulpture i Malevichev "Crni kvadrat" postavljaju pred svijest slične hermeneutičke probleme. U oba slučaja nedostatno je ono što je očito, a iako je ta nedostatnost drugačija, ima svoje korijene u vječnim pitanjima odnosa imanentnog i fenomenalnog. Kako skriveno, nemanifestirano ili izgubljeno određuje umjetnost i njezin sadržaj, proces i rezultat stvaralaštva? Kakvu ulogu tu ima prisutnost ili odsutnost stvarnog ili potencijalnog gledatelja? Gdje se umjetnost povlači, lišena gledatelja, povijesnog konteksta ili dijela (bilo kojeg dijela) svoje materijalne forme? Moderne teorije znanje, ali i teorije umjetnosti, uz svu svoju prividnu raznolikost, nastoje odgovoriti na ova pitanja temeljem zadanog temeljnog modela osobe za jednokratnu upotrebu, koji se pojednostavljeno može nazvati “3-5-70”4. Međutim, svijet pruža dovoljno dokaza da postoji, uključujući i izvan primjene ovog modela, i nema potrebe razvijati vidovitost da bi se to potvrdilo. Dakle, prema procjenama Roberta Scherrera i Chu Man Hoa, sva materija u svemiru sastoji se od 85% “tamne materije”, koja se misteriozno ponaša pasivno i nema vidljiv utjecaj na procese koji se odvijaju u području ili razini Svemira koja nam je dostupna5. . Zanimljivo je razmotriti moguće paralele između fizičke tamne tvari okolnog mera i raznih vrsta "tamne tvari" u svijetu umjetnosti. Na što mogu ukazati? Sergej Jakovljev. “Kruh se pretvara u kamenje” (2000.) Cijela teorija umjetnosti dvadesetog stoljeća na ovaj ili onaj način vrtjela se oko pitanja ontološke definicije djela kao objekta koji kao takav prepoznaje određeni “svijet umjetnosti” - definicija koja je kasnije više puta označena kao elitistička, kontradiktorna i antropocentrična. Proširenje definicije umjetničkog djela kasnije je popraćeno i neviđenim širenjem svjetske arhive umjetnina. 2 Umjetnika je postalo toliko da su nedostižni ne samo pojedinci koji nisu dosegli određeni stupanj slave, nego i cijeli žanrovi i pokreti u umjetnosti. Moramo prihvatiti činjenicu da će većina djela koja se trenutno stvaraju ostati neprijavljena, nezapažena ili neshvaćena unutar globalne paradigme svijeta umjetnosti. Kritičari se više ne mogu baviti ničim drugim osim djelima nasumično odabranim među milijunima drugih koja ilustriraju, ili, u idealnom slučaju, postavljaju određene trendove, koji postupno postaju glavnim predmetom kritičkog razmatranja. Upravo je to razlog notornog “trijumfa teorije” koji traje do danas6. U razmatranju ove “tamne materije” dosadašnja umjetnička kritika uglavnom polazi od pretpostavke da su sva ta bezbrojna umjetnička djela u ovom ili onom obliku varijacije na već poznate teme ili predstavljaju kolektivne fenomene unutar kojih je nemoguće, dapače nepotrebno, , potražite onoga koji je "prvi izgovorio ovu riječ". Duboki svemir nije prepoznat kao prostor koji sadrži fundamentalno nove tajne, već kao prostor ravnomjerno ispunjen bezbrojnim, ali prilično sličnim planetima, zvijezdama i galaksijama. Sve što sada ne možemo stvoriti i promatrati automatski spada u kategoriju potencijalnog stvaranja i promatranja u budućnosti - kada budemo imali još jači teleskop za promatranje još više zvijezda i galaksija. Kada budemo imali naprednije internetske alate koji će nam omogućiti objavljivanje i pronalaženje beskrajnog broja radova na internetu. Kada naš ekonomski život konačno bude oslobođen tlačenja neoliberalizma. Budućnost je tako postavljena u retrospektivi. Grigorije Ulko. “Dijalog