Най-важните интелектуални традиции включват разграничението между „видимия” свят, по-точно света, възприеман с помощта на усещанията, и „невидимия” свят, стоящ от другата страна на чувствено възприемания, но разбиран с помощта на мислене. Този въпрос беше поставен по различни начини и отговорът беше формулиран по различни начини. Например Демокрит споделя мнение и истина. „Само според общото мнение има сладко, според мнението горчиво, според мнението топло, според мнението студено, според мнението цвят, в действителност [има само] атоми и празнота“, твърди той. Векове по-късно Кант въвежда във философското обръщение прочутите „нещо в себе си” и „нещо за нас”, а при Хегел до известна степен категориите „привидност” и „същност” съответстват на това ... Всъщност нито един философ не е заобиколил този въпрос, защото без него няма самата философия.

Но дори така наречената "позитивна наука" непрекъснато се занимава с този въпрос, стремейки се към обективност, достоверност, убедителност и сигурност на всички свои данни (факти и теоретични конструкции). В своето историческо развитие тя все повече се отдалечава от пряко наблюдаемото, към наблюдаемото косвено (с помощта на инструменти), на първо място, и към осмисленото логически, с помощта на теоретичното мислене, на второ място. Теорията на относителността, квантовата физика, теорията за големия взрив - зад тези добре познати фрази стоят изследвания, чийто предмет не може да бъде нито видян, нито пипнат. Особено изразителни в тази серия са термини като „тъмна материя“ и „тъмна енергия“, които обозначават обекти, за чието съществуване по принцип можем да съдим само косвено. И единствено на основание, че тяхното постулиране ни позволява да придадем на картината на физическия свят необходимата хармония и последователност, обяснявайки някои явления, които по някакъв начин не се вписват в рамката на други идеи. Всъщност това е просто още един етап от развитието на една тенденция, която винаги е била присъща на науката - да се стремиш да надникнеш отвъд хоризонта, да уловиш неуловимото, да проясниш тъмното.

Да се ​​припише на тази тенденция общочовешки характер би било неоправдано обобщение. Всъщност за обикновеното (филистимско) съзнание е характерно основното безразличие към подобни въпроси. Днес това фундаментално безразличие се проявява в разпространението на един вид „психология на бутоните“, когато потребителите на компютри, телефони и други „джаджи“ безразлично натискат бутон и получават очаквания резултат, напълно изтласквайки въпросите „какво има вътре?“ , „как става?“. За тях няма "вътре". Всичко е отвън. Платени пари - имате резултат. Но обратно към науката. Може би казаното се отнася само за науките за нежива природа- физика, химия и т.н.? Например биологията намира своите обекти на все по-дълбоки нива на микрокосмоса и непрекъснато се стреми да проникне в такива природни сфери и среди, в които преди е било много трудно да се предположи съществуването на живот.

Много ярък пример е развитието на психологията през миналия век. Всъщност тя винаги се занимаваше с невидимото - човешка душа. Видимото се отнася само за човешкото поведение, тоест проявлението на духа, но не и самия дух. Но от момента, в който психологията насочи вниманието си към несъзнаваното на човека, нейният предмет беше това, което е невидимо не само за външния наблюдател, но и за самия субект. Несъзнаваното заслужава такива метафори като "тъмна материя" или "тъмна енергия". Характерен е прилив на интерес към тези аспекти на психиката. Да погледнеш в тъмнината на несъзнаваното, да видиш невидимото – всичко това се е превърнало в целта, която вдъхновява много изследователи. За постигането му са използвани различни средства - хипноза, химия (халюциногени), архаични техники за транс и, разбира се, различни модификации на психоанализата. Интересът на изследователите скоро се трансформира в интерес на широката публика и намира израз в множество образци на масовата култура.

Доколко тази тенденция е присъща на науката за изкуството? Тази област също има ли своя собствена „тъмна материя“? И ако е така, какво точно може да се припише тук? Преди да се впуснем в търсене на "тъмната материя" и "тъмната енергия" на изкуството, нека дадем думата на скептиците. Ето какво могат да ни кажат:

Изкуството, господа, съществува, за да бъде възприемано, което означава, че не може и не трябва да бъде невъзприемаемо. Какво е невидима картина или нечуваема музика? Глупости! Нещо като кулинария без вкусове, или парфюмерия без миризми... „Черен квадрат” не е изключение, а само „ограничителен случай”. Загатвайки за невидимото, самата картина остава доста видима и дори осезаема. Тя, както се казва, може да бъде "поставена на масата". Изкуството принадлежи изцяло към сферата на манифеста. Това, което надхвърля тези граници, същевременно излиза извън границите на изкуството. Теории като питагорейската "хармония на сферите" не са нищо повече от красива приказка. Дори Аристоксен доста убедително обясни това ...

Аргументи от този вид могат или не могат да бъдат изразени, действайки като имплицитни предпоставки (мълчаливо загатнати „за даденост“) в практиката на изследователите на изкуството. Това е, например, какво прави един музиколог, когато разглежда музикално произведение като „нещо“. Много сложно, много хитро подредено, но нещо, което може да се изследва с всякакви "обективни" методи, безкрайно разкриващи все нови и нови модели на структура. И нека слушателят не предполага за тези структурни красоти, но те съществуват и те, по един или друг начин, действат, независимо дали човекът го осъзнава или не.

Това е позиция. Неразрушим и вечен. Аргументите в полза на това могат да се променят, както и аргументите против. Но самата позиция остава. Като обаче позицията е обратната. Да, Аристоксен критикува Питагор, но той не го отменя, както и учението за ролята на числата в музиката, както и учението за хармонията на сферите. И двете позиции са вечни, вечен е и този спор. Но всяко време го изпълва с нови значения.

Ако предметът на този спор се стесни до нивото на една форма на изкуство, например музика, тогава той може да се формулира по следния начин:

Теза: музиката е изкуството на звуците, звукът е материята на музиката и тя (музиката) се намира изцяло в границите на звуковата реалност („царството на звуците“).

Антитеза: Звуците са само средство за музика, но не и самата музика, която, въпреки че работи чрез звук, лежи от другата страна на звука.

Питагор със сигурност е виждал природата на музиката, лежаща от другата страна на звука. И в това той не беше новатор. Древното митологично-магическо отношение към музиката е било точно такова: звукът е само проводник на сила, която има неземна природа. Умело контролирайки тази сила с помощта на звуци, един магьосник музикант (като Орфей или Садко) би могъл да произведе най-прекрасните ефекти.

Платон тълкува този въпрос малко по-различно. "Йон" - това е името на известния му диалог, който е пряко свързан с обсъжданата тема. То, първо, утвърждава и обосновава изключително високата роля на специалните състояния в творчеството на художника и, второ, изгражда, казано по съвременен начин, такъв модел на художествено творчество и художествена комуникация (тук и двата процеса се оказват абсолютно неделими). ), където това променено състояние играе ключова роля. Описвайки състоянието на творческо вдъхновение на художника, актьора и ефекта, който тяхното изкуство произвежда върху хората, Платон предлага метафора за магнит. Всеки знае, че магнитът „не само привлича железни пръстени, но също така им придава такава сила, че те могат да направят същото ... тоест да привличат други пръстени, така че понякога се оказва много дълга веригаот парчета желязо и пръстени, висящи един след друг, и цялата им сила зависи от този камък. Такава е и Музата - тя самата прави едни вдъхновени, а от тях се простира верига от други, обладани от божествено вдъхновение.

Нека обърнем внимание на три основни момента. Първо, Платон, разбира се, счита както състоянието на творчество, така и състоянието, което възниква в процеса на художественото възприятие, за изменено, необичайно състояние, тоест за транс. Второ, състоянията на художника, изпълнителя и зрителя, бидейки състояния от едно и също естество, могат да се прехвърлят от едно в друго, създавайки една верига. Трето, Платон характеризира това състояние като обсебване в точния и директен, а не в преносния смисъл на думата, като специално се фокусира върху това: „Всички добри епически поети съставят своите красиви стихове не благодарение на изкуството, а само в състояние на вдъхновение и мания; така са и добрите мели поети: както корибантите танцуват в лудост, така и те в лудост създават тези свои красиви песнопения; те са завладени от хармонията и ритъма и стават вакханки и обсебени. Вакханките, когато са обладани, черпят мед и мляко от реките, но със здравия си ум не черпят: така е и с душата на мели поетите, както те самите свидетелстват за това.

Примери за такова разбиране на музиката, където нейната същност е трансцендентна на звука и здрави конструкциинамираме много в историята. Първо, всяка теологична система вижда по един или друг начин същността на музиката отвъд звука, който само предава действието на тази същност. Тук, както се казва, коментарите са излишни. Нека се обърнем към светски примери. „Тя (музиката, Ю. Д.) е истинският център на този образ, който прави субективното, като такова, неговото съдържание и форма“, твърди Хегел. А ето един много известен пасаж от книгата на Артур Шопенхауер „Светът като воля и представяне“: „Музиката е пряка обективация и отпечатък на цялата воля, подобно на самия свят, като идеите, мултипликираното проявление на които съставлява света. на отделни неща."

След като цитирахме великите философи, нека дадем думата на двама велики теоретици на музиката. Ернст Курт: „Най-голямата грешка е да се разглеждат само акустичните явления като най-значимите и значими моменти в мелоса, тоест самият звук и отделните тонове (с всичките им скрити хармонични връзки), напълно игнорирайки усещането за ефективни сили, които свързват тоновете един към друг... Извън нас наистина има само последователност от тонове; но това, което наричаме музика, е процесът на развиване на напрежение в нас.” Така за Кърт музиката е трансцендентна, за да звучи сама по себе си, тя е „в нас“. В интерес на истината Б. Асафиев е съгласен с това. Но, приемайки тази теза, значително я доразвива. Известното му определение за музиката като „изкуството на интонирания смисъл” от една страна поставя музиката „вътре в нас”, но в същото време я връща навън. Първо, защото нашето вътрешно е „интонирано“, тоест обективирано, обективирано, поставено в тон (в звук), като остава вътрешно. Второ, доколкото целият този процес е само момент на общуване между хората чрез интонация. В процеса на такова общуване интерпретираният смисъл (съдържание) или се "гмурка" в тъмнината на вътрешното, след което отново "изплува" във външния план, в обективността. Следователно концепцията на Асафиев не само признава съществуването и значението на музикалната „тъмна материя“, като я поставя в дълбините на менталното, но и посочва механизма на връзката й със „светлата материя“ на звука. В тази връзка е животът на музиката.

