Med najpomembnejšimi intelektualnimi tradicijami je razlikovanje med »vidnim« svetom, natančneje svetom, ki ga zaznavamo z občutki, in »nevidnim« svetom, ki stoji na drugi strani čutno zaznanega, a z mišljenjem dojemljivega. To vprašanje je bilo postavljeno na različne načine in odgovor je bil oblikovan na različne načine. Demokrit je na primer razlikoval med mnenjem in resnico. »Samo v splošnem mnenju je sladko, v mnenju grenko, v mnenju toplo, v mnenju hladno, v mnenju barva, v resnici pa [obstajajo samo] atomi in praznina,« je trdil. Stoletja pozneje je Kant v filozofski obtok uvedel znameniti »stvar-na-sebi« in »stvar-za-nas«, pri Heglu pa temu do neke mere ustrezata kategoriji »videz« in »bistvo« ... Pravzaprav niti en filozof ni zaobšel tega vprašanja, saj brez tega ni filozofije same.

Toda tako imenovana »pozitivna znanost« kaže stalno skrb za to problematiko, ki teži k objektivnosti, zanesljivosti, dokazljivosti in gotovosti vseh svojih podatkov (dejstev in teoretičnih konstruktov). V svojem zgodovinskem razvoju se vse bolj odmika od tistega, kar je neposredno opazljivo, k tistemu, kar se opazuje posredno (s pomočjo instrumentov), ​​prvič, in k temu, kar se dojema logično, s pomočjo teoretičnega mišljenja, drugič. Teorija relativnosti, kvantna fizika, teorija velikega poka - za temi znanimi besednimi zvezami se skrivajo študije, katerih predmeta ni mogoče videti ali se ga dotakniti. V tej seriji so še posebej izraziti izrazi, kot sta »temna snov« in »temna energija«, ki označujeta objekte, o obstoju katerih načeloma lahko sodimo le posredno. In samo na podlagi tega, da njihova postulacija omogoča podajanje potrebne harmonije in doslednosti sliki fizičnega sveta, ki pojasnjuje nekatere pojave, ki nekako ne sodijo v okvir drugih idej. Pravzaprav je to le naslednja stopnja v razvoju težnje, ki je bila vedno neločljivo povezana z znanostjo - stremeti pogledati čez obzorje, ujeti izmuzljivo, razjasniti temo.

Pripisati temu trendu univerzalno človeško naravo bi bilo neupravičeno posploševanje. Navsezadnje je za navadno (filistrsko) zavest značilna temeljna brezbrižnost do tovrstnih vprašanj. Danes se ta temeljna brezbrižnost kaže v širjenju nekakšne »psihologije tipk«, ko uporabniki računalnikov, telefonov in drugih »gadgetov« brezbrižno pritisnejo na gumb in dobijo pričakovani rezultat, pri čemer popolnoma izpodrinejo vprašanja »kaj je notri? «, »kako se to zgodi?« Zanje ne obstaja "znotraj". Vse je zunaj. Plačate denar in dobite rezultate. Toda vrnimo se k znanosti. Morda to, kar je bilo povedano, velja samo za vede o nežive narave- fizika, kemija itd.? Biologija na primer najde svoje objekte na vse globljih ravneh mikrosveta in si nenehno prizadeva prodreti v takšne naravne sfere in okolja, v katerih je bilo prej zelo težko domnevati obstoj življenja.

Zelo osupljiv primer kaže razvoj psihologije v zadnjem stoletju. Pravzaprav se je vedno ukvarjala z nevidnim - človeška duša. Vidno se nanaša samo na človeško vedenje, torej na manifestacijo duha, ne pa na duha samega. Toda od trenutka, ko je psihologija svojo pozornost usmerila na človeško nezavedno, je njen subjekt postal tisto, kar je nevidno ne samo zunanjemu opazovalcu, ampak tudi subjektu samemu. Nezavedno si zasluži takšne metafore, kot sta "temna snov" ali "temna energija". Zanimanje za te vidike psihe narašča. Pogledati v temo nezavednega, videti nevidno – vse to je postal cilj, ki je navdihoval številne raziskovalce. Za dosego tega so bili uporabljeni najrazličnejši načini - hipnoza, kemija (halucinogeni), arhaične tehnike transa in seveda različne modifikacije psihoanalize. Zanimanje raziskovalcev se je kmalu prelevilo v zanimanje širše javnosti in se izrazilo v številnih primerih popularne kulture.

V kolikšni meri je ta težnja lastna znanosti o umetnosti? Ima tudi ta regija svojo »temno snov«? In če je odgovor pritrdilen, kaj točno je mogoče vključiti sem? Preden se podamo na iskanje »temne snovi« in »temne energije« umetnosti, dajmo besedo skeptikom. Evo, kaj nam lahko povedo:

Umetnost, gospodje, obstaja zato, da bi bila zaznavna, kar pomeni, da ne more in ne sme biti nezaznavna. Kaj je nevidna slika ali neslišna glasba? Nesmisel! Nekaj ​​podobnega kot kulinarika brez okusov ali parfumi brez vonjav ... "Črni kvadrat" ni izjema, ampak le "skrajni primer". Slika, ki namiguje na nevidno, ostaja precej vidna in celo oprijemljiva. Lahko, kot pravijo, "postavite na mizo." Umetnost v celoti sodi v področje manifesta. Kar presega te meje, gre tudi onstran meja umetnosti. Teorije, kot je pitagorejska »harmonija sfer«, niso nič drugega kot lepa pravljica. Aristoksen je to razložil precej prepričljivo ...

Tovrstni argumenti so lahko ali pa tudi ne, saj delujejo kot tihe predpostavke (tiho samoumevne stvari) v praksi raziskovalcev umetnosti. To na primer naredi muzikolog, ko neko glasbeno delo obravnava kot »stvar«. Zelo zapletena, zelo pametno zasnovana stvar, vendar stvar, ki jo je mogoče preučevati z vsemi vrstami "objektivnih" metod, ki neskončno razkrivajo vedno več novih vzorcev strukture. In naj se poslušalec ne zaveda teh strukturnih lepot, vendar obstajajo in tako ali drugače delujejo, ne glede na to, ali se človek tega zaveda ali ne.

To je položaj. Neuničljiv in večen. Argumenti v njen prid se lahko spremenijo, prav tako argumenti proti. Toda sam položaj ostaja. Kot je v resnici nasprotno stališče. Da, Aristoksen je kritiziral Pitagoro, vendar ga ni odpravil, tako kot tudi nauka o vlogi števila v glasbi, kot tudi nauka o harmoniji sfer. Obe poziciji sta večni in večen je ta spor. Vsak čas pa ga napolni z novimi pomeni.

Če predmet tega spora zožimo na raven ene umetniške oblike, na primer glasbe, potem bi ga lahko formulirali nekako takole:

Teza: glasba je umetnost zvokov, zvok je stvar glasbe in le-ta (glasba) je povsem znotraj meja zvočne realnosti (»kraljestva zvokov«).

Antiteza: Zvoki so le sredstvo glasbe, ne pa tudi glasba sama, ki, čeprav deluje skozi zvok, leži na drugi strani zvoka.

Pitagora je zagotovo videl naravo glasbe, ki leži na drugi strani zvoka. In v tem ni bil inovator. Starodavni mitološko-magični odnos do glasbe je bil prav tak: zvok je le prevodnik moči, ki ima onstransko naravo. S spretnim nadzorom te moči s pomočjo zvokov bi lahko čarovnik glasbenik (kot Orfej ali Sadko) ustvaril najčudovitejše učinke.

Platon si je to vprašanje razlagal nekoliko drugače. "Ion" je ime njegovega slavnega dialoga, ki je neposredno povezan z obravnavano temo. Po eni strani potrjuje in utemeljuje izjemno visoko vlogo posebnih stanj v ustvarjalnem delu umetnika in po drugi strani gradi, povedano v sodobnem jeziku, takšen model umetniške ustvarjalnosti in umetniške komunikacije (tukaj se oba procesa izkažeta za popolnoma neločljiva). ), kjer ima to spremenjeno stanje ključno vlogo. Ko označuje stanje ustvarjalnega navdiha umetnika, igralca in učinek, ki ga njihova umetnost povzroča na ljudi, Platon ponudi metaforo magneta. Vsi vedo, da magnet »ne le privlači železne prstane, ampak jim daje tudi takšno silo, da lahko naredijo isto stvar ... to je, da pritegnejo druge prstane, tako da se včasih izkaže zelo dolga veriga kosov železa in obročev, ki visijo drug za drugim, in vsa njihova moč je odvisna od tega kamna. Muza sama naredi nekatere navdihnjene in iz njih se razteza veriga drugih, ki jih obsede božanski navdih.”

Bodimo pozorni na tri pomembne točke. Prvič, Platon seveda šteje tako stanje ustvarjalnosti kot stanje, ki nastane v procesu umetniškega dojemanja, za spremenjeno, nenavadno stanje, torej za trans. Drugič, stanja umetnika, izvajalca in gledalca, ki so stanja iste narave, se lahko prenašajo iz enega v drugega in ustvarjajo eno samo verigo. Tretjič, Platon to stanje označuje kot obsedenost v natančnem in neposrednem, ne v figurativnem pomenu besede, pri čemer se posebej osredotoča na to: »Vsi dobri epski pesniki sestavljajo svoje čudovite pesmi ne zahvaljujoč umetnosti, ampak samo v stanju navdiha. in obsedenost; isto velja za dobre melične pesnike: kakor Koribanti v blaznosti plešejo, tako v blaznosti ustvarjajo te svoje lepe napeve; obsedeta jih harmonija in ritem in postanejo bakante in obsedeni. Bakhe, ko so obsedeni, črpajo med in mleko iz rek, pri zdravi pameti pa ne črpajo: to se dogaja tudi z dušo meličnih pesnikov, o čemer sami pričajo.«

Primeri takšnega razumevanja glasbe, kjer je njeno bistvo transcendentalno zvoku in zvočne zasnove v zgodovini jih najdemo veliko. Prvič, vsak teološki sistem, tukaj ali drugače, vidi bistvo glasbe na drugi strani zvoka, ki samo posreduje delovanje tega bistva. Tukaj, kot pravijo, so komentarji nepotrebni. Obrnimo se na primere posvetne narave. »Ona (glasba, Yu.D.) predstavlja pravi fokus te podobe, zaradi česar sta njena vsebina in oblika kot taki subjektivni,« je trdil Hegel. In tukaj je zelo znan odlomek iz knjige Arthurja Schopenhauerja »Svet kot volja in ideja«: »Glasba je neposredna objektivacija in odtis vse volje, tako kot svet sam, kot ideje, katerih pomnožena manifestacija sestavlja svet posameznika. stvari.”

Po citiranju velikih filozofov dajmo besedo dvema velikima glasbenima teoretikoma. Ernst Kurt: »Največja napaka je, da za najpomembnejše in pomembnejše momente v melosu štejemo samo akustične pojave, to je sam zvok in posamezne tone (z vsemi njihovimi skritimi harmonskimi razmerji), ne da bi popolnoma upoštevali občutek učinkovite sile, ki povezujejo tone med seboj .... Zunaj nas je v resnici samo zaporedje tonov; toda tisto, kar imenujemo glasba, je proces razvijanja napetosti v nas." Tako je za Kurta glasba transcendentalna, da zveni sama, je »znotraj nas«. B. Asafjev se s tem v bistvu strinja. Toda s sprejetjem te teze jo bistveno razvije. Njegova znamenita definicija glasbe kot »umetnosti intoniranega pomena« po eni strani glasbo postavlja »v nas«, a jo hkrati vrača navzven. Prvič zato, ker je naša notranjost »intonirana«, torej objektivirana, objektivirana, postavljena v ton (v zvok), pri tem pa ostaja notranja. Drugič, v kolikor je ves ta proces le trenutek komunikacije med ljudmi skozi intonacijo. V procesu takšne komunikacije se interpretirani pomen (vsebina) bodisi »potopi« v temo notranjega, nato pa spet »izstopi« na zunanjo raven, v objektivnost. Koncept Asafieva tako ne le priznava obstoj in pomen glasbene »temne snovi« in jo postavlja v globine psihe, ampak tudi kaže na mehanizem njene povezave s »lahko snovjo« zvoka. V tej povezavi je življenje glasbe.

