Najvažnije intelektualne tradicije uključuju razlikovanje “vidljivog” svijeta, točnije, svijeta koji se opaža uz pomoć osjeta, i “nevidljivog” svijeta koji stoji s druge strane osjetilno percipiranog, ali shvaćenog uz pomoć. razmišljanja. Ovo je pitanje postavljeno na različite načine, a odgovor je formuliran na različite načine. Na primjer, Demokrit je dijelio mišljenje i istinu. "Samo u općem mišljenju postoji slatko, u mišljenju gorko, u mišljenju toplo, u mišljenju hladno, u mišljenju boja, u stvarnosti [postoje samo] atomi i praznina", tvrdio je. Stoljećima kasnije, Kant je u filozofski opticaj uveo famozne "stvar-u-sebi" i "stvar-za-nas", a kod Hegela to u određenoj mjeri odgovara kategorijama "fenomen" i "bit"... Zapravo, niti jedan filozof nije izbjegao ovo pitanje, jer bez njega nema same filozofije.

Ali takozvana "pozitivna znanost" također pokazuje stalnu zabrinutost za ovu problematiku, težeći objektivnosti, pouzdanosti, dokazima i sigurnosti svih svojih podataka (činjenica i teoretskih konstrukcija). Ona se u svom povijesnom razvoju sve više udaljava od neposredno uočljivog, prema vidljivom posredno (uz pomoć instrumenata), prvo, i onome što se shvaća logički, uz pomoć teorijskog mišljenja, i drugo. Teorija relativnosti, kvantna fizika, teorija velikog praska - iza ovih dobro poznatih fraza kriju se studije čija se tema ne može ni vidjeti ni dotaknuti. U ovoj seriji posebno su izražajni pojmovi kao što su “tamna tvar” i “tamna energija” koji označavaju objekte o čijem postojanju, u principu, možemo suditi samo posredno. I to iz jedinog razloga što vam njihova postulacija omogućuje da prenesete potrebnu harmoniju i dosljednost u sliku fizičkog svijeta, objašnjavajući neke fenomene koji se nekako ne uklapaju u okvire drugih ideja. Zapravo, ovo je samo još jedna faza u razvoju trenda koji je oduvijek bio svojstven znanosti - nastojati pogledati izvan horizonta, uhvatiti nedostižno, razjasniti tamu.

Bilo bi neprikladno generalizirati ovoj tendenciji pripisati univerzalni ljudski karakter. Doista, za običnu (filističku) svijest upravo je inherentna načelna ravnodušnost prema takvim pitanjima. Danas se ta temeljna ravnodušnost očituje u širenju svojevrsne "psihologije gumba", kada korisnici računala, telefona i drugih "gadgeta" ravnodušno pritisnu gumb i dobiju očekivani rezultat, potpuno istiskujući pitanja "što je unutra?" . Za njih ne postoji "iznutra". Sve je vani. Uplaćen novac - imate rezultat. No, vratimo se znanosti. Možda se ono što je rečeno odnosi samo na znanosti o nežive prirode- fizika, kemija itd.? Primjerice, biologija pronalazi svoje objekte na sve dubljim razinama mikrosvijeta i neprestano nastoji prodrijeti u takve prirodne sfere i okruženja u kojima je ranije bilo vrlo teško pretpostaviti postojanje života.

Vrlo upečatljiv primjer pokazuje razvoj psihologije u prošlom stoljeću. Zapravo, oduvijek se bavila nevidljivim - ljudska duša... S vidljivim je vezano samo ljudsko ponašanje, odnosno očitovanje duha, ali ne i sam duh. Ali od trenutka kada je psihologija svoju veliku pozornost usmjerila na ljudsko nesvjesno, njezin predmet bilo je ono što je nevidljivo ne samo vanjskom promatraču, već i samom subjektu. Nesvjesno u potpunosti zaslužuje takve metafore kao što su "tamna tvar" ili "tamna energija". Karakterističan je porast interesa za ove aspekte mentalnog. Pogledati u tamu nesvjesnog, vidjeti nevidljivo – sve je to postalo cilj koji je inspirirao mnoge istraživače. Da bi se to postiglo, korištena su najrazličitija sredstva - hipnoza, kemija (halucinogeni), arhaične tehnike transa i, naravno, razne modifikacije psihoanalize. Interes istraživača ubrzo se transformirao u interes šire javnosti i našao svoj izraz u brojnim primjerima masovne kulture.

Koliko je ovaj trend svojstven znanosti o umjetnosti? Ima li i ovo područje svoju "tamnu materiju"? I ako je tako, što se tu točno može pripisati? Prije nego krenemo u potragu za "tamnom materijom" i "tamnom energijom" umjetnosti, dajmo riječ skepticima. Evo što bi nam mogli reći:

Umjetnost, gospodo, postoji da bi se percipirala, što znači da ne može i ne smije biti neprimjetna. Što je nevidljiva slika ili nečujna glazba? Gluposti! Nešto poput kulinarstva bez okusa, ili parfema bez mirisa... "Crni kvadrat" nije iznimka, već samo "ograničavajući slučaj". Nagovještavajući nevidljivo, sama slika ostaje prilično vidljiva, pa čak i opipljiva. Možete ga staviti na stol, kako kažu. Umjetnost u potpunosti pripada području manifesta. Ono što nadilazi te granice, istovremeno nadilazi granice umjetnosti. Teorije poput pitagorejske "harmonije sfera" nisu ništa drugo do lijepa bajka... Čak je i Aristoksen to prilično uvjerljivo objasnio...

Argumenti ove vrste mogu, ali i ne moraju biti izraženi, djelujući kao implicitne premise (prešutno implicirane “stvari koje se podrazumijevaju”) u praksi istraživača umjetnosti. To, na primjer, čini muzikolog kada smatra da je glazbeno djelo "stvar". Vrlo složena, vrlo pametno posložena, ali stvar koja se može proučavati svim vrstama "objektivnih" metoda, beskonačno otkrivajući sve više i više novih obrazaca strukture. I neka slušatelj ne nagađa o tim strukturalnim ljepotama, ali one jesu, i one, na ovaj ili onaj način, djeluju, bez obzira je li osoba toga svjesna ili ne.

Ovo je položaj. Trajna i vječna. Argumenti u prilog tome podložni su promjenama, kao i argumenti protiv. Ali sam položaj ostaje. Kako je, međutim, pozicija suprotna. Da, Aristoksen je kritizirao Pitagoru, ali on to nije ukinuo, kao ni doktrinu o ulozi broja u glazbi, kao i nauk o harmoniji sfera. Oba stava su vječna, a ovaj spor je vječan. Ali svaki put ga ispunjava novim značenjima.

Ako predmet ovog spora suzimo na razinu jedne vrste umjetnosti, na primjer, glazbe, onda bi se moglo formulirati otprilike ovako:

Teza: glazba je umjetnost zvukova, zvuk je stvar glazbe, a ona (glazba) u potpunosti leži u granicama zvučne stvarnosti ("kraljevstvo zvukova").

Antiteza: Zvukovi su samo sredstvo glazbe, ali ne i sama glazba, koja, iako djeluje kroz zvuk, leži s druge strane zvuka.

Pitagora je svakako vidio prirodu glazbe koja leži s druge strane zvuka. I u tome nije bio inovator. Drevni mitološki i magični odnos prema glazbi bio je upravo to: zvuk je samo provodnik moći koja ima onostranu prirodu. Vješto kontrolirajući tu moć uz pomoć zvukova, mađioničarski glazbenik (poput Orfeja ili Sadka) mogao bi proizvesti najdivnije efekte.

Platon je ovo pitanje protumačio nešto drugačije. "Ion" je naziv njegovog poznatog dijaloga, koji je izravno povezan s temom o kojoj se raspravlja. U njemu se, prvo, afirmira i potkrepljuje iznimno visoka uloga posebnih stanja u umjetnikovom stvaralaštvu, a drugo, gradi, modernim riječima, takav model umjetničkog stvaralaštva i umjetničke komunikacije (ovdje su oba procesa apsolutno nedjeljiva) , gdje se to promijenilo, država ima ključnu ulogu. Opisujući stanje kreativnog nadahnuća umjetnika, glumca i učinak koji njihova umjetnost proizvodi na ljude, Platon nudi metaforu za magnet. Svi znaju da magnet "ne samo da privlači željezne prstenove, već im daje i takvu silu da mogu učiniti isto ... to jest, privući druge prstenove, pa ponekad ispadne vrlo dugi lanac od komada željeza i prstenova koji vise jedan za drugim, a o tom kamenu ovisi sva njihova snaga. Isto tako, sama Muza neke čini nadahnutima, a od njih se proteže lanac drugih, opsjednutih božanskim nadahnućem."

Obratimo pažnju na tri bitne točke. Prvo, Platon, naravno, i stanje kreativnosti i stanje koje nastaje u procesu umjetničke percepcije smatra promijenjenim, neobičnim stanjem, odnosno transom. Drugo, stanja umjetnika, izvođača i gledatelja, kao stanja iste prirode, mogu se prenositi s jednog na drugo, stvarajući jedan lanac. Treće, Platon ovo stanje karakterizira opsesijom u točnom i izravnom, a ne u prenesenom smislu riječi, posebno se na ovome usredotočujući: „Svi dobri epski pjesnici sastavljaju svoje lijepe pjesme ne zahvaljujući umjetnosti, već samo u stanju inspiracija i opsesija; tako su i dobri meliški pjesnici: kao što koribanti plešu mahnito, tako i oni u pomami stvaraju ove svoje lijepe napjeve; opsjednuti su harmonijom i ritmom, te postaju bakante i opsjednuti. Bakhante, kada su opsjednute, crpe med i mlijeko iz rijeka, ali ne crpe pri zdravoj pameti: to je slučaj s dušama sitnih pjesnika, o čemu i sami svjedoče”.

Primjeri takvog shvaćanja glazbe, gdje je njezina bit transcendentalna u odnosu na zvuk i zvučne strukture nalazimo mnoge u povijesti. Prvo, svaki teološki sustav, na ovaj ili onaj način, vidi bit glazbe s druge strane zvuka, što samo prenosi djelovanje te suštine. Ovdje su, kako kažu, komentari suvišni. Okrenimo se primjerima svjetovne prirode. "Ona (glazba, Yu.D.) je pravi fokus slike, koja čini subjektivnim kao takvim po svom sadržaju i obliku", tvrdi Hegel. A evo i vrlo poznatog ulomka iz knjige Arthura Schopenhauera "Svijet kao volja i reprezentacija": "Glazba je izravna objektivizacija i otisak svake volje, kao i sam svijet, poput ideja, čija umnožena manifestacija čini svijet pojedinca stvari."

Nakon što smo citirali velike filozofe, dajmo riječ dvojici velikih glazbenih teoretičara. Ernst Kurt: „Najveća je pogreška da se najznačajnije i najznačajnije momente u melosu smatraju samo akustičnim pojavama, odnosno samim zvukom i pojedinim tonovima (sa svim njihovim skrivenim harmonijskim odnosima), potpuno zanemarujući osjećaj djelotvornih sila koje povezuju tonovi jedni s drugima .... Izvan nas zapravo postoji samo slijed tonova; ali ono što nazivamo glazbom je proces razvijanja napetosti u nama." Dakle, za Kurta je glazba transcendentalna za sam zvuk, ona je “u nama”. S tim se, naime, slaže i B. Asafiev. No, prihvaćajući ovu tezu, značajno je razvija. Njegova poznata definicija glazbe kao "umijeća intoniranog značenja", s jedne strane, glazbu na neki način smješta "u nas", ali je istovremeno vraća van. Prvo, zato što je naše unutarnje „intonirano“, odnosno objektivizirano, objektivizirano, stavljeno u ton (u zvuk), a pritom ostaje unutarnje. Drugo, utoliko što je cijeli taj proces samo trenutak komunikacije među ljudima putem intonacije. U procesu takve komunikacije, uneseno značenje (sadržaj) ponekad „uranja“ u tamu unutarnjeg, pa opet „izbija“ u vanjski plan, u objektivnost. Asafijev koncept, dakle, ne samo da prepoznaje postojanje i značaj glazbene "tamne materije" smještajući je u dubine psihičkog, već ukazuje i na mehanizam njezine povezanosti sa "svjetlom materijom" zvuka. Upravo u toj vezi leži život glazbe.