Дали обаче не насочихме вниманието си твърде много към музикалните проблеми? Все пак в самото начало поставихме въпроса по-широко. Да се ​​обърнем към други видове изкуство, като този път ще дадем думата на големите практици. Ето откъс от книгата на Ф.И. Шаляпин „Маска и душа“: „Има неща в изкуството, които не могат да се кажат с думи. Мисля, че в религията има същите неща. Ето защо може да се говори много за изкуство и религия, но е невъзможно да се завърши. Стигате до определена точка - предпочитам да кажа, до някаква ограда и въпреки че знаете, че зад тази ограда лежат огромни пространства, че ги няма тези пространства, няма начин да се обясни. Няма достатъчно човешки думи....

Как възниква и се формира сценичният образ на актьора, може да се каже само приблизително. Това вероятно ще бъде някаква половина от сложния процес - това, което се намира от другата страна на оградата. Ще кажа обаче, че съзнателната част в работата на актьора е изключително важна, може би дори определяща – тя възбужда и подхранва интуицията, опложда я.

Този откъс от книгата на Шаляпин добавя много важен акцент към нашия разговор за „тъмната материя“ на изкуството – проблемът за взаимодействието на съзнателното и несъзнаваното. Освен това, като професионалист, този въпрос го интересува не толкова теоретично, колкото практически. И не толкова как се случва, а как да организираме това взаимодействие по оптимален начин. И това вече всъщност е артистична психотехника. Изключително ясно дефинирана задачата на професионалната артистична (актьорска) психотехника К.С. Станиславски: „Една от основните задачи, преследвани от „системата“, е естественото възбуждане на творчеството на органичната природа с нейното подсъзнание. Или още по-кратко: "Чрез съзнателната психотехника на художника - подсъзнателното творчество на органичната природа."

Михаил Чехов отиде още по-далеч. За него взаимодействието с „тъмната материя” придобива характер на интерсубективно взаимодействие, характер на диалог и в резултат на това се оказва етически значимо. Огромно място в неговата система заема работата с мисловни образи на герои. Докато навлизате по-дълбоко в този процес, образите стават все по-конкретни, „плътни“ и накрая „оживяват“. И колкото повече „оживяват“, толкова по-малко подходящи стават кавичките около тази дума. В крайна сметка се оказва, че е възможно и необходимо да общуваме с образи, които възникват и оживяват в съзнанието ни като с живи хора, независими личности, които се различават от нас само по липсата на собствено материално тяло. Кой обаче ще се смути сега, в ерата на информатизацията и общото потапяне във виртуалната реалност!

Ето как го казва самият Михаил Чехов:

„Образите на фантазията живеят свой собствен живот

Вашите забравени, полузабравени желания, мечти, цели, успехи и провали застават пред вас. Вярно, не са толкова точни, колкото изображенията на днешните спомени... но все пак ще ги разпознаете. И сред всички видения от миналото и настоящето забелязвате: тук-там се прокрадва образ, който ви е напълно непознат. Той изчезва и се появява отново, водейки други непознати със себе си. Те влизат във взаимоотношения помежду си, разиграват сцени пред вас, следите нови за вас събития, завладяват ви странни, неочаквани настроения. Непознати образи ви въвличат в събитията от техния живот и вие вече активно започвате да участвате в тяхната борба, приятелство, любов, щастие и нещастие. Спомените останаха на заден план - новите образи са по-силни от спомените. Карат те да плачеш или да се смееш, да се възмущаваш или да се радваш с повече сила от обикновените спомени. Тревожно следите тези образи, които са дошли отнякъде и живеят самостоятелно, и в душата ви се събужда цяла гама от чувства. Вие сами ставате един от тях, умората ви е преминала, сънят е отлетял, вие сте в повишено творческо състояние.

Актьорът и режисьорът като всеки артист познава такива моменти. „Винаги съм заобиколен от образи", казва Макс Райнхард. „Цяла сутрин", пише Дикенс, „седях в офиса си и чаках Оливър Туист, но той все не идва.” Гьоте каза: „Образите, които вдъхновяват ние сме себе си пред нас, казвайки "Ние сме тук!" Рафаел видял образ, който минал пред него в стаята му - това била Сикстинската Мадона. Микеланджело възкликна в отчаяние: "Образите ме преследват и ме принуждават да извая формите им от скали!" ..

Ако имате смелостта да признаете независимото съществуване на образите, все пак не бива да се задоволявате с произволната им, хаотична игра, колкото и радост да ви носи. Имайки определена артистична задача, вие трябва да се научите да ги доминирате, организирате и насочвате според целта си. (Упражненията за внимание ще ви помогнат в това.) Тогава, според вашата воля, образите ще се появят пред вас не само в тишината на вечерта, но и през деня, когато грее слънце и на шумна улица , и в тълпата, и сред дневните грижи.

Моля ви сега да обърнете специално внимание на тези пасажи от цитирания пасаж, където авторът директно настоява за необходимостта от признаване на „самостоятелното съществуване на образите“. Те, според Михаил Чехов, не само съществуват, но, така да се каже, притежават както собствената си воля, така и собственото си съзнание. Засега отбелязваме само едно: в ежедневната реалност това е трудно разпознаваемо. И в една алтернативна реалност, изградена по други закони, може би е възможно.

Горният пасаж говори за необходимостта от психотехническа работа, въпреки че тук няма такива думи. Самият М. Чехов разработи добре познатата система за актьорска психотехника. И, разбира се, не се ограничава до упражнения за внимание, а засяга много съществени аспекти от работата на художника. В този смисъл той със сигурност следва своя велик учител К.С. Станиславски, който съвсем недвусмислено говори за професионалната психотехника на актьора.

Благодарение на Станиславски, неговите последователи и съмишленици, думата "психотехника" и свързаните с нея проблеми станаха твърдо част от професионализма на актьора. Не може да се каже същото за другите артистични специалности. Тъй като нямат собствени психотехнически системи, те понякога усещат тази липса и се опитват по някакъв начин да я компенсират. Включително и като се позовава на опита и знанията на актьори и режисьори. Много музиканти отдават почит на системата на Станиславски, изпитвайки известна завист към актьорите, защото актьорската специалност има развита професионална психотехника. Музикантите понякога се опитват по някакъв начин да адаптират отделните му елементи към своите нужди. Книгата на Г. Коган "Пред портите на майсторството" се занимава с изкуството на свиренето на пиано и музикалното изпълнение. Но в работите на М. Карасева става дума за по-специални неща, по-специално за психотехническите въпроси на обучението по солфеж, за психотехниката за развитие на музикалния слух.

въпреки това цялостна системамузикалната психотехника все още не съществува. Приблизително същото е положението и с другите видове изкуство (с изключение на изкуството на актьора). Една от причините театърът да изпревари в това отношение другите изкуства според мен е на повърхността. Самият предмет на актьорството и режисурата до голяма степен съвпада с предмета на психологията: това са човешките действия, поведение, човешки взаимоотношения, човешки преживявания и т.н. Този обект е своеобразен мост между външното и вътрешното, между съзнанието и несъзнаваното, между светлата и тъмната материя. Надеждността и художественото качество на актьорската и режисьорската работа пряко зависят от практическото владеене на този предмет.

Това е така главно в областта на художественото възпитание и образование. Художествената психотехника в повечето случаи не само не е отделена като специален предмет на изучаване, но дори не е специално уредена по никакъв начин. Сякаш тя изобщо не съществува. Нито тя, нито нейните проблеми. Но в крайна сметка децата от по-стара предучилищна възраст вече знаят, че ако спрете да гледате не-обект, той няма да изчезне от това. Художествената култура винаги е включвала съответната художествена психотехника, а художествената психотехника е била и остава най-важният елемент на художествената култура. Този елемент често се съдържа в културата, така да се каже, латентно, в имплицитна, латентна форма. И съответният аспект на художественото умение се пренася от Учителя към Ученика, без да се обособява като самостоятелна дисциплина. Такова предаване всъщност е включено в традиционната концепция за "Училище". Психотехническият опит е, така да се каже, втъкан (или разтворен) в артистичния опит, който ученикът придобива чрез общуване с учителя. Например, пианистът няма такъв предмет „психотехника на музикалното изпълнение“, но по един или друг начин той придобива психотехническа култура в часовете по специалност.

Желанието по един или друг начин да се компенсира липсата на специализирана психотехника от време на време се проявява доста ясно. По едно време възникна стабилна фраза - "психотехническо училище". Това означава неформална общност от ученици и последователи на G.G. Нойхаус, който придава особено значение на вътрешната страна на сценичните изкуства (и съответно на музикалната педагогика). Г. Коган, авторът на книгата „Пред портите на майсторството“, известен сред музикантите, които идеологически се присъединяват към психотехническата школа, пише (в предговора към тази книга): „От художниците в тази книга Станиславски е особено често се помни. Няма нищо изненадващо. Ролята, която Станиславски изигра в развитието на въпросите на психологията на изпълнителското творчество, е добре известна.

Психотехническата култура съществува латентно и дифузно в художествената култура, тя е скрита в нея, разтворена и неотделена като самостоятелна част от художествения опит, предаван от поколение на поколение. В същото време изкуството има склонността да се отразява, да бъде огледало на себе си. Това огледало може да отразява дълбоки същностни моменти, които не са дадени на пряко наблюдение. От самото изкуство, от произведения на изкуството(от художествената литература, преди всичко) можем да черпим знания за една особена художествена реалност, за преживяването на преместването в тази реалност и оставането в нея. Това знание се съдържа в криптирана форма, разбирането му е специална задача. Интересът на изкуството към собствените му дълбини и собствените му тайни е негова устойчива характеристика, въпреки че интензивността на този интерес варира в доста широки граници.

