Մութ նյութի արվեստը. Գաղափարներ մութ նյութի ծագման մասին: Մեր շուրջը շա՞տ մութ նյութ կա:

Կայքի բաժիններ

Խմբագրի ընտրությունը.

Գովազդ

Մութ նյութի արվեստը. Գաղափարներ մութ նյութի ծագման մասին: Արդյո՞ք մեր շուրջը շատ մութ նյութ կա:

Ամենակարևոր մտավոր ավանդույթներից է «տեսանելի» աշխարհի, ավելի ճիշտ՝ սենսացիաների միջոցով ընկալվող աշխարհի և «անտեսանելի» աշխարհի միջև տարբերակումը, որը կանգնած է ընկալվող, բայց մտածողության միջոցով ընկալվող զգայականի մյուս կողմում։ Այս հարցը դրվել է տարբեր ձևերով, իսկ պատասխանը ձևակերպվել է տարբեր ձևերով։ Օրինակ՝ Դեմոկրիտը տարբերակել է կարծիքը ճշմարտությունից։ «Միայն ընդհանուր կարծիքով կա քաղցր, կարծիքով՝ դառը, կարծիքով՝ տաք, կարծիքով՝ սառը, կարծիքի գույն, բայց իրականում [կան միայն] ատոմներ և դատարկություն»,- փաստարկեց նա: Դարեր անց Կանտը փիլիսոփայական շրջանառության մեջ մտցրեց հանրահայտ «իրն ինքնին» և «մեզ համար բանը», իսկ Հեգելի մոտ որոշ չափով դրան համապատասխանում են «արտաքին տեսք» և «էություն» կատեգորիաները... Փաստորեն, ոչ մի փիլիսոփա չի շրջանցել այս հարցը, քանի որ առանց դրա չկա ինքնին փիլիսոփայություն:

Բայց այսպես կոչված «դրական գիտությունը» մշտական մտահոգություն է ցուցաբերում այս հարցի նկատմամբ՝ ձգտելով իր բոլոր տվյալների (փաստերի և տեսական կառուցվածքների) օբյեկտիվության, հավաստիության, ապացույցների և որոշակիության։ Նրա մեջ պատմական զարգացումայն ավելի ու ավելի է հեռանում ուղղակիորեն դիտելիից, անուղղակիորեն (գործիքների օգնությամբ) դիտվողից, առաջին հերթին, և տրամաբանորեն ընկալվողին, երկրորդը՝ տեսական մտածողության օգնությամբ։ Հարաբերականության տեսություն, քվանտային ֆիզիկա, մեծ պայթյունի տեսություն - այս հայտնի արտահայտությունների հետևում կան ուսումնասիրություններ, որոնց թեման հնարավոր չէ տեսնել կամ շոշափել: Այս շարքում հատկապես արտահայտիչ են այնպիսի տերմիններ, ինչպիսիք են «մութ նյութը» և «մութ էներգիան», որոնք ցույց են տալիս այն օբյեկտները, որոնց գոյության մասին մենք, սկզբունքորեն, կարող ենք միայն անուղղակիորեն դատել: Եվ միայն այն հիմքով, որ դրանց պոստուլյացիան հնարավորություն է տալիս անհրաժեշտ ներդաշնակություն և հետևողականություն հաղորդել ֆիզիկական աշխարհի պատկերին՝ բացատրելով որոշ երևույթներ, որոնք ինչ-որ կերպ չեն տեղավորվում այլ գաղափարների շրջանակում: Փաստորեն, սա գիտությանը միշտ բնորոշ միտումի զարգացման հաջորդ փուլն է՝ ձգտել նայել հորիզոնից այն կողմ, որսալ խուսափողականը, պարզաբանել մութը։

Այս միտումին մարդկային համընդհանուր բնույթ վերագրելը չարդարացված ընդհանրացում կլինի: Չէ՞ որ սովորական (փղշտական) գիտակցությանը բնորոշ է սկզբունքային անտարբերությունը նման հարցերի նկատմամբ։ Այսօր այս հիմնարար անտարբերությունը դրսևորվում է մի տեսակ «կոճակի հոգեբանության» տարածմամբ, երբ համակարգիչների, հեռախոսների և այլ «գաջեթների» օգտատերերը անտարբեր սեղմում են կոճակը և ստանում սպասված արդյունքը՝ գիտակցությունից ամբողջությամբ հեռացնելով «ինչ է» հարցերը։ ներսում?», «ինչպես է դա տեղի ունենում»: Նրանց համար «ներսը» չկա։ Ամեն ինչ դրսում է։ Դուք գումար եք վճարում և արդյունք եք ստանում։ Բայց վերադառնանք գիտությանը: Թերևս ասվածը վերաբերում է միայն գիտություններին անշունչ բնություն- ֆիզիկա՞, քիմիա և այլն: Օրինակ, կենսաբանությունը գտնում է իր առարկաները միկրոաշխարհի ավելի խորը մակարդակներում և անընդհատ ձգտում է ներթափանցել այնպիսի բնական ոլորտներ և միջավայրեր, որոնցում նախկինում կյանքի գոյությունը շատ դժվար էր ենթադրել:

Շատ ցայտուն օրինակը ցույց է տալիս հոգեբանության զարգացումը անցյալ դարում։ Իրականում, նա միշտ գործ ուներ անտեսանելիի հետ. մարդկային հոգին. Տեսանելիը վերաբերում է միայն մարդու վարքին, այսինքն՝ ոգու դրսևորմանը, բայց ոչ բուն ոգուն։ Բայց այն պահից, երբ հոգեբանությունը կենտրոնացրեց իր ուշադրությունը դեպի մարդկային անգիտակցականը, նրա առարկան դարձավ այն, ինչը անտեսանելի է ոչ միայն արտաքին դիտորդի, այլև հենց սուբյեկտի համար: Անգիտակցականն արժանի է այնպիսի փոխաբերությունների, ինչպիսիք են «մութ նյութը» կամ «մութ էներգիան»։ Հոգեկանի այս ասպեկտների նկատմամբ հետաքրքրության աճ կա: Նայել անգիտակցականի խավարին, տեսնել անտեսանելիը՝ այս ամենը դարձավ այն նպատակը, որը ոգեշնչեց բազմաթիվ հետազոտողների: Դրան հասնելու համար օգտագործվել են բազմաթիվ միջոցներ՝ հիպնոս, քիմիա (հալյուցինոգեններ), արխայիկ տրանս տեխնիկա և, իհարկե, հոգեվերլուծության տարբեր մոդիֆիկացիաներ։ Հետազոտողների հետաքրքրությունը շուտով վերածվեց լայն հասարակության հետաքրքրության և արտահայտվեց ժողովրդական մշակույթի բազմաթիվ օրինակներում:

Որքանո՞վ է այս միտումը բնորոշ արվեստի գիտությանը։ Արդյո՞ք այս տարածաշրջանը նույնպես ունի իր սեփական «մութ նյութը»: Եվ եթե այո, ապա կոնկրետ ի՞նչ կարելի է ներառել այստեղ: Նախքան արվեստի «մութ մատերիայի» և «մութ էներգիայի» որոնման գնալը, եկեք խոսքը տանք թերահավատներին: Ահա թե ինչ կարող էին մեզ ասել.

Արվեստը, պարոնայք, գոյություն ունի ընկալվելու համար, ինչը նշանակում է, որ այն չի կարող և չպետք է լինի անընկալելի։ Ի՞նչ է անտեսանելի նկարը կամ անլսելի երաժշտությունը: Անհեթեթություն։ Խոհարարական արվեստի պես մի բան՝ առանց ճաշակի, կամ օծանելիք՝ առանց հոտի... «Սև քառակուսին» բացառություն չէ, այլ ընդամենը «էքստրեմալ դեպք»։ Ակնարկելով անտեսանելիին, նկարն ինքնին մնում է բավականին տեսանելի և նույնիսկ շոշափելի: Դուք կարող եք, ինչպես ասում են, «դնել սեղանին»: Արվեստն ամբողջությամբ պատկանում է մանիֆեստի ոլորտին։ Այն, ինչ անցնում է այս սահմաններից, անցնում է նաև արվեստի սահմաններից։ Պյութագորասյան «ոլորտների ներդաշնակության» նման տեսությունները ոչ այլ ինչ են, քան գեղեցիկ հեքիաթ. Արիստոքսենուսը սա բացատրեց միանգամայն համոզիչ...

Այս տեսակի փաստարկները կարող են կամ չեն կարող արվել՝ հանդես գալով որպես լուռ ենթադրություններ (լռելյայն ընդունված բաներ) արվեստի հետազոտողների պրակտիկայում: Սա, օրինակ, այն է, ինչ անում է երաժշտագետը, երբ երաժշտական ստեղծագործությունը համարում է «բան»։ Շատ բարդ, շատ խելացի ձևավորված բան, բայց մի բան, որը կարելի է ուսումնասիրել ամենատարբեր «օբյեկտիվ» մեթոդների միջոցով՝ անվերջ բացահայտելով կառուցվածքի ավելի ու ավելի նոր օրինաչափություններ: Եվ թող լսողը տեղյակ չլինի կառուցվածքային այս գեղեցկություններին, բայց դրանք կան, և նրանք, այսպես թե այնպես, գործում են՝ անկախ նրանից՝ մարդը տեղյակ է, թե ոչ։

Սա պաշտոն է։ Անխորտակելի և հավերժական: Նրա օգտին կարող են փոխվել փաստարկները, ինչպես նաև դրա դեմ փաստարկները։ Բայց ինքնին դիրքորոշումը մնում է։ Ինչպես, իսկապես, հակառակ դիրքորոշումն է։ Այո, Արիստոքսենոսը քննադատում էր Պյութագորասին, բայց նա չվերացրեց այն, ինչպես նաև երաժշտության մեջ թվի դերի ուսմունքը, ինչպես նաև ոլորտների ներդաշնակության ուսմունքը։ Երկու դիրքերն էլ հավերժ են, և այս վեճը հավերժ է։ Բայց ամեն անգամ այն լրացնում է նոր իմաստներով։

Եթե այս վեճի թեման նեղացնենք արվեստի մեկ ձևի, օրինակ՝ երաժշտության մակարդակին, ապա այն կարելի է ձևակերպել այսպես.

Երաժշտությունը հնչյունների արվեստ է, ձայնը երաժշտության նյութ է, և այն (երաժշտությունը) ամբողջությամբ գտնվում է ձայնային իրականության սահմաններում («հնչյունների թագավորություն»):

Հակադրություն.