No, nismo li svoju pozornost previše usmjerili na glazbene probleme? Doista, na samom početku postavili smo pitanje šire. Okrenimo se drugim oblicima umjetnosti, a ovoga puta prepustimo riječ velikim praktičarima. Ovdje je izvadak iz F.I. Chaliapin “Maska i duša”: “Postoje stvari u umjetnosti koje se ne mogu reći riječima. Mislim da su iste stvari u religiji. Zato se može puno pričati i o umjetnosti i o vjeri, ali je nemoguće pristati do kraja. Dođete do točke - ja radije kažem, do nekakvih ograda, a iako znate da iza ove ograde ima golemih prostora, da tih prostora nema, to se nikako ne može objasniti. Nema dovoljno ljudskih riječi...

Kako se glumac razvija i formira scensku sliku može se reći samo približno. Ovo će vjerojatno biti polovica složenog procesa – onoga što leži s druge strane ograde. Reći ću, međutim, da je svjesni dio glumačkog rada iznimno važan, možda čak i odlučujući – on uzbuđuje i hrani intuiciju, oplodi je.”

Ovaj odlomak iz Chaliapinove knjige dodaje vrlo važan aspekt našem razgovoru o "tamnoj materiji" umjetnosti - problem interakcije svjesnog i nesvjesnog. Štoviše, kao profesionalnog praktičara to ga pitanje zanima ne toliko teoretski koliko praktično. I ne toliko kako se to događa, koliko kako organizirati ovu interakciju na optimalan način. A to je već, zapravo, umjetnička psihotehnika. K.S. Stanislavsky: "Jedan od glavnih zadataka kojim se bavi" sustav "je prirodno poticanje kreativnosti organske prirode svojom podsviješću." Ili još kraće: "Kroz umjetnikovu svjesnu psihotehniku ​​- podsvjesno stvaralaštvo organske prirode."

Mihail Čehov je otišao još dalje. Za njega interakcija s "tamnom materijom" poprima karakter međusubjektne interakcije, karakter dijaloga i kao rezultat toga ispada etički značajna. Rad s mentalnim slikama likova ima ogromno mjesto u njegovom sustavu. Kako ulazimo dublje u ovaj proces, slike postaju konkretnije, "guste" i na kraju "oživljavaju". I što više "oživljava", to su manje prikladni navodnici oko ove riječi. U konačnici se ispostavlja da je moguće i potrebno komunicirati sa slikama koje nastaju i potom oživljavaju u našoj svijesti kao sa živim ljudima, neovisnim osobama koje se od nas razlikuju samo po odsustvu vlastitog materijalnog tijela. No, koga će to zbuniti sada, u eri informatizacije i sveopćeg poniranja u virtualnu stvarnost!

Ovako to kaže sam Mihail Čehov:

“Slike fantazije žive samostalnim životom

Pred vama izranjaju vaše zaboravljene, napola zaboravljene želje, snovi, ciljevi, uspjesi i neuspjesi. Istina, nisu točne kao slike današnjih uspomena, ... ali ipak ćete ih prepoznati. I sada, među svim vizijama prošlosti i sadašnjosti, primjećujete: tu i tamo promakne vam potpuno nepoznata slika. Nestaje i ponovno se pojavljuje, dovodeći sa sobom druge strance. Ulaze u međusobne odnose, glume scene pred vama, pratite nove događaje za vas, zarobe vas čudna, neočekivana raspoloženja. Nepoznate slike vas uvlače u događaje njihova života, a vi već aktivno čitate kako biste sudjelovali u njihovoj borbi, prijateljstvu, ljubavi, sreći i nesreći. Sjećanja su se povukla u drugi plan – nove slike su jače od uspomena. Natjeraju vas da plačete ili nasmijete, ljutite se ili se veselite s više snage od pukih uspomena. S uzbuđenjem gledate ove žive slike koje su odnekud došle, samostalan život, a u duši vam se budi čitav niz osjećaja. I sami postajete jedan od njih, vaš umor je prošao, san vam je odletio, u povišenom ste kreativnom stanju.

Glumac i redatelj, kao i svaki umjetnik, poznaje takve trenutke. "Uvijek sam okružen slikama", kaže Max Reinhardt. "Cijelo jutro," napisao je Dickens, "sjedim u svom uredu i čekam Olivera Twista, ali on još uvijek ne dolazi." Goethe je rekao: "Slike koje inspiriraju pojavimo se pred nama. govoreći: "Ovdje smo!" Raphael je vidio sliku koja je prošla ispred njega u njegovoj sobi - bila je to Sikstinska Madona. Michelangelo je u očaju uzviknuo: "Slike me proganjaju i tjeraju me da isklesam njihove oblike iz stijena!" ..

Ako imate hrabrosti priznati neovisno postojanje slika, ipak se ne biste trebali zadovoljiti njihovom nasumičnom, kaotičnom igrom, ma koliko vam radosti ona bila. Uz određeni umjetnički zadatak, morate naučiti dominirati njima, organizirati ih i usmjeravati prema svojoj namjeni. (Vježbe za pažnju će vam pomoći u tome.) Tada će se, prema vašoj volji, slike pojaviti pred vama ne samo u večernjoj tišini, već i tijekom dana kada sja sunce, i na bučnoj ulici, iu gužva i među dnevnim brigama."

Sada vas molim da obratite posebnu pozornost na one odlomke iz citiranog odlomka gdje autor doista inzistira na potrebi prepoznavanja "nezavisne egzistencije slika". Oni, prema Mihailu Čehovu, ne samo da postoje, već, takoreći, posjeduju i vlastitu volju i vlastitu svijest. Zasad ćemo primijetiti samo jedno: u svakodnevnoj stvarnosti to je teško prepoznati. A u alternativnoj stvarnosti, izgrađenoj prema drugačijim zakonima, možda je i moguće.

Gornji odlomak govori o potrebi psihotehničkog rada, iako takvih riječi ovdje nema. M. Čehov je sam razvio poznati sustav glumačke psihotehnike. I to, naravno, nije ograničeno na vježbe za pažnju, već utječe na mnoge značajne aspekte umjetnikova rada. U tom smislu on nesumnjivo ide stopama svog velikog učitelja – K.S. Stanislavskog, koji je sasvim nedvosmisleno govorio o glumčevoj profesionalnoj psihotehnici.

Zahvaljujući Stanislavskom, njegovim sljedbenicima i istomišljenicima, riječ "psihotehnika" i odgovarajuća problematika postali su dio glumčevog profesionalizma. To se ne može reći za druge umjetničke specijalitete. U nedostatku vlastitih psihotehničkih sustava, ponekad osjećaju taj nedostatak i pokušavaju ga nekako nadoknaditi. Uključujući, pozivajući se na iskustvo i znanje glumaca i redatelja. Mnogi glazbenici odaju počast sustavu Stanislavskog, osjećajući zavist prema glumcima što je upravo glumačka specijalnost razvila profesionalnu psihotehniku. Glazbenici ponekad nastoje njegove pojedine elemente nekako prilagoditi svojim potrebama. Knjiga G. Kogana "Na vratima majstorstva" bavi se umijećem sviranja klavira i glazbenog izvođenja. Ali u djelima M. Karaseve govorimo o posebnim stvarima, posebice o psihotehničkim pitanjima nastave solfeggia, o psihotehnici razvoja glazbenog sluha.

ali holistički sustav glazbena psihotehnika još ne postoji. Približno je ista situacija i s ostalim vrstama umjetnosti (s izuzetkom umjetnosti glumca). Jedan od razloga zašto je kazalište u tom pogledu bilo ispred ostalih umjetnosti, čini mi se, leži na površini. Sam predmet glumačkog i redateljskog rada uvelike se poklapa s predmetom psihologije: to je ljudsko djelovanje, ponašanje, međuljudski odnosi, ljudska iskustva itd. Ovaj objekt je svojevrsni most između vanjskog i unutarnjeg, između svijesti i nesvjesnog, između svijetle i tamne materije. Pouzdanost i umjetnička kvaliteta glumačkog i redateljskog rada izravno ovisi o praktičnom ovladavanju ovim predmetom.

To je uglavnom slučaj u području umjetničkog odgoja i obrazovanja. Umjetnička psihotehnika u većini slučajeva ne samo da nije izdvojena kao poseban predmet proučavanja, nego se ni na koji način posebno ne propisuje. Čini se da uopće ne postoji. Ni ona ni problemi povezani s njom. Ali uostalom, djeca starije predškolske dobi već znaju da ako prestanete gledati u ne-predmet, on neće nestati iz ovoga. Umjetnička kultura oduvijek je uključivala odgovarajuću umjetničku psihotehniku, a umjetnička je psihotehnika bila i ostala najvažniji element umjetničke kulture. Taj je element često sadržan u kulturi, da tako kažemo, latentno, u implicitnom, latentnom obliku. A odgovarajući aspekt umjetničkog umijeća prenosi se s učitelja na učenika, a da se ne izdvaja u samostalnu disciplinu. Takav je prijenos, naime, uključen u tradicionalni koncept "Škole". Psihotehničko iskustvo je takoreći isprepleteno (ili rastvoreno) u umjetničkom iskustvu koje učenik stječe komunikacijom s učiteljem. Primjerice, pijanist nema takav predmet "psihotehnika glazbenog izvođenja", ali na ovaj ili onaj način stječe psihotehničku kulturu u učionici u svojoj specijalnosti.

Želja da se na ovaj ili onaj način nadoknadi nedostatak specijalizirane psihotehnike s vremena na vrijeme očituje se sasvim jasno. Svojedobno je nastala stabilna fraza - "psihotehnička škola". To je značilo neformalnu zajednicu učenika i sljedbenika G.G. Neuhausa, koji je posebnu važnost pridavao unutarnjoj strani izvedbene umjetnosti (i, sukladno tome, glazbenoj pedagogiji). Autor knjige “Na vratima majstorstva”, dobro poznat među glazbenicima, G. Kogan, koji je ideološki pripadao psihotehničkoj školi, napisao je (u predgovoru ove knjige): “Među umjetnicima u ovoj knjizi Stanislavsky je posebno se često prisjećaju. Nema ništa iznenađujuće. Poznata je uloga koju je Stanislavski odigrao u razvoju pitanja psihologije izvedbenih umjetnosti.

Psihotehnička kultura postoji unutar umjetničke kulture latentno i difuzno, u njoj je skrivena, rastvorena i ne izolirana kao samostalan dio umjetničkog iskustva koji se prenosi s koljena na koljeno. Istodobno, umjetnost ima sklonost reflektirati samu sebe, biti ogledalo samoj sebi. Ovo ogledalo može odražavati duboke bitne trenutke koji nisu dani izravnom promatranju. Od same umjetnosti, od umjetnička djela(iz fikcije, prije svega) možemo steći spoznaje o posebnoj umjetničkoj stvarnosti, o iskustvu prijelaza u tu stvarnost i ostanka u njoj. Ovo znanje je sadržano u šifriranom obliku, a razumijevanje je poseban zadatak. Zanimanje umjetnosti za vlastite dubine i vlastite tajne njezino je stabilno obilježje, iako intenzitet tog interesa varira u prilično širokim granicama.