Интересът към дълбините и тайните на изкуството е характерен и за науката. Особено за психологията. Ярък пример за това е концепцията на M.E. Марков. Няколко думи за неговия автор, един изключително талантлив и незаслужено забравен човек. Марк Ефимович Марков. Психолог, хипнолог, той имаше изразени способности, които сега обикновено се наричат ​​думата "екстрасенс". Но основният му интерес беше Научно изследванев това, което самият той нарича "функционалната теория на изкуството". Той очерта основните му положения в няколко статии и книгата „Изкуството като процес“. От негова гледна точка силата на въздействието на изкуството върху човек се свързва с личния характер на преживяването на художественото съдържание. Това по-специално се постига благодарение на факта, че изкуството е в състояние да промени общото психофизиологично състояние на човек. В това състояние човек става много по-податлив на въздействието на художествената информация. Оказва се, че изкуството, от една страна, е пригодено за възприемане в това конкретно състояние на съзнанието, от друга страна, има способността да адаптира човек към себе си, като го привежда в подходящо състояние.

Същността на направените промени може да се сведе до следните четири позиции:

1. Промяна на праговете. За възприемането на художествена информация, идваща от произведението, праговете са значително намалени, което прави човек по-възприемчив. Напротив, праговете за възприемане на цялата друга (конкурентна) информация се повишават, сякаш защитавайки вниманието на човек от разсейващи фактори. Всичко това създава временен монопол на едно произведение на изкуството върху притежанието на човешкото съзнание.

2. "Артефазно състояние". Още I.P. Павлов, въз основа на своите експериментални изследвания, формулира концепцията, според която кората на главния мозък, преминавайки от бодърстване към сън, преминава през серия от междинни състояния. Тези състояния бяха наречени фазови състояния. В будно състояние действа "законът на силите", според който силният стимул предизвиква силна реакция, а слабият - слаба. Първата преходна фаза се нарича "изравняване". Името говори само за себе си: както силен стимул, така и слаб дават една и съща реакция по сила. Това, което следва, е парадоксалната фаза. Тук всичко се обръща с главата надолу: слабият стимул предизвиква силна реакция, а силният предизвиква слаба. Третата фаза е „ултрапарадоксална“. Той променя качествената посока на реакцията: положителните стимули придобиват стойността на отрицателните и обратно.

За психотерапията и хипнозата парадоксалната фаза е от особено значение, което позволява да се увеличи въздействието на вербалните внушения и други фактори на информационно влияние, отслабвайки критиката, причинена от житейския опит и обичайните нагласи. В съответствие с теорията на M.E. Възприемането на произведение от Марков предизвиква преход у човека към фазово състояние (по принцип говорим за парадоксална фаза). Нарича се артефазен, защото се предизвиква от контакт с произведение на изкуството и освен това е селективно насочен към приоритетното възприемане на художествената информация. Благодарение на това мозъкът реагира на „слабите“, но артистични стимули със силни емоционални реакции, а такъв мощен фактор като натрупания преди това житейски опит е отслабен до степен, която позволява дифузия, проникване в него и неговата промяна, поради което .. , въздействието на произведение на изкуството се извършва.

3. Преминаване към смисъл. Човек оценява всяко явление по два начина: от гледна точка на обективното му значение и от гледна точка на личното му значение. В зависимост от ситуацията, от контекста, едната или другата страна е преобладаваща. И така, роза на масата на ботаник се възприема по-скоро от страна на нейното обективно значение, а роза в букет цветя - от страна на лично значение. Въздействието на изкуството върху човек е такова, че личните (и културни) значения придобиват предимство. Възприятието и осъзнаването тук са фундаментално семантични.

4. Трансфер. Това е името на специален психологически механизъм, благодарение на който зрителят, читателят, слушателят „не просто научава за събитията, описани в книга, филм и др., но емоционално ги преживява, при това от психологическата позиция на герой на произведението (в някои видове и жанрове изкуство - автор и интерпретатор). Възприемащият несъзнателно се вживява в образа на героя, преживявайки неговите радости и скърби, страхове и надежди, всичките му емоции и по този начин усвоява емоционалното му отношение към действителността, неговите чувства. Това не е емпатия или симпатия ... не идентификацията на Фройд и не "емпатията" на Липс, а напълно специален ред на организация на мозъчните връзки, присъщ само на художественото възприятие: "трансфер". Бих искал веднага да обърна внимание на факта, че всички тези позиции са формулирани от човек, който не преминава от изкуството към психологията, а напротив, от практическа психологиякъм чл. Това е поглед върху изкуството на психотерапевт, хипнотизатор, който освен всичко друго е имал силни психически способности. И така, той видя в изкуството начин за положително въздействие върху човек, който е много специален по своите възможности, включително човешката психика и здравето му като цяло. Той чувстваше, че изкуството може значително да разшири вече значителните му възможности. В обръщането към изкуството той вижда бъдещето на медицината, педагогиката и практическата психология. Той провежда различни видове експериментални изследвания и дори заснема филми (също на експериментална основа), насочени специално към постигане на определени психофизиологични и терапевтични резултати, по-специално филм, който анестезира раждането.

Като хипнотизатор той не можеше да не обърне внимание на факта, че възприемането на изкуството променя състоянието на съзнанието, потапяйки човек в специален артистичен транс. За хипнотизатора това е ключов момент. Горните положения на неговата теория относно промяната на праговете, артефазното състояние, преминаването към смисъла и преноса разкриват различни аспекти на артистичния транс - онези аспекти, които той открива и оценява като най-значими.

Резултатите от неговите изследвания повдигат редица въпроси пред нас. Ако има специален артистичен транс, възможно ли е сами да овладеете техниката за влизане в този транс? Възможно ли е съзнателно да се контролира това състояние, да се засилва или отслабва, произволно да се променя някой от другите му параметри? Възможно ли е да се решават някои практически проблеми с помощта на артистичен транс, тоест не само да се потопите в него, но и да работите в него? В крайна сметка хипнозата е необходима не само за да се потопите (потопите) в нея, но и за да работите, като използвате възможностите, които отваря. Тук засега ще се въздържим от опити да отговорим на тези въпроси, възникнали сякаш от само себе си в хода на нашия преглед. Вместо това ще се опитаме накратко да обобщим всичко по-горе.

Наистина открихме число важни аспектихудожествена култура, която може да се характеризира като своеобразна „тъмна материя” на изкуството. Въпреки това простите дихотомии, като: светло - тъмно, чувствено възприемано - чувствено невъзприемано, рационално - ирационално и т.н. не можем. И се оказва някаква любопитна схема с три връзки. Състои се от характеристики на изкуството, които не се свеждат една към друга и не се пресичат. Разликите между тези характеристики възникват и тяхната напълно различна когнитивна природа. Нека ги представим под формата на три блока.

Блок едно. Тук включваме всичко чувствено възприемано и съвсем ясно възприемано. Може да се каже другояче: това, което ни е дадено в усещания. Просто казано, всичко, което виждате и чувате. Тук е необходимо уточнение - какво може да се види или чуе, ако му обърнете внимание. В края на краищата се случва да не виждаме това, което е пред нас, просто поради разсеяност или заетост с някакви мисли. Този блок носи определен идеологически заряд, резониращ с мирогледа на едно сенсуалистично-емпирично усещане.

Блок две. Това включва нещо, което не можете да видите или чуете толкова лесно, но в същото време се поддава на обективно изследване, както с помощта на инструменти (специални измервания и експерименти), така и теоретични изчисления и специален анализ (често използвайки математически методи). характерна особеностТози блок се основава на специализиран понятиен апарат. Разчитайки на този апарат, човек може да развие в себе си специални професионални (занаятчийски) умения, позволявайки, да речем, да анализира сложни хармонични последователности „на ухо“ или да определи музикална форма, като обръща внимание на някои специфични „трикове“ от нея. Това обаче се отнася за специално професионално изслушване, включващо анализ и обобщаване под теоретична концепция. В края на краищата има хора, които могат да произвеждат доста сложни математически изчисления в съзнанието си. Този блок има и свой специфичен идеологически заряд. Той е в добро съгласие с рационално-логическите и строги емпирични (също базирани на теоретично мислене) методи за разбиране на реалността. Може да се каже, че резонира с идеалите на сциентизма.

Отношението на едно понятие към художествен обект може да бъде обърнато, така да се каже, обърнато. Например, честотните отношения на звуците, които съставляват музикалния интервал, изразени с математически средства, могат след това да се превърнат в символен израз на съответните математически отношения. Същото може да се случи и с философски идеии понятия, използвани за тълкуване на музикални явления. В бъдеще те могат да бъдат изразени (символизирани) с помощта на музикални явления.

Блок три. Това, което се прилага тук, се различава от съдържанието както на първия, така и на втория блок. От първо, поради факта, че това, в обичайния смисъл, не може да се види или чуе, не може просто да се възприеме с помощта на сетивата. От втория – по радикално ирационалния си характер. Има и прилики. Това, което принадлежи към третия блок, може в известен смисъл да се види и чуе (това го доближава до първия блок). Но да виждаме и чуваме не по обичайния начин, не с очите и ушите, а с вътрешното око и вътрешния слух. Добър пример за това е горният откъс от книгата на М. Чехов, посветен на работата с образи, които постепенно придобиват „плът и кръв“, стават все по-ясно видими и влизат в диалог с нас. И тогава не само ги „виждаме”, но и „чуваме” техните гласове, интонации... Нещо подобно се случва и в акта на художественото възприемане. При достатъчно дълго фиксиране на вниманието върху портрета (особено ако това се прави с помощта на специални психотехнически техники), изображението сякаш оживява. Нашата психика се „свързва“ с картината и й дава живот. Портретът ни изпраща обратния си поглед и в този поглед своето отношение. Можем да усетим дъха на човека, изобразен на картината, топлината или студа на ръцете му, да „видим“ походката, да „чуем“ интонацията, да доловим чувствата и мислите му. При определени условия дори е възможно да се "влезе в диалог" с картината. Или може би с човека, изобразен на снимката? Така отношението на третия блок към първия е двойствено. Първият блок се възприема в обичайния смисъл на думата, видим и звуков. Третият блок е това, което не се възприема външно, но се вижда и чува с помощта на вътрешния слух и вътрешното зрение.