Պյութագորասը, անշուշտ, տեսավ երաժշտության բնույթը, որը ընկած էր ձայնի մյուս կողմում: Եվ այս հարցում նա նորարար չէր։ Երաժշտության նկատմամբ հնագույն դիցաբանական և մոգական վերաբերմունքը հենց այսպիսին էր. ձայնը միայն ուժի հաղորդիչ է, որն ունի այլաշխարհիկ բնույթ: Հմտորեն կառավարելով այս ուժը հնչյունների օգնությամբ՝ կախարդ երաժիշտը (ինչպես Օրփեոսը կամ Սադկոն) կարող էր ստեղծել ամենահրաշալի էֆեկտները։

Պլատոնը այս հարցը մի փոքր այլ կերպ մեկնաբանեց։ «Իոն» այսպես է կոչվում նրա հայտնի երկխոսությունը, որն անմիջականորեն առնչվում է քննարկվող թեմային։ Այն, նախ, հաստատում և արդարացնում է հատուկ պետությունների բացառիկ բարձր դերը նկարչի ստեղծագործական աշխատանքում և, երկրորդը, ժամանակակից լեզվով կառուցում է գեղարվեստական ստեղծագործության և գեղարվեստական հաղորդակցության նման մոդել (այստեղ երկու գործընթացներն էլ բացարձակապես անբաժանելի են. ), որտեղ այս փոփոխված պայմանը առանցքային դեր է խաղում: Բնութագրելով նկարչի, դերասանի ստեղծագործական ոգեշնչման վիճակը և նրանց արվեստը մարդկանց վրա թողած ազդեցությունը՝ Պլատոնն առաջարկում է մագնիսի փոխաբերությունը։ Բոլորը գիտեն, որ մագնիսը «ոչ միայն ձգում է երկաթե օղակները, այլև տալիս է նրանց այնպիսի ուժ, որ նրանք կարողանում են նույն բանն անել… այսինքն՝ ձգել այլ օղակներ, ուստի երբեմն շատ է ստացվում. երկար շղթամեկը մյուսի հետևից կախված երկաթի կտորներից ու մատանիներից, և նրանց ամբողջ ուժը կախված է այդ քարից։ Այսպիսով, մուսան ինքն է ոգեշնչում մի քանիսին, և դրանցից ձգվում է մյուսների շղթան, որը տիրապետում է աստվածային ներշնչմանը»:

Եկեք ուշադրություն դարձնենք երեք կարևոր կետի. Նախ, Պլատոնը, անշուշտ, և՛ ստեղծագործական վիճակը, և՛ այն վիճակը, որն առաջանում է գեղարվեստական ընկալման գործընթացում, համարում է փոփոխված, անսովոր վիճակ, այսինքն՝ տրանս։ Երկրորդ՝ նկարչի, կատարողի և դիտողի վիճակները, լինելով միևնույն բնույթի վիճակներ, ընդունակ են փոխանցվել մեկից մյուսին՝ ստեղծելով մեկ շղթա։ Երրորդ, Պլատոնը այս վիճակը բնութագրում է որպես մոլուցք ճշգրիտ և անմիջական, և ոչ թե բառի փոխաբերական իմաստով, հատկապես կենտրոնանալով դրա վրա. և մոլուցք; նույնը վերաբերում է լավ մելիկ բանաստեղծներին. նրանց տիրապետում է ներդաշնակությունն ու ռիթմը, և նրանք դառնում են bacchantes և տիրապետված: Բաքանթները, երբ տիրապետում են, գետերից մեղր ու կաթ են քաշում, բայց խելամտորեն չեն նկարում. դա տեղի է ունենում նաև մելիկ բանաստեղծների հոգու հետ, ինչպես իրենք են վկայում դրա մասին»։

Երաժշտության նման ըմբռնման օրինակներ, որտեղ նրա էությունը տրանսցենդենտալ է հնչյունների և ձայնային ձևավորումներպատմության մեջ շատ ենք գտնում: Նախ, ցանկացած աստվածաբանական համակարգ, այստեղ կամ այլ կերպ, երաժշտության էությունը տեսնում է ձայնի մյուս կողմում, որը միայն փոխանցում է այս էության գործողությունը: Այստեղ, ինչպես ասում են, մեկնաբանություններն ավելորդ են։ Անդրադառնանք աշխարհիկ բնույթի օրինակներին։ «Այն (երաժշտությունը, Ե.Դ.) ներկայացնում է այդ կերպարի իրական կիզակետը, որը սուբյեկտիվ է դարձնում դրա բովանդակությունը և ձևը, որպես այդպիսին», - պնդում էր Հեգելը: Եվ ահա մի շատ հայտնի հատված Արթուր Շոպենհաուերի «Աշխարհը որպես կամք և գաղափար» գրքից. «Երաժշտությունը բոլոր կամքի անմիջական օբյեկտիվացումն ու դրոշմն է, ինչպես աշխարհն ինքնին, ինչպես գաղափարները, որոնց բազմապատկված դրսևորումը կազմում է անհատի աշխարհը։ բաներ»։