Zanimanje za dubine i tajne umjetnosti također je svojstveno znanosti. Posebno za psihologiju. Upečatljiv primjer za to je koncept M.E. Markov. Nekoliko riječi o njegovom autoru, iznimno talentiranoj i nezasluženo zaboravljenoj osobi. Mark Efimovič Markov. Psiholog, hipnolog, posjedovao je izražene sposobnosti, koje se danas obično nazivaju riječju "ekstrasenzorne". Ali glavni predmet njegovih interesa bio je Znanstveno istraživanje u polju koje je sam označio kao "funkcionalna teorija umjetnosti". Njegove glavne odredbe iznio je u nekoliko članaka i u knjizi "Umjetnost kao proces". S njegova je stajališta snaga utjecaja umjetnosti na osobu povezana s osobnom prirodom doživljaja umjetničkog sadržaja. To se posebno postiže činjenicom da umjetnost može promijeniti opće psihofiziološko stanje osobe. U tom stanju osoba postaje mnogo podložnija učincima umjetničkih informacija. Ispada da je umjetnost, s jedne strane, prilagođena percepciji u ovom određenom stanju svijesti, s druge strane, ima sposobnost prilagođavanja osobe sebi, dovodeći je u odgovarajuće stanje.

Bit napravljenih promjena može se sažeti u sljedeća četiri stava:

1. Promjena pragova. Znatno su smanjeni pragovi percepcije umjetničkih informacija koje dolaze iz djela, što čovjeka čini prijemčivijim. Pragovi za percepciju svih ostalih (konkurentskih) informacija, naprotiv, povećavaju se, kao da štite pozornost osobe od ometajućih čimbenika. Sve to stvara privremeni monopol umjetničkog djela na vlasništvo nad ljudskom sviješću.

2. "Artefazno stanje". Također I.P. Pavlov je, na temelju svojih eksperimentalnih studija, formulirao koncept prema kojem cerebralni korteks prolazi kroz niz međustanja dok prelazi iz budnosti u san. Ta su stanja nazvana faznim stanjima. U budnom stanju djeluje "zakon sila" prema kojem jak podražaj izaziva snažnu reakciju, a slab - slabu. Prva prijelazna faza naziva se "izjednačavanje". Ime govori samo za sebe: i jak podražaj i slab daju istu reakciju po snazi. Nakon toga slijedi "paradoksalna faza". Ovdje se sve okreće naopačke: slab podražaj izaziva jaku reakciju, a jak - slabu. Treća faza je "ultraparadoksalna". Mijenja kvalitativni smjer reakcije: pozitivni podražaji dobivaju značenje negativnih i obrnuto.

Za psihoterapiju i hipnozu od posebne je važnosti paradoksalna faza koja omogućuje pojačavanje učinka verbalnih sugestija i drugih čimbenika informacijskog utjecaja, slabeći kritiku uzrokovanu životnim iskustvom i navikama. U skladu s teorijom M.E. Markova percepcija djela uzrokuje prijelaz u čovjeku u fazno stanje (uglavnom, govorimo o paradoksalnoj fazi). Naziva se artefazom jer je uzrokovana kontaktom s umjetničkim djelom i, štoviše, selektivno je usmjerena na prioritetnu percepciju umjetničkih informacija. Zbog toga mozak na "slabe" ali umjetničke podražaje reagira snažnim emocionalnim reakcijama, a tako snažan čimbenik kao što je prethodno nagomilano životno iskustvo je oslabljen do te mjere da dopušta difuziju, prodor u njega i njegovu promjenu, zbog čega... . vrši se utjecaj umjetničkog djela“.

3. Pristranost značenja. Osoba procjenjuje bilo koju pojavu na dva načina: s gledišta njezina objektivnog značenja i s gledišta njezina osobnog značenja. Ovisno o situaciji, o kontekstu, jedna ili druga strana ispada prevladavajuća. Dakle, ruža na stolu botaničara vjerojatnije se percipira sa strane svog objektivnog značenja, a ruža u buketu cvijeća - sa strane osobnog značenja. Utjecaj umjetnosti na osobu je takav da prednost dobivaju osobna (i kulturološka) značenja. Percepcija i svjesnost ovdje imaju temeljno značenje.

4. Prijenos. To je naziv posebnog psihološkog mehanizma, zahvaljujući čijem djelovanju gledatelj, čitatelj, slušatelj „ne samo da uči o događajima opisanim u knjizi, filmu i sl., već ih emocionalno doživljava i iz psihološke pozicije junak djela (u nekim vrstama i žanrovima umjetnosti - autor i tumač). Opažač nesvjesno živi u liku junaka, proživljava njegove radosti i tuge, strahove i nade, sve njegove emocije i na taj način asimilira svoj emocionalni stav prema stvarnosti, njegovim osjećajima. To nije empatija ili simpatija... ne Freudova identifikacija i ne "osjećaj" Lippsa, već vrlo poseban, jedino svojstven umjetničkoj percepciji, red organiziranja moždanih veza: "prijenos". Želio bih odmah skrenuti pozornost na činjenicu da je sve te pozicije formulirala osoba koja ne ide od umjetnosti do psihologije, već, naprotiv, od praktična psihologija na umjetnost. Ovo je pogled na umjetnost psihoterapeuta, hipnotizera, koji je, između ostalog, posjedovao i snažne psihičke sposobnosti. I tako je u umjetnosti vidio način pozitivnog utjecaja na osobu, pa tako i na ljudsku psihu i njegovo zdravlje općenito, koji je bio posve poseban po svojim mogućnostima. Smatrao je da umjetnost može značajno proširiti njegove ionako značajne mogućnosti. U svom obraćanju umjetnosti vidio je budućnost medicine, pedagogije i praktične psihologije. Provodio je razne vrste eksperimentalnih istraživanja, pa čak i snimao filmove (također kao eksperiment) s ciljem postizanja određenih psihofizioloških i terapijskih rezultata, posebice film koji olakšava porod.

Kao hipnotizer, nije mogao ne obratiti pozornost na činjenicu da percepcija umjetnosti mijenja stanje svijesti, uranjajući osobu u poseban umjetnički trans. Za hipnotizera je ovo ključno. Navedeni stavovi njegove teorije o promjeni pragova, artefaznom stanju, pomicanju značenja i prijenosu otkrivaju različite aspekte umjetničkog transa – one aspekte koje je otkrio i ocijenio kao najznačajnije.

Rezultati njegova istraživanja otvaraju nam niz pitanja. Ako postoji poseban umjetnički trans, je li moguće samostalno svladati tehniku ​​ulaska u ovaj trans? Je li moguće svjesno kontrolirati ovo stanje, ojačati ga ili oslabiti, proizvoljno promijeniti neke njegove druge parametre? Je li moguće uz pomoć umjetničkog transa riješiti neke praktične probleme, odnosno ne samo uroniti u njega, već i raditi u njemu? Naposljetku, hipnoza je potrebna ne da bi se jednostavno uronila (uronila) u nju, već da bi se radilo koristeći mogućnosti koje otvara. Za sada ćemo se suzdržati od pokušaja davanja odgovora na ova pitanja, koja su se kao sama od sebe pojavila tijekom našeg pregleda. Umjesto toga, pokušat ćemo ukratko sažeti sve navedeno.

Zapravo smo otkrili nekoliko važni aspekti umjetničke kulture, koja se može okarakterizirati kao svojevrsna "tamna materija" umjetnosti. Ipak, postoje jednostavne dihotomije, kao što su: svjetlo – tamno, osjetilno opaženo – osjetilno neopaženo, racionalno – iracionalno, itd. Ne možemo to učiniti. I ispada neka vrsta znatiželjne troslojne sheme. Sastoji se od karakteristika umjetnosti koje se jedna na drugu ne svode i ne sijeku jedna s drugom. Nastaju razlike između ovih karakteristika i njihove potpuno različite spoznajne prirode. Predstavite ih u obliku tri bloka.

Blok jedan. Ovdje uključujemo sve što se osjetilno opaža i dovoljno jasno opaža. Može se reći drugačije: ono što nam je dano u senzacijama. Jednostavno, sve što se vidi i čuje. Ovdje je potrebno neko pojašnjenje – što se može vidjeti ili čuti ako se na to obratite. Događa se i da ne vidimo ono što je ispred nas jednostavno iz odsustva, ili zaokupljenosti nekim mislima. Ovaj blok nosi određeni svjetonazorski naboj, rezonirajući sa senzualistički empirijskim svjetonazorom.

Drugi blok. To uključuje nešto što ne možete lako vidjeti i čuti, ali je u isto vrijeme pogodno za objektivno istraživanje, kako uz pomoć instrumenata (posebna mjerenja i eksperimenti), tako i teorijskih proračuna i posebnih analiza (često pomoću matematičkih metoda). Karakteristična karakteristika ovaj blok temelji se na specijaliziranom konceptualnom aparatu. Oslanjajući se na ovaj aparat, može se razviti u sebi posebne profesionalne (zanatske) vještine koje omogućuju, recimo, analizu složenih harmonijskih sekvenci „na sluh“ ili određivanje glazbene forme, vodeći računa o nekim njezinim specifičnim „trikovima“. To se, međutim, odnosi na posebno stručno saslušanje, uključujući analizu i podnošenje teoretskog koncepta. Uostalom, postoje ljudi koji u svojim umovima znaju proizvesti prilično složene matematičke izračune. Ovaj blok ima i svoj specifičan ideološki naboj. Dobro se slaže s racionalno-logičkim i rigoroznim empirijskim (također utemeljenim na teorijskom razmišljanju) metodama shvaćanja stvarnosti. Može se reći da rezonira s idealima scijentizma.

Odnos pojma prema umjetničkom objektu može se takoreći obrnuti naopako. Na primjer, omjeri frekvencija zvukova koji čine glazbeni interval, kada su izraženi matematičkim sredstvima, tada mogu postati simbolički izraz odgovarajućih matematičkih odnosa. Isto se može dogoditi i sa filozofske ideje te pojmove koji su se koristili za tumačenje glazbenih pojava. Kasnije se mogu izraziti (simbolizirati) uz pomoć glazbenih pojava.

Blok tri. Ono što je ovdje relevantno razlikuje se od sadržaja i prvog i drugog bloka. Od prve, po tome što se, u uobičajenom smislu, ne može ni vidjeti ni čuti, ne može se jednostavno opaziti uz pomoć osjetila. Od drugog - po svom radikalno iracionalnom karakteru. Postoje i sličnosti. Ono što pripada trećem bloku može se u određenom smislu vidjeti i čuti (to ga približava prvom bloku). Ali vidjeti i čuti ne na uobičajen način, ne očima i ne ušima, već unutarnjim vidom i unutarnjim sluhom. Dobar primjer za to je ulomak iz knjige M. Čehova posvećen radu sa slikama koje postupno dobivaju "od krvi i mesa", postaju sve jasnije vidljive i ulaze u dijalog s nama. I tada ih ne samo "vidimo", nego i "čujemo" njihove glasove, intonacije... Nešto slično događa se u činu umjetničke percepcije. S dovoljno dugom fiksacijom pažnje na portret (osobito ako se to radi uz korištenje posebnih psihotehničkih tehnika), slika se čini oživljena. Naša se psiha "spoji" sa slikom i daje joj život. Portret nam šalje svoj recipročan izgled, au ovom pogledu svoj stav. Možemo osjetiti dah osobe prikazane na slici, toplinu ili hladnoću njegovih ruku, "vidjeti" hod, "čuti" intonaciju, percipirati njegove osjećaje i misli. Pod određenim uvjetima moguće je čak i "ući u dijalog" sa slikom. Ili možda s osobom prikazanom na slici? Dakle, odnos trećeg bloka prema prvom je dvosmislen. Prvi blok percipira se u uobičajenom smislu riječi, vidljivo i čujno. Treći blok se ne percipira izvana, već je vidljiv i čujan uz pomoć unutarnjeg sluha i unutarnjeg vida.