Vendar, ali se nismo preveč osredotočali na glasbena vprašanja? Saj smo že na začetku vprašanje zastavili širše. Obrnimo se k drugim oblikam umetnosti in tokrat naj spregovorijo veliki praktiki. Tukaj je odlomek iz knjige F.I. Chaliapin "Maska in duša": "V umetnosti so stvari, ki jih ni mogoče povedati z besedami. Mislim, da so iste stvari v veri. Zato lahko tako o umetnosti kot o veri veliko govorimo, vendar se ni mogoče popolnoma strinjati. Dosežeš neko točko - raje rečem, nekakšno ograjo, in čeprav veš, da so za to ograjo ogromni prostori, česa v teh prostorih ni, ni mogoče pojasniti. Ni dovolj človeških besed ...

Kako nastaja in se oblikuje igralčeva odrska podoba, je mogoče reči le približno. To bo verjetno neka polovica kompleksnega procesa – tisto, kar leži na drugi strani ograje. Rekel pa bom, da je zavestni del igralčevega dela izredno velikega, morda celo odločilnega pomena – intuicijo vznemirja in hrani, jo oploja.”

Ta odlomek iz Chaliapinove knjige dodaja zelo pomemben vidik našemu pogovoru o "temni snovi" umetnosti - problemu interakcije med zavestnim in nezavednim. Poleg tega ga kot poklicnega praktika to vprašanje ne zanima toliko teoretično kot praktično. In ne toliko, kako se to zgodi, ampak kako to interakcijo organizirati na optimalen način. In to je pravzaprav umetniška psihotehnika. K.S. je zelo jasno opredelil nalogo profesionalne umetniške (igralske) psihotehnike. Stanislavsky: "Ena glavnih nalog, ki jih zasleduje "sistem", je naravno spodbujanje ustvarjalnosti organske narave z njeno podzavestjo." Ali še krajše: “Skozi zavestno psihotehniko umetnika – podzavestno ustvarjalnost organske narave.”

Še dlje je šel Mihail Čehov. Interakcija s »temno snovjo« zanj dobi značaj intersubjektivne interakcije, značaj dialoga in se posledično izkaže za etično pomembno. Delo z mentalnimi podobami likov ima v njegovem sistemu ogromno mesto. Ko se poglobimo v ta proces, postanejo slike bolj specifične, »zgoščene« in na koncu »oživijo«. In bolj ko »oživijo«, manj ustrezni postajajo narekovaji okoli te besede. Navsezadnje se izkaže, da lahko in moramo komunicirati s podobami, ki nastajajo in nato zaživijo v naši zavesti, kot z živimi ljudmi, samostojnimi osebami, ki se od nas razlikujejo le po odsotnosti lastnega materialnega telesa. Le komu bo zdaj, v času informatizacije in vsesplošne potopljenosti v virtualno resničnost, to v zadregi!

Takole pravi sam Mihail Čehov:

»Fantazijske podobe živijo samostojno življenje

Pred vami se pojavijo vaše pozabljene, na pol pozabljene želje, sanje, cilji, uspehi in neuspehi. Resda niso tako natančni kot podobe današnjih spominov,... a vseeno jih prepoznaš. In zdaj med vsemi videnji preteklosti in sedanjosti opaziš: tu in tam se izmuzne kakšna tebi povsem neznana podoba. Izgine in se znova pojavi ter s seboj pripelje druge tujce. Med seboj vstopajo v odnose, igrajo prizore pred vami, spremljate za vas nove dogodke, ujamejo vas čudna, nepričakovana razpoloženja. Neznane podobe vas vpletajo v njihove življenjske dogodke in že začnete aktivno sodelovati v njihovih bojih, prijateljstvih, ljubezni, sreči in nesreči. Spomini so se umaknili v ozadje – nove podobe so močnejše od spominov. Spravijo vas v jok ali smeh, ogorčenje ali veselje, močneje kot preprosti spomini. Z vznemirjenjem gledaš te podobe, ki prihajajo od nekod, živijo samostojno življenje in v tvoji duši se prebudi cela paleta občutkov. Tudi sami postanete eden izmed njih, vaša utrujenost je minila, spanec je odletel, ste v povišanem ustvarjalnem stanju.

Igralec in režiser, kot vsak umetnik, pozna takšne trenutke. »Vedno sem obkrožen s podobami,« pravi Max Reinhardt, »celo jutro sem sedel v svoji delovni sobi in čakal na Oliverja Twista, a še vedno ni prišel.« Goethe je rekel: »Podobe ki nas navdihujejo, se pojavijo pred nami in pravijo: "Tu smo!" Raphael je videl podobo, ki je šla pred njim v njegovi sobi - bila je Sikstinska Madona. Michelangelo je v obupu vzkliknil: "Podobe me preganjajo in me silijo, da klešem njihove oblike iz skal!"..

Če ste dovolj pogumni, da prepoznate neodvisen obstoj podob, se vseeno ne smete zadovoljiti z njihovo naključno, kaotično igro, ne glede na to, koliko veselja vam prinaša. Ob določeni umetniški nalogi se jih morate naučiti obvladovati, organizirati in usmerjati v skladu s svojim ciljem. (Pri tem vam bodo pomagale vaje pozornosti.) Potem se bodo pred vami, podrejene vaši volji, pojavile podobe ne le v večerni tišini, ampak tudi podnevi, ko sije sonce, na hrupni ulici in v množica in med skrbmi dneva.«

Sedaj prosim, da posvetim posebno pozornost tistim mestom iz zgornjega odlomka, kjer avtor neposredno vztraja pri potrebi po priznavanju »samostojnega obstoja podob«. Po besedah ​​Mihaila Čehova ne le obstajajo, ampak se zdi, da imajo svojo lastno voljo in lastno zavest. Zaenkrat naj opozorimo le na eno: v vsakdanji realnosti si je to težko priznati. Toda v alternativni realnosti, zgrajeni po drugačnih zakonitostih, je morda to mogoče.

Zgornji odlomek govori o potrebi po psihotehničnem delu, čeprav tukaj teh besed ni. M. Čehov je sam razvil zdaj znani sistem igralske psihotehnike. In seveda ni omejen le na vaje pozornosti, ampak se dotika številnih bistvenih vidikov umetnikove ustvarjalnosti. V tem smislu vsekakor sledi svojemu velikemu učitelju – K.S. Stanislavskega, ki je precej nedvoumno govoril o profesionalni psihotehniki igralca.

Zahvaljujoč Stanislavskemu, njegovim privržencem in podobno mislečim je beseda "psihotehnika" in z njo povezana vprašanja trdno postala del igralskega profesionalizma. Tega ne moremo reči za druge umetniške posebnosti. Ker nimajo svojih psihotehničnih sistemov, včasih čutijo to pomanjkanje in ga poskušajo nekako nadomestiti. Tudi z obračanjem na izkušnje in znanje igralcev in režiserjev. Številni glasbeniki se poklonijo sistemu Stanislavskega in čutijo nekaj zavisti do igralcev zaradi dejstva, da je igralski poklic razvil profesionalno psihotehniko. Glasbeniki včasih poskušajo njene posamezne elemente nekako prilagoditi svojim potrebam. Knjiga G. Kogana »Na vratih mojstrstva« govori o umetnosti igranja klavirja in glasbenega izvajanja. Toda v delih M. Karaseva govorimo o bolj specializiranih stvareh, zlasti o psihotehničnih vprašanjih poučevanja solfeggia, o psihotehniki razvoja glasbenega posluha.

Vendar celoten sistem glasbena psihotehnika še ne obstaja. Približno enako je tudi z drugimi vrstami umetnosti (z izjemo umetnosti igralca). Eden od razlogov, zakaj je bilo gledališče v tem pogledu pred drugimi umetnostmi, se mi zdi na površini. Sam predmet igralskega in režijskega dela se v veliki meri ujema s predmetom psihologije: to je človeško delovanje, obnašanje, človeški odnosi, človeška doživljanja itd. Ta objekt je nekakšen most med zunanjim in notranjim, med zavestjo in nezavednim, med svetlo in temno snovjo. Zanesljivost in umetniška kakovost igre in režije sta neposredno odvisni od praktičnega obvladovanja tega predmeta.

To velja predvsem za področje umetniškega izobraževanja in vzgoje. Umetniška psihotehnika v večini primerov ne samo da ni izpostavljena kot poseben predmet študija, ampak se o njej niti posebej ne govori. Kot da je sploh ni. Niti nje niti težav, povezanih z njo. Toda otroci starejše predšolske starosti že vedo, da če nehate gledati predmet, ne bo izginil. Umetniška kultura je vedno vključevala tudi ustrezno umetniško psihotehniko, umetniška psihotehnika pa je bila in ostaja najpomembnejši element umetniške kulture. Ta element je v kulturi pogosto vsebovan tako rekoč latentno, v implicitni, skriti obliki. In ustrezen vidik umetniškega mojstrstva se prenaša od učitelja do učenca, ne da bi bil izoliran kot samostojna disciplina. Takšen prenos je pravzaprav vključen v tradicionalni koncept "šole". Psihotehnična izkušnja je tako rekoč prepletena (ali raztopljena) v umetniški izkušnji, ki jo študent pridobi s komunikacijo z učiteljem. Na primer, pianist nima takšnega izobraževalnega predmeta, kot je "psihotehnika glasbenega izvajanja", vendar tako ali drugače pridobi psihotehnično kulturo pri pouku svoje specialnosti.

Želja, da bi tako ali drugače nadomestili pomanjkanje specializirane psihotehnike, se od časa do časa jasno pokaže. Nekoč se je pojavila stabilna fraza - "psihotehnična šola". To je pomenilo neformalno skupnost študentov in privržencev G.G. Neuhaus, ki je pripisoval poseben pomen notranji plati uprizoritvene umetnosti (in s tem glasbene pedagogike). Avtor knjige »Pred vrati mojstrstva«, znane med glasbeniki, G. Kogan, ki se je ideološko držal psihotehnične šole, je zapisal (v predgovoru k tej knjigi): »Od umetnikov v tej knjigi je še posebej Stanislavsky pogosto spominjajo. Nič ni presenetljivo. Vloga, ki jo je imel Stanislavski pri razvoju vprašanj o psihologiji scenskih umetnosti, je dobro znana.«

Psihotehnična kultura obstaja latentno in razpršeno znotraj umetniške kulture, je skrita, raztopljena in neidentificirana kot samostojen del umetniške izkušnje, ki se prenaša iz generacije v generacijo. Obenem ima umetnost prirojeno težnjo, da se reflektira, da je sama sebi ogledalo. To ogledalo lahko odseva globoke bistvene trenutke, ki niso dani neposrednemu opazovanju. Iz umetnosti same, iz umetniška dela(predvsem iz leposlovja) lahko pridobivamo spoznanja o posebni umetniški realnosti, o izkušnji prehoda v to realnost in bivanja v njej. To znanje je vsebovano v šifrirani obliki, njegovo razumevanje je posebna naloga. Zanimanje umetnosti za lastne globine in lastne skrivnosti je njena stalna značilnost, čeprav intenzivnost tega zanimanja niha v precej širokih mejah.