s vremenom” Prva inačica u radionici (1977.) Nije teško uočiti da takve mehanicističke utopije potpuno lišavaju ideju umjetnosti svakog ontološkog sadržaja. Esteza i metafizika bačene su u vodu nakon genija, autora i misterija kreativnosti7. Rani Quentin Meillassoux provodi ovo antikorelacionističko pročišćavanje u ime sprječavanja vjere da uđe u polje znanja8, kasni 3 Slavoj Žižek - radi održavanja vlastitog revolucionarnog ugleda9. Međutim, zdrava želja da se oslobodimo iskonskog grijeha kantovstva i metafizike u Ponovno dovodi suvremenu materijalističku filozofiju u slijepu ulicu, ograničenu s jedne strane “zakonom neproturječja”, a s druge strane redukcionističkom lošom beskonačnošću koja nastaje kao rezultat ekstrapolacije temeljnog modela osobe za jednokratnu upotrebu na svijet. Naravno, crne perspektive koje proizlaze iz ovakvog filozofiranja (a time i prakse) u potpunosti se ostvaruju i rađaju različite, pa i prilično radikalne, alternative. U antropozofskom smislu, takvi procesi emaskulacije i okoštavanja svijesti povezani su s djelovanjem tzv. Ahrimanske sile, koje prirodno i nužno otvaraju čovjeku izglede za čisto materijalni razvoj, ali ih treba prevladati za spas čovječanstva10. Timothy Morton, koji se ističe svojom izvanrednom filozofskom intuicijom, govori o realizmu umjesto o materijalizmu, i jednim potezom vraća estetiku u sferu legitimnog razmatranja. Štoviše, on estetiku čini središtem svog sustava, poistovjećujući je s kauzalnošću, koju shvaća kao odnos kauzalnosti ne između dva objekta, već između objekta i ne-objekta, ili između samopovlačeće "esencije" objekt i njegova simultana emanacija12. Mortonov doživljaj estetskog principa u prirodi nije oživljavanje klasične ideje ljepote u Lessingovom duhu, već posljedica njegovog intuitivnog uvida u prirodu kreativnih sila same prirode. Tu se vrlo približava Steinerovu uvjerenju da priroda zapravo umjetnički stvara. Grigorije Ulko. Projekt spomenika žrtvama Khatyna (1968?) U Mortonovoj viziji kauzalnost koju objekt estetski emanira nalazi se u filozofskom smislu "ispred njega", što se očito događa tijekom povlačenja objekta u dubinu ( povlačenje). Morton ne objašnjava kakvi se odnosi mogu otkriti ako se prati objekt koji nestaje, ali o tome se može steći neka predodžba ako se okrene Steinerovom opisu izlaza s onu stranu objektivnosti u carstvo mašte, koji on povezuje s prva inicijacija 14. Ovdje se vidi izravna povezanost s potencijalnom ulogom “tamne tvari” koja nastaje tijekom kreativnog djelovanja, neprepoznata i nemanifestirana u kontekstu svijeta umjetnosti. Brojni su primjeri umjetničkih djela koja nisu uvrštena ili su prošla nezapaženo u širem kontekstu svijeta umjetnosti, no samo se o nekima od njih može govoriti s određenim stupnjem sigurnosti. Često su to izgubljena, ali naknadno pronađena djela, retrospektivno priznata kao remek-djela. Ponekad tu funkciju obavljaju predmeti reinterpretirani kao umjetnička djela. Ovo retrospektivno "pronalaženje" (obrnuto od samorazvlaštenja) može se postići na gore opisani način, proširenjem arhive radova ili proširenjem definicije skupa predmeta koji se definiraju kao umjetnička djela. Što se događa u onim situacijama kada umjetnička djela ne izlaze izvan granica “tamne materije” u manifestnu egzistenciju sa stajališta svijeta umjetnosti? Mogu li samozaokupljena djela funkcionirati kao sredstva za realizaciju složenih značenja koja nadilaze granice koje postulira svijet