Մեջբերելով մեծ փիլիսոփաներին՝ խոսքը տանք երաժշտության երկու մեծ տեսաբանների։ Էռնստ Կուրտ. «Ամենամեծ սխալն այն է, որ միայն ակուստիկ երևույթները, այսինքն՝ ինքնին ձայնը և առանձին հնչերանգները (իրենց բոլոր թաքնված ներդաշնակ հարաբերություններով) դիտարկելն է որպես մելոսի ամենանշանակալի և նշանակալի պահեր՝ առանց ամբողջությամբ հաշվի առնելու հնչերանգները միմյանց հետ կապող արդյունավետ ուժերը... Մեզնից դուրս իսկապես կա միայն հնչերանգների հաջորդականություն. բայց այն, ինչ մենք անվանում ենք երաժշտություն, մեր ներսում լարվածություն զարգացնելու գործընթացն է»: Այսպիսով, Կուրտի համար երաժշտությունը տրանսցենդենտալ է ինքն իրեն հնչելու համար, այն «մեր ներսում է»: Բ.Ասաֆիևը ըստ էության համաձայն է սրա հետ։ Բայց, ընդունելով այս թեզը, նա զգալիորեն զարգացնում է այն։ Երաժշտության նրա հայտնի սահմանումը որպես «հնչեցված իմաստի արվեստ», մի կողմից, թվում է, թե երաժշտությունը «մեր ներսում» է դնում, բայց միևնույն ժամանակ այն վերադարձնում է դեպի դուրս: Նախ, որովհետև մեր ներսը «ինտոնացված» է, այսինքն՝ օբյեկտիվացվում է, առարկայացվում, տեղավորվում է տոնով (հնչյունի մեջ)՝ մնալով ներքին։ Երկրորդ, այնքանով, որքանով այս ամբողջ գործընթացը մարդկանց միջև ինտոնացիայի միջոցով հաղորդակցվելու միայն մի պահ է: Նման հաղորդակցության գործընթացում մեկնաբանված իմաստը (բովանդակությունը) կա՛մ «սուզվում» է ներքինի խավարի մեջ, այնուհետև կրկին «առաջանում» է արտաքին հարթության, օբյեկտիվության մեջ։ Այսպիսով, Ասաֆիևի հայեցակարգը ոչ միայն ճանաչում է երաժշտական «մութ նյութի» գոյությունն ու նշանակությունը, այն տեղավորելով հոգեկանի խորքում, այլև մատնանշում է դրա կապի մեխանիզմը ձայնի «թեթև նյութի» հետ: Հենց այս կապակցությամբ է կայանում երաժշտության կյանքը։

Այնուամենայնիվ, մենք շատ չե՞նք կենտրոնացրել մեր ուշադրությունը երաժշտական խնդիրների վրա։ Ի վերջո, հենց սկզբում մենք հարցն ավելի լայն էինք դնում. Անդրադառնանք արվեստի այլ տեսակներին, և այս անգամ թող խոսեն մեծ պրակտիկանտները։ Ահա մի հատված գրքից Ֆ.Ի. Չալյապին «Դիմակ և հոգի». «Արվեստում կան բաներ, որոնք հնարավոր չէ ասել բառերով։ Կարծում եմ՝ կրոնում էլ նույն բաները կան։ Ահա թե ինչու կարելի է շատ խոսել թե՛ արվեստի, թե՛ կրոնի մասին, բայց լիովին համաձայնել հնարավոր չէ։ Դու հասնում ես ինչ-որ կետի, ես նախընտրում եմ ասել՝ ինչ-որ ցանկապատ, և թեև գիտես, որ այս ցանկապատի հետևում հսկայական տարածություններ կան, այն, ինչ չկա այս տարածություններում, բացատրելու տարբերակ չկա: Մարդկային բառերը քիչ են...

Թե ինչպես է առաջանում և ձևավորվում դերասանի բեմական կերպարը, կարելի է ասել միայն մոտավորապես։ Սա, հավանաբար, կլինի բարդ գործընթացի կեսը, այն, ինչ ընկած է ցանկապատի մյուս կողմում: Ես կասեմ, սակայն, որ դերասանի ստեղծագործության գիտակցական մասը չափազանց մեծ, գուցե նույնիսկ որոշիչ նշանակություն ունի՝ այն գրգռում և սնուցում է ինտուիցիան, պարարտացնում այն»։

Չալիապինի գրքից այս հատվածը շատ կարևոր երեսակ է ավելացնում մեր զրույցին արվեստի «մութ նյութի» մասին՝ գիտակցության և անգիտակցականի փոխազդեցության խնդրի մասին: Ընդ որում, որպես պրոֆեսիոնալ պրակտիկանտ, այս հարցը նրան հետաքրքրում է ոչ այնքան տեսականորեն, որքան գործնականում։ Եվ ոչ այնքան, թե ինչպես է դա տեղի ունենում, այլ ինչպես կազմակերպել այս փոխազդեցությունը օպտիմալ ձևով: Եվ սա, ըստ էության, գեղարվեստական հոգետեխնիկա է։ Կ.Ս.-ն շատ հստակ սահմանեց պրոֆեսիոնալ արտիստական (դերասանական) հոգետեխնիկայի խնդիրը. Ստանիսլավսկի. «Համակարգի» հետապնդած հիմնական խնդիրներից մեկը օրգանական բնության ստեղծագործության բնական խթանումն է իր ենթագիտակցությամբ»: Կամ նույնիսկ ավելի կարճ. «Նկարչի գիտակից հոգետեխնիկայի միջոցով՝ օրգանական բնույթի ենթագիտակցական ստեղծագործությունը»:

Միխայիլ Չեխովն էլ ավելի հեռուն գնաց։ Նրա համար «մութ մատերիայի» հետ փոխազդեցությունն ընդունում է միջսուբյեկտիվ փոխազդեցության, երկխոսության բնույթ և արդյունքում էթիկապես նշանակալի է դառնում։ Նրա համակարգում հսկայական տեղ է զբաղեցնում կերպարների մտավոր պատկերների հետ աշխատանքը։ Քանի որ մենք խորանում ենք այս գործընթացի մեջ, պատկերները դառնում են ավելի ու ավելի կոնկրետ, «խիտ» և ի վերջո «կենդանանում»: Եվ որքան շատ են նրանք «կենդանանում», այնքան ավելի քիչ տեղին են դառնում այս բառի շուրջ չակերտները։ Ի վերջո, պարզվում է, որ մենք կարող ենք և պետք է շփվենք այն պատկերների հետ, որոնք առաջանում և հետո կենդանանում են մեր գիտակցության մեջ, ինչպես կենդանի մարդկանց, անկախ մարդկանց հետ, որոնք մեզնից տարբերվում են միայն սեփական նյութական մարմնի բացակայությամբ: Այնուամենայնիվ, ո՞ւմ է դա ամաչելու հիմա՝ ինֆորմատիզացիայի և վիրտուալ իրականության մեջ համընդհանուր ընկղմվելու դարաշրջանում։

Ահա թե ինչպես է ասում ինքը՝ Միխայիլ Չեխովը.