Odnos trećeg bloka prema drugom je također dvojan. Treći blok se bitno razlikuje od drugog po tome što drugi blok "vidi" umjetnost uz pomoć tehnička sredstva te posebno razvijen pojmovni (pojmovni) aparat. To je racionalno, a treći blok, kao što je već spomenuto, u osnovi je iracionalan. Pa ipak. Fenomeni u vezi s trećim blokom mogu se „percipirati“ na poseban način. Te "percepcije" su uvijek prisutne. Ali mogu se značajno ojačati, postati jasniji i izrazitiji. Prvo, kao rezultat svladavanja tehnike svoje umjetničke profesije. Drugo, uz pomoć posebne vrste psihotehničkih tehnika. Drugim riječima, ovdje tehnologija dolazi u pomoć prirodi. Kao i u slučaju drugog bloka. Postoji i "teorijska" asimilacija, iako osebujna. Jezik opisa je ovdje nešto drugačiji. On, najblaže rečeno, nije posve objektivno orijentiran. Na ovaj ili onaj način, uključuje apel na unutarnje iskustvo osoba. Ovo je profesionalni jezik umjetnika, glazbenika, glumaca, općenito, svih koji se profesionalno bave umjetnošću. Ta se osobina neizbježno prenosi i na jezik onih koji se bave umjetnošću – jezik muzikologa, povjesničara umjetnosti, kazališnih stručnjaka. Općenito govoreći, odnos prema tome je ambivalentan. S jedne strane, postoji težnja prema objektivnosti, prema „podizanju“ proučavanja umjetnosti na razinu standarda „velike znanosti“. S druge strane, istina je upravo suprotno – “umjetnost je umjetnost i nema potrebe da je pretvaramo u znanost”. Oko čega se vrti ovaj vječni spor? Oko "tamne materije" umjetnosti. Dakle, možda nije vrijedan ni prokletog novca? I zaboravite na njega, kao i na svu ovu "tamnu materiju". Neka ostane u svojoj tami, a mi se osjećamo dobro na svjetlu. Pokušajmo o tome nagađati.

Što se tiče fizičke "tamne materije" i "tamne energije", ne postoji način da ih odbacite. Iz jednostavnog razloga što su sve vrste materije i energije međusobno čvrsto povezane, pa je vidljivi svijet pod stalnim i jak utjecaj nevidljivi svijet. Točne brojke za nas ovdje nisu previše važne, ali za opću sliku korisno je imati na umu, recimo, ove podatke: tamna energija - 74% sastava Svemira, tamna tvar - 22%, međugalaktički plin - 3,6%, zvjezdice itd. ,4%. (Prema satelitskom WMAP-u). Točne brojke, ponavljam, nisu toliko važne. Ali proporcije su impresivne: građevinski materijal vidljivog svijeta je samo 0,4%. Čak i da ga je bilo deset puta više, ipak je zanemarivo, a ipak uvjerljivo pokazuje ovisnost vidljivog o nevidljivom.

A što je s "tamnom materijom" umjetničke kulture? Vjerujem da je otprilike na isti način. Mnogi od najvažnijih parametara književnih tekstova odnose se na područje koje nije izravno percipirano i neprepoznato, ali ipak ima utjecaja na subjekt umjetničke percepcije. Malo ljudi razmišlja o točki zlatnog omjera (i malo ljudi zna za to), ali ovaj omjer vrijedi za sve. Istina, osim svijesti. Malo tko razmišlja o obrascima i metodama građenja umjetničke forme, ili versifikacije, ili glazbene harmonije, polifonije... Ali, zapravo, sve to "radi". Kako? I kako se može ne prisjetiti Leibnizove ideje o nesvjesnom brojanju duše. Nesvjesno je izvrstan "čarobni štapić" za sve takve slučajeve. Svijest ne zna ništa o nečemu (ne može to uočiti), ali nesvjesno sve vidi i sve zna. Upravo je ta “tamna materija” u koju je, moramo priznati, uronjena umjetnička kultura. Da nije bilo nesvjesnog, bilo bi teško odgovoriti na pitanje kome se obraćaju svi suptilni obrasci građenja. umjetnički tekst... Uostalom, svijest običnog primatelja očito se ne može nositi s njima.

Osim ovih matematičkih ljepota, sve one žive slike o kojima je posebno pisao M. Čehov, žive u dubinama "tamne tvari" umjetnosti. Sve to možete, naravno, smatrati plodom individualne fantazije svake pojedinačne osobe. Ali ja sam, iz nekog razloga, uvjeren da to nije tako. Sve je puno kompliciranije i puno ozbiljnije.

"Glazba je velika i strašna stvar", ponovio je nakon L.N. Tolstoj L.S. Vygotsky. ... I zato što "otvara put i čisti put našim najdubljim silama". Umjetnost (uvjeren sam da ne samo glazba) ima svojevrsnu povezujuću i pojačavajuću funkciju. Proširuje kanal komunikacije svijesti s nesvjesnim i potiče njihovu intenzivniju interakciju. No, budući da su mnogi ljudi uključeni u umjetničko djelovanje, dolazi do odgovarajućeg širenja i aktiviranja kanala kroz koje se ostvaruje interakcija duša, kako na svjesnoj tako i na nesvjesnoj razini. Tako umjetnost pridonosi formiranju, konsolidaciji, aktiviranju svojevrsne transpersonalne mreže, poput živog Interneta. A ta mreža, koja uključuje nesvjesne strukture velikog broja ljudi, pokazuje se izvrsnim životnim okruženjem za slike umjetnosti, za mitološke likove, arhetipove i još mnogo toga što generira umjetnička kultura. Dakle, vrijedi li se apstrahirati od ovog života, pretvarajući se da ne osjećamo pogled uperen na nas iz tame?

Bibliografija

1. Platon. Kompozicije: U 3 sv. - T. 1. - M., 1968.
2. Hegel G.F.V. Estetika. Svezak treći. M .. 1971.
3. Schopenhauer A. Svijet kao volja i predstava. Minsk 2007.
4. Kurt E. Osnove linearnog kontrapunkta. - M., 1931.
5. Asafiev B.V. Glazbena forma kao proces. - Knjiga. 1 i 2.L., 1971.
6. Chaliapin F.I. Maska i duša. - M., 1990.
7. Stanislavsky K.S. Rad glumca na sebi. Državna izdavačka kuća "Khudozhestvennaya Literatura". - M., 1938.
8. Čehov M.A. O glumačkoj tehnici. M., "Umjetnost". - M., 1999.
9. Kogan G. Na vratima majstorstva. - M., 1977.
10. Markov M.E. Umjetnost kao proces. - M., 1970.
11. Vygotsky L.S. Psihologija umjetnosti. - M., 1986.

Do danas ne postoje znanstveni dokazi o tome što čini da je materija živa i inteligentna. No nedavno se pojavila hipoteza a, koja, ako se potvrdi, može rasvijetliti ovu misteriju.

Hipoteza je nastala na temelju analize strukture poznate materije, općih zakona njezine organizacije i poznatih činjenica, iako ponekad kontroverznih.

O činjenicama

Također je poznato da postoje dvije glavne vrste interakcije u makrokozmosu, a to su gravitacija i elektromagnetizam. Ako uzmemo u obzir samo statičke interakcije, možemo govoriti o dvije vrste naboja – gravitacijskim (masenim) i električnim nabojima.

Gravitacijski naboj je unitaran. Ne uočava se negativna masa. Svi masivni objekti privlače se jedni drugima. Električni naboj je binaren. Postoje negativni i pozitivnih naboja... Električni naboji istog imena se odbijaju. Gravitacijski i električni naboji međusobno ne djeluju.

Pretpostavka

Postavlja se pitanje - zar ne postoji takva vrsta naboja koja ne može stupiti u interakciju s poznata dva, a njegovi nositelji mogu postojati u obliku materije, slobodno prodirući kroz materiju? U prirodi sve podliježe određenim zakonima. Ako pokušamo logički nastaviti "linu" poznatih naboja, onda bi sljedeći trebao dobiti određeni trojni naboj, koji se u hipotezi naziva T-naboj(dva poznata su G-charge i E-charge). Njegov nositelj mora biti kandidat za ulogu tamne tvari.

Thiones i Thionium

T-charge carrier imenovan cija... To je elementarna čestica koju je teško detektirati. Ako postoje, moraju postojati tri vrste njih. Trojni naboj cija je neobičan. To su tri znaka naboja, svaki nasuprot druga dva. Naboji triju suprotnih predznaka su označeni sa slova a, b, c... Tada su tipovi tiona Ta, Tb, Tc.

Zbroj tri jedinična suprotna T-naboja jednak je nuli 1a + 1b + 1c = 0. Ukupni naboj dvaju tiona tvori negativan naboj trećeg tipa: 1a + 1b = -1c.

Uz T-naboj, tion ima malu masu, spin i sposobnost polarizacije u slabom elektromagnetskom polju uz stvaranje električnog dipola. Tri tiona različitih predznaka mogu formirati stabilnu strukturu atoma tionium- "tvari" na bazi tiona (takva tvar nije ništa neobičnija od pozitonija).

Gravitacijska interakcija u svemiru može zgusnuti tionij, kao i svaka tvar. Intrinzična T-interakcija "drži" atome tionija poput običnih atoma tvari. U ovom slučaju moguće je amorfno stanje tionija, koje je uobičajeno za velike prostore Svemira, i "kristalno" stanje tionija, kada atomi tionija tvore pravilnu strukturu. Nadalje, riječ kristal koristit će se bez navodnika.

Tionij i biologija

Kristalizacija zahtijeva organizirani sustav elektromagnetskih polja. U prirodi takav sustav elektromagnetskih polja tvore živčani sustavi životinja i ljudi.

Varijable elektromagnetska polja polariziraju tione, a impuls i energija se prenose na već polarizirane tione, uzrokujući unutarnje oscilacije u tioniju, koje dovode do kristalizacije kada pobuda nije kaotična. Cijeli kristal tionija postaje sličan strukturi kao računalni uređaj. Povratna informacija sa živčanim sustavom provodi se pobuđivanjem elektromagnetskih polja u njemu polariziranim ionima.

Tandem biološkog objekta i tionijevog objekta može nastaviti postojati sve dok živčani sustav radi. Nakon prestanka rada živčani sustav kristal tionija može nastaviti postojati neko vrijeme.

Ako su se tijekom života razvili kanali komunikacije između bioloških objekata, onda se slobodni kristal može hraniti energijom drugih bioloških objekata, što mu produljuje život.

Život zahtijeva živčani sustav u organizmima. Čak i najjednostavniji organizmi imaju primitivni koordinacijski centar i provodni sustav. Što je živčani sustav složeniji, to je složenija organizacija kristala tionija koji je povezan s njim. Takav dodatni "računalni" sustav u obliku kristala tionija može značajno poboljšati sposobnosti svijesti, provodeći podsvjesne izračune, analizirajući veliku količinu podataka, što omogućuje osobi da napravi točna predviđanja za duge vremenske intervale.

Moguće je da ti kristali mogu međusobno djelovati, što se očituje kao masovna svijest, prijenos misli na daljinu.

Moguće je da je organizacija biološkog živčanog sustava moguća samo uz prisutnost tionskog predloška ...

Eksperiment. Kako otkriti tamnu tvar?

Ako je predložena hipoteza točna, tada se može predložiti pokus da se utvrdi postojanje tamne tvari.