umjetnosti? Ogledalo svijeta 1980-1990-ih, Samarkand, jednom Najveći grad na Putu svile i glavni grad Tamerlanova hibridnog carstva, bio je bizaran kulturni i povijesni kontinuum, transformiran od drevnih predislamskih formacija preko kulture muslimanske renesanse do statusa kolonijalne ispostave rusko carstvo i jedno od središta sovjetskog programa razvoja socijalističkog Istoka. Istovremena koegzistencija različitih povijesnih struktura odredila je specifičnost kulturnog života grada, koji se uglavnom vrti oko sveučilišta, protežući se uz istoimeni bulevar 15. Međutim, autori koji nisu bili dio službenog akademskog ili umjetničkog okruženja igrali su značajnu ulogu. posebnu ulogu u formiranju nekoliko generacija lokalne inteligencije, iako su bili u aktivnom dijalogu s njezinim predstavnicima. Njihovo djelovanje, uz minimalan publicitet, imalo je visok stupanj uzročnosti, iako drugačije prirode. Albert Aganesov (1937.-1997.), koji je stekao filozofsko obrazovanje na Moskovskom državnom sveučilištu, vodio je u prvoj polovici 1980-ih kružok mladih filmskih entuzijasta, gdje je pomagao mladim filmskim entuzijastima da snime prve kratke filmove na 8 mm i 16 mm formatu. On sam snimio je samo nekoliko originalnih filmova, od kojih su neki ostali nedovršeni, a čini se da nijedan nije preživio. Ta mu je djelatnost pružila zaposlenje i pogodan kontekst za ozbiljan filozofski rad, čija je svrha bila stvaranje cjelovitog filozofskog sustava temeljenog na dijalektički interpretiranom principu trijade, u kojem su korelirane i objašnjene ključne teorije, počevši od kršćanskog Trojstva i hinduistički Trimurti, antropozofija, psihoanaliza, egzistencijalizam, personalizam. Nakon što je godinama radio u dječjoj psihijatriji, Aganesov je razvio vlastiti sustav klasifikacije psihotipova i etiologije mentalnih poremećaja. Također je prikupio golemu samizdat biblioteku filozofskih djela, presnimljenih iz originala i mikrofilmova. Kao jedan od najpoznatijih disidenata u Samarkandu, Aganesov nije imao, niti je tražio, bilo kakvu priliku javno izraziti svoje ideje ili prikazati svoje filmove. Sav njegov javni rad odvijao se u uskom krugu mladih ljudi zainteresiranih za razna pitanja filozofije, psihologije, religije, glazbe i umjetnosti. Krajem 1980-ih, on i mala grupa od 5 sljedbenika preselili su se u Tulsku oblast, gdje je nekoliko godina kasnije umro. Ne zna se koliko je njegove opsežne rukopisne baštine preživjelo i gdje. Iako su filmski projekti činili samo mali dio Aganesovljeva stvaralaštva, oni su umnogome postali ključni elementi njegova, prema današnjim standardima, elitističkog obrazovnog programa. Glavni odnos u filmu Sjećanje (1981.) bila je interakcija između dva objekta: kamena prepolovljenog na pola i mlaza vode. Kamen je oblikom podsjećao na hemisfere mozga i sadržavao je referencu ne samo na spomenike iz paleolitskog doba, već i na svijest, podijeljenu shizofrenom hipertrofijom lažnog "Ega". Tok vode, taj drevni simbol eteričnog pamćenja, postupno je izbrisao okamenjeni i razjedinjeni fizički mozak i budnu svijest vezanu uz njega. Film “Voronje” (1982.) nosio je očiti antitotalitarni protest, protumačen kao obračun s globalnim silama materijalističke destrukcije. Napravljen u obliku spota za danas nadaleko poznatu pjesmu Pink Floyda Another Brick in the Wall, film je bio kolaž fotografija iz Drugog svjetskog rata, slika raznih bogova odgovornih za uništenje i snimaka postupno sve većeg jata