Отношението на третия блок към втория също е двойствено. Третият блок се различава решително от втория по това, че вторият блок „вижда“ изкуството с помощта на технически средстваи специално разработен понятиен (понятиен) апарат. Той е рационален, а третият блок, както вече споменахме, е принципно ирационален. И все пак. Феномените, свързани с третия блок, могат да се „възприемат” по особен начин. Тези „възприятия“ винаги присъстват. Но те могат значително да се засилят, да станат по-ясни и по-отчетливи. Първо, в резултат на усвояването на техниката на своята артистична професия. Второ, с помощта на специален вид психотехнически техники. С други думи, тук технологията идва на помощ на природата. Както и по отношение на втория блок. Има и "теоретична" разработка, макар и своеобразна. Езикът на описанието тук е малко по-различен. Той е, меко казано, не съвсем обективно ориентиран. По един или друг начин включва призив към вътрешен опитчовек. Това е професионалният език на художници, музиканти, актьори, въобще всички, които се занимават професионално с изкуство. Тази особеност неизбежно се пренася и в езика на тези, които се занимават с изкуство – езика на музиколозите, изкуствоведите, театроведите. Отношението към това, най-общо казано, е двояко. От една страна, има тенденция към обективност, към „издигане“ на изучаването на изкуството до нивото на стандартите на „голямата наука“. От друга страна се получава и точно обратното - "изкуството си е изкуство и няма нужда да го превръщаме в наука". За какво е този вечен спор? Около "тъмната материя" на изкуството. Така че може би не си струва пукната пара? И забравете за него, както и за цялата тази "тъмна материя". Нека остане в тъмнината си, а ние сме добре в светлината. Нека се опитаме да помислим за това.

Що се отнася до физическата "тъмна материя" и "тъмна енергия", няма начин да ги отхвърлите. Поради простата причина, че всички видове материя и енергия са тясно свързани помежду си и следователно видимият свят е под постоянно и силно влияниесвят на невидимото. Точните числа не са много важни за нас тук, но за цялостната картина е полезно да имаме предвид, да речем, тези данни: тъмна енергия - 74% от състава на Вселената, тъмна материя - 22%, междугалактически газ - 3,6%, звезди и други - 0,4%. (Според сателита WMAP). Точните цифри, повтарям, не са толкова важни за него. Но пропорциите са впечатляващи: строителният материал на видимия свят е само 0,4%. И десет пъти повече да е, пак е пренебрежимо малко и все пак убедително демонстрира зависимостта на видимото от невидимото.

А какво да кажем за "тъмната материя" на художествената култура? Предполагам, че е горе-долу същото. Много от най-важните параметри на литературните текстове принадлежат към областта, която не се възприема пряко и не се осъзнава, но въпреки това оказва влияние върху субекта на художественото възприемане. Малко хора мислят за точката на златното сечение (и малцина знаят за нея), но тази пропорция засяга всички. Истината освен съзнанието. Малко хора се замислят за законите и техниките за изграждане на художествена форма, или версификация, или музикална хармония, полифония .... Но в крайна сметка всичко това „работи“. как? И как да не си спомним идеята на Лайбниц за безсъзнателния разказ на душата. Несъзнаваното е отлична "вълшебна пръчка" за всички подобни случаи. Съзнанието не знае нищо за нищо (не може да го възприеме), но несъзнаваното вижда всичко и знае всичко. Това е именно тази „тъмна материя“, в която, трябва да се признае, е потопена художествената култура. Ако нямаше несъзнателно, би било трудно да се отговори на въпроса към кого са адресирани всички фини модели на изграждане. художествен текст. В крайна сметка съзнанието на обикновения получател очевидно не може да се справи с тях.

В допълнение към тези математически красоти, в дълбините на "тъмната материя" на изкуството живеят всички онези живи образи, за които по-специално пише М. Чехов. Можете, разбира се, да считате всичко това за плод на индивидуалното въображение на всеки отделен човек. Но по някаква причина съм убеден, че това не е така. Всичко е много по-сложно и много по-сериозно.

„Музиката е страхотно и ужасно нещо“, повтори след L.N. Толстой Л.С. Виготски. . И защото „отваря пътя и разчиства пътя за нашите най-дълбоки сили“. Изкуството (убеден съм, че не само музиката) има своеобразна свързваща и усилваща функция. Разширява канала за комуникация между съзнанието и несъзнаваното и насърчава тяхното по-интензивно взаимодействие. Но тъй като в артистичното действие са въвлечени много хора, има съответно разширяване и активиране на каналите, по които се осъществява взаимодействието на душите, както на съзнателно, така и на несъзнателно ниво. Така изкуството допринася за формирането, укрепването, активирането на своеобразна трансперсонална мрежа, като жив интернет. И тази мрежа, която включва несъзнателните структури на огромен брой хора, се оказва отлична жизнена среда за образи на изкуството, за митологични персонажи, архетипи и много други, генерирани от художествената култура. Така че струва ли си да се абстрахираме от този живот, преструвайки се, че не усещаме погледа, насочен към нас от тъмнината?

Библиография

1. Платон.Съчинения: В 3 т. - Т. 1. - М., 1968.
2. Хегел G.F.W.Естетика. Том трети. М.. 1971 г.
3. Шопенхауер А.Светът като воля и представяне. Минск 2007 г.
4. Кърт Е.Основи на линейния контрапункт. - М., 1931.
5. Асафиев Б.В.Музикалната форма като процес. - Принц. 1 и 2. Л., 1971.
6. Шаляпин F.I.Маска и душа. - М., 1990.
7. Станиславски К.С.Работата на актьора върху себе си. Държавно издателство "Художествена литература". - М., 1938.
8. Чехов М.А.За техниката на актьора. М., чл. - М., 1999.
9. Коган Г.Пред вратите на майсторството. - М., 1977.
10. Марков М.Е.Изкуството като процес. - М., 1970.
11. Виготски L.S.Психология на изкуството. - М., 1986.

Към днешна дата няма научни доказателства за това какво прави материята жива и интелигентна. Но съвсем наскоро се появи хипотеза а, която, ако се потвърди, може да хвърли светлина върху тази мистерия.

Хипотезата възниква въз основа на анализ на структурата на известната материя, общите закони на нейната организация и известни факти, макар и понякога противоречиви.

Относно фактите

Известно е също, че в макрокосмоса има два основни типа взаимодействие, това са гравитацията и електромагнетизмът. Ако разглеждаме само статични взаимодействия, можем да говорим за два вида заряди - гравитационен заряд (маса) и електрически.

Гравитационният заряд е унитарен. Не се наблюдава отрицателна маса. Всички масивни обекти се привличат един към друг. Електрическият заряд е двоичен. Има отрицателни и положителни заряди. Едноименните електрически заряди се отблъскват взаимно. Гравитационните заряди и електрическите заряди не взаимодействат помежду си.

Успение Богородично

Възниква въпросът - има ли такъв тип заряд, който не може да взаимодейства с познатите два, а неговите носители биха могли да съществуват под формата на материя, свободно проникваща през веществото? В природата всичко се подчинява на определени закони. Ако се опитаме логически да продължим „линията” от известни заряди, то следващият трябва да е някакъв троен заряд, който в хипотезата се нарича Т-образен заряд(двата известни са G-charge и E-charge). Неговият носител трябва да е кандидат за ролята на тъмна материя.

Тиони и тионий

Наименование на T-charge превозвач ция. Това е трудна за откриване елементарна частица. Ако има тиони, тогава трябва да има три вида. Тройният заряд на тионите е необичаен. Това са три знака за заряд, всеки от които е противоположен на другите два. Означаваме зарядите на три противоположни знака букви a,b,c. Тогава видовете тиони са Ta, Tb, Tc.

Сумата от три единични срещуположни Т-заряда е равна на нула 1a+1b+1c=0. Общият заряд на два тиона образува отрицателен заряд от трети тип: 1a+1b= -1c.

Tion, в допълнение към T-заряда, има малка маса, спин и способността да се поляризира в слабо електромагнитно поле с образуването на електрически дипол. Три тиона с различни знаци могат да образуват стабилна структура на атом тиония- "вещества" на базата на тиони (такова вещество не е по-необичайно от позитрония).

Гравитационното взаимодействие в космоса може да кондензира тионий, както всяка материя. Вътрешното Т-взаимодействие "закрепва" тиониевите атоми като обикновените атоми на материята. В този случай е възможно аморфно състояние на тионий, което е обичайно за големи пространства на Вселената, и „кристално“ състояние на тионий, когато тиониевите атоми образуват правилна структура. По-нататък ще използваме думата кристал без кавички.

Тионий и биология

Кристализацията изисква организирана система от електромагнитни полета. В природата такава система от електромагнитни полета се формира от нервната система на животните и хората.

Променливи електромагнитни полетаполяризират тионите и прехвърлят инерция и енергия към вече поляризираните тиони, причинявайки вътрешни вибрации в тиониума, които водят до кристализация, когато възбуждането не е хаотично. Целият тиониев кристал става подобен по структура на изчислително устройство. Обратната връзка с нервната система се осъществява чрез възбуждане на електромагнитни полета в нея от поляризирани тиони.

Тандемът от биологичен обект и тиониев обект може да продължи да съществува, докато нервната система работи. След прекратяване на работа нервна систематиониевият кристал може да продължи да съществува известно време.

Ако каналите за комуникация между биологичните обекти са били развити по време на живота, тогава свободният кристал може да бъде захранван с енергията на други биологични обекти, което удължава неговото съществуване.

Животът изисква нервна система в организмите. Дори най-простите организми имат примитивен координационен център и проводяща система. Колкото по-сложна е нервната система, толкова по-сложна е организацията на тиониевия кристал, свързан с нея. Такава допълнителна "изчислителна" система под формата на тиониев кристал може значително да подобри възможностите на съзнанието чрез провеждане на подсъзнателни изчисления, анализиране на голямо количество данни, което позволява на човек да прави правилни прогнози за дълги интервали от време.

Възможно е тези кристали да могат да взаимодействат помежду си, което се проявява като масово съзнание, предаване на мисъл на разстояние.

Възможно е организацията на биологичната нервна система да е възможна само при наличието на тионов шаблон...

Експериментирайте. Как да открием тъмната материя?

Ако предложената хипотеза е вярна, тогава може да се предложи експеримент, който да фиксира съществуването на тъмна материя.

Основната идея на експеримента е, че в част от вакуумирания обем, където се предполага наличието на тъмна материя, се създава променливо електромагнитно поле, което трябва да поляризира тионите и да прехвърли част от енергията през тях към тиониевия обем, вълнуващи вътрешни трептения в него.