Glavna ideja eksperimenta je da se u nekom dijelu evakuiranog volumena, gdje se pretpostavlja prisutnost tamne tvari, stvori naizmjenično elektromagnetno polje koje bi trebalo polarizirati tione i prenijeti dio energije kroz njih u volumen tionija. , uzbudljive unutarnje oscilacije u njemu.

U drugom dijelu volumena potrebno je stvoriti statičko električno polje. U tom slučaju, tioni koji već osciliraju zadanom frekvencijom su polarizirani, što će dovesti do stvaranja elektromagnetskih oscilacija, čije otkrivanje nije problem. Utjecaj hvatanja iz uzbudljivog polja na rezultat eksperimenta može se smanjiti fiksiranjem korelacije izmjerene razine signala s prisutnošću ili odsutnošću konstantnog električnog polja.

Uzbudljivo polje ne bi trebalo biti jako, ali je potrebna određena struktura tog polja kako bi se unutarnje vibracije u tioniju mogle detektirati u volumenu u kojem je detektor instaliran.

ispisati

Prema jednom od njih, naša galaksija se nalazi u divovskom "mjehuriću" gotovo praznog prostora, koji se proteže na 8 milijardi svjetlosnih godina. Širenje takvog mjehurića, gotovo bez materije, dogodit će se brže od ostatka Svemira.

Proračun pokazuje da ako se nalazimo blizu središta ove sfere, pri promatranju udaljenih galaksija, stvorit će se iluzija njihove ubrzane recesije, iako se to zapravo događa konstantnom brzinom, pa čak i usporavanjem.

Međutim, nedavna studija koju je provela skupina astronoma na čelu s Adamom Riessom koristeći orbitalni teleskop Hubble omogućila je izvođenje posebno točnih mjerenja brzine širenja svemira (vrijednost Hubbleove konstante je pročišćena do nesigurnosti od 3,3%, odnosno gotovo trećina je bolja od prethodne brojke).

Brzina širenja svijeta bila je 73,8 km/s po megaparseku. Drugim riječima, s udaljenosti od nas za svaki milijun parseka (3,26 milijuna svjetlosnih godina), objekt bježi brže za ovih 73,8 km/s. Svako usavršavanje ove brojke omogućuje vam da provjerite učinkovitost teorija koje objašnjavaju ovaj proces, da ih poboljšate. I u ovom slučaju, očito, stati na kraj jednom od njih. Stvar je u tome da su proračuni provedeni u okviru hipoteze o "praznom mjehuru" pokazali da bi brzina "iluzorno ubrzanog" širenja Svemira trebala biti 65 km/s po megaparseku. Sada je postalo jasno da je s razinom nesigurnosti od 3,3% to praktički nevjerojatno.

Međutim, jedan od autora djela, Lucas Macri, razumno primjećuje da se odmah javlja osjećaj netočnosti ove hipoteze. Kaže: “Najčudnije u vezi s njom je to što morate prihvatiti da smo nekako završili gotovo točno u središtu ovog balona. Šanse za to su zanemarive."

Najzanimljivije je da u RuNetu povremeno možete naići na unose na forumima i blogovima koji upućuju na određenu teoriju koja lako objašnjava tamnu tvar i energiju, a pritom ostaje dosljedna. Čak se i naziv teorije zove - SVT. Pa čak i njezino rusko podrijetlo. Međutim, ovo su sve informacije o njoj...

Što je "tamna materija"? Tamna tvar - u astronomiji i kozmologiji, to je hipotetski oblik materije koji ne emitira niti je u interakciji s elektromagnetska radijacija... Ovo svojstvo ovog oblika materije onemogućuje izravno promatranje, ali je moguće otkriti prisutnost tamne tvari gravitacijskim efektima koje stvara. Detekcija tamne materije pomoći će u rješavanju problema skrivene mase, koja se, posebno, nalazi u abnormalno brzoj brzini rotacije vanjskih područja galaksija.1 Opet, ovo je još uvijek samo teoretski postojeći oblik materije, nevidljiv, ne -zračenje, interakcija s "običnom" materijom samo putem gravitacije. Prema najnovijim proračunima astronoma, udio "tamne materije" može činiti do 90% tvari koja postoji u obliku u kojem nam se pojavljuju - točnije, moćni optički i rendgenski teleskopi poput Hubblea i Chandre . Na primjer, prije nekog vremena orbitirajuća rendgenska zvjezdarnica Chandra proučavala je galaksiju NGC 720. Kao rezultat promatranja, pokazalo se da je obavijena pomalo spljoštenim, elipsoidnim oblakom vrućeg plina, čija se orijentacija razlikuje od orijentacije vidljivi dio galaktičke materije. Znanstvenici su tada odlučili da se ovaj fenomen može objasniti samo na jedan način: oblak plina je zatvoren u jajoliku čahuru tamne tvari, koja igra ulogu izvora dodatne gravitacije.

Bez ove čahure, plin bi jednostavno letio u svim smjerovima. 2008. međunarodna skupina astronoma u časopisu Nature, u kojoj su bili znanstvenici iz Njemačke, Velike Britanije, SAD-a, Kanade i Nizozemske, objavila je članak u kojem su izvijestili da je modeliranje pomoću jednog od najmoćnijih europskih superračunala omogućilo znanstvenicima predviđanje gdje bi se tamna tvar mogla pronaći. Znanstvenici su proučavali stvaranje aureole, sfere tamne tvari koja okružuje galaksiju koja je trilijun puta veća od mase Sunca. Model je pokazao da gama zračenje nastalo sudarima čestica u područjima s visoka gustoća tamnu tvar najbolje je promatrati u regijama galaksije koje se nalaze između sunca i njegova središta. Autori članka smatraju da Fermijev teleskop gama zraka može detektirati gama zračenje tamne tvari u ovom dijelu galaksije i "vidjeti" njezino jato smješteno vrlo blizu Sunca.

Također 2008. izraelski astronomi promatrali su 14 patuljastih galaksija smještenih gotovo na istoj liniji duge oko 1,5 milijuna svjetlosnih godina. Utvrdili su da je nakon milijardu godina neaktivnosti, prije oko 30 milijuna godina, u njima ponovno započeo proces stvaranja zvijezda, i to istovremeno u svim galaksijama. "Ovo je vrlo čudna stvar. Obično se ne može očekivati ​​da će u galaksijama koje nisu povezane jedna s drugom, procesi rađanja zvijezda započeti u isto vrijeme", rekao je Noah Brosch, jedan od autora studije, s Tel. Sveučilište Aviv, čije se riječi citiraju na web stranici časopisa New Scientist. Znanstvenici vjeruju da je sinkronizacija nastala zbog zajedničkog "mosta" tamne tvari koji povezuje galaksije.

U tom bi se slučaju pod utjecajem gravitacije tamne tvari mogao kondenzirati veliki oblak plina i uzrokovati procese koji dovode do pojave novih zvijezda. Sam oblak plina ne može imati sličan učinak zbog previše ispražnjenog stanja tvari. Astronomi kažu da je sličan mehanizam stvaranja zvijezda mogao biti na djelu u ranim fazama nastanka zvijezda. Sada zvijezde nastaju, u pravilu, kao rezultat sudara materije kada se dvije ili više galaksija spoje.5 Proučavanjem tamne tvari uglavnom se bave teoretski znanstvenici koji stvaraju modele i hipoteze na temelju sve više i više novih svemirskih promatranja. , ali mnogi znanstvenici se nadaju da će otkriti da se čestice tamne tvari također mogu eksperimentalno detektirati, otkrivajući slabe navale energije do kojih dolazi kada se čestice tamne tvari sudare s jezgrama atoma obične tvari. U slučaju takvog sudara, čestice se odbijaju svaka od njih

"alt =" (! LANG: tamna tvar svemira" hspace="15" vspace="10" align="left" width="340" height="787" Друга с выделением небольшого количества энергии.3 Новые данные, указывающие на обнаружение таких массивных частиц, ученые из девяти различных научных организаций США получили, анализируя данные подземного детектора CoGeNT (Coherent Germanium Neutrino Technology). Этот детектор расположен глубоко под землей в переоборудованной шахте по добыче железной руды в штате Миннесота в США.!}

Riječ je o silicij-germanijevom poluvodičkom disku veličine hokejaškog paka. Prema znanstvenicima, bilo koja vrsta čestica koje kontinuirano padaju na površinu iz svemira i umjetnih izvora ne bi smjela prodrijeti u duboki podzemni rudnik, pa je stoga u tim uvjetima moguće proučavati interakciju tvari na koju smo navikli i tamna tvar. CoGeNT detektor je podešen da registrira relativno lagane čestice tamne tvari čije je postojanje, prema postojećim modelima, malo vjerojatno u usporedbi s česticama tamne tvari veće mase, no mnogi se fizičari slažu da se takve čestice mogu detektirati i senzorima. Istraživači iz 15 različitih znanstvenih institucija u Sjedinjenim Državama, Kanadi i Švicarskoj, predvođeni Jodi Cooley sa Southern Methodological University u Sjedinjenim Državama, izvještavaju da su uspjeli otkriti dva slučaja slabe interakcije velikih čestica s tvari detektora. . U pogledu svojih parametara, detektirane čestice najprikladnije su za teorijske koncepte čestica tamne tvari, ali dva slučaja registracije su statistički premali rezultat. Znanstvenici priznaju da podaci koje su dobili mogu biti rezultat nasumičnih procesa radioaktivnog raspada u elektroničkom materijalu koji pokreće detektor. Istodobno, podaci CoGeNT detektora dobro se slažu s podacima drugih sličnih podzemnih detektora, koji su također već pokazali podatke koji se ne mogu objasniti drugačije osim kao rezultat interakcije tamne tvari s materijom.

"Ako je to istina, onda imamo posla s vrlo lijepim signalom tamne materije", rekao je Juan Collar sa Sveučilišta u Chicagu, koji sudjeluje u projektu CoGeNT.3 Također, stvorena je posebna podzemna cryogenic Dark Matter Search u Sjedinjene Američke Države II - CDMS II). Nalazi se više od 600 metara pod zemljom i sastoji se od 30 poluvodičkih detektora silicij-germanija veličine hokejaškog paka, ohlađenih na minus 273,1 stupnjeva Celzija, samo 0,6 stupnjeva iznad apsolutne nule.4 "Mnogi znanstvenici vjeruju da smo već vrlo blizu eksperimentalnog otkrivajući čestice tamne tvari, ne samo mi, već i sudionici drugih sličnih eksperimenata. Očekujemo da ćemo dobiti jasan signal u sljedećih pet godina", rekao je Tarek Saab, jedan od fizičara. Gustavo Yepes s Autonomnog sveučilišta u Madridu i njegov kolege iz laboratorija CLUES (Constrained Local Universe Simulations) kreirali su dvije verzije modela lokalnog jata galaksija: u prvoj verziji tamna tvar je predstavljena hladna, a u drugoj - vruća, s molekulama koje se brzo kreću. Zatim su, birajući područje klastera promjera 6,5 ​​milijuna svjetlosnih godina, uključujući Mliječnu stazu, zviježđe Andromeda i trokut, rekreirali proces razvoja. Ako su ideje znanstvenika točne, tada bi u prisutnosti tamne tvari s niskim temperaturama broj galaksija u zvjezdanom jatu trebao biti barem 10 puta veći.

Model, koji pretpostavlja da je tamna tvar topla, bolje odražava pravo stanje stvari. Stoga ostaje nejasno je li tamna tvar vruća ili je trenutno razumijevanje mehanizama nastanka zvijezda u osnovi pogrešno?

Izvori informacija:

1. Stranica Wikipedia 2. Stranica WonderLand 3. Stranica s novinama. ru "Primljena je nova potvrda postojanja tamne tvari" 01.03.2010. 4. Internetska stranica RIA Novosti "Znanstvenici su prvi put eksperimentalno snimili čestice tamne tvari" 2010.02.12.5.