Zanimanje za globine in skrivnosti umetnosti je značilno tudi za znanost. Še posebej za psihologijo. Osupljiv primer tega je koncept M.E. Markova. Nekaj ​​besed o njenem avtorju, izjemno nadarjeni in nezasluženo pozabljeni osebi. Mark Efimovič Markov. Psiholog in hipnolog je imel izrazite sposobnosti, ki jih danes običajno imenujemo "psihične". Toda njegov glavni interes je bil Znanstvena raziskava na področju, ki ga je sam označil kot »funkcionalno teorijo umetnosti«. Njegove glavne določbe je orisal v nekaj člankih in knjigi »Umetnost kot proces«. Z njegovega vidika je moč vpliva umetnosti na človeka povezana z osebno naravo doživljanja umetniških vsebin. To je zlasti doseženo zaradi dejstva, da je umetnost sposobna spremeniti splošno psihofiziološko stanje človeka. V tem stanju človek postane veliko bolj dovzeten za učinke umetniških informacij. Izkazalo se je, da je umetnost po eni strani prilagojena zaznavanju prav v tem posebnem stanju zavesti, po drugi strani pa ima sposobnost, da človeka prilagodi sebi in ga pripelje v ustrezno stanje.

Bistvo sprememb, ki se izvajajo, je mogoče zmanjšati na naslednje štiri točke:

1. Spreminjanje pragov. Pragovi zaznavanja umetniških informacij, ki izhajajo iz dela, so bistveno znižani, zaradi česar je človek bolj dojemljiv. Nasprotno, pragovi za zaznavanje vseh drugih (konkurenčnih) informacij se povečajo, kot da bi zaščitili pozornost osebe pred motečimi dejavniki. Vse to ustvarja začasni monopol umetniškega dela nad posestjo človeške zavesti.

2. "Artefazno stanje." Tudi I.P. Pavlov je na podlagi svojih eksperimentalnih študij oblikoval koncept, po katerem možganska skorja pri prehodu iz budnosti v spanje prehaja skozi vrsto vmesnih stanj. Ta stanja so se imenovala fazna stanja. V budnem stanju deluje »zakon sil«, po katerem močan dražljaj povzroči močno reakcijo, šibek pa šibko. Prva prehodna faza se imenuje "izenačenje". Ime govori samo zase: tako močan dražljaj kot šibek dajeta enako reakcijo. Sledi "paradoksalna faza". Tu je vse obrnjeno na glavo: šibek dražljaj povzroči močno reakcijo, močan pa šibko. Tretja faza je »ultraparadoksalna«. Spremeni kvalitativno smer reakcije: pozitivni dražljaji dobijo pomen negativnih in obratno.

Za psihoterapijo in hipnozo je paradoksalna faza še posebej pomembna, saj omogoča povečanje učinka verbalnih predlogov in drugih dejavnikov informacijskega vpliva, oslabi kritiko, ki jo povzročajo življenjske izkušnje in običajni odnosi. V skladu s teorijo M.E. Markovo dojemanje dela povzroči, da človek preide v fazno stanje (večinoma govorimo o paradoksalni fazi). Imenuje se artefazni, ker nastane ob stiku z umetniškim delom, poleg tega pa je selektivno usmerjen v prednostno zaznavo umetniške informacije. Zahvaljujoč temu se možgani na »šibke«, a umetniške dražljaje odzovejo z močnimi čustvenimi reakcijami, tako močan dejavnik, kot so predhodno nabrane življenjske izkušnje, pa oslabijo do te mere, da omogočijo difuzijo, prodiranje vanje in njegovo spreminjanje, zaradi česar .. . vpliv umetniškega dela je realiziran "

3. Pristranskost glede pomena. Človek vsak pojav ocenjuje na dva načina: z vidika njegovega objektivnega pomena in z vidika osebnega pomena. Odvisno od situacije in konteksta se izkaže, da prevladuje ena ali druga stran. Tako je vrtnica na botanikovi mizi bolj verjetno zaznana s strani njenega objektivnega pomena, vrtnica v šopku rož pa s strani osebnega pomena. Vpliv umetnosti na človeka je tolikšen, da imajo prednost osebni (in kulturni) pomeni. Zaznavanje in zavedanje sta tu v bistvu semantična.

4. Prenos. Tako se imenuje poseben psihološki mehanizem, zahvaljujoč delovanju katerega gledalec, bralec, poslušalec »ne le spoznava dogodke, opisane v knjigi, filmu ipd., ampak jih tudi čustveno doživlja in s psihološkega položaja junak dela (v nekaterih vrstah in žanrih umetnosti - avtor in interpret). Gledalec nezavedno živi v podobi junaka, doživlja njegove radosti in žalosti, strahove in upanja, vsa njegova čustva, in na ta način asimilira njegov čustveni odnos do stvarnosti, njegova čustva. To ni empatija ali simpatija ... ne Freudovska identifikacija in ne Lippsov »občutek«, ampak povsem poseben red organiziranja možganskih povezav, značilen samo za umetniško percepcijo: »transfer«. Želel bi takoj opozoriti na dejstvo, da je vsa ta stališča oblikovala oseba, ki ne prihaja iz umetnosti v psihologijo, ampak, nasprotno, iz praktična psihologija do umetnosti. To je pogled na umetnost psihoterapevta, hipnotizerja, ki je imel med drugim tudi močne psihične sposobnosti. In tako je v umetnosti videl prav poseben način v njeni zmožnosti pozitivnega vpliva na posameznika, tudi na človekovo psiho in njegovo zdravje nasploh. Čutil je, da lahko umetnost znatno razširi njegove že tako velike zmožnosti. Prihodnost medicine, pedagogike in praktične psihologije je videl v obračanju k umetnosti. Izvajal je različne vrste eksperimentalnih študij in celo posnel filme (tudi eksperimentalno) s posebnim namenom doseganja določenih psihofizioloških in terapevtskih rezultatov, zlasti film, ki lajša porodne bolečine.

Kot hipnotizer si ni mogel pomagati, da ne bi bil pozoren na dejstvo, da dojemanje umetnosti spremeni stanje zavesti in človeka pahne v poseben umetniški trans. To je ključna točka za hipnotizerja. Zgornja stališča njegove teorije o spremembah pragov, artefaznem stanju, premiku v pomen in prenosu razkrivajo različne vidike umetniškega transa – tiste vidike, ki jih je odkril in ocenil kot najpomembnejše.

Rezultati njegovih raziskav postavljajo številna vprašanja. Če obstaja poseben umetniški trans, ali je mogoče obvladati tehniko samostojnega vstopa v ta trans? Ali je mogoče to stanje zavestno nadzorovati, ga okrepiti ali oslabiti ali poljubno spremeniti nekatere njegove druge parametre? Ali je mogoče uporabiti umetniški trans za reševanje kakšnih praktičnih problemov, torej ne le potopiti se vanj, ampak tudi delati v njem? Navsezadnje je hipnoza potrebna ne zato, da bi se preprosto potopili (potopili) vanjo, ampak da bi delovali z uporabo priložnosti, ki jih odpira. Tukaj se bomo za zdaj vzdržali odgovorov na ta vprašanja, ki so se kot sama od sebe porodila med pregledom, ki smo ga opravili. Namesto tega skušajmo na kratko povzeti zgoraj navedeno.

Dejansko smo odkrili številko pomembne vidike umetniške kulture, ki jo lahko označimo kot nekakšno »temno snov« umetnosti. Kljub temu preproste dihotomije, kot so: svetlo - temno, čutno zaznano - nečutno zaznano, racionalno - iracionalno itd. Ne zmoremo. In izkaže se nekakšna zanimiva tristopenjska shema. Sestavljajo ga značilnosti umetnosti, ki se druga na drugo ne reducirajo in se med seboj ne križajo. Razlike med temi značilnostmi izhajajo iz njihove popolnoma različne kognitivne narave. Predstavljajmo si jih v obliki treh blokov.

Blokiraj enega. Sem spada vse, kar je čutno zaznavno in povsem jasno zaznavno. Lahko rečete drugače: kar nam je dano v občutkih. Preprosto vse, kar se vidi in sliši. Tukaj je potrebno nekaj pojasnil - kaj je mogoče videti ali slišati, če ste pozorni na to. Zgodi se tudi, da ne vidimo tistega, kar je pred nami, zgolj zaradi odsotnosti ali zavzetosti z nekimi mislimi. Ta blok nosi določen ideološki naboj, ki resonira s senzualistično-empiričnim svetovnim nazorom.

Blok dva. To vključuje nekaj, česar težko vidite ali slišite, a je hkrati primerno za objektivno raziskovanje, tako s pomočjo instrumentov (posebne meritve in poskusi) kot teoretičnih izračunov in posebnih analiz (pogosto z uporabo matematičnih metod). ). Značilna lastnost Ta blok temelji na specializiranem konceptualnem aparatu. Na podlagi tega aparata lahko razvijete posebne strokovne (obrtne) spretnosti, ki vam omogočajo, recimo, analizo kompleksnih harmoničnih zaporedij "na posluh" ali določitev glasbene oblike, pri čemer ste pozorni na nekatere njene posebne "trike". To pa se nanaša na posebno strokovno obravnavo, ki vključuje analizo in subsumiranje pod teoretični koncept. Obstajajo ljudje, ki lahko v svojih glavah izvajajo precej zapletene matematične izračune. Tudi ta blok ima svoj specifični ideološki naboj. Dobro se sklada z racionalno-logičnimi in strogimi empiričnimi (tudi na teoretičnem razmišljanju temelječimi) metodami razumevanja realnosti. Lahko bi rekli, da odmeva z ideali scientizma.

Razmerje pojma do umetniškega predmeta je lahko nasprotno, kot obrnjeno. Na primer, frekvenčna razmerja zvokov, ki sestavljajo glasbeni interval, ko so izražena matematično, lahko nato postanejo simbolni izraz ustreznih matematičnih razmerij. Enako se lahko zgodi z filozofske ideje in pojmov, ki so bili uporabljeni za interpretacijo glasbenih pojavov. Kasneje jih je mogoče izraziti (simbolizirati) s pomočjo glasbenih pojavov.

Blok tri. Kar sodi sem, se razlikuje od vsebine tako prvega kot drugega bloka. Prvi je, da tega v običajnem pomenu ni mogoče videti ali slišati in ga ni mogoče preprosto zaznati s pomočjo čutil. Od drugega - s svojim radikalno iracionalnim značajem. Obstajajo tudi podobnosti. Kar spada v tretji blok, je v določenem smislu mogoče videti in slišati (s tem se približuje prvemu bloku). Toda videti in slišati ne na običajen način, ne z očmi in ne z ušesi, ampak z notranjim pogledom in notranjim sluhom. Dober primer za to je podani odlomek iz knjige M. Čehova, posvečen delu s podobami, ki postopoma pridobivajo »meso in kri«, postajajo vse jasneje vidne in stopajo v dialog z nami. In takrat jih ne samo »vidimo«, ampak tudi »slišimo« njihove glasove, intonacije ... Nekaj ​​podobnega se zgodi v aktu umetniškega dojemanja. Ko dovolj dolgo časa usmerite pozornost na portret (še posebej, če to počnete s posebnimi psihotehničnimi tehnikami), se zdi, da slika oživi. Naša psiha se »priklopi« na sliko in ji daje življenje. Portret nam pošilja svoj odzivni pogled in v tem pogledu svojo držo. Čutimo lahko dihanje osebe na sliki, toploto ali mraz njegovih rok, »vidimo« njegovo hojo, »slišimo« njegovo intonacijo, zaznavamo njegove občutke in misli. Pod določenimi pogoji je mogoče s sliko celo »stopiti v dialog«. Ali morda z osebo na sliki? Tako je odnos tretjega bloka do prvega ambivalenten. Prvi blok je zaznano v običajnem pomenu besede, vidno in slišno. Tretji blok je tisto, kar ni zaznano navzven, je pa vidno in slišno s pomočjo notranjega sluha in notranjega vida.