В друга част от обема е необходимо да се създаде статично електрическо поле. В този случай вече осцилиращите с дадена честота тиони се поляризират, което ще доведе до образуването на електромагнитни трептения, чието откриване не е проблем. Влиянието на приемането от възбуждащото поле върху резултата от експеримента може да бъде намалено чрез фиксиране на корелацията на нивото на измерения сигнал с наличието или отсъствието на постоянно електрическо поле.

Възбуждащото поле не трябва да е силно, но е необходима определена структура на това поле, така че вътрешните вибрации в тиония да могат да бъдат открити в обема, където е инсталиран детекторът.

печат

Според една от тях нашата галактика се намира в гигантски "балон" от почти празно пространство, простиращ се на 8 милиарда светлинни години. Разширяването на такъв балон, който почти не съдържа материя, ще се случи по-бързо от останалата част от Вселената.

Изчислението показва, че ако се намираме близо до центъра на тази сфера, при наблюдение на далечни галактики ще се създаде илюзията за тяхното ускоряващо се отдръпване, въпреки че в действителност това се случва с постоянна скорост или дори със забавяне.

Въпреки това, скорошно проучване на група астрономи, ръководени от Адам Рийс, използвайки орбиталния телескоп Хъбъл, направи възможно извършването на особено точни измервания на скоростта на разширяване на Вселената (стойността на константата на Хъбъл беше прецизирана до несигурност от 3,3%, почти с една трета по-добре от предишната цифра).

Скоростта на разширяване на света е била 73,8 km/s на мегапарсек. С други думи, на всеки милион парсека (3,26 милиона светлинни години) от нас, обектът бяга по-бързо с тези 73,8 km/s. Всяко усъвършенстване на тази фигура ви позволява да тествате ефективността на теориите, които обясняват този процес, за да ги подобрите. И в този случай, очевидно, сложи край на един от тях. Факт е, че изчисленията, извършени в рамките на хипотезата за „празния балон“, показаха, че скоростта на „илюзорно ускоряващото се“ разширяване на Вселената трябва да бъде 65 km / s на мегапарсек. Сега стана ясно, че при ниво на несигурност от 3,3% това е почти невероятно.

Въпреки това, един от авторите на работата Лукас Макри (Lucas Macri) основателно отбелязва, че усещането за неправилност на тази хипотеза възниква веднага. Той казва: „Най-странното в това е, че трябва да приемете, че по някакъв начин се озовахме почти точно в центъра на този балон. Шансовете това да се случи са нищожни."

Най-интересното е, че в Runet периодично има записи във форуми и блогове, сочещи към определена теория, която лесно обяснява тъмната материя и енергия, като същевременно остава последователна. Дори името на теорията се нарича - SVT. И дори нейния руски произход. Тази информация за нея обаче е ограничена ...

Какво е "тъмна материя"? Тъмна материя - в астрономията и космологията това е хипотетична форма на материя, която не излъчва и не взаимодейства с електромагнитно излъчване. Това свойство на тази форма на материята прави директното наблюдение невъзможно, но е възможно да се открие наличието на тъмна материя от гравитационните ефекти, които създава. Откриването на тъмна материя ще помогне за решаването на проблема с тъмната материя, който по-специално се крие в аномално бързата скорост на въртене на външните области на галактиките.1 Отново, това все още е само теоретично съществуваща форма на материя, невидима, не -радиационна, взаимодействаща с "обикновената" материя само чрез гравитацията. Според последните изчисления на астрономите делът на "тъмната материя" може да представлява до 90% от съществуващата материя (следователно останалите 10% са "обикновена" материя).2 Тъмната материя засега е единственото обяснение за характеристиките на въртенето на галактиките и дори самото им съществуване във формата, в която ни изглеждат - или по-скоро мощни оптични и рентгенови телескопи като Хъбъл и Чандра. Например, преди време орбиталната рентгенова обсерватория Chandra изследва галактиката NGC 720. В резултат на наблюденията се оказа, че тя е обвита в донякъде сплескан, елипсоидален облак от горещ газ, чиято ориентация се различава от тази на видимата част от галактическата материя. Тогава учените решиха, че това явление може да се обясни само по един начин: газовият облак е затворен в яйцевиден пашкул от тъмна материя, който играе ролята на източник на допълнителна гравитация.

Без този пашкул газът просто би се разпръснал във всички посоки През 2008 г. в списание Nature международна група астрономи, включваща учени от Германия, Великобритания, САЩ, Канада и Холандия, публикува статия, в която съобщи, че моделирането с помощта на един от най-мощните суперкомпютри в Европа е позволило на учените да предскажат къде може да бъде намерена тъмна материя. Учените са изследвали образуването на хало, сфера от тъмна материя, която заобикаля галактика с маса трилион пъти по-голяма от тази на Слънцето. Моделът показа, че гама радиацията, генерирана от сблъсъци на частици в региони с висока плътносттъмната материя се наблюдава най-добре в регионите на галактиката, разположени между Слънцето и неговия център. Авторите на статията смятат, че гама-телескопът Fermi може да открие гама-излъчване на тъмната материя в тази част на галактиката и да „види“ нейния клъстер, разположен много близо до Слънцето.

Също през 2008 г. израелски астрономи наблюдаваха 14 галактики джуджета, разположени почти в линия с дължина около 1,5 милиона светлинни години. Те установиха, че след милиард години бездействие, преди около 30 милиона години, процесът на звездообразуване е започнал отново в тях и едновременно във всички галактики. "Това е много странно нещо. Обикновено не можете да очаквате, че в галактики, които не са свързани по никакъв начин една с друга, процесите на раждане на звезди ще започнат по едно и също време", каза Ноа Брош, един от авторите на проучване от университета в Тел Авив, чиито думи са цитирани на уебсайта New Scientist. Според учените синхронизацията е станала благодарение на общ "мост" от тъмна материя, свързващ галактиките.

В този случай голям облак газ може да се кондензира под въздействието на гравитацията на тъмната материя и да предизвика процеси, водещи до появата на нови звезди. Самият газов облак не може да има такъв ефект поради твърде разреденото състояние на материята. Според астрономите подобен механизъм за образуване на звезди може да действа в ранните етапи на формирането. Сега звездите се образуват, като правило, в резултат на сблъсък на материя по време на сливането на две или повече галактики. Частиците тъмна материя могат също да бъдат експериментално открити чрез откриване на слаби изблици на енергия, които възникват, когато частиците тъмна материя се сблъскат с ядра на атомите на обикновената материя. В случай на такъв сблъсък частиците отскачат една от друга

" alt="тъмната материя на Вселената" hspace="15" vspace="10" align="left" width="340" height="787" Друга с выделением небольшого количества энергии.3 Новые данные, указывающие на обнаружение таких массивных частиц, ученые из девяти различных научных организаций США получили, анализируя данные подземного детектора CoGeNT (Coherent Germanium Neutrino Technology). Этот детектор расположен глубоко под землей в переоборудованной шахте по добыче железной руды в штате Миннесота в США.!}

Това е полупроводников диск от силициев германий с размерите на хокейна шайба. Според учените всякакъв вид частици, които непрекъснато падат на повърхността от космоса и изкуствени източници, не трябва да проникват в дълбока подземна мина и следователно при тези условия е възможно да се изследва взаимодействието на познатата ни материя и тъмната материя . Детекторът CoGeNT е конфигуриран да открива сравнително леки частици тъмна материя, чието съществуване, според съществуващите модели, е малко вероятно в сравнение с по-големите частици тъмна материя, но много физици са съгласни, че такива частици могат да бъдат открити от сензори. Изследователи от 15 различни научни институции в САЩ, Канада и Швейцария, ръководени от Джоди Кули от Южния методически университет в САЩ, съобщават, че са открили два случая на слабо взаимодействие на частици с голяма маса с веществото на детекторите. От гледна точка на техните параметри, откритите частици най-вече отговарят на теоретичните концепции за частици от тъмна материя, но два случая на регистрация са статистически твърде малък резултат. Учените признават, че получените от тях данни може да са резултат от случайни процеси на радиоактивен разпад в материала на електрониката, която обслужва детектора. В същото време данните от детектора CoGeNT са в добро съответствие с данните от други подобни подземни детектори, които също вече са показали данни, които не могат да бъдат обяснени по друг начин освен като резултат от взаимодействието на тъмната материя с материята.

„Ако това е вярно, тогава имаме работа с много красив сигнал от тъмна материя“, каза Хуан Колар от Чикагския университет, който участва в проекта CoGeNT.3 Също така в Съединените щати, специална подземна криогенна тъмна материя Обсерватория за търсене II - CDMS II). Той се намира на повече от 600 метра под земята и се състои от 30 полупроводникови силициево-германиеви детектора с размер на хокейна шайба, охладени до минус 273,1 градуса по Целзий, само 0,6 градуса над абсолютната нула.4 „Много учени смятат, че вече сме много близо до експерименталното откриване на частици тъмна материя, не само ние, но и участници в други подобни експерименти. Очакваме, че през следващите пет години ще получим ясен сигнал", каза Тарек Сааб, един от физиците, участващи в експеримента, думите на които са цитирани от пресслужбата на Университета на Флорида.Густаво Йепес от Автономния университет в Мадрид и колегите му от лабораторията CLUES (Constrained Local Universe Simulations) създадоха две версии на модели на локални клъстери от галактики: в първата версия, тъмната материя е представена студена, а във втората - гореща, с бързо движещи се молекули. След това, избирайки площ от 6,5 милиона светлинни години от клъстера, който включва Млечния път, съзвездието Андромеда и Триъгълника, те пресъздадоха процеса на развитие. Ако идеите на учените са верни, то при наличието на тъмна материя с ниска температура, броят на галактиките в състава на звезден куп трябва да бъде поне 10 пъти по-голям.

Моделът, който приема, че тъмната материя е топла, отразява по-добре истинското състояние на нещата. По този начин остава неясно дали тъмната материя е гореща или настоящите идеи за механизмите на образуване на звезди са фундаментално погрешни.