vrane. U središtu prvog kadra filma bila je svastika koja se vrtjela uz zvuk rotora helikoptera, u središtu zadnjeg kadra bila je kukasti križ koji se vrtio u jatu vrana Zemlja . Sama metafora rotirajućeg svijeta prošla je puni krug utjelovljenja, okončavši svoje postojanje potpunom dominacijom ahrimanskih sila. Posljednji, nedovršeni film Avanesova trebao je biti narativ o rastućoj globalnoj krizi. Materijal je snimljen samo za početak prvog dijela, “Sumraka” (1984.), posvećenog propadanju Zapada16, proživljavanju frustracije hipertrofiranog razvoja lažnog “ja” kroz egzistencijalnu krizu i shizofreniju. U prvom statičnom kadru filma pojavio se starac koji je hodao (povlačio se) duboko u staro Samarkandsko groblje. Formalno, ova je slika bila referenca na Bergmanove filmove i označavala je razočaranje europske inteligencije u umrtvljenu klasičnu kulturu, čiju su tragičnu sudbinu nagovijestile slike Jevgenija Spaskog. Glazbenu pratnju prvog dijela činila je skladba Deep Purple Fool, koja je započela i završila karakterističnim “violončelskim” solom. Drugi dio je trebao biti posvećen krizi Istoka od unutarnjeg kolapsa u nesvijesti, popraćenog depresijom i propadanjem civilizacije. Posljednji dio trebao je ocrtati izglede smrti srednje civilizacije (Rusije) u trzajima manično-depresivnog jaza identiteta. Djelo Evgenija Spaskog17 (1900.-1985.), kojega je Aganesov upoznao tijekom studija u Moskvi, imalo je velik utjecaj na njegovo shvaćanje likovne umjetnosti kao oblika višeg otkrovenja čovjeku, au isto vrijeme i načina čovjekovog doživljavanja katarze, vodeći njega iz podređenosti ahrimanskim silama. Taj specifičan odnos prema likovnoj umjetnosti, koji je približava klasičnoj percepciji drame i doživljaju glazbe, imao je velik utjecaj na svjetonazor sudionika kruga filmofila. Veza Spaskog sa sudbinama inteligencije u srednjoj Aziji ne prestaje tu. Poznavao je Elizavetu Vasiljevu, a bio je i učenik drugog antropozofa, Borisa Lemana (1882.-1945.)18, koji je također završio svoje dane u egzilu, kao šef glazbenog odjela i dirigent u Alma-Atinom glazbeno-dramskom kazalištu. Interakcija povijesne antropozofije kao hiperobjekta sa središnjom azijskom lokacijom, koja se može pratiti na nekoliko razina, po mom mišljenju, samo je jedna od značajki 6. regionalne “tamne materije”, koja se očitovala iu radikalnijem apelu do apokaliptike. Djelatnost i stvaralaštvo Sergeja Jakovljeva (1962.-2014.) prilično je teško okarakterizirati konvencionalnim pojmovima, ponajprije zato što se veći dio odvijao na području koje se tim pojmovima ne može verificirati. Za razliku od Aganesova, Yakovlev nije sebi postavljao nikakve obrazovne ili humanitarne ciljeve i nije težio stvaranju cjelovitog filozofskog sustava ili deklariranju ideja koje bi se mogle dopasti prosječnoj budnoj svijesti. Ipak, teško je precijeniti njegov utjecaj na arhetip Samarkanda upravo u vezi s očitošću kojom se "tamna tvar" pojavila predstavnicima lokalne inteligencije i svijeta umjetnosti u njegovim aktivnostima. Grigorije Ulko. Projekt spomenika u čast 2500. obljetnice Samarkanda (1970.) Yakovlev je tvrdio da je čovječanstvo odgovorno za njegovanje “predatorskih” osobina i profanog stava prema višim bićima, što je dopuštalo ovaj slobodan izbor do nekog vremena, nakon čega je Zakon trebao imati stupio na snagu , koji je, kako se uzalud zamišljalo, gnosticizam i kršćanstvo (povučeno) “subtilirao”. Okarakterizirajući sadašnje vrijeme kao razdoblje