Ambivalenten je tudi odnos tretjega bloka do drugega. Tretji blok se od drugega odločilno razlikuje po tem, da drugi blok »vidi« umetnost s pomočjo tehnična sredstva in posebej razvit pojmovni (konceptualni) aparat. On je racionalen, tretji blok pa je, kot že rečeno, v svojem bistvu iracionalen. In vendar. Pojave, ki pripadajo tretjemu bloku, je mogoče »zaznati« na poseben način. Te "zaznave" so vedno prisotne. Vendar jih je mogoče znatno izboljšati, postati jasnejše in razločnejše. Prvič, kot posledica obvladovanja tehnike njegovega umetniškega poklica. Drugič, s pomočjo posebne vrste psihotehničnih tehnik. Z drugimi besedami, tukaj tehnologija priskoči na pomoč naravi. Pa tudi v tem, kar se nanaša na drugi blok. Poteka tudi »teoretični« razvoj, čeprav na edinstven način. Tukaj je opisni jezik nekoliko drugačen. Milo rečeno, ni povsem objektivno usmerjen. Nekako vključuje poziv k notranja izkušnja oseba. To je strokovni jezik umetnikov, glasbenikov, igralcev in nasploh vseh, ki se poklicno ukvarjajo z umetnostjo. Ta lastnost se neizogibno prenaša v jezik tistih, ki se ukvarjajo z umetnostjo - jezik muzikologov, umetnostnih kritikov, gledaliških kritikov. Odnos do tega je na splošno ambivalenten. Na eni strani je težnja po objektivnosti, po »dvigu« študija umetnosti na raven standardov »velike znanosti«. Po drugi strani pa velja tudi ravno nasprotno - »umetnost je umetnost in ni je treba spreminjati v znanost«. Okoli česa se vrti ta večni spor? Okoli »temne snovi« umetnosti. Torej morda ni vreden prekletega denarja? In pozabite nanj, kot na vso to "temno snov". Naj ostane v svoji temi, a nam je dobro v svetlobi. Poskusimo razmisliti o tem.

Kar zadeva fizično "temno snov" in "temno energijo", ju ni mogoče zavreči. Iz preprostega razloga, ker so vse vrste snovi in ​​energije med seboj trdno povezane in je zato vidni svet pod stalnim in močan vpliv nevidni svet. Natančne številke za nas tukaj niso zelo pomembne, vendar je za celotno sliko koristno imeti v mislih, recimo, te podatke: temna energija - 74% sestave vesolja, temna snov - 22%, medgalaktični plin - 3,6%, zvezdice in tako naprej - 0,4%. (Po satelitskih podatkih WMAP). Natančne številke, ponavljam, niso tako pomembne. Toda deleži so impresivni: gradbenega materiala vidnega sveta je le 0,4 %. Tudi če bi ga bilo desetkrat več, bi bilo še vedno zanemarljivo, pa vendarle prepričljivo dokazuje odvisnost vidnega od nevidnega.

Kaj pa »temna snov« umetniške kulture? Mislim, da je skoraj enako. Številni najpomembnejši parametri umetnostnih besedil se nanašajo na področje, ki ni neposredno zaznano in neuresničeno, a kljub temu vpliva na subjekt umetniškega dojemanja. Le malokdo pomisli na točko zlatega reza (in le redki zanjo vedo), a ta delež velja za vse. Res je, poleg ozaveščenosti. Malokdo razmišlja o zakonitostih in tehnikah gradnje umetniške forme, ali verzifikacije, ali glasbene harmonije, polifonije ... Ampak navsezadnje vse to "deluje". kako In kako se ne spomniti Leibnizove ideje o nezavednem izračunu duše. Nezavedno je odlična »čarobna paličica« za vse take primere. Zavest o ničemer ne ve ničesar (ne more zaznati), nezavedno pa vse vidi in vse ve. To je »temna snov«, v katero je, moramo priznati, potopljena umetniška kultura. Brez nezavednega bi težko odgovorili na vprašanje, komu vse so namenjeni subtilni vzorci gradnje. literarno besedilo. Navsezadnje se zavest navadnega prejemnika očitno ne more spopasti z njimi.

Poleg teh matematičnih lepot živijo v globinah »temne snovi« umetnosti vse tiste žive podobe, o katerih je pisal predvsem M. Čehov. Seveda lahko vse to štejemo za plod individualne domišljije vsakega posameznika. Toda iz nekega razloga sem prepričan, da temu ni tako. Vse je veliko bolj zapleteno in veliko bolj resno.

"Glasba je velika in grozna stvar," je ponovil za L.N. Tolstoj L.S. Vigotski. . In ker »odpira pot in čisti pot našim najglobljim silam«. Umetnost (prepričan sem, da ne le glasba) ima edinstveno povezovalno in krepilno funkcijo. Razširja komunikacijski kanal med zavestjo in nezavednim ter spodbuja njuno intenzivnejšo interakcijo. Ker pa je v umetniško delovanje vključenih veliko ljudi, se temu primerno širijo in aktivirajo kanali, po katerih poteka interakcija duš, tako na zavedni kot nezavedni ravni. Tako umetnost prispeva k oblikovanju, krepitvi in ​​aktiviranju nekakšne transpersonalne mreže, kot je živi internet. In ta mreža, ki vključuje nezavedne strukture ogromnega števila ljudi, se izkaže kot odlično življenjsko okolje za podobe umetnosti, za mitološke like, arhetipe in še marsikaj, kar generira umetniška kultura. Se je torej vredno abstrahirati od tega življenja in se pretvarjati, da ne čutimo pogleda, ki je na nas usmerjen iz teme?

Bibliografija

1. Platon. Dela: V 3 zv. - T. 1. - M., 1968.
2. Hegel G.F.V. Estetika. Tretji zvezek. M.. 1971.
3. Šopenhauer A. Svet kot volja in predstava. Minsk 2007.
4. Kurt E. Osnove linearnega kontrapunkta. - M., 1931.
5. Asafiev B.V. Glasbena oblika kot proces. - Knjiga 1 in 2. L., 1971.
6. Šaljapin F. I. Maska in duša. - M., 1990.
7. Stanislavsky K.S. Igralčevo delo na sebi. Državna založba "Fiction". – M., 1938.
8. Čehov M.A. O tehniki igralca. M., "Umetnost". – M., 1999.
9. Kogan G. Na vratih mojstrstva. - M., 1977.
10. Markov M.E. Umetnost kot proces. - M., 1970.
11. Vygotsky L.S. Psihologija umetnosti. – M., 1986.

Do danes ni znanstvenih dokazov o tem, kaj povzroča, da je snov živa in inteligentna. Pred kratkim pa se je pojavila hipoteza, ki bi lahko, če bo potrjena, osvetlila to skrivnost.

Hipoteza je nastala na podlagi analize zgradbe znane materije, splošnih zakonov njene organizacije in znanih dejstev, čeprav včasih kontroverznih.

O dejstvih

Znano je tudi, da v makrokozmosu obstajata dve glavni vrsti interakcije: gravitacija in elektromagnetizem. Če upoštevamo samo statične interakcije, lahko govorimo o dveh vrstah nabojev - gravitacijskem (masnem) in električnem naboju.

Gravitacijski naboj je enoten. Negativne mase ni opaziti. Vsi masivni predmeti se privlačijo. Električni naboj je binarni. Obstajajo negativni in pozitivne naboje. Tako kot se električni naboji odbijajo. Gravitacijski in električni naboji med seboj ne delujejo.

Vnebovzetje

Postavlja se vprašanje: ali ne obstaja vrsta naboja, ki ne more komunicirati z znanima dvema in bi lahko njeni nosilci obstajali v obliki snovi, ki prosto prodira skozi snov? V naravi je vse podvrženo določenim zakonitostim. Če poskušate logično nadaljevati "linijo" znanih nabojev, potem bi morali dobiti naslednji trinarni naboj, ki se v hipotezi imenuje T-naboj(Dva znana sta G-charge in E-charge). Njegov nosilec bi moral biti kandidat za vlogo temne snovi.

Tioni in tioni

Nosilec T-naboja je imenovan cija. To je težko zaznati osnovni delec. Če tioni obstajajo, potem bi morale biti tri vrste. Trojni naboj tionov je nenavaden. To so trije znaki naboja, od katerih je vsak nasproten drugim dvema. Označujemo naboje treh nasprotnih predznakov črke a,b,c. Potem so vrste tionov Ta, Tb, Tc.

Vsota treh enot nasprotnih T-nabojev je enaka nič 1a+1b+1c=0. Skupni naboj dveh tionov tvori negativni naboj tretje vrste: 1a+1b= -1c.

Tion ima poleg T-naboja majhno maso, spin in sposobnost polarizacije v šibkem elektromagnetnem polju s tvorbo električnega dipola. Trije tioni različnih predznakov lahko tvorijo stabilno atomsko strukturo tionia- "snovi" na osnovi tionov (takšna snov ni nič bolj nenavadna kot pozitronij).

Gravitacijska interakcija v vesolju lahko kondenzira tionij, tako kot vsaka snov. Notranja T-interakcija "drži" atome tionija skupaj kot običajne atome snovi. V tem primeru sta možna amorfno stanje tionija, ki je običajno za velike prostore vesolja, in "kristalno" stanje tionija, ko atomi tionija tvorijo pravilno strukturo. V nadaljevanju bomo besedo kristal uporabljali brez narekovajev.

Tionij in biologija

Kristalizacija zahteva prisotnost organiziranega sistema elektromagnetnih polj. V naravi takšen sistem elektromagnetnih polj tvori živčni sistem živali in človeka.

Spremenljivke elektromagnetna polja Polarizirajo tione in prenesejo zagon in energijo na že polarizirane tione, kar povzroči notranje vibracije v tioniju, ki vodijo do kristalizacije, ko vzbujanje ni kaotično. Celoten kristal tionija postane po strukturi podoben računalniški napravi. Povratna povezava z živčnim sistemom se izvaja z vzbujanjem elektromagnetnih polj v njem s polariziranimi ioni.

Tandem biološkega objekta in tionskega objekta lahko obstaja, dokler živčni sistem deluje. Po prenehanju dela živčni sistem tionijev kristal lahko še nekaj časa obstaja.

Če so se tekom življenja razvili komunikacijski kanali med biološkimi objekti, se prosti kristal lahko napaja z energijo drugih bioloških objektov, kar mu podaljša življenjsko dobo.

Življenje zahteva prisotnost živčnega sistema v organizmih. Tudi najpreprostejši organizmi imajo primitiven koordinacijski center in prevodni sistem. Bolj ko je živčni sistem zapleten, bolj zapletena je organizacija kristala tionija, ki je z njim povezan. Takšen dodatni “računalniški” sistem v obliki tionijevega kristala lahko bistveno poveča zmožnosti zavesti z izvajanjem podzavestnih izračunov in analize velikih količin podatkov, kar človeku omogoča pravilne napovedi v velikih časovnih intervalih.

Možno je, da lahko ti kristali medsebojno delujejo, kar se kaže kot množična zavest, prenos misli na daljavo.

Možno je, da je organizacija biološkega živčnega sistema mogoča le ob prisotnosti tionske šablone ...

Eksperimentirajte. Kako zaznati temno snov?

Če je predlagana hipoteza pravilna, se lahko predlaga poskus za odkrivanje obstoja temne snovi.