Източници на информация:

1. Сайт на Wikipedia 2. Сайт WonderLand 3. Сайт на вестници. ru „Получено е ново потвърждение за съществуването на тъмна материя“ 01.03.2010 г. 4. Сайтът на РИА Новости „За първи път учените откриха експериментално частици тъмна материя“ 12.02.2010 г. 5.

Уебсайт на РИА Новости „Астрономите откриха „мост“ от тъмна материя между галактиките“ 15.09.2008 г.

Проявление на "тъмна материя" (за самаркандската езотерична общност от 1980-90-те години) Тази статия е публикувана в Art Journal № 98 през 2016 г. Откъде започва небето? Където ястребът се извисява е небето? Скривайки се от човешкото око, плодът тихо узрява. ОТНОСНО! Пространството около плода вече е небето. Jun Takami1 Всяка сутрин, застанал до прозореца, виждам гъста маса дървета от другата страна на пътя. Някъде там, в старото ташкентско гробище, в безименен гроб лежи прахът на Елизавета Василиева (Дмитриева), която разбуни поетичния живот на Русия през 1917 г. със стихове, публикувани под името Керубина дьо Габриак. Нейната съдба, в много отношения показателна за историята на руската интелигенция, попаднала в мелничните камъни на глобална катастрофа, избухнала през първата четвърт на 20 век, може да служи и като илюстрация на ключовата теза на обектно-ориентираната онтология : нещата се оттеглят2. Процесът на самоелиминиране на Василиева беше многоетапен и сложен. След разкриването на нейния поетичен фалшификат Василиева последователно се оттегля първо от светския живот, а след това и от литературата. През 1926 г. е заточена в Ташкент, където умира през 1928 г. Гробът й никога не е открит, а името й е почти забравено. Ако обектите, включително хората, се оттеглят, елиминират се, тогава би било естествено да зададем въпроса: къде? Елизабет Василиева би имала какво да каже по този въпрос. Причината да бъде заточена в Туркестан е активното й участие в дейността на Антропософското общество, което е обявено за незаконно в Съветска Русия и което има огромно влияние върху културата и изкуството на Сребърния век. Външната история тук ме интересува много по-малко от заключенията, произтичащи от това, което може да се нарече „антропософско мислене“. Въпреки това, наличието на исторически и концептуални връзки между различни обекти позволява да се сравняват явления, които са далеч един от друг и да се стигне до интересни заключения, които се надявам да демонстрирам по-долу с някои примери от контекста на Централна Азия. Александър Фроленко. „Чашата на Олоферн“ (1998) 1 Тъмната материя на изкуството Често се говори за скритото, като се прави разлика между метафорично прикриване, зад което има имплицитно значение, което трябва да бъде разчетено, и метонимия, поради загубата на информация, която трябва да бъде възстановена. Въпреки това, разглеждайки този проблем както от гледна точка на обектно-ориентираното, така и на антропософско-ориентираното мислене, човек може да се убеди, че в действителност границата между загубата и непроявлението на значенията се оказва много размита: „един обект никога не се намалява. към набор от наблюдаеми атрибути”3. Тимъти Мортън обяснява това с присъщото свойство на обекта да бъде и да не бъде себе си едновременно. Рудолф Щайнер, основателят на антропософията, приписва това на неспособността на физическото съзнание на обикновения човек да проникне в дълбоките връзки между нещата. В този смисъл фрагмент от скулптурата на Праксител и „Черният квадрат“ на Малевич поставят подобни херменевтични проблеми пред съзнанието. И в двата случая това, което е явно, е недостатъчно и макар този недостатък да е различен, той се корени във вечните въпроси за съотношението между иманентно и феноменално. Как скритото, непроявеното или изгубеното определя изкуството и неговото съдържание, процеса и резултата от творчеството? Каква роля играе тук присъствието или отсъствието на реален или потенциален зрител? Къде се оттегля изкуството, лишено от зрител, исторически контекст, част (каквато и да е) от материалната си форма? Съвременни теории когнициите, както и теориите на изкуствата, въпреки цялото си очевидно многообразие, се стремят да отговорят на тези въпроси въз основа на основния модел по подразбиране на човек за еднократна употреба, който може да бъде наречен просто "3-5-70"4. Светът обаче предоставя достатъчно доказателства, че съществува, включително и извън приложението на този модел, и не е необходимо да се развива ясновидство, за да се провери това. По този начин, според оценките на Робърт Шерер и Чу Ман Хо, цялата материя в космоса се състои от 85% от "тъмна материя", която мистериозно се държи пасивно и няма видим ефект върху процесите, протичащи в областта или нивото на Вселената достъпни за нас5. Интересно е да се разгледат възможните паралели между физическата тъмна материя на околната мярка и различните видове "тъмна материя" в света на изкуството. Какво могат да посочат? Сергей Яковлев. Хлябът се превръща в камъни (2000) Цялата теория на изкуството на 20-ти век по един или друг начин се върти около въпроса за онтологичното определение на произведението като обект, разпознат като такъв от някакъв „свят на изкуството“ (свят на изкуството ) – определение, което впоследствие многократно беше заклеймено като елитарно, противоречиво и антропоцентрично. Разширяването на определението за произведение на изкуството по-късно беше придружено от безпрецедентно разширяване на световния архив от произведения на изкуството. 2 Художниците станаха толкова много, че не само лица, които не са достигнали определена степен на слава, но и цели жанрове и направления в изкуството са недостъпни. Трябва да се примирим с факта, че повечето от създаваните в момента творби ще останат непотърсени, незабелязани или неразбрани в глобалната парадигма на света на изкуството. Критиците вече не могат да се занимават с нищо друго, освен с произволно подбрани измежду милиони други произведения, които илюстрират или в идеалния случай задават определени тенденции, които постепенно се превръщат в основен обект на критично разглеждане. Именно това е причината за прословутия „триумф на теорията”, който продължава и до днес6. При разглеждането на тази „тъмна материя” критиката на изкуството досега е изхождала основно от предположението, че всички тези безброй произведения на изкуството под една или друга форма са вариации на вече известни теми или са колективни явления, в рамките на които е невъзможно и дори ненужно да се търсят този, който „първи каза тази дума“. Дълбокият космос се признава като несъдържащ принципно нови тайни, а като пространство, равномерно изпълнено с безброй, но доста подобни планети, звезди и галактики. Всичко, което не можем да създадем и наблюдаваме сега, автоматично попада в категорията на потенциално създадено и наблюдавано в бъдеще – когато имаме още по-силен телескоп, за да наблюдаваме още повече звезди и галактики. Кога ще имаме по-усъвършенствани интернет инструменти, които ще ни позволят да публикуваме и намираме безкраен брой произведения в интернет. Когато нашият икономически живот най-накрая ще се освободи от игото на неолиберализма. Така бъдещето е поставено в ретроспекция. Григорий Улко. "Диалог с времето" Първата версия в работилницата (1977) Лесно е да се види, че такива механистични утопии напълно лишават идеята за изкуство от всякакво онтологично съдържание. Естезисът и метафизиката са изхвърлени зад борда след гения, автора и мистерията на творчеството. Ранният Куентин Мейясу извършва това антикорелационистко прочистване в името на избягването на вярата в царството на знанието8, късният 3 Славой Жижек, за да поддържа собствената си революционна репутация9. Въпреки това, здравословното желание да се отървем от първородния грях на кантианството и метафизиката в Още веднъж води съвременната материалистична философия в задънена улица, от една страна ограничена от „закона за консистенцията“, а от друга страна, от редукционистката лоша безкрайност, която възниква в резултат на екстраполирането на основния модел на едновремешния човек към Светът. Разбира се, мрачните перспективи, произтичащи от този вид философстване (и съответно практика), са напълно осъзнати и пораждат различни, включително доста радикални алтернативи. В антропософски план подобни процеси на обезмасляване и втвърдяване на съзнанието се свързват с действията на т.нар. Ариманически сили, които по естествен и необходим начин разкриват пред човека перспективите за чисто материално развитие, но които трябва да бъдат преодолени, за да се спаси човечеството10. Тимъти Мортън, отличаващ се със забележителна философска интуиция, вместо за материализъм говори за реализъм и с един замах връща естетиката в зоната на законно разглеждане. Нещо повече, той прави естетиката център на своята система, идентифицирайки я с причинността, която той разбира като връзка на причинност не между два обекта, а между обект и не-обект, или между самоелиминираната „същност“ на обект и едновременното му излъчване. Опитът на Мортън за естетическия принцип в природата не е съживяване на класическата идея за красота в духа на Лесинг, а следствие от интуитивното му прозрение за природата на творческите сили на самата природа. Тук той много се доближава до убеждението на Щайнер, че природата твори художествено. Григорий Улко. Проектът за паметник на жертвите на Хатин (1968?) Във визията на Мортън причинно-следствената връзка, излъчвана от обекта по естетически начин, е във философски смисъл „преди него“, което очевидно се случва в хода на оттеглянето на обекта в дълбочини (оттегляне). Мортън не обяснява какъв вид отношения открива човек, ако следва 4-те изчезващи обекта, но може да добие известна представа за това, ако се обърне към описанието на Щайнер за излизане отвъд обективността в царството на въображението, което той свързва с първия посвещение. Тук се вижда пряка връзка с потенциалната роля на "тъмната материя", възникваща в хода на творческата дейност, неразпозната и непроявена в контекста на света на изкуството. Има много примери за произведения на изкуството, които не са навлезли или са останали незабелязани в широкия контекст на света на изкуството, но само за няколко от тях може да се говори с известна степен на сигурност. Често това са изгубени, но впоследствие намерени творби, ретроспективно признати за шедьоври. Понякога тази функция се изпълнява от обекти, преинтерпретирани като произведения на изкуството. Това ретроспективно „придобиване“ (обратното на самозаличаването) може да бъде направено по описания по-горе начин чрез разширяване на архива от произведения или чрез разширяване на дефиницията на набора от обекти, определени като произведения на изкуството. Какво се случва в онези ситуации, когато произведенията на изкуството не излизат отвъд „тъмната материя“, за да бъдат проявени от гледна точка на света на изкуството? Могат ли самоелиминираните произведения да функционират като средство за реализиране на сложни значения, които надхвърлят ограниченията, постулирани от