«Ֆանտազիայի պատկերներն ապրում են անկախ կյանքով

Ձեր առջեւ հայտնվում են ձեր մոռացված, կիսամոռացված ցանկությունները, երազանքները, նպատակները, հաջողություններն ու անհաջողությունները։ Ճիշտ է, դրանք այնքան ճշգրիտ չեն, որքան հիշողության պատկերները այսօր,...բայց դուք դեռ ճանաչում եք նրանց։ Եվ անցյալի ու ներկայի բոլոր տեսիլքների մեջ նկատում ես՝ արի ու տես, որ քեզ բոլորովին անծանոթ պատկեր է սայթաքում։ Նա անհետանում է ու նորից հայտնվում՝ իր հետ բերելով այլ անծանոթ մարդկանց։ Նրանք հարաբերությունների մեջ են մտնում միմյանց հետ, ձեր առջև բեմադրում տեսարաններ, հետևում եք ձեզ համար նոր իրադարձություններին, տարօրինակ, անսպասելի տրամադրություններ եք գրավում։ Անծանոթ պատկերները ձեզ ներգրավում են իրենց կյանքի իրադարձությունների մեջ, և դուք արդեն ակտիվորեն սկսում եք մասնակցել նրանց պայքարին, ընկերությանը, սիրուն, երջանկությանը և դժբախտությանը: Հիշողությունները հետին պլան են մղվել. նոր պատկերներն ավելի ուժեղ են, քան հիշողությունները: Նրանք ստիպում են քեզ լաց լինել կամ ծիծաղել, վրդովվել կամ ուրախանալ, ավելի հզոր, քան պարզ հիշողությունները: Դու հուզմունքով դիտում ես այս պատկերները, որոնք գալիս են ինչ-որ տեղից, ապրում են անկախ կյանքով, ու քո հոգում արթնանում է զգացմունքների մի ամբողջ շարք։ Դու ինքդ դառնում ես նրանցից մեկը, հոգնությունդ անցել է, քունը թռել է, դու ստեղծագործական բարձր վիճակում ես։

Դերասանն ու ռեժիսորը, ինչպես ցանկացած արտիստ, գիտեն նման պահեր. «Ես միշտ շրջապատված եմ պատկերներով,- ասում է Մաքս Ռեյնհարդը,- գրում է Դիքենսը,- ես նստած էի իմ աշխատասենյակում և սպասում էի Օլիվեր Թվիստին, բայց նա դեռ չի եկել որոնք մեզ ոգեշնչում են, հայտնվում են մեր առջև՝ ասելով. «Մենք այստեղ ենք»: Ռաֆայելը տեսավ մի պատկեր, որն անցավ իր առջևից իր սենյակում՝ դա Սիքստին Մադոննան էր: Միքելանջելոն հուսահատ բացականչեց.

Եթե դուք բավականաչափ համարձակ եք՝ ճանաչելու պատկերների անկախ գոյությունը, միեւնույն է, չպետք է բավարարվեք նրանց պատահական, քաոսային խաղով, որքան էլ դա ձեզ մեծ ուրախություն պատճառի։ Ունենալով կոնկրետ գեղարվեստական խնդիր՝ պետք է սովորես տիրել դրանց, կազմակերպել ու ուղղորդել ըստ քո նպատակի։ (Ուշադրության վարժությունները կօգնեն ձեզ դրանում:) Այնուհետև, ձեր կամքին ենթարկվելով, ձեր առջև պատկերներ կհայտնվեն ոչ միայն երեկոյան լռության մեջ, այլև օրվա ընթացքում, երբ արևը շողում է, և աղմկոտ փողոցում և ներս. ամբոխ, և օրվա հոգսերի մեջ»։

Այժմ խնդրում եմ հատուկ ուշադրություն դարձնել վերը նշված հատվածի այն վայրերին, որտեղ հեղինակն ուղղակիորեն պնդում է «պատկերների անկախ գոյությունը» ճանաչելու անհրաժեշտությունը։ Նրանք, ըստ Միխայիլ Չեխովի, ոչ միայն գոյություն ունեն, այլեւ կարծես թե ունեն իրենց կամքն ու սեփական գիտակցությունը։ Առայժմ նկատենք միայն մի բան. առօրյա իրականության մեջ դա դժվար է խոստովանել։ Բայց այլընտրանքային իրականության մեջ, որը կառուցված է տարբեր օրենքներով, գուցե դա հնարավոր է։

Վերոնշյալ հատվածը խոսում է հոգետեխնիկական աշխատանքի անհրաժեշտության մասին, թեպետ այստեղ նման խոսքեր չկան։ Ինքը՝ Մ.Չեխովը, մշակել է գործող հոգետեխնիկայի այժմյան հայտնի համակարգը։ Եվ դա, իհարկե, չի սահմանափակվում միայն ուշադրության վարժություններով, այլ շոշափում է նկարչի ստեղծագործության շատ կարևոր ասպեկտներ: Այս առումով նա անշուշտ հետեւում է իր մեծ ուսուցչին՝ Կ.Ս. Ստանիսլավսկին, ով բավականին միանշանակ խոսեց դերասանի պրոֆեսիոնալ հոգետեխնիկայի մասին։