početka odmazde, smatrao je da je čovječanstvo, dobivši određenu slobodu, prešlo točku bez povratka na putu bezakonja i osuđeno na propast, unatoč brojnim i raznolikim religijskim i duhovnim učenjima. . Jakovljev je uništio sve svoje rane tekstove (tzv. laboratorijske dnevnike) iz 1980-ih, a svoje slike je 1988. prevezao iz Samarkanda u Latviju. gdje je živio na vlastitoj farmi do 1996., kada se nakon sukoba s AUM Shinrikyo vratio u Samarkand. Sudbina radova iz tog razdoblja, uključujući i “pakleni” portret Sergeja Prokofjeva, čijoj je glazbi Jakovljev posvetio iznimnu pozornost19, nije poznata. Nakon povratka u Samarkand, radikalno je promijenio svoj slikarski stil i napravio cijeli niz novih radova „kako bi popravio neke važne točke " Ova se djela odlikuju suptilnom, iako neprirodnom tehnikom i neobičnim zapletima prožetim zlokobnim humorom. Jakovljev mnoge od njih stalno prepravlja, a do kraja svog fizičkog života neke prikrije. Ipak, ključno djelo ovog razdoblja, Loaves Turn to Stones (1998.-2000.), preživjelo je. Referenca je to na “Posljednju večeru” Salvadora Dalija, gdje “Isus” sa šest krakova postavlja okamenjene hostije na stol nalik na ploču za neobičnu igru, dok se poluantropomorfne i fantastične figure apostola pretvaraju u smreke. Posljednjih godina Jakovljev je napisao nekoliko složenih tekstova u kojima analizira mitove o Herkulu20 i Edama, fragmente Evanđelja, a također iznosi neke od svojih ideja o filozofiji, religiji, razvoju i sudbini čovječanstva. Godine 2011. najavio je bliži se završetak svog rada i namjeru da napusti fizičko tijelo, što je i ostvario krajem 2014. godine na kraju dugog posta. Ostali predstavnici Samarkandskog kruga 1980-90-ih bili su Andrej Kuznjecov (r. 1964), Aleksandar Frolenko (1968-2001), Aleksandar Blagonravov (1970-2009), Genadij Denisov (1971-2010). Dmitrij Kostjuškin (r. 1975.), drugi umjetnici, uključujući i autora ovih redaka. Javni vrhunac njihovog zajedničkog djelovanja bila je izložba NOVI NVMBER, održana u jesen 1990. godine. u Državnom muzeju-rezervatu u Samarkandu i čak dobio pozitivnu kritiku u lokalnom tisku21. Ipak, unatoč povremenim društvenim manifestacijama, umjetnost i filozofija stvorene u ovoj zajednici pokazale su se u mnogočemu hiperobjektima koji pripadaju “tamnoj materiji”, namjerno izdvojeni iz javnog konteksta i zasićeni svojim unutarnjim semantičkim kodovima. Imali su iznimno snažan, ali neregistriran uz pomoć konvencionalnih sredstava svijeta umjetnosti (izložbe, katalozi, publikacije, recenzije, financijske transakcije, ponovljene izložbe) uzročni utjecaj na nekoliko generacija inteligencije Samarkanda i šire, međutim, od s gledišta vanjske kulture, koja je postala vlasništvo njezine povijesti, sav se ovaj intenzivan semantički materijal gubi i metonimijski i metaforički22. Na kraju krajeva, postojanje izgubljenih ili krivo shvaćenih umjetničkih djela nije ništa novo niti neobično. Društveno značajna umjetnička djela neprestano se gube diljem svijeta. Analizirajući naslijeđe Samarkandske ezoterične zajednice 1980-90-ih, može se pratiti kako se kauzalnost mijenja kada se "tamna tvar" umjetnosti nikada ne manifestira, kada prelazi u neku vrstu sumračnog stanja i kada se ta manifestacija dogodi. Očigledna je činjenica da su kreativnost i filozofija gore spomenutih autora očito apokaliptične prirode, a za to postoji nekoliko razloga. Jedan od konteksta koji izdvaja ovaj kompleks značenja je, posebice, slom