света на изкуството? Огледало на света През 1980-1990 г. Самарканд, веднъж Най-големият градпо Пътя на коприната и столица на хибридната империя на Тамерлан, беше странен културно-исторически континуум, който се трансформира от древни предислямски образувания през културата на мюсюлманския Ренесанс до статута на колониален аванпост Руска империя и един от центровете на съветската програма за развитие на социалистическия Изток. Едновременното съжителство на различни исторически пътища определя спецификата на културния живот на града, който се върти главно около университета, простиращ се по едноименния булевард 15. Въпреки това авторите, които не са част от официалната академична или артистична среда, въпреки че водиха активен диалог с неговите представители. Дейностите им, с минимална публичност, имаха висока степен на причинно-следствена връзка, макар и от различно естество. Алберт Аганесов (1937-1997), получил философско образование в Московския държавен университет, ръководи кръг от млади киномани през първата половина на 80-те години, където помага на млади киномани да заснемат първите си късометражни филми във формати 8 mm и 16 mm . Самият той прави само няколко авторски филма, някои от които остават недовършени и явно нито един не е оцелял. Тази дейност му осигури работа и удобен контекст за сериозна философска работа, чиято цел беше да създаде цялостна философска система, основана на диалектически интерпретирания принцип на триадата, в която ключови теории бяха съпоставени и обяснени, като се започне с християнската троица и индуисткият Тримурти, антропософия, психоанализа, екзистенциализъм, персонализъм. Работейки дълги години в детската психиатрия, Аганесов разработи своя собствена система за класифициране на психотипите и етиологията на психичните разстройства. Той също така натрупа огромна самиздатска библиотека от философски произведения, копирани от оригинали и микрофилми. Като един от най-известните дисиденти в Самарканд, Аганесов не е имал и не е търсил никаква възможност да изрази публично своите идеи или да покаже своите филми. Цялата му социална дейност се извършва в тесен кръг от млади хора, интересуващи се от различни въпроси на философията, психологията, религията, музиката и изкуството. В края на 80-те години той се премества с малка група от 5 последователи в района на Тула, където умира няколко години по-късно. Колко от огромното му ръкописно наследство е оцеляло и къде, не е известно. Въпреки че филмовите проекти са само малка част от творческата работа на Аганесов, те се превръщат в много отношения в ключови елементи на неговата, според днешните стандарти, елитарна образователна програма. Основната връзка във филма "Памет" (1981) е взаимодействието между два обекта: камък, разделен наполовина, и поток от вода. Камъкът приличаше по форма на полукълба на мозъка и съдържаше препратка не само към паметниците от епохата на палеолита, но и към съзнанието, раздвоено от шизофренната хипертрофия на фалшивото „Его“. Потокът от вода, този древен символ на ефирна памет, постепенно изтри вкаменения и фрагментиран физически мозък и будното съзнание, свързано с него. Филмът The Crow (1982) носи ясен антитоталитарен протест, замислен като конфронтация с глобалните сили на материалистичната деструкция. Направен под формата на музикален видеоклип към вече известната песен на Pink Floyd - Another Brick in the Wall, филмът представлява колаж от снимки от Втората световна война, изображения на различни богове, отговорни за унищожението, и кадри на нарастващо стадо гарвани . В центъра на първия кадър на филма имаше свастика, въртяща се под звука на витлото на хеликоптер, в центъра на последния кадър - врана, въртяща се в стадо Земята . Самата метафора на въртящия се свят премина през пълен кръг на въплъщение, завършвайки съществуването си с тоталното господство на ариманическите сили. Последният, недовършен филм на Аванесов трябваше да бъде разказ за разрастващата се световна криза. Материалът е заснет само за началото на първата част, Twilight (1984), посветена на упадъка на Запада16, преживяващ разочарованието от преувеличеното развитие на фалшивото аз чрез екзистенциална криза и шизофрения. В първия статичен кадър на филма се появи старец, който напусна (оттегли се) дълбоко в старото самаркандско гробище. Формално този образ беше препратка към филмите на Бергман и означаваше разочарованието на европейската интелигенция от мъртвата класическа култура, трагичната съдба на която беше посочена от картините на Евгений Спаски. Музикалният съпровод на първата част включваше композицията Deep Purple Fool, която започва и завършва с характерно соло на "виолончело". Втората част трябваше да бъде посветена на кризата на Изтока от вътрешен колапс в несъзнаваното, придружен от депресия и упадък на цивилизацията. В последната част трябваше да очертае перспективите за смъртта на Средната цивилизация (Русия) в конвулсии на маниакално-депресивна пропаст на идентичността. Творчеството на Евгений Спаски17 (1900-1985), с когото Аганесов се запознава, докато учи в Москва, оказва голямо влияние върху разбирането му за изобразителното изкуство като форма на висше откровение към човека и същевременно средство за изживяване на катарзис от човека, извеждайки го от подчинение на ариманическите сили. Това специфично отношение към изобразителното изкуство, доближаващо го до класическото възприемане на драматургията и преживяването на музиката, оказа голямо влияние върху мирогледа на членовете на кръга на кинолюбителите. Връзката на Спаски със съдбата на интелигенцията в Средна Азия съвсем не се изчерпва с това. Той се познава с Елизавета Василиева и е ученик на друг антропософ, Борис Леман (1882-1945)18, който също завършва дните си в изгнание, като ръководител на музикалния отдел и диригент в Музикално-драматичния театър на Алма-Ата . Взаимодействието на историческата антропософия като хипер-обект с централноазиатското местоположение, което може да се проследи на няколко нива, според мен е само една от характеристиките на 6-та регионална „тъмна материя“, която също се проявява в по- радикален призив към апокалиптиката. Доста трудно е да се характеризира дейността и работата на Сергей Яковлев (1962-2014) с конвенционални термини, преди всичко поради факта, че по-голямата част от него се извършва в област, която не може да бъде проверена с тези термини. За разлика от Аганесов, Яковлев не си поставя никакви образователни или хуманитарни цели и не се стреми да създаде цялостна философска система или да декларира идеи, които биха могли да се харесат на средното будно съзнание. Въпреки това е трудно да се надцени влиянието му върху архетипа на Самарканд именно във връзка с очевидността, с която „тъмната материя“ се появи пред представители на местната интелигенция и света на изкуството в неговите дейности. Григорий Улко. Проектът за паметник в чест на 2500-годишнината на Самарканд (1970) Яковлев твърди, че човечеството е отговорно за култивирането на „хищнически“ качества и профанно отношение към висшите същества, което позволява този свободен избор до известно време, след което Трябваше да влезе в сила закон, който, както хората напразно си представяха, беше "оттеглен" от гностицизма и християнството (оттеглен). Описвайки настоящето като период на началото на възмездието, той вярва, че човечеството, след като е получило известна свобода, е преминало точката без връщане по пътя на беззаконието и е обречено, въпреки многобройните и разнообразни религиозни и духовни учения . Яковлев унищожава всичките си ранни текстове (така наречените лабораторни дневници) от 80-те години и премества картините си от Самарканд в Латвия през 1988 г. където живее в собствената си ферма до 1996 г., когато след конфронтация с AUM Shinrikyo се завръща в Самарканд. Съдбата на творбите от този период, включително „адския“ портрет на Сергей Прокофиев, на чиято музика Яковлев обръща специално внимание19, е неизвестна. След като се завръща в Самарканд, той радикално променя стила си на рисуване и прави цяла поредица от нови творби, "за да коригира някои важни точки ". Тези произведения се отличават с фина, макар и неестествена техника и странни сюжети, пропити със зловещ хумор. Яковлев непрекъснато преработва много от тях и до края на физическия си живот замазва някои. Въпреки това ключовата творба от този период, Хлябът се превръща в камъни (1998-2000), оцелява. Това е препратка към "Тайната вечеря" на Салвадор Дали, където шестръкият "Исус" поставя вкаменени домакини на маса, наподобяваща дъска за необичайна игра, които се наблюдават от полуантропоморфни и фантастични фигури на апостолите, превръщащи се в ели. . През последните години Яковлев пише няколко сложни текста, в които анализира митовете за Херкулес20 и Еда, фрагменти от Евангелието, а също така излага някои свои идеи за философията, религията, развитието и съдбата на човечеството. През 2011 г. той обявява предстоящото завършване на работата и намерението си да напусне физическото тяло, което реализира в края на 2014 г. в края на дълъг пост. Други представители на самаркандския кръг от 1980-90-те години са Андрей Кузнецов (р. 1964), Александър Фроленко (1968-2001), Александър Благонравов (1970-2009), Генадий Денисов (1971-2010). Дмитрий Костюшкин (р. 1975 г.), други художници, включително авторът на тези редове. Публичната кулминация на съвместната им дейност е проведеното през есента на 1990 г. изложение НВМБЕР. в Държавния музей-резерват в Самарканд и дори получи положителна рецензия в местната преса21. Независимо от това, въпреки случайните социални прояви, изкуството и философията, създадени в тази общност, се оказаха в много отношения хиперобекти, принадлежащи към „тъмната материя“, умишлено извадени от обществения контекст и наситени със собствени вътрешни семантични кодове. Те имаха изключително силно, но нерегистрирано с конвенционалните средства на света на изкуството (изложби, каталози, публикации, рецензии, финансови транзакции, повтарящи се експозиции) причинно-следствено въздействие върху няколко поколения интелигенция на Самарканд и извън него, но от гледна точка на поглед върху външната култура, която става собственост на нейната история, целият този интензивен семантичен материал се губи както метонимично, така и метафорично. В крайна сметка, разбира се, няма нищо ново или необичайно в съществуването на изгубени или неразбрани произведения на изкуството. Обществено значимите произведения на изкуството непрекъснато се губят в света. Анализирайки наследството на самаркандската езотерична общност от 80-те и 90-те години на миналия век, може да се проследи как се променя причинно-следствената връзка, когато „тъмната материя“ на изкуството не се появява в проявление, когато преминава в някакво състояние на здрач и когато това проявление се извършва . Фактът, че работата и философията на авторите, разгледани по-горе, са очевидно апокалиптични по природа, е очевиден и има няколко причини за това. Един от контекстите, които отличават този комплекс от значения, е по-специално крахът на руско-съветския колониален проект, неразделна част от който беше ориентацията към европейската култура, философска традиция и съпътстващия свят на изкуството. Докато постколониалният характер на съвременната култура на Централна Азия, и по-специално на Узбекистан, е противоречива тема за дискусия, главно поради устойчивостта на колониалния характер на доминиращия дискурс, някои културни феномени, които изглежда се коренят в Централна Азия Азиатското общество бързо загуби своята стойност и значение без достатъчно качествена компенсация. В допълнение към метафоричните загуби бяха унищожени и унищожени множество сгради, музеи и паметници от 19-20 век. Въпреки че такива филми като „Краят на една ера“ (М. Вейл, 2000 г.), трилогията „Да живееш ...