Glavna ideja eksperimenta je, da se v nekem delu izpraznjenega volumna, kjer se domneva prisotnost temne snovi, ustvari izmenično elektromagnetno polje, ki naj polarizira tione in preko njih prenese nekaj energije v tionski volumen, vznemirljiva notranja nihanja v njem.

V drugem delu prostornine je potrebno ustvariti statično električno polje. V tem primeru so ioni, ki že nihajo na dani frekvenci, polarizirani, kar bo povzročilo nastanek elektromagnetnih nihanj, katerih zaznavanje ne predstavlja težav. Vpliv motenj vzbujalnega polja na eksperimentalni rezultat lahko zmanjšamo, če zabeležimo korelacijo nivoja izmerjenega signala s prisotnostjo ali odsotnostjo konstantnega električnega polja.

Ni nujno, da je vznemirljivo polje močno, zahteva pa se določena struktura tega polja, da je mogoče zaznati notranje vibracije v tioniju v prostornini, kjer je nameščen op detektor.

tiskanje

Po eni od njih se naša galaksija nahaja v velikanskem "mehurčku" skoraj praznega prostora, ki se razteza čez 8 milijard svetlobnih let. Širjenje takega mehurčka, ki ne vsebuje skoraj nobene snovi, se bo zgodilo hitreje kot preostalo vesolje.

Izračuni kažejo, da če se nahajamo blizu središča te krogle, se pri opazovanju oddaljenih galaksij ustvarja iluzija njihovega pospešenega umikanja, čeprav se v resnici dogaja s konstantno hitrostjo ali celo upočasnjuje.

Vendar pa je nedavna študija, ki jo je izvedla skupina astronomov pod vodstvom Adama Riessa z orbitalnim teleskopom Hubble, omogočila posebno natančne meritve stopnje širjenja vesolja (vrednost Hubblove konstante je bila izboljšana na negotovost 3,3). %, tj. skoraj tretjina je boljša od prejšnje številke).

Hitrost širjenja sveta je bila 73,8 km/s na megaparsek. Z drugimi besedami, z vsakim milijonom parsekov (3,26 milijona svetlobnih let), ki se oddaljijo od nas, objekt beži hitreje za teh 73,8 km/s. Vsaka izboljšava te številke nam omogoča, da preizkusimo učinkovitost teorij, ki pojasnjujejo ta proces, in jih izboljšamo. In v tem primeru je očitno naredil konec enemu od njih. Dejstvo je, da so izračuni, izvedeni v okviru hipoteze o "praznem mehurčku", pokazali, da bi morala biti hitrost "iluzorno pospešenega" širjenja vesolja 65 km/s na megaparsec. Zdaj je postalo jasno, da je to pri stopnji negotovosti 3,3 % skoraj nemogoče.

Vendar pa eden od avtorjev dela, Lucas Macri, razumno ugotavlja, da se takoj pojavi občutek, da je ta hipoteza napačna. Pravi: »Najbolj nenavadna stvar pri tem je, da se morate sprijazniti s tem, da smo se nekako znašli skoraj točno v središču tega mehurčka. Možnosti, da se to zgodi, so zanemarljive."

Najbolj zanimivo je, da v RuNetu občasno naletite na vnose na forumih in blogih, ki kažejo na določeno teorijo, ki zlahka razloži temno snov in energijo, hkrati pa ostane dosledna. Omenja se celo ime teorije – SVT. In celo njeno rusko poreklo. Tu pa se podatki o njej končajo ...

Kaj je "temna snov"? Temna snov - v astronomiji in kozmologiji je hipotetična oblika materije, ki ne oddaja ali deluje z elektromagnetno sevanje. Ta lastnost te oblike snovi onemogoča neposredno opazovanje, vendar je mogoče zaznati prisotnost temne snovi z gravitacijskimi učinki, ki jih ustvarja. Odkritje temne snovi bo pomagalo rešiti problem skrite mase, ki je sestavljena zlasti iz nenavadno hitre vrtilne hitrosti zunanjih območij galaksij. , ki z "navadno" snovjo komunicira le preko gravitacije. Po zadnjih izračunih astronomov lahko »temna snov« predstavlja do 90 % obstoječe snovi (zato je preostalih 10 % »navadna« snov).2 Temna snov je zaenkrat edina razlaga za posebnosti vrtenje galaksij in celo njihov obstoj v obliki, v kakršni se nam zdijo – oziroma močnim optičnim in rentgenskim teleskopom, kot sta Hubble in Chandra. Pred časom je na primer rentgenski observatorij Chandra v orbiti preučeval galaksijo NGC 720. Kot rezultat opazovanj se je izkazalo, da je ovita v nekoliko sploščen, elipsoidni oblak vročega plina, katerega orientacija se razlikuje od orientacije vidni del galaktične snovi. Znanstveniki so se nato odločili, da je ta pojav mogoče razložiti le na en način: plinski oblak je zaprt v jajčastem kokonu temne snovi, ki deluje kot vir dodatne gravitacije.

Brez tega kokona bi plin preprosto odletel na vse strani. Leta 2008 je mednarodna skupina astronomov, v kateri so bili znanstveniki iz Nemčije, Velike Britanije, ZDA, Kanade in Nizozemske, objavila članek, v katerem. poročali so, da je modeliranje z uporabo enega najmočnejših evropskih superračunalnikov omogočilo znanstvenikom napovedati, kje bi lahko našli temno snov. Znanstveniki preučujejo nastanek haloja, krogle temne snovi, ki obdaja galaksijo z bilijonkratno maso Sonca. Model je pokazal, da sevanje gama, ki ga ustvarjajo trki delcev v regijah z visoka gostota Temno snov je najbolje opazovati v predelih galaksije, ki se nahajajo med Soncem in njegovim središčem. Avtorji članka verjamejo, da lahko Fermijev teleskop gama žarkov zazna sevanje gama žarkov iz temne snovi v tem delu galaksije in "vidi" njeno kopico, ki se nahaja zelo blizu Sonca.

Tudi leta 2008 so izraelski astronomi opazili 14 pritlikavih galaksij, ki se nahajajo skoraj na črti, dolgi približno 1,5 milijona svetlobnih let. Odkrili so, da se je po milijardi let nedejavnosti proces nastajanja zvezd znova začel pred približno 30 milijoni let, in to v vseh galaksijah hkrati. "To je zelo čudna stvar, običajno ne bi pričakovali, da se bodo procesi rojstva zvezd začeli istočasno v galaksijah, ki med seboj niso nikakor povezane," pravi soavtor študije Noah Brosch z Univerze v Tel Avivu, citiran v reviji New Scientist. Spletna stran. Znanstveniki verjamejo, da je do sinhronizacije prišlo zaradi skupnega "mosta" temne snovi, ki povezuje galaksije.

V tem primeru bi se lahko pod vplivom gravitacije temne snovi kondenziral velik oblak plina in sprožil procese, ki vodijo v nastanek novih zvezd. Sam plinski oblak zaradi preveč redkega agregatnega stanja ne more imeti podobnega učinka. Po mnenju astronomov je morda podoben mehanizem nastajanja zvezd deloval v zgodnjih fazah nastajanja zvezd. Zdaj zvezde praviloma nastanejo kot posledica trkov snovi med združitvijo dveh ali več galaksij.5 S preučevanjem temne snovi se ukvarjajo predvsem teoretični znanstveniki, ki ustvarjajo modele in hipoteze na podlagi vse več novih kozmičnih opazovanj, vendar mnogi znanstveniki upajo, da bodo odkrili delce temne snovi, ki jih je mogoče zaznati tudi eksperimentalno z zaznavanjem šibkih izbruhov energije, ki nastanejo, ko delci temne snovi trčijo z jedri atomov navadne snovi. Pri takem trku se delci med seboj odbijejo

" alt="temna snov vesolja" hspace="15" vspace="10" align="left" width="340" height="787" Друга с выделением небольшого количества энергии.3 Новые данные, указывающие на обнаружение таких массивных частиц, ученые из девяти различных научных организаций США получили, анализируя данные подземного детектора CoGeNT (Coherent Germanium Neutrino Technology). Этот детектор расположен глубоко под землей в переоборудованной шахте по добыче железной руды в штате Миннесота в США.!}

Gre za silicij-germangijev polprevodniški disk v velikosti hokejskega ploščka. Po mnenju znanstvenikov vse vrste delcev, ki nenehno padajo na površje iz vesolja in umetnih virov, ne bi smele prodreti v globok podzemni rudnik, zato je pod temi pogoji mogoče preučevati interakcijo znane snovi in ​​temne snovi. Detektor CoGeNT je konfiguriran za zaznavanje relativno lahkih delcev temne snovi, za katere glede na obstoječe modele ni verjetno, da obstajajo v primerjavi z večjimi delci temne snovi, vendar se mnogi fiziki strinjajo, da je takšne delce mogoče zaznati s senzorji. Raziskovalci iz 15 različnih znanstvenih ustanov v ZDA, Kanadi in Švici, ki jih vodi Jodi Cooley z Južne metodološke univerze v ZDA, poročajo, da jim je uspelo zaznati dva primera šibke interakcije delcev velike mase s snovjo detektorjev . Zaznani delci se po parametrih najbolj ujemajo s teoretičnimi koncepti delcev temne snovi, vendar sta dva primera registracije statistično premajhen rezultat. Znanstveniki priznavajo, da so njihovi podatki lahko posledica naključnih procesov radioaktivnega razpada v materialu elektronike, ki služi detektorju. Obenem se podatki detektorja CoGeNT dobro ujemajo s podatki drugih podobnih podzemnih detektorjev, ki so prav tako že pokazali podatke, ki jih ni mogoče razložiti drugače kot rezultat interakcije temne snovi s snovjo.

»Če je temu res tako, potem imamo opravka z zelo lepim signalom temne snovi,« je povedal Juan Collar z Univerze v Chicagu, ki sodeluje pri projektu CoGeNT.3 Tudi v ZDA je posebna podzemna kriogena temna Observatorij za iskanje snovi je bil ustanovljen II - CDMS II). Leži več kot 600 metrov pod zemljo in je sestavljen iz 30 silicij-germanijevih polprevodniških detektorjev velikosti hokejskih pakov, ohlajenih na temperaturo minus 273,1 stopinje Celzija, le 0,6 stopinje nad absolutno ničlo.4 »Številni znanstveniki verjamejo, da smo že zelo blizu. za eksperimentalno detekcijo delcev temne snovi, ne samo mi, ampak tudi udeleženci drugih podobnih poskusov, pričakujemo, da bomo v naslednjih petih letih prejeli jasen signal,« je dejal Tarek Saab, eden od fizikov, ki sodelujejo v Gustavo Yepes z avtonomne univerze v Madridu in njegovi kolegi iz laboratorija CLUES (Constrained Local Universe Simulations) so ustvarili dve različici modelov lokalne jate galaksij. različici je temna snov predstavljena hladno, v drugi pa vroča, s hitro premikajočimi se molekulami. Nato so izbrali 6,5 milijona svetlobnih let veliko regijo kopice, ki je vključevala Mlečno cesto, ozvezdje Andromeda in Trikotnik, ter rekonstruirali razvojni proces. Če so ideje znanstvenikov pravilne, bi moralo biti ob prisotnosti nizkotemperaturne temne snovi število galaksij v zvezdni kopici vsaj 10-krat večje.

Model, ki predpostavlja, da je temna snov topla, bolje odraža pravo stanje stvari. Tako ostaja nejasno, ali je temna snov vroča ali pa so sodobne ideje o mehanizmih nastajanja zvezd v osnovi napačne?