rusko-sovjetskog kolonijalnog projekta, čiji je sastavni dio bila orijentacija prema europskoj kulturi, filozofskoj tradiciji i pratećem svijetu umjetnosti. Dok je postkolonijalnost moderne kulture u srednjoj Aziji, a posebice u Uzbekistanu, kontroverzna tema za raspravu, prvenstveno zbog postojanosti kolonijalne prirode dominantnog diskursa, određeni kulturni fenomeni koji su se činili ukorijenjeni u srednjoazijskom društvu brzo su se izgubili svoju vrijednost i relevantnost bez dovoljne kvalitativne naknade. Osim metaforičkih gubitaka, uništene su i uništene brojne zgrade, muzeji i spomenici 19.-20. Iako filmovi kao što su “Kraj jedne ere” (M. Weil, 2000.), trilogija “Živjeti...” (U. Akhmedova, O. Karpov, 2007.-2015.), objave u časopisu “Istok odozgo” ”, Internet projekti Lenta.ru, Fergana.Ru, „Pisma o Taškentu”, brojne stranice na društvenim mrežama, općenito društvo to prihvaća kao neizbježno. 8 Međutim, bilo bi pojednostavljeno reducirati eshatologiju srednjoazijske ezoterične umjetnosti samo na nostalgičnu reakciju “kulturne pozadine”23 propalog kolonijalnog projekta na promijenjene društveno-ekonomske odnose, koji su u najboljem slučaju posljedica ili korelat dubljih i skrivenih uzroka. Drugačija kvaliteta apokaliptične hermeneutike mogla bi se izvući iz kritike okoliša, koju predlaže, posebice, Timothy Morton, koji sadašnjost definira kao eru antropocena, vrijeme nepovratnih promjena u ekologiji Zemlje (Gaia), uzrokovan hiperobjektima koje je stvorilo čovječanstvo kao što su zračenje, onečišćenje vode i zraka, globalno zagrijavanje i tako dalje. Srednja Azija postalo poprištem vidljive ekološke katastrofe velikih razmjera – isušivanja Aralskog jezera za života jedne generacije. Važni zaključci o ovoj temi mogu se izvući ako usporedimo informacije o neposrednim izgledima za čovječanstvo, koje je Steiner iznio početkom 1920-ih u nizu svojih predavanja o karmi materijalizma i, posebno, o Apokalipsi sv. Ivana , s krizom u posljednjih pedeset godina i reakcijom na nju današnje svjetske intelektualne elite. Naravno, ovdje ne govorimo o “predviđanjima smaka svijeta”, već o pokušajima da dobijemo predodžbu o tome što se događa i trenutnim zadaćama s kojima se suočava, posebice, svijet umjetnosti24. Aleksej Ulko. “Planet Humphrey” (1989.) Na temelju raznih tekstova i dostupnih podataka može se zaključiti da je opasnost od pogoršanja materijalizma upravo u razdoblju kada se od čovječanstva zahtijevala odlučna akcija i širenje ideja o svijesti i koherentnosti svijeta, čovječanstva. nije se moglo izbjeći. Uglavnom, niti jedna od strategija predloženih u proteklih 150 godina nije uspjela. Ljevičarski diskurs, potaknut oštro uočenom potrebom za postizanjem socijalne pravde, degenerirao je u ono čemu se pokušavao oduprijeti: totalitarizam i vulgarnu političku ekonomiju. Ekološka kritika također nije išla dalje od kritike političkih i ekonomskih odluka svjetskih vlada, te pojedinačnih akcija osmišljenih da skrenu pozornost javnosti na probleme antropocena. Brojni ezoterični pokreti nikada nisu stekli dovoljnu dubinu i snagu da čovječanstvu ponude više od objavljivanja horoskopa, zajedničkog pjevanja mantri i obuke za razvoj karijere. Svijet umjetnosti, odgovarajući na potrebu za dekolonizacijom i izgradnjom relevantnih horizontalnih veza, zatvoren je u odnosu ljubavi i mržnje između pozerskog sektaštva suvremene umjetnosti i samozadovoljnog populizma komercijalne umjetnosti. Čini se da je neuspjeh