Ստանիսլավսկու, նրա հետևորդների և համախոհների շնորհիվ «հոգետեխնիկա» բառը և համապատասխան խնդիրները դարձել են դերասանական պրոֆեսիոնալիզմի մաս։ Սա չի կարելի ասել գեղարվեստական այլ մասնագիտությունների մասին։ Չունենալով սեփական հոգետեխնիկական համակարգեր՝ նրանք երբեմն զգում են այդ պակասը և փորձում ինչ-որ կերպ փոխհատուցել այն։ Այդ թվում՝ դիմելով դերասանների ու ռեժիսորների փորձին ու գիտելիքներին։ Շատ երաժիշտներ հարգանքի տուրք են մատուցում Ստանիսլավսկու համակարգին՝ որոշ նախանձ զգալով դերասանների հանդեպ, քանի որ դերասանական մասնագիտությունը զարգացրել է պրոֆեսիոնալ հոգետեխնիկա։ Երաժիշտները երբեմն փորձում են ինչ-որ կերպ հարմարեցնել դրա անհատական տարրերը իրենց կարիքներին: G. Kogan-ի «At the Gates of Mastery» գիրքը խոսում է դաշնամուր նվագելու արվեստի և երաժշտական կատարման մասին: Բայց Մ.Կարասևայի ստեղծագործություններում մենք խոսում ենք ավելի մասնագիտացված բաների մասին, մասնավորապես սոլֆեջիոյի ուսուցման հոգետեխնիկական խնդիրների, երաժշտական ականջի զարգացման հոգետեխնիկայի մասին։

Այնուամենայնիվ ամբողջ համակարգըերաժշտական հոգետեխնիկա դեռ գոյություն չունի։ Մոտավորապես նույն իրավիճակն է արվեստի մյուս տեսակների դեպքում (բացառությամբ դերասանի արվեստի)։ Պատճառներից մեկը, թե ինչու թատրոնն այս առումով առաջ էր մյուս արվեստներից, ինձ թվում է, մակերեսի վրա է։ Դերասանական և ռեժիսորական աշխատանքի թեման մեծապես համընկնում է հոգեբանության առարկայի հետ՝ մարդու գործողություն, վարք, մարդկային հարաբերություններ, մարդկային փորձառություններ և այլն։ Այս առարկան մի տեսակ կամուրջ է արտաքինի և ներքինի, գիտակցության և անգիտակցականի, լույսի և մութ նյութի միջև: Դերասանական և ռեժիսուրայի հուսալիությունն ու գեղարվեստական որակն ուղղակիորեն կախված են այս առարկայի գործնական վարպետությունից։

Դա հիմնականում գեղարվեստական կրթության և դաստիարակության ոլորտում է։ Շատ դեպքերում գեղարվեստական հոգետեխնիկան ոչ միայն առանձնացված չէ որպես ուսումնասիրության հատուկ առարկա, այլեւ նույնիսկ կոնկրետ որեւէ կերպ չի նկարագրվում։ Կարծես նա ընդհանրապես գոյություն չունի: Ո՛չ նա, ո՛չ նրա հետ կապված խնդիրները։ Բայց ավագ նախադպրոցական տարիքի երեխաներն արդեն գիտեն, որ եթե դադարես նայել առարկային, այն չի անհետանա: Գեղարվեստական մշակույթը միշտ ներառել է համապատասխան գեղարվեստական հոգետեխնիկան, իսկ գեղարվեստական հոգետեխնիկան եղել և մնում է գեղարվեստական մշակույթի կարևորագույն տարրը։ Այս տարրը հաճախ պարունակվում է մշակույթում, այսպես ասած, թաքնված, անուղղակի, թաքնված ձևով: Իսկ գեղարվեստական հմտության համապատասխան ասպեկտը փոխանցվում է Ուսուցիչից Ուսանողին՝ չմեկուսացնելով որպես ինքնուրույն դիսցիպլին։ Նման փոխանցումը, ըստ էության, ներառված է «Դպրոց» ավանդական հասկացության մեջ։ Հոգետեխնիկական փորձը, ասես, միահյուսված է (կամ տարրալուծվում) գեղարվեստական փորձառության մեջ, որը ուսանողը ձեռք է բերում ուսուցչի հետ շփվելով: Օրինակ, դաշնակահարը չունի այնպիսի կրթական առարկա, ինչպիսին է «երաժշտական կատարման հոգետեխնիկա», բայց, այսպես թե այնպես, նա հոգետեխնիկական մշակույթ է ձեռք բերում իր մասնագիտության դասերին։

Մասնագիտացված հոգետեխնիկայի պակասն այս կամ այն կերպ փոխհատուցելու ցանկությունը ժամանակ առ ժամանակ դրսևորվում է բավականին հստակ։ Մի ժամանակ առաջացավ կայուն արտահայտություն՝ «հոգետեխնիկական դպրոց»։ Սա նշանակում էր ուսանողների և հետևորդների ոչ ֆորմալ համայնք Գ.Գ. Նոյհաուսը, ով առանձնահատուկ նշանակություն էր տալիս կատարողական արվեստի (և համապատասխանաբար՝ երաժշտական մանկավարժության) ներքին կողմին։ «Վարպետության դարպասների մոտ» գրքի հեղինակ, երաժիշտներից հայտնի Գ. Կոգանը, ով գաղափարապես հարում է հոգետեխնիկական դպրոցին, գրել է (այս գրքի նախաբանում). «Այս գրքի արվեստագետներից հատկապես Ստանիսլավսկին է. հաճախ հիշում են. Սա զարմանալի չէ։ Հայտնի է Ստանիսլավսկու դերը կատարողական արվեստի հոգեբանությանը վերաբերող հարցերի առաջացման գործում»։