“ (У. Ахмедова, О. Карпов, 2007-2015 г.), публикации в списанието „Изток отгоре“ , интернет проекти Lenta.ru, Ferghana.Ru, „Писма за Ташкент“, множество страници в социалните мрежи, като цяло обществото го приема като неизбежно. 8 Въпреки това, би било прекалено опростяване да се сведе есхатологичната природа на централноазиатското езотерично изкуство до обикновена носталгична реакция на „културния ариергард“23 на неуспешния колониален проект към променените социални и икономически отношения, които в най-добрия случай са следствие или корелация на по-дълбоки и скрити причини. Друго качество на апокалиптичната херменевтика може да се извлече от екологичната критика, която се предлага по-специално от Тимъти Мортън, който определя настоящето като епохата на антропоцена, времето на необратими промени в екологията на Земята (Гея), причинени от такива хиперобекти, създадени от човечеството, като радиация, замърсяване на водата и въздуха, глобално затопляне и т.н. централна Азия се превърна в сцена на видима и мащабна екологична катастрофа - пресъхване през живота на едно поколение на Аралско море. Важни изводи по тази тема могат да бъдат направени, ако сравним информацията за непосредствените перспективи на човечеството, съобщена от Щайнер в началото на 20-те години на миналия век в редица негови лекции за кармата на материализма и по-специално за Апокалипсиса на св. Йоан, с кризата от последните петдесет години и реакцията към нея на днешния световен интелектуален елит. Разбира се, не става дума за „предсказания за края на света“, а за опити да се добие представа за случващото се и за текущите задачи, пред които е изправен, в частност, светът на изкуството24. Алексей Улко. Планетата Хъмфри (1989) Въз основа на различни текстове и налични данни може да се заключи, че опасността от влошаване на материализма точно в периода, когато се изискваха решителни действия от човечеството и разширяване на идеите за съзнанието и свързаността на света, човечеството не успяват да избегнат. Като цяло нито една от стратегиите, предложени през последните 150 години, не е проработила. Дискурсът на левицата, подхранван от силно осъзнатата нужда от постигане на социална справедливост, се изроди в това, на което се опитваше да се съпротивлява – тоталитаризъм и вулгарна политическа икономия. Екологичната критика също не надхвърли критиката на политическите и икономически решения на световните правителства и отделни действия, предназначени да привлекат общественото внимание към проблемите на антропоцена. Множество езотерични движения никога не са придобили достатъчна дълбочина и сила, за да предложат на човечеството повече от публикуване на хороскопи, съвместно пеене на мантри и обучение за кариерно развитие. Светът на изкуството, отговарящ на необходимостта от деколонизация и изграждането на съответните хоризонтални връзки, е заключен в отношенията на любов и омраза между позьорското сектантство на модерното изкуство и самодоволния популизъм на комерсиалното изкуство. Провалът на доминиращите или алтернативни стратегии, присъстващи в публичния дискурс, изглежда се дължи на факта, че моделът по подразбиране на еднократния човек 9 ограничава неговата съзнателна дейност до работа с вече създадени форми, последствията от скрити процеси, което го обрича до онтологично изоставане от хода на времето. При тези условия всяко, дори най-дългосрочното планиране се оказва ретроспективно, тъй като се отнася към събитията от бъдещето, сякаш те вече са се случили в миналото. Не е възможно човек да се занимава с още-не-събитие, но в същото време неговата дейност невидимо създава точно това бъдеще. Разбирането на катастрофалните последици от философското и морално обостряне на материалистичните тенденции изисква идеите да надхвърлят границите на сетивно обозримото и да се докосват до „тъмната материя“, със скритите сили, които създават света, в т.ч. нов святизкуство. Изглежда, че този изход се крие не в областта на редукционисткото и мракобесно потапяне в несъзнаваното, както вярват много последователи на ню ейдж движенията, а в съзнателното развитие на разбиране-преживяване в зоната на проксималното развитие25 отвъд средното будно съзнание. Очевидно изкуството може да играе важна роля в това, но в сегашната реалност може само хипотетично да се гадае какви форми може да приеме, за да може да изпълнява тези функции. В съвременното изкуство за еднократна употреба има само няколко намека за това как потапянето в изкуството може да допринесе за актуализирането и съживяването на това, което ежедневното съзнание може да възприеме само като абстрактни метафизични репрезентации. Това отлично се усеща от Мортън, който издига каузалността в ранг на естетика. Художници като Василий Кандински, Йозеф Бойс, Аниш Капур, Евгени Спаски, Тони Краг, Спенсър Финч в своята работа съзнателно изхождат от по-дълбоко разбиране на човека и света, отколкото на околната среда, но техните прозрения често остават или самоотстранени в рамката. на личен опитвзаимодействие обект-обект, или остават само алюзии към действителната метафизика. Но какви са тези улики? Много съвременни художници тематизират задълбочено разбиране на връзките в заобикалящия свят26, но в основата си все още се касае само за материални явления, които действат като следствия или метафори на скрита реалност. Определени перспективи се откриват в изучаването на различни хиперобекти, както и на маргинални и фонови явления, като се започне от дълбокия космос, радиацията и физиката на свръхмалките частици и се стигне до т.нар. „призрачни гласове“ в записания радио шум и преобразувано ултрависокочестотно или нискочестотно лъчение от космически обекти. Очевидно е, че една от най-важните и вече съвсем осъзнати задачи е да се стимулира творческата активност на хора, които не попадат в съвременните дефиниции на света на изкуството, превръщайки го от света на потребителите в света на творците. Възможни са и други повече или по-малко радикални футурологични концепции за изкуството, например базирани на трансхуманизма, анархо-исляма, нео-кибернетиката, теологията на процеса или всяка друга теория, но съдейки по това, което се случва в момента, те са един от начините или друг ще стане само част от процеса на "подреждане на възможностите" с ретроспективно предвидим неуспешен изход. Един триизмерен човек, затворен в периметъра на петте си сетива и будното си съзнание, няма и вероятно не би трябвало да има бъдеще и е невъзможно да се надяваме да го намерим със средствата на едновремешното изкуство. 10 1 юни Takami. Избрани текстове. М.: „Млада гвардия“, 1976. 2 Фразата, формулирана от един от основателите на обектно-ориентираната онтология Греъм Харман и многократно използвана от неговия сътрудник Тимъти Мортън, може да се преведе като „нещата отстъпват“ или „отстраняват се сами“. " По този начин привържениците на ООО описват парадоксалното свойство на обектите: да съществуват в реалността, но да не се свеждат до всички техни видими и възприемани аспекти. Оттеглянето е преводът на Харман на хайдегеровия термин Einzug. 3 Мортън, Тимъти. Реалистична магия: обект, онтология, причинност. ОХП, 2013 4 Три – броят на измеренията на видимото, а според мнозина и единственото реално пространство, Пет – броят на сетивните органи на съвременния среден човек, приемани като единствено възможните и достатъчни за разбиране на света, седемдесет - средната продължителност на съществуването на индивида човешкото тялои съзнание, измерено в слънчеви години. 5 Чуи Ман Хо и Робърт Дж. Шерер. Anapole Dark Matter, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 Вижте речта на президента на Асоциацията Модерни езициДж. Хилис Милър през 1986 г 7 Шаталова, Оксана. Метафизика на формата, 2015 http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 Meillassoux, Quentin. After Finitude: An Essay On the Necessity of Contingency, trans. Рей Брасиер (Континуум, 2008) 9 Жижек, Славой. Онтологична непълнота в живописта, литературата и квантовата теория. 2012 https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10 Щайнер, Рудолф. Апокалипсис. - Evrevan: Longin, 2009 p.350 11 Morton, пак там 12 Morton, пак там 13 Kavtaradze, G.A. Пътят на знанието в антропософията. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 Кавтарадзе, пак там. 15 Улко, Алексей „Самарканд: опитът на вътрешната стратиграфия“, 2009 г. https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 Работата на О. Шпенглер „Упадъкът на Европа“ имаше голямо въздействие върху културната концепция на Аганесов. 17 За Евгений Спаски вижте статията на Дмитрий Жуков „Провидец на други светове“ (2015) http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html. Фондация „Евгений Спаски“ http://e-spassky.ru/html.html 18 За Борис Леман и неговата роля в културата на Сребърния век вижте есето на Роман Багдасаров „Познавайки себе си“ (2005) http://www.e -spassky.ru/friends/leman1.html 19 Една от основните категории на естетиката на Яковлев в края на 80-те години е понятието „класика“, което той определя като иманентно качество на произведението, способността му да излъчва фини вибрации „тъмно материя." Той смята музиката на Сергей Прокофиев за най-последователното въплъщение на този принцип. 20 Яковлев, Сергей. „Какво означават някои митове от гледна точка на езотеричната философия” в алманах „ПИК № 5. Самаркандско училище”, Ташкент, 2010 г. 21 Токарев, Леонард „Палитра на знанието” във вестник „Ленински път” № 170, Самарканд, 5 септември 1990 г. 22 Разбира се, ако приемем съществуването на акаша, „океана от ефирна памет“, дори като хипотетична възможност, тогава нищо от феноменалното не е напълно загубено. 23 Дефиницията на „културен ариергард“ в интервюто на Павел Кравец с Алексей Улко в статията „Узбекистан: фестивалът на видео изкуството „Ръждата на културния ариергард“ се проведе в Ташкент, 2010 г. http://www.fergananews.com/article .php?id=6705 24 Щайнер, пак там 25 Виготски Л.С., „Мислене и реч”, М., „Лабиринт”, 1999 г., стр. 233-234. 26 Това се отнася за автори с екологична насоченост като Дон Круг, Тарин Саймън, Лиз Аутогена, Уве Мартин, Наоми Клайн, Кирил Преображенски и др.11