Viri informacij:

1. Spletna stran Wikipedije 2. Spletna stran WonderLand 3. Spletna stran časopisa. ru "Pridobljena je bila nova potrditev obstoja temne snovi" 01.03.2010 4. Spletna stran RIA Novosti "Znanstveniki so prvič eksperimentalno zaznali delce temne snovi" 12.02.2010 5.

Spletna stran RIA Novosti “Astronomi so odkrili “most” temne snovi med galaksijami” 15.09.2008

Manifestacija "temne snovi" (o Samarkandski ezoterični skupnosti 1980-90) Ta članek je bil objavljen v "Art Journal" št. 98 leta 2016 Kje se začne nebo? Kje sokol lebdi je nebo? Skrit pred človeškimi očmi sadež tiho zori. O! Prostor okoli sadja je že nebesa. Jun Takami1 Vsako jutro, ko stojim pri oknu, vidim gosto gmoto dreves na drugi strani ceste. Tam nekje, na starem taškentskem pokopališču, v neoznačenem grobu leži pepel Elizavete Vasiljeve (Dmitrijeve), ki je leta 1917 razburkala pesniško življenje Rusije s pesmimi, objavljenimi pod imenom Cherubina de Gabriac. Njena usoda, ki je v marsičem indikativna za zgodovino ruske inteligence, ujeta v mlinski kamen svetovne katastrofe, ki je izbruhnila v prvi četrtini 20. stoletja, je lahko tudi ponazoritev ključne teze o objekt- usmerjena ontologija: stvari se umaknejo2. Proces samoeliminacije Vasiljeve je bil večstopenjski in zapleten. Potem ko je bil njen pesniški ponaredek razkrit, se je Vasiljeva dosledno umaknila najprej iz družbenega življenja, nato pa povsem iz literature. Leta 1926 je bila izgnana v Taškent, kjer je leta 1928 umrla. Njenega groba niso nikoli našli, njeno ime pa je bilo tako rekoč pozabljeno. Če se predmeti, vključno z ljudmi, sami umaknejo in umaknejo, potem bi bilo naravno zastaviti vprašanje: kam? Elizaveta Vasiljeva bi imela kaj povedati o tem. Razlog za izgon v Turkestan je bilo njeno aktivno sodelovanje v dejavnostih Antropozofskega društva, ki je bilo v sovjetski Rusiji razglašeno za nezakonito in je imelo velik vpliv na kulturo in umetnost srebrne dobe. Zunanja zgodovina me tukaj zanima veliko manj kot sklepi, ki izhajajo iz tega, kar bi lahko imenovali »antropozofsko razmišljanje«. Vendar pa nam prisotnost zgodovinskih in konceptualnih povezav med različnimi objekti omogoča primerjavo pojavov, ki so oddaljeni drug od drugega, in pridemo do zanimivih zaključkov, ki jih upam, da bom v nadaljevanju prikazal z nekaj primeri iz srednjeazijskega konteksta. Aleksander Frolenko. “The Chalice of Holofernes” (1998) 1 Temna snov umetnosti Pogosto se govori o skritem, pri čemer se razlikuje med metaforično skrito, za katero je impliciten pomen, ki zahteva branje, in metonimično, ki jo povzroča izguba informacij, ki je treba obnoviti. Če pa ta problem obravnavamo tako s stališča objektno kot antropozofsko usmerjenega mišljenja, se lahko prepričamo, da se v resnici izkaže, da je meja med izgubo in nemanifestacijo pomenov zelo zabrisana: »objekt ni nikoli reduciran na niz opaznih atributov«3. Timothy Morton to pojasnjuje z imanentno lastnostjo predmeta, da je in hkrati ne je sam. Rudolf Steiner, utemeljitelj antropozofije, to pripisuje nezmožnosti fizične zavesti povprečnega človeka, da prodre v globoke povezave med stvarmi. V tem smislu fragment Praksitelove skulpture in Malevičev »Črni kvadrat« postavljata podobne hermenevtske težave zavesti. V obeh primerih je tisto, kar je manifestno, nezadostno, in čeprav je ta nezadostnost drugačna, ima svoje korenine v večnih vprašanjih razmerja med imanentnim in fenomenalnim. Kako skrito, nemanifestirano ali izgubljeno določa umetnost in njeno vsebino, proces in rezultat ustvarjalnosti? Kakšno vlogo ima pri tem prisotnost ali odsotnost pravega ali potencialnega gledalca? Kam se umetnost umakne, prikrajšana za gledalca, zgodovinski kontekst ali del (katero koli) svoje materialne forme? Sodobne teorije znanje in tudi teorije umetnosti si z vso svojo navidezno raznolikostjo prizadevajo odgovoriti na ta vprašanja na podlagi privzetega osnovnega modela človeka za enkratno uporabo, ki ga lahko poenostavljeno imenujemo »3-5-70«4. Vendar pa svet ponuja dovolj dokazov, da obstaja, tudi zunaj uporabe tega modela, in ni potrebe po razvoju jasnovidnosti, da bi to preverili. Tako je po ocenah Roberta Scherrerja in Chu Man Hoa vsa snov v vesolju sestavljena iz 85 % »temne snovi«, ki se skrivnostno obnaša pasivno in nima vidnega vpliva na procese, ki se dogajajo na območju ali ravni vesolja, ki nam je dostopna5. . Zanimivo je razmisliti o možnih vzporednicah med fizično temno snovjo okolice in različnimi vrstami "temne snovi" v svetu umetnosti. Na kaj lahko pokažejo? Sergej Jakovlev. “Kruh se spreminja v kamne” (2000) Celotna teorija umetnosti dvajsetega stoletja se je tako ali drugače vrtela okoli vprašanja ontološke definicije dela kot predmeta, ki ga kot takega prepoznava nek “svet umetnosti” – definicija ki je bila pozneje večkrat označena kot elitistična, protislovna in antropocentrična. Razširitev definicije umetniškega dela je kasneje spremljala še neslutena širitev svetovnega arhiva umetnin. 2 Umetnikov je postalo toliko, da so nedosegljivi ne le posamezniki, ki niso dosegli določene stopnje slave, ampak tudi cele zvrsti in gibanja v umetnosti. Sprejeti moramo dejstvo, da bo večina del, ki trenutno nastajajo, ostala neprijavljena, neopažena ali napačno razumljena v globalni paradigmi sveta umetnosti. Kritiki se ne morejo več ukvarjati z ničemer drugim kot z deli, naključno izbranimi med milijoni drugih, ki ponazarjajo ali v idealnem primeru postavljajo določene trende, ki postopoma postanejo glavni predmet kritične obravnave. Prav to je razlog za razvpiti »zmagoslavje teorije«, ki traja še danes6. Pri obravnavanju te »temne snovi« dosedanja umetnostna kritika izhaja predvsem iz predpostavke, da so vsa ta nešteta umetniška dela v takšni ali drugačni obliki variacije na že znane teme ali pa predstavljajo skupne pojave, znotraj katerih je nemogoče in celo nepotrebno , poiščite tistega, ki je "prvi rekel to besedo." Globok vesolje ni prepoznan kot prostor, ki vsebuje bistveno nove skrivnosti, ampak kot prostor, enakomerno napolnjen z neštetimi, a dokaj podobnimi planeti, zvezdami in galaksijami. Vse, česar zdaj ne moremo ustvariti in opazovati, samodejno sodi v kategorijo potencialno ustvarjenega in opazovanega v prihodnosti – ko bomo imeli še močnejši teleskop za opazovanje še več zvezd in galaksij. Ko bomo imeli naprednejša internetna orodja, ki nam bodo omogočala objavljanje in iskanje neskončnega števila del na spletu. Ko bo naše ekonomsko življenje končno osvobojeno zatiranja neoliberalizma. Prihodnost je torej opredeljena za nazaj. Grigorij Ulko. “Dialog s časom” Prva različica v delavnici (1977) Ni težko ugotoviti, da takšne mehanične utopije popolnoma odvzamejo ideji umetnosti vsakršno ontološko vsebino. Esteza in metafizika sta vrženi čez krov za genijem, avtorjem in skrivnostjo ustvarjalnosti7. Zgodnji Quentin Meillassoux izvaja to antikorelacionistično očiščevanje v imenu preprečevanja vstopa vere v polje vednosti8, pozni 3 Slavoj Žižek - zaradi ohranjanja lastnega revolucionarnega ugleda9. Vendar zdrava želja, da bi se znebili izvirnega greha kantovstva in metafizike v Ponovno sodobno materialistično filozofijo vodi v slepo ulico, omejeno na eni strani z »zakonom neprotislovnosti«, na drugi pa z redukcionistično slabo neskončnostjo, ki nastane kot posledica ekstrapolacije osnovnega modela osebe za enkratno uporabo na svetu. Seveda so črne perspektive, ki izhajajo iz tovrstnega filozofiranja (in s tem tudi prakse), v celoti uresničene in porajajo različne, tudi precej radikalne alternative. V antropozofskem smislu so takšni procesi maskulacije in okostenitve zavesti povezani z delovanjem t.i. Ahrimanske sile, ki človeku naravno in nujno odpirajo možnosti čisto materialnega razvoja, a jih je za odrešitev človeštva treba premagati10. Timothy Morton, ki ga odlikuje izjemna filozofska intuicija, govori o realizmu namesto o materializmu in z enim zamahom vrne estetiko v sfero legitimnega upoštevanja. Poleg tega postavi estetiko za središče svojega sistema in jo poistoveti z vzročnostjo, ki jo razume kot razmerje vzročnosti ne med dvema objektoma, temveč med objektom in ne-predmetom ali med samoumikajočim se »bistvom« objekt in njegovo sočasno izžarevanje12. Mortonovo doživljanje estetskega principa v naravi ni oživljanje klasične ideje lepote v duhu Lessinga, temveč posledica njegovega intuitivnega vpogleda v naravo ustvarjalnih sil narave same. Tu se močno približa Steinerjevemu prepričanju, da narava pravzaprav umetniško ustvarja. Grigorij Ulko. Projekt spomenika žrtvam Khatyna (1968?) V Mortonovi viziji je vzročnost, ki jo estetsko izžareva objekt, v filozofskem smislu »pred njim«, kar se očitno dogaja v procesu umika objekta v globino ( umik). Morton ne pojasnjuje, kakšna razmerja lahko odkrijemo, če sledimo izginjajočemu predmetu, lahko pa o tem dobimo nekaj predstave, če se obrnemo na Steinerjev opis izhoda onkraj objektivnosti v kraljestvo domišljije, ki ga povezuje z prva iniciacija 14. Tu se vidi neposredna povezava s potencialno vlogo »temne snovi«, ki nastaja v teku ustvarjalne dejavnosti, neprepoznane in nemanifestirane v kontekstu sveta umetnosti. Primerov umetniških del, ki niso bila vključena ali so ostala neopažena v širši kontekst sveta umetnosti, je ogromno, a le o nekaterih je mogoče govoriti z določeno mero gotovosti. Pogosto so to izgubljena, a pozneje najdena dela, ki so za nazaj priznana kot mojstrovine. Včasih to funkcijo opravljajo predmeti, reinterpretirani kot umetniška dela. To retrospektivno "najdbo" (inverzijo samorazlastitve) lahko dosežemo na zgoraj opisan način, z razširitvijo arhiva del ali z razširitvijo definicije nabora predmetov, opredeljenih kot umetniška dela. Kaj se zgodi v tistih situacijah, ko umetniška dela ne presežejo meja »temne snovi« v manifestno eksistenco z vidika sveta umetnosti? Ali lahko vase zagledana dela delujejo kot nosilci realizacije kompleksnih pomenov, ki presegajo meje, ki jih postulira svet umetnosti? Ogledalo sveta V 1980-1990, Samarkand, enkrat Največje mesto na svileni cesti in prestolnica Tamerlanovega hibridnega imperija, je bil