Հոգետեխնիկական մշակույթը թաքնված և ցրված է գեղարվեստական մշակույթի մեջ, այն թաքնված է, լուծարված և չի նույնացվում որպես սերնդեսերունդ փոխանցվող գեղարվեստական փորձի անկախ մաս: Միևնույն ժամանակ, արվեստն ինքն իրեն արտացոլելու, ինքն իրեն հայելին լինելու ներհատուկ միտում ունի։ Այս հայելին կարող է արտացոլել խորը էական պահեր, որոնք տրված չեն ուղղակի դիտարկմանը։ Ինքն արվեստից, ից արվեստի գործեր(նախ և առաջ գեղարվեստական գրականությունից) մենք կարող ենք գիտելիքներ ձեռք բերել հատուկ գեղարվեստական իրականության, այս իրականության մեջ անցնելու և դրանում մնալու փորձի մասին։ Այս գիտելիքը պարունակվում է կոդավորված ձևով, դրա ըմբռնումը հատուկ խնդիր է: Արվեստի հետաքրքրությունը սեփական խորքերի և սեփական գաղտնիքների նկատմամբ նրա կայուն հատկանիշն է, թեև այդ հետաքրքրության ինտենսիվությունը տատանվում է բավականին լայն սահմաններում:

Արվեստի խորքերի ու գաղտնիքների նկատմամբ հետաքրքրությունը բնորոշ է նաև գիտությանը։ Մասնավորապես՝ հոգեբանության համար։ Դրա վառ օրինակը M.E. հասկացությունն է: Մարկովա. Մի քանի խոսք դրա հեղինակի մասին՝ անչափ տաղանդավոր ու անարժանապես մոռացված մարդու մասին։ Մարկ Եֆիմովիչ Մարկով. Լինելով հոգեբան և հիպնոլոգ՝ նա ուներ ընդգծված ունակություններ, որոնք այժմ սովորաբար կոչվում են «հոգեկան»։ Բայց նրա հիմնական հետաքրքրությունն էր գիտական հետազոտությունմի ոլորտում, որը նա ինքն է անվանել «արվեստի ֆունկցիոնալ տեսություն»։ Նա ուրվագծեց դրա հիմնական դրույթները մի քանի հոդվածներում և «Արվեստը որպես գործընթաց» գրքում։ Նրա տեսանկյունից, մարդու վրա արվեստի ազդեցության ուժը կապված է գեղարվեստական բովանդակության փորձի անհատական բնույթի հետ: Դա ձեռք է բերվում, մասնավորապես, շնորհիվ այն բանի, որ արվեստն ունակ է փոխել մարդու ընդհանուր հոգեֆիզիոլոգիական վիճակը։ Այս վիճակում մարդը շատ ավելի ենթակա է դառնում գեղարվեստական տեղեկատվության ազդեցությանը: Ստացվում է, որ արվեստը մի կողմից հարմարեցված է ընկալմանը հենց այս հատուկ գիտակցական վիճակում, մյուս կողմից՝ մարդուն հարմարեցնելու կարողություն՝ հասցնելով համապատասխան վիճակի։

Կատարվող փոփոխությունների էությունը կարող է կրճատվել հետևյալ չորս դիրքերի վրա.

1. Շեմերի փոփոխություն. Ստեղծագործությունից եկող գեղարվեստական տեղեկատվության ընկալման շեմերը զգալիորեն կրճատվում են, ինչը մարդուն դարձնում է ավելի ընկալունակ։ Ընդհակառակը, բոլոր մյուս (մրցակցային) տեղեկատվության ընկալման շեմերը մեծանում են՝ կարծես պաշտպանելով մարդու ուշադրությունը շեղող գործոններից: Այս ամենը ստեղծում է արվեստի գործի ժամանակավոր մենաշնորհը մարդկային գիտակցության տիրապետման վրա։

2. «Արտեֆազային վիճակ». Նաև I.P. Հիմնվելով իր փորձարարական ուսումնասիրությունների վրա՝ Պավլովը ձևակերպեց այն հայեցակարգը, որ ուղեղի կեղևն անցնում է մի շարք միջանկյալ վիճակների միջով, երբ այն անցնում է արթնությունից դեպի քուն: Այս վիճակները կոչվում էին փուլային վիճակներ։ Արթուն վիճակում գործում է «ուժերի օրենքը», ըստ որի՝ ուժեղ գրգռիչն առաջացնում է ուժեղ ռեակցիա, իսկ թույլը՝ թույլ։ Առաջին անցումային փուլը կոչվում է «հավասարեցում»: Անունն ինքնին խոսում է՝ և՛ ուժեղ խթանը, և՛ թույլը տալիս են նույն արձագանքը։ Հաջորդը գալիս է «պարադոքսալ փուլը»։ Այստեղ ամեն ինչ տակնուվրա է արված՝ թույլ գրգռիչը ուժեղ ռեակցիա է առաջացնում, իսկ ուժեղը՝ թույլը։ Երրորդ փուլը «ուլտրապարադոքսալ» է։ Այն փոխում է ռեակցիայի որակական ուղղությունը՝ դրական գրգռիչները ձեռք են բերում բացասականի նշանակություն և հակառակը։