Internet stranica RIA Novosti "Astronomi otkrili" most "tamne tvari između galaksija" 15.09.2008.

Manifestacija "tamne materije" (o Samarkandskoj ezoteričkoj zajednici 1998-90-ih) Ovaj članak je objavljen u "Khudozhestvennyj zhurnal" br. 98 2016. Gdje počinje nebo? Gdje se jastreb uzdiže je nebo? Skrivajući se od ljudskog oka, plod tiho sazrijeva. O! Prostor oko voća je već nebo. Jun Takami1 Svako jutro, stojeći kraj prozora, vidim gustu masu drveća s druge strane ceste. Negdje tamo, na starom taškentskom groblju, u neobilježenom grobu, počiva pepeo Elizavete Vasiljeve (Dmitrijeve), koja je pjesmama objavljenim pod imenom Cherubina de Gabriak uzburkala pjesnički život Rusije 1917. godine. Njegova sudbina, koja je po mnogo čemu indikativna za povijest ruske inteligencije, koja je pala u mlinsko kamenje svjetske katastrofe koja je izbila u prvoj četvrtini 20. stoljeća, može poslužiti i kao ilustracija ključne teze o objektu. orijentirana ontologija: stvari se povlače2. Vasiljevin proces samoeliminacije bio je višestupanjski i složen. Nakon razotkrivanja njezina pjesničkog lažnjaka, Vasiljeva se dosljedno povlačila, prvo iz društvenog života, a potom i iz književnosti. Godine 1926. prognana je u Taškent, gdje je i umrla 1928. godine. Njen grob nikada nije pronađen, a njeno ime je gotovo zaboravljeno. Ako se objekti, uključujući ljude, povlače, sami uklanjaju, onda bi bilo prirodno postaviti pitanje: gdje? Elizaveta Vasiljeva bi imala što za reći o tome. Razlog zbog kojeg je prognana u Turkestan bilo je njeno aktivno sudjelovanje u aktivnostima Antropozofskog društva, koje je u Sovjetskoj Rusiji proglašeno ilegalnim, a koje je imalo ogroman utjecaj na kulturu i umjetnost Srebrnog doba. Vanjska povijest me ovdje zanima mnogo manje od zaključaka koji proizlaze iz onoga što bi se moglo nazvati "antropozofskim mišljenjem". Međutim, prisutnost povijesnih i konceptualnih veza između različitih objekata omogućuje nam da usporedimo fenomene koji su udaljeni jedan od drugog i dođemo do zanimljivih zaključaka, što se nadam da ću u nastavku demonstrirati s nekim primjerima iz srednjoazijskog konteksta. Aleksandar Frolenko. Holofernov kalež (1998.) 1 Mračna materija umjetnosti Često se govori o skrivenom, praveći razliku između metaforičkog prikrivanja, iza kojeg se krije implicitno značenje koje zahtijeva čitanje, i metonimije uzrokovano gubitkom informacija koje treba biti obnovljena. No, razmatrajući ovaj problem i sa stajališta objektno orijentiranog i antropozofski orijentiranog mišljenja, može se uvjeriti da se granica između gubitka i neispoljavanja značenja u stvarnosti pokazuje prilično nejasnom: „predmet se nikada ne smanjuje na skup promatranih atributa” 3. Timothy Morton to objašnjava imanentnim svojstvom objekta da bude i u isto vrijeme da ne bude on sam. Rudolf Steiner, utemeljitelj antropozofije, to pripisuje nesposobnosti fizičke svijesti prosječne osobe da prodre u duboke veze između stvari. U tom smislu, fragment Praxitelove skulpture i Malevičev Crni kvadrat postavljaju slične hermeneutičke probleme svijesti. U oba slučaja očitovano nije dovoljno, a iako je ta nedostatnost drugačija, ukorijenjena je u vječnim pitanjima odnosa imanentnog i fenomenalnog. Kako skriveno, nemanifestirano ili izgubljeno određuje umjetnost i njezin sadržaj, proces i rezultat stvaralaštva? Kakvu ulogu ovdje ima prisutnost ili odsutnost stvarnog ili potencijalnog gledatelja? Kamo se umjetnost, lišena gledatelja, povijesnog konteksta, dijela (bilo čega) svoje materijalne forme, povlači? Suvremene teorije spoznaja, kao i umjetničke teorije, uz svu svoju prividnu raznolikost, nastoje odgovoriti na ova pitanja na temelju zadanog osnovnog modela jednokratne osobe, koji se jednostavno može nazvati "3-5-70" 4. Ipak, svijet pruža dovoljno dokaza da postoji, uključujući i izvan primjene ovog modela, i nema potrebe razvijati vidovitost kako bi se to potvrdilo. Dakle, prema procjenama Roberta Scherrera i Chu Man Hoa, sva materija u svemiru sastoji se od 85% "tamne tvari", koja se misteriozno ponaša pasivno i nema vidljiv učinak na procese koji se odvijaju u području ili razini Svemir nam je dostupan5. Zanimljivo je razmotriti moguće paralele između fizičke tamne tvari okolne mjere i raznih tipova “tamne tvari” u svijetu umjetnosti. Na što mogu ukazati? Sergej Jakovljev. "Kruh se pretvara u kamenje" (2000.) Cijela teorija umjetnosti dvadesetog stoljeća vrtjela se na ovaj ili onaj način oko pitanja ontološke definicije djela kao predmeta kojeg kao takvog prepoznaje određeni "umjetnički svijet" - definicija koji je naknadno više puta žigosan kao elitistički, kontradiktoran i antropocentričan... Proširenje definicije umjetničkog djela kasnije je popraćeno neviđenim širenjem svjetskog arhiva umjetničkih djela. 2 Toliko je umjetnika da su izvan dosega postali ne samo pojedinci koji nisu dosegli određeni stupanj slave, nego i cijeli žanrovi i trendovi u umjetnosti. Moramo se pomiriti s činjenicom da će većina trenutno nastalih djela ostati nepotražena, nezapažena ili neshvaćena unutar globalne paradigme svijeta umjetnosti. Kritičari se više ne mogu baviti ničim drugim osim slučajnim odabirom iz milijuna drugih djela koja ilustriraju, ili, idealno, postavljaju neke tendencije koje postupno postaju glavni predmet kritičkog razmatranja. To je uzrokovalo zloglasni "trijumf teorije", koji traje do danas6. Razmatrajući ovu „tamnu materiju“, likovni kritičar do sada uglavnom polazi od pretpostavke da su sva ta bezbrojna umjetnička djela, u ovom ili onom obliku, varijacije na već poznate teme ili predstavljaju kolektivne fenomene u okviru kojih je nemoguće i nepotrebno. , potražite onoga koji je "prvi izgovorio ovu riječ". Duboki svemir je prepoznat kao prostor koji ne sadrži temeljno nove tajne, već kao prostor ravnomjerno ispunjen nebrojenim, ali prilično sličnim planetima, zvijezdama i galaksijama. Sve što sada ne možemo stvoriti i promatrati automatski spada u kategoriju potencijalno stvorenog i promatranog u budućnosti – kada budemo imali još jači teleskop za promatranje još više zvijezda i galaksija. Kada budemo imali naprednije internetske alate koji će nam omogućiti objavljivanje i pronalaženje beskonačnog broja radova na internetu. Kada će se naš ekonomski život konačno osloboditi jarma neoliberalizma. Budućnost je tako postavljena u retrospekciji. Grigorije Ulko. "Dijalog s vremenom" Prva verzija u radionici (1977.) Lako je vidjeti da takve mehaničke utopije potpuno lišavaju ideju umjetnosti bilo kakvog ontološkog sadržaja. Esteza i metafizika izbačeni su na tragu genija, autora i misterija kreativnosti7. Rani Quentin Meiassu čini ovo antikorelaciono pročišćavanje u ime sprječavanja vjere u polju znanja8, kasni 3. Slava ižek - radi održavanja vlastitog revolucionarnog ugleda9. Međutim, zdrava želja da se riješi istočnog grijeha kantijanizma i metafizike u opet dovodi modernu materijalističku filozofiju u slijepu ulicu, s jedne strane, ograničenu "zakonom konzistentnosti", as druge strane redukcionističkom lošom beskonačnošću koja proizlazi iz ekstrapolacije osnovnog modela raspoložive osobe na svijet. Naravno, sumorni izgledi koji proizlaze iz ovakve vrste filozofiranja (i, prema tome, prakse) u potpunosti su ostvareni i daju povoda za razne, uključujući i prilično radikalne, alternative. U antropozofskom smislu, takvi procesi emaskulacije i stvrdnjavanja svijesti povezani su s djelovanjem tzv. Ahrimanske sile koje prirodno i neizbježno otvaraju izglede za osobu čisto materijalnog razvoja, ali ih je potrebno prevladati kako bi se spasilo čovječanstvo10. Timothy Morton, koji se ističe svojom izvanrednom filozofskom intuicijom, govori o realizmu umjesto o materijalizmu, i jednim potezom vraća estetiku u područje zakonitog 11 razmatranja. Štoviše, on estetiku čini središtem svog sustava, poistovjećujući je s uzročnosti, koju shvaća kao odnos kauzalnosti ne između dva objekta, već između objekta i ne-objekta, ili između samougasive "suštine" predmet i njegova simultana emanacija12. Mortonov doživljaj estetskog načela u prirodi nije reanimacija klasičnog koncepta ljepote u Lessingovom duhu, već posljedica njegova intuitivnog uvida u prirodu stvaralačkih snaga same prirode. Ovdje se vrlo približio Steinerovom uvjerenju da priroda zapravo stvara 13 umjetnički. Grigorije Ulko. Projekt spomenika žrtvama Khatyna (1968.?) U Mortonovoj viziji kauzalnost, estetski emanirana predmetom, nalazi se u filozofskom smislu “ispred njega”, što se očito javlja prilikom povlačenja objekta. Morton ne objašnjava kakav se odnos može otkriti ako slijedi 4 eliminirajuća objekta, ali se o tome može steći ako se okrene Steinerovom odlasku objektivnosti u područje mašte, koje on povezuje s prvom inicijacijom14 . Ovdje se vidi izravna povezanost s potencijalnom ulogom "tamne materije" koja nastaje tijekom kreativnog djelovanja, neprepoznata i nemanifestirana u kontekstu svijeta umjetnosti. Brojni su primjeri umjetničkih djela koja nisu uvrštena ili su ostala nezapažena u širokom kontekstu umjetničkog svijeta, no samo se za neke od njih može reći s određenom sigurnošću. Često su to izgubljena, ali kasnije pronađena djela, retrospektivno prepoznata kao remek-djela. Ponekad se u ovoj funkciji pojavljuju objekti reinterpretirani kao umjetnička djela. Ovo retrospektivno "stjecanje" (obrnuto samoeliminacije) može se provesti na gore opisani način, proširenjem arhive radova ili proširenjem definicije skupa objekata definiranih kao umjetnička djela. Što se događa u onim situacijama kada umjetnička djela ne nadilaze "tamnu materiju" da bi se manifestirala sa stajališta umjetničkog svijeta? Mogu li samoeliminirana djela funkcionirati kao sredstvo ostvarenja složenih značenja koja nadilaze granice koje postulira umjetnički svijet? Ogledalo svijeta 1980-ih-1990-ih, Samarkand, jednom Najveći grad na Putu svile i prijestolnici hibridnog carstva Tamerlana, predstavljao je bizaran kulturno-povijesni kontinuum koji se od drevnih predislamskih formacija kroz kulturu muslimanske renesanse transformirao u status kolonijalne ispostave Rusko Carstvo i