dominantnih ili alternativnih strategija prisutnih u javnom diskursu posljedica činjenice da zadani model raspoložive osobe 9 ograničava njegovu svjesnu aktivnost na rad s već stvorenim oblicima, posljedicama skrivenih procesa, što ga osuđuje na ontološki zaostatak za protokom vremena. U takvim uvjetima svako, pa i najdugoročnije planiranje ispada retrospektivno, budući da buduće događaje tretira kao da su se već dogodili u prošlosti. Čovjek se ne može nositi s još-ne-događajem, ali u isto vrijeme njegova aktivnost nevidljivo stvara upravo tu budućnost. Razumijevanje katastrofalnih posljedica filozofskog i moralnog pogoršanja materijalističkih tendencija zahtijeva da ideje odu izvan granica osjetilno uočljivog i dotaknu „tamnu materiju“, sa skrivenim silama koje stvaraju svijet, uključujući Novi svijet umjetnost. Čini se da to rješenje ne leži u području redukcionističkog i mračnjačkog poniranja u nesvjesno, kako smatraju mnogi sljedbenici new age pokreta, već u svjesnom razvoju razumijevanja-doživljaja u zoni proksimalnog razvoja25 onkraj prosječnog budnog stanja. svijest. Naizgled, umjetnost u tome može igrati važnu ulogu, ali u sadašnjoj stvarnosti može se samo hipotetski nagađati u kakvim bi oblicima ona mogla obavljati te funkcije. U modernoj jednokratnoj umjetnosti postoje samo izolirani nagovještaji kako bi uranjanje u umjetnost moglo pridonijeti aktualizaciji i revitalizaciji onoga što svakodnevna svijest može percipirati samo kao apstraktne metafizičke ideje. Morton to jako dobro osjeća, uzdižući kauzalnost na rang estetike. Umjetnici kao što su Wassily Kandinsky, Joseph Beuys, Anish Kapoor, Evgeni Spassky, Tony Cragg, Spencer Finch u svom su stvaralaštvu svjesno polazili od dubljeg razumijevanja čovjeka i svijeta od svoje okoline, ali su njihovi uvidi često ostajali ili samoograničeni u okvirima od osobno iskustvo interakcije objekt-objekt, ili su ostale samo naznake stvarne metafizike. Ali koji su to savjeti? Mnogi suvremeni umjetnici tematiziraju produbljeno razumijevanje veza u svijetu koji nas okružuje,26 no u osnovi se još uvijek radi samo o materijalnim pojavama koje djeluju kao posljedice ili metafore skrivene stvarnosti. Određene perspektive otvaraju se pri proučavanju različitih hiperobjekata, kao i rubnih i pozadinskih fenomena, počevši od dubokog svemira, zračenja i fizike ultramalih čestica, pa do tzv. "glasove duhova" u snimljenom radijskom šumu, a transformirani ultravisokofrekventnim ili niskofrekventnim zračenjem svemirskih objekata. Očito, jedna od najvažnijih i već u potpunosti realiziranih zadaća je poticanje kreativne aktivnosti ljudi koji nisu obuhvaćeni aktualnim definicijama svijeta umjetnosti, transformirajući ga iz svijeta potrošača u svijet stvaratelja. Mogući su i drugi, više ili manje radikalni futurološki koncepti umjetnosti, primjerice, temeljeni na transhumanizmu, anarhoislamu, neokibernetici, procesnoj teologiji ili bilo kojoj drugoj teoriji, ali sudeći po onome što se sada događa, oni su jedno na ovaj ili onaj način postat će samo dijelovi procesa "sortiranja mogućnosti" s retrospektivno predvidljivim neuspješnim ishodom. Trodimenzionalna osoba, zatvorena unutar kruga svojih pet osjetila i svoje budne svijesti, nema i, vjerojatno, ne bi trebala imati nikakvu budućnost, a nemoguće ju je pronaći putem jednokratne umjetnosti. 10 1. lipnja Takami. Odabrana lirika. M.: "Mlada garda", 1976. 