nenavaden kulturni in zgodovinski kontinuum, preoblikovan od starodavnih predislamskih formacij prek kulture muslimanske renesanse do statusa kolonialne postojanke rusko cesarstvo in eno od središč sovjetskega programa za razvoj socialističnega vzhoda. Hkratno sožitje različnih zgodovinskih struktur je določilo posebnost kulturnega življenja mesta, ki se vrti predvsem okoli univerze, ki se razteza vzdolž istoimenskega bulvarja 15. Vendar pa avtorji, ki niso bili del uradnega akademskega ali umetniškega okolja, čeprav bili v aktivnem dialogu z njenimi predstavniki. Njihove dejavnosti, z minimalno publiciteto, so imele visoko stopnjo vzročnosti, čeprav drugačne narave. Albert Aganesov (1937-1997), ki se je filozofsko izobraževal na Moskovski državni univerzi, je v prvi polovici osemdesetih let prejšnjega stoletja vodil krožek mladih filmskih navdušencev, kjer je mladim filmskim navdušencem pomagal pri snemanju prvih kratkih filmov na formatih 8 mm in 16 mm. Sam je posnel le nekaj izvirnih filmov, od katerih so nekateri ostali nedokončani, očitno pa se ni ohranil nobeden. Ta dejavnost mu je dala zaposlitev in primeren kontekst za resno filozofsko delo, katerega namen je bil ustvariti celostni filozofski sistem, ki temelji na dialektično interpretiranem principu triade, v katerem so povezane in razložene ključne teorije, začenši s krščansko Trojico. in hindujski Trimurti, antropozofija, psihoanaliza, eksistencializem, personalizem. Po dolgih letih dela v otroški psihiatriji je Aganesov razvil lasten sistem klasifikacije psihotipov in etiologije duševnih motenj. Zbral je tudi ogromno samizdatsko knjižnico filozofskih del, posnetih iz izvirnikov in mikrofilmov. Kot eden najbolj znanih disidentov v Samarkandu Aganesov ni imel in ni iskal nobene priložnosti, da bi javno izrazil svoje ideje ali prikazal svoje filme. Vse svoje javno delo je opravljal v ozkem krogu mladih, ki so se zanimali za različna vprašanja filozofije, psihologije, religije, glasbe in umetnosti. Konec osemdesetih let se je z majhno skupino 5 privržencev preselil v regijo Tula, kjer je nekaj let kasneje umrl. Koliko njegove obsežne rokopisne dediščine je ohranjeno in kje, ni znano. Čeprav so filmski projekti predstavljali le majhen del Aganesovljevega ustvarjalnega dela, so postali v marsičem ključni elementi njegovega, po današnjih standardih, elitističnega izobraževalnega programa. Glavni odnos v filmu Spomin (1981) je bila interakcija med dvema predmetoma: kamnom, razpolovljenim, in curkom vode. Kamen je spominjal na obliko možganskih hemisfer in je vseboval sklicevanje ne le na spomenike iz paleolitika, ampak tudi na zavest, razcepljeno s shizofreno hipertrofijo lažnega "Ega". Tok vode, ta starodavni simbol eteričnega spomina, je postopoma izbrisal okamenele in neenotne fizične možgane in nanje vezano budno zavest. Film "Voronje" (1982) je nosil očiten protitotalitarni protest, interpretiran kot spopad z globalnimi silami materialistične destrukcije. Film, narejen v obliki videa za danes splošno znano pesem Pink Floydov Another Brick in the Wall, je bil kolaž fotografij iz druge svetovne vojne, podob različnih bogov, odgovornih za uničenje, in posnetkov postopoma naraščajoče jate vrane. V središču prvega kadra filma je bila svastika, ki se je vrtela ob zvoku rotorja helikopterja, v središču zadnjega kadra je bila svastika, ki se je vrtela v jati vran Zemlja . Sama metafora vrtečega se sveta je šla skozi celoten krog inkarnacije in končala svoj obstoj s popolno prevlado ahrimanskih sil. Zadnji, nedokončani film Avanesova naj bi bil pripoved o naraščajoči svetovni krizi. Material je bil posnet samo za začetek prvega dela, "Somrak" (1984), posvečen zatonu Zahoda16, ki skozi eksistencialno krizo in shizofrenijo doživlja frustracijo hipertrofiranega razvoja lažnega "jaza". V prvem statičnem kadru filma se je pojavil starec, ki je hodil (umikal) globoko v staro samarkandsko pokopališče. Formalno je bila ta podoba referenca na Bergmanove filme in je pomenila razočaranje evropske inteligence nad mrtvo klasično kulturo, katere tragično usodo so nakazale slike Jevgenija Spaskega. Glasbeno spremljavo prvega dela je predstavljala skladba Deep Purple Fool, ki se je začela in končala z značilnim "violončelskim" solom. Drugi del naj bi bil posvečen krizi Vzhoda od notranjega kolapsa v nezavednem, ki ga spremljata depresija in propad civilizacije. Zadnji del naj bi orisal obete smrti srednje civilizacije (Rusije) v krčih manično-depresivne identitetne vrzeli. Delo Evgenija Spaskega17 (1900-1985), ki ga je Aganesov spoznal med študijem v Moskvi, je imelo velik vpliv na njegovo razumevanje likovne umetnosti kot oblike višjega razodetja človeku in hkrati sredstva človekovega doživljanja katarze, ga iz podrejenosti ahrimanskim silam. Ta specifičen odnos do vizualne umetnosti, ki jo približuje klasičnemu dojemanju drame in doživljanju glasbe, je močno vplival na svetovni nazor udeležencev kroga ljubiteljev filma. Povezava Spaskega z usodami inteligence v Srednji Aziji se tu ne konča. Poznal je Elizaveto Vasiljevo in bil učenec drugega antropozofa, Borisa Lemana (1882-1945)18, ki je prav tako končal svoje dneve v izgnanstvu, kot vodja glasbenega oddelka in dirigent v glasbeno-dramskem gledališču Alma-Ata. Interakcija zgodovinske antropozofije kot hiperobjekta s srednjeazijsko lego, ki jo lahko zasledimo na več ravneh, je po mojem mnenju le ena od značilnosti 6. regionalne »temne snovi«, ki se je pokazala tudi v radikalnejši privlačnosti do apokaliptizma. Dejavnosti in ustvarjalnost Sergeja Jakovljeva (1962-2014) je precej težko označiti s konvencionalnimi pojmi, predvsem zato, ker se je večina odvijala na področju, ki ga s temi izrazi ni mogoče preveriti. Za razliko od Aganesova si Yakovlev ni zastavil izobraževalnih ali humanitarnih ciljev in si ni prizadeval ustvariti celovitega filozofskega sistema ali razglasiti idej, ki bi lahko pritegnile povprečno budno zavest. Kljub temu je težko preceniti njegov vpliv na arhetip Samarkanda ravno v povezavi z očitnostjo, s katero se je "temna snov" pojavila predstavnikom lokalne inteligence in umetniškega sveta v njegovih dejavnostih. Grigorij Ulko. Projekt spomenika v čast 2500. obletnici Samarkanda (1970) Yakovlev je trdil, da je človeštvo odgovorno za gojenje "plenilskih" lastnosti in profanega odnosa do višjih bitij, kar je dovoljevalo to svobodno izbiro do nekega časa, potem pa bi moral Zakon začela veljati , ki sta jo, kot so si ljudje zaman predstavljali, »sublazila« gnosticizem in krščanstvo (umaknila). Ker je sedanji čas označil za obdobje začetka maščevanja, je verjel, da je človeštvo, ki je prejelo določeno mero svobode, prešlo točko brez vrnitve na poti brezpravja in je kljub številnim in raznolikim verskim in duhovnim naukom obsojeno na propad. . Jakovljev je uničil vsa svoja zgodnja besedila (tako imenovane laboratorijske dnevnike) iz osemdesetih let, svoje slike pa je leta 1988 prepeljal iz Samarkanda v Latvijo. kjer je živel na lastni kmetiji do leta 1996, ko se je po spopadu z AUM Shinrikyo vrnil v Samarkand. Usoda del tistega obdobja, vključno s »peklenskim« portretom Sergeja Prokofjeva, čigar glasbi je Jakovljev posvečal izjemno pozornost19, ni znana. Po vrnitvi v Samarkand je radikalno spremenil svoj slikarski slog in naredil celo vrsto novih del, »da bi popravil nekaj pomembne točke " Ta dela odlikujejo subtilna, čeprav nenaravna tehnika in čudni zapleti, prežeti z zloveščim humorjem. Yakovlev mnoge med njimi nenehno predeluje in do konca svojega fizičnega življenja nekatere zakrije. Ohranja pa se ključno delo tega obdobja, Hlebci se spreminjajo v kamne (1998-2000). Gre za referenco na "Zadnjo večerjo" Salvadorja Dalija, kjer šesterokraki "Jezus" postavlja okamenele hostije na mizo, ki spominja na desko za nenavadno igro, polantropomorfne in fantastične figure apostolov pa se spreminjajo v smreke. Jakovlev je v zadnjih letih napisal več zapletenih besedil, v katerih analizira mite o Herkulu20 in Ede, fragmente evangelijev, podaja pa tudi nekatere svoje ideje o filozofiji, veri, razvoju in usodi človeštva. Leta 2011 je naznanil bližajoči se zaključek svojega dela in namero, da zapusti fizično telo, kar je uresničil konec leta 2014 ob koncu dolgega posta. Drugi predstavniki Samarkandskega kroga 1980-90 so bili Andrej Kuznetsov (r. 1964), Aleksander Frolenko (1968-2001), Aleksander Blagonravov (1970-2009), Genadij Denisov (1971-2010). Dmitrij Kostjuškin (r. 1975), drugi umetniki, vključno z avtorjem teh vrstic. Javni vrhunec njunega skupnega delovanja je bila jeseni 1990 razstava NOVO NVMBER. v državnem muzejskem rezervatu v Samarkandu in prejel celo pozitivno oceno v lokalnem tisku21. Kljub občasnim družbenim manifestacijam sta se umetnost in filozofija, ustvarjena v tej skupnosti, v mnogih pogledih izkazali za hiperobjekte, ki pripadajo »temni snovi«, namerno odmaknjeni od javnega konteksta in nasičeni s svojimi notranjimi pomenskimi kodami. Imeli so izjemno močan, a nezabeležen s pomočjo konvencionalnih sredstev sveta umetnosti (razstave, katalogi, publikacije, recenzije, finančne transakcije, ponavljajoče se razstave) vzročni vpliv na več generacij inteligence Samarkanda in širše, vendar od z vidika zunanje kulture, ki je postala last njene zgodovine, se ves ta intenziven pomenski material izgubi tako metonimično kot metaforično22. Konec koncev obstoj izgubljenih ali napačno razumljenih umetniških del seveda ni nič novega ali nenavadnega. Družbeno pomembna umetniška dela se nenehno izgubljajo po svetu. Če analiziramo zapuščino ezoterične skupnosti Samarkanda iz osemdesetih in devetdesetih let prejšnjega stoletja, lahko sledimo, kako se vzročnost spreminja, ko "temna snov" umetnosti nikoli ne pride do manifestacije, ko preide v nekakšno stanje somraka in kdaj se ta manifestacija zgodi. Dejstvo, da sta tako ustvarjalnost kot filozofija zgoraj obravnavanih avtorjev očitno apokaliptične narave, je očitno in za to obstaja več razlogov. Eden od kontekstov, ki odlikuje ta kompleks pomenov, je zlasti propad rusko-sovjetskega kolonialnega projekta, katerega sestavni del je bila usmerjenost v evropsko kulturo, filozofsko tradicijo in spremljajoči svet umetnosti. Medtem ko je postkolonialnost moderne kulture v Srednji Aziji, zlasti v Uzbekistanu, kontroverzna tema za razpravo, predvsem zaradi vztrajanja kolonialne narave prevladujočega diskurza, so se nekateri kulturni pojavi, ki so se zdeli zakoreninjeni v srednjeazijski družbi, hitro razširili. brez zadostnega kvalitativnega nadomestila izgubili svojo vrednost in pomen. Poleg metaforičnih izgub so bile uničene in uničene številne zgradbe, muzeji in spomeniki 19.