jedno od središta sovjetskog programa za razvoj socijalističkog istoka. Istodobni suživot različitih povijesnih poredaka odredio je specifičnost kulturnog života grada, koji se uglavnom vrtio oko sveučilišta, koje se protezalo uz istoimeni bulevar. Ipak, autori koji nisu bili dio službenog akademskog ili umjetničkog okruženja, iako koji su bili u aktivnom dijalogu s njezinim predstavnicima. Njihove aktivnosti, uz minimalan publicitet, imale su visok stupanj uzročnosti, iako drugačije prirode. Albert Aganesov (1937-1997), koji je filozofsko obrazovanje stekao na Moskovskom državnom sveučilištu, vodio je u prvoj polovici 1980-ih krug mladih filmskih amatera, gdje je pomagao mladim filmskim entuzijastima da snime svoje prve kratke filmove u formatima od 8 mm i 16 mm. . I sam je snimio tek nekoliko originalnih filmova, od kojih su neki ostali nedovršeni, a očito niti jedan nije preživio. Ta mu je aktivnost osigurala zaposlenje i prikladan kontekst za ozbiljan filozofski rad, čija je svrha bila stvoriti cjeloviti filozofski sustav utemeljen na dijalektički interpretiranom principu trijade, u kojem su ključne teorije bile povezane i objašnjene, počevši od kršćanskog Trojstva. i Hindu Trimurti, antropozofija, psihoanaliza, egzistencijalizam, personalizam. Nakon dugogodišnjeg rada u dječjoj psihijatriji, Aganesov je razvio vlastiti klasifikacijski sustav za psihotipove i etiologiju mentalnih poremećaja. Sastavio je i ogromnu samizdat biblioteku filozofskih djela kopiranih iz originala i mikrofilmova. Kao jedan od najpoznatijih disidenata u Samarkandu, Aganesov nije imao, niti je tražio prilike za bilo kakvo javno izražavanje svojih ideja ili demonstraciju svojih filmova. Sav njegov javni rad odvijao se u uskom krugu mladih ljudi zainteresiranih za različita pitanja filozofije, psihologije, religije, glazbe i umjetnosti. Krajem 1980-ih se s malom grupom sljedbenika preselio u Tulsku regiju, gdje je umro nekoliko godina kasnije. Koliko je sačuvano od njegove ogromne rukopisne baštine i gdje, nije poznato. Iako su filmski projekti činili samo mali dio Aganesova stvaralaštva, postali su u mnogočemu ključni elementi njegova, po današnjim standardima, elitističkog obrazovnog programa. Glavni odnos u Memory (1981) bio je interakcija između dvaju objekata: stijene rascjepkane na pola i vodenog toka. Kamen je podsjećao na hemisferu mozga i sadržavao je referencu ne samo na spomenike iz doba paleolitika, već i na svijest rascijepljenu shizofrenom hipertrofijom lažnog "ega". Mlaz vode, ovaj drevni simbol eteričnog sjećanja, postupno je izbrisao okamenjeni i nepovezani fizički mozak i budnu svijest vezanu za njega. Film "Vrana" (1982.) nosio je u sebi jasan antitotalitarni protest, shvaćen kao obračun s globalnim silama materijalističke destrukcije. Snimljen u obliku videoisječka za sada nadaleko hvaljenu pjesmu Pink Floyd Another Brick in the Wall, film je bio kolaž fotografija iz Drugog svjetskog rata, slika raznih bogova odgovornih za uništenje i snimka postupno rastućeg jata vrana . U središtu prvog kadra filma nalazila se svastika koja se rotirala uz zvuk propelera helikoptera, u središtu posljednjeg - svastika koja se rotirala u jatu Zemlja ... Sama metafora vrtećeg svijeta prošla je kroz cijeli krug inkarnacije, okončavši svoje postojanje potpunom dominacijom Ahrimanskih sila. Avanesov posljednji, i nedovršeni film, trebao je biti priča o rastućoj svjetskoj krizi. Materijal je snimljen tek za početak prvog dijela, "Sumrak" (1984.), posvećenog propadanju Zapada16, koji proživljava frustraciju hipertrofiranog razvoja lažnog "ja" kroz egzistencijalnu krizu i shizofreniju. U prvom kadru filma pojavio se starac koji odlazi (povlači se) duboko u staro groblje Sammarkand. Formalno, ova je slika bila referenca na Bergmanove filmove i značila je razočaranje europske inteligencije u mrtvu klasičnu kulturu, čiju su tragičnu sudbinu upućivale slike Jevgenija Spaskog. Prvi stavak sadržavao je skladbu Deep Purple Fool koja počinje i završava karakterističnim "violončelo" solom. Drugi dio trebao je biti posvećen krizi Istoka od unutarnjeg kolapsa u nesvjesnom, praćenu depresijom i padom civilizacije. Posljednji dio trebao je ocrtati izglede za smrt srednje civilizacije (Rusija) u grčevima manično-depresivnog identitetskog jaza. Djelo Jevgenija Spaskog17 (1900.-1985.), kojeg je Aganesov upoznao tijekom studija u Moskvi, imalo je veliki utjecaj na njegovo razumijevanje likovne umjetnosti kao oblika najvišeg otkrovenja čovjeku i ujedno sredstva čovjekovog doživljaja katarzu, izvodeći ga iz podložnosti ahrimanskim silama. Taj specifičan odnos prema likovnoj umjetnosti, koji je približava klasičnoj percepciji drame i doživljaju glazbe, uvelike je utjecao na percepciju svijeta sudionika u krugu filmskih amatera. Povezanost Spaskog sa sudbinom inteligencije u srednjoj Aziji time se nikako ne iscrpljuje. Poznavao je Elizavetu Vasiljevu i bio je učenik drugog antropozofa, Borisa Lehmana (1882-1945) 18 koji je također završio svoje dane u egzilu kao voditelj glazbenog odjela i dirigent u Glazbenom i dramskom kazalištu u Almatyju. Interakcija povijesne antropozofije kao hiperobjekta sa srednjoazijskom lokacijom, koja se može pratiti na nekoliko razina, po mom mišljenju, samo je jedno od obilježja 6 regionalnih "tamne materije", koja se očitovala i u radikalnijem pozivanju na apokaliptični. Djelovanje i rad Sergeja Jakovljeva (1962.-2014.) prilično je teško konvencionalno okarakterizirati, prvenstveno zbog toga što se većina njih odvijala na području koje ti pojmovi ne potvrđuju. Za razliku od Aganesova, Jakovljev nije sebi postavljao nikakve obrazovne ili humanitarne ciljeve i nije težio stvaranju cjelovitog filozofskog sustava ili deklariranju ideja koje bi se mogle svidjeti prosječnoj budnoj svijesti. Ipak, njegov utjecaj na arhetip Samarkanda teško se može precijeniti upravo u vezi s očitošću s kojom se “tamna tvar” pojavila u njegovim aktivnostima pred predstavnicima lokalne inteligencije i svijeta umjetnosti. Grigorije Ulko. Projekt spomenika u čast 2500. godišnjice Samarkanda (1970.) Jakovljev je tvrdio da je čovječanstvo odgovorno za kultiviranje u sebi "grabežljivih" kvaliteta i profanih stavova prema višim bićima, koja su do nekog vremena dopuštala ovaj slobodan izbor, nakon čega je Zakon trebao stupiti na snagu koju su, kako su ljudi uzaludno zamišljali, "povukli" gnosticizam i kršćanstvo (povučeni). Opisujući sadašnjost kao razdoblje početka odmazde, smatrao je da je čovječanstvo, dobivši određenu količinu slobode, prešlo točku bez povratka putem bezakonja i osuđeno na propast, unatoč brojnim i raznolikim vjerskim i duhovnim učenjima. Yakovlev je uništio sve svoje rane tekstove (tzv. laboratorijske časopise) iz 1980-ih i preselio svoje slike iz Samarkanda u Latviju 1988. gdje je živio na vlastitoj farmi do 1996. godine, kada se nakon sukoba s Aum Shinrikyo vratio u Samarkand. Sudbina djela tog razdoblja, uključujući „pakleni“ portret Sergeja Prokofjeva, čijoj je glazbi Jakovljev posvećivao iznimnu pozornost19, nije poznata. Nakon povratka u Samarkand, radikalno mijenja svoj slikarski stil i stvara niz novih radova „kako bi snimio neke važne točke ". Ova djela odlikuju se suptilnom, iako neprirodnom, tehnikom i čudnim, prožetim zlokobnim humorom, zapletima. Jakovljev neprestano uklanja mnoge od njih, a do kraja svog fizičkog života neke od njih prikriva. No, preživjelo je ključno djelo ovog razdoblja, Kruh se okrene kamenju (1998.-2000.). To je referenca na Posljednju večeru Salvadora Dalija, gdje na stolu leži šestokraki "Isus" koji podsjeća na dasku za neobičnu igru, skamenjene goste, u koje gledaju poluantropomorfne i fantastične figure apostoli se pretvaraju u smreku. Posljednjih godina Yakovlev je napisao nekoliko složenih tekstova u kojima analizira mitove o Herkulu20 i Eddi, fragmente evanđelja, a također iznosi neke od svojih ideja o filozofiji, religiji, razvoju i sudbini čovječanstva. 2011. godine najavljuje skori završetak posla i namjeru da napusti fizičko tijelo, što i ostvaruje krajem 2014. na kraju dugog posta. Ostali predstavnici kruga Samarkanda 1980-90-ih bili su Andrej Kuznjecov (rođen 1964.), Aleksandar Frolenko (1968.-2001.), Aleksandar Blagonravov (1970.-2009.), Gennady Denisov (1971.-2010.). Dmitrij Kostjuškin (r. 1975.), drugi umjetnici, uključujući autora ovih redaka. Javna kulminacija njihovog zajedničkog djelovanja bila je izložba NOVI NVMBER, održana u jesen 1990. godine. u Državnom muzeju-rezervatu u Samarkandu i čak je dobio pozitivnu recenziju u lokalnom tisku21. Ipak, unatoč povremenim društvenim manifestacijama, umjetnost i filozofija stvorena u ovoj zajednici ispostavile su se u mnogočemu kao hiperobjekti koji pripadaju „tamnoj materiji“, namjerno izbačeni iz javnog konteksta i zasićeni vlastitim unutarnjim semantičkim kodovima. Imale su iznimno jak uzročno-posljedični utjecaj na nekoliko generacija inteligencije Samarkanda i izvan njega, ali nisu registrirane uz pomoć konvencionalnih sredstava svijeta umjetnosti (izložbe, katalozi, publikacije, recenzije, financijske transakcije, ponovljene izložbe), već od stajalište vanjske kulture koje postaje njezino vlasništvo.povijest, sav se taj intenzivan semantički materijal gubi i metonimijski i metaforički22. Na kraju dana Naravno, nema ničeg novog ili neobičnog u postojanju izgubljenih ili neshvaćenih umjetničkih djela. Društveno značajna umjetnička djela neprestano se gube u svijetu. Analizirajući naslijeđe Samarkandske ezoterične zajednice 1980-90-ih, može se pratiti kako se kauzalnost mijenja, kada se "tamna tvar" umjetnosti ne pojavljuje u manifestaciji, kada prelazi u svojevrsno stanje sumraka i kada ova manifestacija traje mjesto. Očigledna je činjenica da su i rad i filozofija gore navedenih autora izrazito apokaliptične prirode, a za to postoji više razloga. Jedan od konteksta koji izdvaja ovaj kompleks značenja je, posebice, slom rusko-sovjetskog kolonijalnog projekta čiji je sastavni dio bila orijentacija na europsku kulturu, filozofsku tradiciju i prateći svijet umjetnosti. Unatoč činjenici da je postkolonijalnost moderne kulture srednje Azije, a posebno Uzbekistana, kontroverzna tema za raspravu, prvenstveno zbog postojanosti kolonijalne prirode dominantnog diskursa, određeni kulturni fenomeni koji su izgledali ukorijenjeni u Srednjoazijsko društvo brzo je izgubilo svoju vrijednost i važnost bez dovoljno kvalitetne naknade. Osim metaforičkih gubitaka, uništene su i uništene brojne građevine, muzeji i spomenici 19.