2 Izraz koji je formulirao jedan od utemeljitelja objektno orijentirane ontologije Graham Harman i više puta korišten od strane njegovog istomišljenika Timothyja Mortona, može se prevesti kao "stvari se povlače" ili "uklanjaju se same od sebe ”. Stoga zagovornici OOO-a opisuju paradoksalno svojstvo objekata: da postoje u stvarnosti, ali da se ne mogu svesti na sve njihove vidljive i perceptibilne aspekte. Povlačenje je Harmanov prijevod Heideggerova izraza Einzug. 3 Morton, Timothy. Realistička magija: objekt, ontologija, uzročnost. OHP, 2013. 4 Tri je broj dimenzija vidljivog, a po mnogima i jedinog realnog prostora, pet je broj osjetila suvremenog prosječnog čovjeka, prihvaćenih kao jedini mogući i dovoljni za poimanje svijeta, sedamdeset je prosječno trajanje postojanja pojedinca ljudsko tijelo i svijest, mjerena u solarnim godinama. 5 Chui Man Ho i Robert J. Scherrer. Anapole Dark Matter, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 Vidi govor predsjednika Udruge Moderni jezici J. Hillis Miller 1986. godine 7 Šatalova, Oksana. “Metaphysics of Form”, 2015. http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 Meillassoux, Quentin. After Finitude: An Essay On the Necessity Of Contingency, trans. Ray Brassier (Continuum, 2008.) 9 Žižek, Slavoj. Ontološka nedovršenost u slikarstvu, književnosti i kvantnoj teoriji. 2012. https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10 Steiner, Rudolf. Apokalipsa. – Evrevan: Longin, 2009 str.350 11 Morton, ibid 12 Morton, ibid 13 Kavtaradze, G.A. Put znanja u antropozofiji. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 Kavtaradze, ibid. 15 Ulko, Alexey “Samarkand: iskustvo unutarnje stratigrafije”, 2009. https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 Djelo O. Spenglera “The Decline of Europe” imalo je velik utjecaj na Aganesovljev kulturni koncept. 17 O Evgeniju Spaskom vidi članak Dmitrija Žukova “Vidjelac drugih svjetova” (2015.) http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html. Očuvanje i proučavanje djela Spaskog u Ruskoj Federaciji provodi “Zaklada Evgeny Spassky” http://e-spassky.ru/html.html 18 O Borisu Lemanu i njegovoj ulozi u kulturi “Srebrnog doba” , vidi esej Romana Bagdasarova “Tko je poznavao sebe” (2005.) http://www.e-spassky.ru/friends/leman1.html 19 Jedna od temeljnih kategorija Jakovljevljeve estetike u kasnim 1980-ima bio je koncept “klasičnosti, ” koju je definirao kao imanentnu kvalitetu djela, njegovu sposobnost emaniranja suptilnih vibracija “tamne tvari”. Smatrao je da je glazba Sergeja Prokofjeva najdosljednije utjelovljenje tog načela. 20 Jakovljev, Sergej. “Što neki mitovi znače sa stajališta ezoterične filozofije” u almanahu “ARK br.5. Samarkand School”, Tashkent, 2010. 21 Tokarev, Leonard “Palette of Knowledge” u novinama “Leninsky Put” br. 170, Samarkand, 5. rujna 1990. 22 Naravno, prihvatimo li barem kao hipotetsku mogućnost postojanje Akashe, "oceana eteričnog sjećanja", tada ništa fenomenalno nije potpuno izgubljeno. 23 Definicija “kulturne pozadine” u intervjuu Pavela Kravetsa i Alekseja Ulka u članku “Uzbekistan: festival video umjetnosti “Rustles of the Cultural Rearguard” održan je u Taškentu,” 2010. http://www.fergananews.com /article.php?id=6705 24 Steiner, isto 25 Vygotsky L.S., “Razmišljanje i govor”, M., “Labirint”, 1999., str. 233-234 (prikaz, ostalo). 26 To se odnosi na takve ekološki orijentirane autore kao što su Don Krug, Taryn Simon, Lise Autogena, Uwe Martin, Naomi Klein, Kirill Preobrazhensky i drugi. 11