–20. Čeprav so filmi, kot so "Konec dobe" (M. Weil, 2000), trilogija "Živeti ..." (U. Akhmedova, O. Karpov, 2007-2015), objave v reviji "Vzhod od zgoraj", «, Internetni projekti Lenta.ru, Fergana.Ru, »Pisma o Taškentu«, številne strani na družbenih omrežjih, na splošno družba to sprejema kot neizogibno. 8 Vendar pa bi bilo poenostavitev reducirati eshatologijo srednjeazijske ezoterične umetnosti le na nostalgično reakcijo »kulturnega zaledja«23 propadlega kolonialnega projekta na spremenjene družbeno-ekonomske odnose, ki so kvečjemu posledica ali korelacija globlji in skriti vzroki. Drugačno kakovost apokaliptične hermenevtike bi lahko črpali iz okoljske kritike, ki jo predlaga zlasti Timothy Morton, ki sedanjost opredeljuje kot dobo antropocena, čas nepovratnih sprememb v ekologiji Zemlje (Gaia), povzročajo hiperobjekti, ki jih je ustvarilo človeštvo, kot so sevanje, onesnaženje vode in zraka, globalno segrevanje itd. osrednja Azija postalo prizorišče vidne in obsežne okoljske katastrofe – izsušitev Aralskega jezera v času življenja ene generacije. Pomembne zaključke o tej temi lahko naredimo, če primerjamo informacije o neposrednih obetih za človeštvo, ki jih je Steiner sporočil v zgodnjih dvajsetih letih prejšnjega stoletja v številnih svojih predavanjih o karmi materializma in zlasti o Apokalipsi sv. , s krizo zadnjih petdesetih let in odzivom nanjo današnje svetovne intelektualne elite. Seveda tu ne govorimo o »napovedih konca sveta«, temveč o poskusih, da bi dobili predstavo o dogajanju in trenutnih nalogah, s katerimi se sooča zlasti svet umetnosti24. Aleksej Ulko. “Planet Humphrey” (1989) Na podlagi različnih besedil in dostopnih podatkov je mogoče sklepati, da je nevarnost poslabšanja materializma prav v obdobju, ko je od človeštva zahtevano odločno ukrepanje in širitev predstav o zavesti in koherentnosti sveta, človeštva. ni bilo mogoče izogniti. Na splošno nobena od strategij, predlaganih v zadnjih 150 letih, ni delovala. Levičarski diskurz, ki ga je spodbujala močno zaznana potreba po doseganju socialne pravičnosti, se je izrodil v tisto, čemur se je skušal upreti: totalitarizem in vulgarno politično ekonomijo. Tudi okoljska kritika ni presegla kritike političnih in ekonomskih odločitev svetovnih vlad ter posameznih akcij, namenjenih opozarjanju javnosti na probleme antropocena. Številna ezoterična gibanja niso nikoli pridobila dovolj globine in moči, da bi človeštvu ponudila več kot objavljanje horoskopov, skupno petje manter in usposabljanje za razvoj kariere. Svet umetnosti, ki se odziva na potrebo po dekolonizaciji in gradi relevantne horizontalne povezave, je vklenjen v razmerje ljubezni in sovraštva med pozerskim sektaštvom sodobne umetnosti in samozadovoljnim populizmom komercialne umetnosti. Zdi se, da je neuspeh prevladujočih ali alternativnih strategij, ki so prisotne v javnem diskurzu, posledica dejstva, da privzeti model osebe za enkratno uporabo 9 omejuje njegovo zavestno aktivnost na delo z že ustvarjenimi oblikami, posledicami skritih procesov, kar ga obsoja na ontološki zaostanek za potekom časa. V teh pogojih se vsako, tudi najbolj dolgoročno načrtovanje izkaže za retrospektivno, saj obravnava prihodnje dogodke, kot da bi se že zgodili v preteklosti. Človek se ne more ukvarjati s še-ne-dogodkom, hkrati pa njegova dejavnost nevidno ustvarja prav to prihodnost. Razumevanje katastrofalnih posledic filozofskega in moralnega poslabšanja materialističnih teženj zahteva, da ideje presežejo meje čutno opazljivega in stik s »temno snovjo«, s skritimi silami, ki ustvarjajo svet, vključno z novi svet umetnost. Zdi se, da ta rešitev ne leži v območju redukcionistične in obskurantistične potopljenosti v nezavedno, kot menijo številni privrženci new age gibanj, temveč v zavestnem razvoju razumevanja-izkustva v coni bližnjega razvoja25 onkraj povprečne budnosti. zavest. Očitno ima lahko umetnost pri tem pomembno vlogo, vendar je v sedanji realnosti mogoče le hipotetično špekulirati, v kakšnih oblikah bi lahko opravljala te funkcije. V sodobni umetnosti za enkratno uporabo obstajajo le posamezni namigi o tem, kako bi lahko poglobitev v umetnost prispevala k aktualizaciji in revitalizaciji tistega, kar lahko vsakdanja zavest dojema le kot abstraktne metafizične ideje. To zelo dobro občuti Morton, ki vzročnost povzdigne v estetiko. Umetniki, kot so Wassily Kandinsky, Joseph Beuys, Anish Kapoor, Evgeni Spassky, Tony Cragg, Spencer Finch, so v svojem delu zavestno izhajali iz globljega razumevanja človeka in sveta od okolice, vendar so njihovi vpogledi pogosto ostajali bodisi samoomejeni v okviru oz. od Osebna izkušnja interakcija objekt-objekt ali pa so ostali le namigi dejanske metafizike. Toda kaj so ti namigi? Številni sodobni umetniki tematizirajo poglobljeno razumevanje povezav v svetu, ki ga obdaja,26 vendar gre v osnovi še vedno le za materialne pojave, ki delujejo kot posledice ali metafore skrite resničnosti. Določene možnosti se odpirajo pri preučevanju različnih hiperobjektov, pa tudi obrobnih in ozadnih pojavov, začenši z globokim vesoljem, sevanjem in fiziko ultra majhnih delcev ter konča s ti. »glasov duhov« v posnetem radijskem šumu in preoblikovanih z ultravisokofrekvenčnim ali nizkofrekvenčnim sevanjem vesoljskih objektov. Očitno je ena najpomembnejših in že v celoti uresničenih nalog spodbujanje ustvarjalne dejavnosti ljudi, ki niso vključeni v trenutne definicije umetniškega sveta, in ga spreminjati iz sveta potrošnikov v svet ustvarjalcev. Možni so tudi drugi, bolj ali manj radikalni futurološki koncepti umetnosti, ki na primer temeljijo na transhumanizmu, anarhoislamu, neokibernetiki, procesni teologiji ali kateri drugi teoriji, a sodeč po današnjem dogajanju so eno bodo tako ali drugače postali le deli procesa »razvrščanja možnosti« z retrospektivno predvidljivim neuspešnim izidom. Tridimenzionalni človek, zaprt v meja svojih petih čutov in svoje budne zavesti, nima in verjetno tudi ne bi smel imeti prihodnosti in je nemogoče upati, da bi jo našel s sredstvi umetnosti za enkratno uporabo. 10 1 jun Takami. Izbrana besedila. M.: "Mlada garda", 1976. 2 Besedno zvezo, ki jo je oblikoval eden od ustanoviteljev objektno usmerjene ontologije Graham Harman in jo je večkrat uporabil njegov somišljenik Timothy Morton, lahko prevedemo kot "stvari se umaknejo" ali "odstranijo se same od sebe". ”. Tako zagovorniki OOO opisujejo paradoksalno lastnost predmetov: da obstajajo v realnosti, vendar jih ni mogoče reducirati na vse njihove vidne in zaznavne vidike. Umik je Harmanov prevod Heideggerjevega izraza Einzug. 3 Morton, Timothy. Realistična magija: objekt, ontologija, vzročnost. OHP, 2013 4 Tri je število razsežnosti vidnega in po mnenju mnogih edinega realnega prostora, pet je število čutil sodobnega povprečnega človeka, sprejetih kot edino možnih in zadostnih za dojemanje sveta, sedemdeset je povprečno trajanje obstoja posameznika Človeško telo in zavest, merjeno v sončnih letih. 5 Chui Man Ho in Robert J. Scherrer. Anapole Dark Matter, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 Glej govor predsednika združenja Moderni jeziki J. Hillis Miller leta 1986 7 Šatalova, Oksana. »Metaphysics of Form«, 2015 http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 Meillassoux, Quentin. Po končnosti: esej o nujnosti kontingence, prev. Ray Brassier (Continuum, 2008) 9 Žižek, Slavoj. Ontološka nepopolnost v slikarstvu, literaturi in kvantni teoriji. 2012 https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10 Steiner, Rudolf. Apokalipsa. – Evrevan: Longin, 2009 str.350 11 Morton, ibid 12 Morton, ibid 13 Kavtaradze, G.A. Pot znanja v antropozofiji. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 Kavtaradze, ibid. 15 Ulko, Alexey “Samarkand: izkušnje notranje stratigrafije”, 2009. https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 Delo O. Spenglerja “Zaton Evrope” je imelo velik vpliv na Aganesovljev kulturni koncept. 17 O Evgeniju Spaskem glej članek Dmitrija Žukova »Videc drugih svetov« (2015) http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html. Ohranjanje in preučevanje dela Spaskega v Ruski federaciji izvaja »Fundacija Evgenija Spaskega« http://e-spassky.ru/html.html 18 O Borisu Lemanu in njegovi vlogi v kulturi »srebrne dobe« , glej esej Romana Bagdasarova »Kdo se je poznal« (2005) http://www.e-spassky.ru/friends/leman1.html 19 Ena od temeljnih kategorij Jakovljeve estetike v poznih osemdesetih letih je bil koncept »klasičnosti, ”, kar je definiral kot imanentno kvaliteto dela, njegovo sposobnost oddajanja subtilnih vibracij “temne snovi”. Za najbolj dosledno utelešenje tega načela je menil, da je glasba Sergeja Prokofjeva. 20 Yakovlev, Sergej. "Kaj nekateri miti pomenijo z vidika ezoterične filozofije" v almanahu "ARK št. 5. Samarkandska šola”, Taškent, 2010. 21 Tokarev, Leonard “Paleta znanja” v časopisu “Leninsky Put” št. 170, Samarkand, 5. september 1990. 22 Seveda, če vsaj kot hipotetično možnost sprejmemo obstoj Akaše, »oceana eteričnega spomina«, potem nič fenomenalnega ni popolnoma izgubljeno. 23 Opredelitev »kulturnega zaledja« v intervjuju med Pavlom Kravetsom in Aleksejem Ulkom v članku »Uzbekistan: v Taškentu je potekal festival video umetnosti »Rustles of the Cultural Rearguard«,« 2010 http://www.fergananews.com /article.php?id=6705 24 Steiner, ibid 25 Vygotsky L.S., “Razmišljanje in govor”, M., “Labirint”, 1999, str. 233-234. 26 To velja za okoljsko usmerjene avtorje, kot so Don Krug, Taryn Simon, Lise Autogena, Uwe Martin, Naomi Klein, Kirill Preobrazhensky in drugi