-20. stoljeća. Iako su filmovi poput "Kraj epohe" (M. Weil, 2000.), trilogije "Živjeti ..." (U. Akhmedova, O. Karpov, 2007.-2015.), objave u časopisu "Istočno odozgo" ”, Internet projekti Lenta.ru, Ferghana.Ru, „Pisma o Taškentu”, brojne stranice na društvenim mrežama, društvo u cjelini to prihvaća kao neizbježno. 8 Međutim, bilo bi pretjerano pojednostavljenje svesti eshatološki karakter srednjoazijske ezoterične umjetnosti samo na nostalgičnu reakciju “kulturnog zaleđa” 23 neuspjelog kolonijalnog projekta na promijenjene društveno-ekonomske odnose, koji su, u najboljem slučaju, posljedica ili korelacija dubljih i skrivenih uzroka. Drugačiju kvalitetu apokaliptične hermeneutike moglo bi se izvući iz kritike okoliša, koju posebno predlaže Timothy Morton, definirajući sadašnjost kao antropocensku epohu, vrijeme nepovratnih promjena u ekologiji Zemlje (Gaia) uzrokovanih takvim hiperobjektima stvorenim od čovječanstvo kao zračenje, zagađenje vode i zraka, globalno zatopljenje i tako dalje. Srednja Azija postao poprište vidljive ekološke katastrofe velikih razmjera - isušivanja Aralskog mora unutar jedne generacije. Važni zaključci o ovoj temi mogu se izvući ako usporedimo podatke o neposrednim izgledima čovječanstva, koje je Steiner izvijestio ranih 1920-ih u nizu svojih predavanja o karmi materijalizma, a posebno o Apokalipsi sv. kriza posljednjih pedeset godina i reakcija na nju današnje svjetske intelektualne elite. Naravno, ovdje ne govorimo o "predviđanjima kraja svijeta", već o pokušajima da se stvori predodžba o tome što se događa i o aktualnim zadaćama s kojima se suočava, posebice, svijet umjetnosti24. Aleksej Ulko. "Planet Humphrey" (1989.) Na temelju različitih tekstova i dostupnih podataka može se zaključiti da su opasnosti od zaoštravanja materijalizma u samom razdoblju kada se od čovječanstva, čovječanstva tražilo odlučno djelovanje i širenje ideja o svijesti i povezanosti svijeta. nije moglo izbjeći. Općenito, niti jedna od strategija predloženih u posljednjih 150 godina nije uspjela. Ljevičarski diskurs, hraneći se akutno spoznajom potrebom postizanja socijalne pravde, degenerirao se u ono čemu se pokušavao oduprijeti - totalitarizam i vulgarnu političku ekonomiju. Kritika okoliša također nije išla dalje od kritike političkih i ekonomskih odluka svjetskih vlada, te pojedinačnih akcija osmišljenih da skrenu pozornost javnosti na probleme antropocena. Brojni ezoterični pokreti nikada nisu stekli dovoljnu dubinu i snagu da čovječanstvu ponude nešto više od objavljivanja horoskopa, zajedničkog pjevanja mantri i obuke za razvoj karijere. Svijet umjetnosti, odgovarajući na potrebu za dekolonizacijom i izgradnjom stvarnih horizontalnih veza, zaključan je u odnosu ljubavi i mržnje između pozirajućeg sektaštva suvremene umjetnosti i samodopadnog populizma komercijalne umjetnosti. Čini se da je neuspjeh dominantnih ili alternativnih strategija prisutnih u javnom diskursu posljedica činjenice da zadani model raspoložive osobe 9 ograničava njegovu svjesnu aktivnost na rad s već stvorenim oblicima, posljedicama skrivenih procesa, što ga osuđuje na ontološki zaostajati za protokom vremena. U tim uvjetima svako, pa i najdugoročnije planiranje ispada retrospektivno, jer se odnosi na buduće događaje kao da su se već dogodili u prošlosti. Ne postoji način da se osoba nosi s još-ne-događajem, ali u isto vrijeme njegova aktivnost stvara upravo tu budućnost na nevidljiv način. Razumijevanje katastrofalnih posljedica filozofskog i moralnog zaoštravanja materijalističkih tendencija zahtijeva da ideje izađu izvan granica senzualno promatranog i da kontaktiraju s "tamnom materijom", sa skrivenim silama koje stvaraju svijet, uključujući Novi svijet umjetnost. Čini se da taj izlaz ne leži u području redukcionističkog i mračnjačkog uranjanja u nesvjesno, kako vjeruju mnogi sljedbenici new age pokreta, već u svjesnom razvoju razumijevanja-iskustva u zoni proksimalnog razvoja25 iznad prosjeka. budna svijest. Očigledno, umjetnost u tome može odigrati važnu ulogu, ali u sadašnjoj stvarnosti može se samo hipotetski pretpostaviti u kakvim oblicima može imati da bi mogla obavljati te funkcije. U suvremenoj jednokratnoj umjetnosti postoje samo izolirani naznake kako bi poniranje u umjetnost moglo pridonijeti aktualizaciji i revitalizaciji onoga što svakodnevna svijest može percipirati samo kao apstraktne metafizičke reprezentacije. To savršeno osjeća Morton, koji ležernost uzdiže na rang esteze. Umjetnici kao što su Wassily Kandinsky, Joseph Beuys, Anish Kapoor, Eugene Spassky, Tony Cragg, Spencer Finch u svom su radu namjerno polazili od dubljeg razumijevanja čovjeka i svijeta od svoje okoline, ali su njihovi uvidi često ostajali ili samoeliminirani unutar okvira. osobno iskustvo interakcije objekta i objekta, ili su ostali samo naznake stvarne metafizike. Ali koji su to nagovještaji? Mnogi suvremeni umjetnici tematiziraju produbljivanje shvaćanja povezanosti u svijetu oko sebe26, no uglavnom se to ipak tiče samo materijalnih pojava koje djeluju kao posljedice ili metafore skrivene stvarnosti. Otvaraju se stanoviti izgledi u proučavanju različitih hiperobjekata, kao i marginalnih i pozadinskih pojava, počevši od dubokog svemira, zračenja i fizike ultra-malih čestica, pa do tzv. "Sablasni glasovi" u snimljenom radijskom šumu i pretvorenom ultravisokofrekventnom ili niskofrekventnom zračenju svemirskih objekata. Očito je da je jedan od najvažnijih, a već u potpunosti realiziranih zadataka poticanje kreativne aktivnosti ljudi koji nisu uključeni u aktualne definicije svijeta umjetnosti, pretvarajući ga iz svijeta potrošača u svijet stvaratelja. Mogući su i drugi, manje-više radikalni futurološki koncepti umjetnosti, na primjer, zasnovani na transhumanizmu, anarho-islamu, neo-kibernetici, teologiji procesa ili bilo kojoj drugoj teoriji, ali sudeći prema onome što se događa u današnje vrijeme, oni su nekako postat će samo dijelovi procesa "razvrstavanja mogućnosti" s unaprijed predvidljivim neuspješnim ishodom. Trodimenzionalna osoba, zatvorena u perimetru svojih pet osjetila i svoje budne svijesti, nema i vjerojatno ne bi trebala imati nikakvu budućnost i nemoguće je nadati se da će je pronaći uz pomoć jednokratne umjetnosti. 10 1. lipnja Takami. Odabrani tekstovi. M.: "Mlada garda", 1976. 2 Fraza koju je formulirao jedan od utemeljitelja objektno orijentirane ontologije, Graham Harman, a koju je više puta koristio njegov suradnik Timothy Morton, može se prevesti kao "stvari se povlače" ili "samo-eliminiraju" . Dakle, pristaše LLC-a opisuju paradoksalno svojstvo objekata: da postoje u stvarnosti, ali da se ne mogu svesti na sve njegove vidljive i percipirane aspekte. Povlačenje je Harmanov prijevod Heideggerova izraza Einzug. 3 Morton, Timothy. Realistička magija: objekt, ontologija, uzročnost. OHP, 2013. 4 Tri - broj dimenzija vidljivog, a po mnogima i jedinog stvarnog prostora, pet - broj osjetilnih organa suvremenog prosječnog čovjeka, uzet kao jedini mogući i dovoljni za poimanje svijeta, sedamdeset - prosječno trajanje postojanja pojedinca ljudsko tijelo i svijesti, mjereno u solarnim godinama. 5 Chui Man Ho i Robert J. Scherrer. Anapole Dark Matter, 2013. http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 Vidi govor predsjednika Udruge Moderni jezici J. Hillis Miller 1986. godine. 7 Šatalova, Oksana. Metaphysics of Form, 2015. http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 Meillassoux, Quentin. Poslije konačnosti: esej o nužnosti nepredviđenosti, prev. Ray Brassier (Continuum, 2008.) 9 Žižek, Slavoj. Ontološka nedovršenost u slikarstvu, književnosti i kvantnoj teoriji. 2012. https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10 Steiner, Rudolph. Apokalipsa. - Evrevan: Longin, 2009. str 350 11 Morton, ibid 12 Morton, ibid 13 Kavtaradze, G.A. Put znanja u antropozofiji. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 Kavtaradze, ibid. 15 Ulko, Alexey “Samarkand: iskustvo unutarnje stratigrafije”, 2009. https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 Rad O. Spenglera “The Decline of Europe” imao je veliki utjecaj o kulturnom konceptu Aganesova. 17 O Jevgeniju Spaskom vidi članak Dmitrija Žukova “Vidjelac drugih svjetova” (2015.) http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html. Zaklada Evgeny Spassky bavi se očuvanjem i proučavanjem djela Spaskog u Ruskoj Federaciji http://e-spassky.ru/html.html ) http://www.e-spassky.ru/friends/leman1.html 19 Jedna od temeljnih kategorija Jakovljeve estetike kasnih 1980-ih bio je koncept "klasicizma", koji je definirao kao imanentnu kvalitetu djela, njegovu sposobnost da emanira suptilne vibracije "tamne tvari". Glazbu Sergeja Prokofjeva smatrao je najdosljednijim utjelovljenjem ovog principa. 20 Jakovljev, Sergej. “Što neki mitovi znače sa stajališta ezoterične filozofije” u almanahu “ARK №5. Samarkand School", Taškent, 2010. 21 Tokarev, Leonard" Paleta znanja "u novinama "Lenjinski put" br. 170, Samarkand, 5. rujna 1990. 22 Naravno, ako prihvatimo barem kao hipotetičku mogućnost postojanje akaše, “okeana eteričkog sjećanja”, onda ništa od fenomenalnog nije potpuno izgubljeno. 23 Definicija „kulturne pozadinske garde“ u intervjuu između Pavela Kravetsa i Alekseja Ulka u članku „Uzbekistan: Taškent je bio domaćin festivala video umjetnosti“ Šuštanje kulturnog zaleđa“, 2010. http://www.fergananews.com/article.php ?id=6705 24 Steiner, isto 25 Vygotsky LS, "Razmišljanje i govor", M., "Labirint", 1999., str. 233-234 (prikaz, stručni). 26 To se odnosi na ekološki orijentirane autore kao što su Don Krug, Taryn Simon, Lise Autogena, Uwe Martin, Naomi Klein, Kirill Preobrazhensky i dr. 11