Հոգեթերապիայի և հիպնոսի համար պարադոքսալ փուլն առանձնահատուկ նշանակություն ունի, քանի որ այն հնարավորություն է տալիս ուժեղացնել բանավոր առաջարկների և տեղեկատվական ազդեցության այլ գործոնների ազդեցությունը, թուլացնելով կյանքի փորձից և սովորական վերաբերմունքից առաջացած քննադատությունը: Մ.Ե.-ի տեսության համաձայն. Մարկովյան ստեղծագործության ընկալումը մարդուն ստիպում է անցնել փուլային վիճակի (հիմնականում խոսքը պարադոքսալ փուլի մասին է)։ Այն կոչվում է արտեֆազիկ, քանի որ այն առաջանում է արվեստի գործի հետ շփման արդյունքում և, բացի այդ, ընտրողաբար ուղղված է գեղարվեստական տեղեկատվության առաջնահերթ ընկալմանը։ Դրա շնորհիվ ուղեղը արձագանքում է «թույլ», բայց գեղարվեստական գրգռիչներին ուժեղ հուզական ռեակցիաներով, և այնպիսի հզոր գործոնը, ինչպիսին նախկինում կուտակված կենսափորձն է, թուլանում է այնքանով, որ թույլ է տալիս դիֆուզիոն, ներթափանցում դրա մեջ և դրա փոփոխությունը, որի պատճառով… Արվեստի գործի ազդեցությունը գիտակցվում է »

3. Իմաստի նկատմամբ կողմնակալություն. Մարդը ցանկացած երևույթ գնահատում է երկու ձևով՝ նրա օբյեկտիվ իմաստի և անձնական նշանակության տեսակետից։ Կախված իրավիճակից և կոնտեքստից՝ գերակշռող է այս կամ այն կողմը։ Այսպիսով, բուսաբանի սեղանի վրա գտնվող վարդն ավելի հավանական է, որ ընկալվի նրա օբյեկտիվ իմաստի կողմից, իսկ ծաղկեփնջի վարդը ավելի հավանական է, որ ընկալվի նրա անձնական իմաստի կողմից: Արվեստի ազդեցությունը մարդու վրա այնպիսին է, որ առաջնայինը անձնական (և մշակութային) իմաստներն են: Այստեղ ընկալումն ու գիտակցումը սկզբունքորեն իմաստային են:

4. Փոխանցում. Սա հատուկ հոգեբանական մեխանիզմի անունն է, որի գործողության շնորհիվ հեռուստադիտողը, ընթերցողը, ունկնդիրը «ոչ միայն իմանում է գրքում, ֆիլմում և այլն նկարագրված իրադարձությունների մասին, այլ հուզականորեն վերապրում է դրանք, և հոգեբանական դիրքից. ստեղծագործության հերոսը (արվեստի որոշ տեսակների և ժանրերի մեջ՝ հեղինակ և թարգմանիչ)։ Ընկալողն անգիտակցաբար ապրում է հերոսի կերպարով՝ վերապրելով նրա ուրախություններն ու տխրությունները, վախերն ու հույսերը, նրա բոլոր հույզերը և այդպիսով յուրացնում է իր հուզական վերաբերմունքը իրականությանը, իր զգացմունքները։ Սա ոչ թե կարեկցանք է կամ համակրանք... ոչ ֆրոյդյան նույնականացում և ոչ էլ Լիփսի «զգացողություն», այլ ուղեղային կապերի կազմակերպման միանգամայն հատուկ կարգ, որը բնորոշ է միայն գեղարվեստական ընկալմանը. «փոխանցում»: Ուզում եմ անմիջապես ուշադրություն հրավիրել այն փաստի վրա, որ այս բոլոր դիրքորոշումները ձևակերպվել են ոչ թե արվեստից հոգեբանություն եկող մարդու կողմից, այլ, ընդհակառակը, գործնական հոգեբանությունարվեստին։ Սա հայացք է հոգեթերապևտի, հիպնոսացնողի արվեստին, ով, ի թիվս այլ բաների, ուներ ուժեղ հոգեկան ունակություններ: Եվ այսպես, նա արվեստում տեսնում էր անհատի վրա դրականորեն ազդելու իր հնարավորությունների մեջ, այդ թվում՝ մարդու հոգեկանի և ընդհանրապես նրա առողջության վրա մի շատ յուրահատուկ միջոց: Նա զգում էր, որ արվեստը կարող է զգալիորեն ընդլայնել իր առանց այդ էլ նշանակալի հնարավորությունները։ Բժշկության, մանկավարժության, պրակտիկ հոգեբանության ապագան նա տեսնում էր արվեստին դիմելու մեջ։ Նա տարբեր տեսակի փորձարարական ուսումնասիրություններ է անցկացրել և նույնիսկ ֆիլմեր է նկարահանել (նաև որպես փորձ), որոնք ուղղված են հատուկ հոգեֆիզիոլոգիական և թերապևտիկ արդյունքների հասնելուն, մասնավորապես ծննդաբերության ժամանակ ցավը հանգստացնող ֆիլմի:

Որպես հիպնոսացնող՝ նա չէր կարող ուշադրություն չդարձնել այն փաստին, որ արվեստի ընկալումը փոխում է գիտակցության վիճակը՝ մարդուն մխրճելով հատուկ գեղարվեստական տրանսի մեջ։ Սա առանցքային կետ է հիպնոսացնողի համար: Նրա տեսության վերոնշյալ դիրքորոշումները շեմերի փոփոխության, արտեֆազային վիճակի, անցման դեպի իմաստ և փոխանցում, բացահայտում են գեղարվեստական տրանսի տարբեր կողմեր.

Նրա հետազոտության արդյունքները մի շարք հարցեր են առաջացնում. Եթե կա հատուկ գեղարվեստական տրանս, հնարավո՞ր է տիրապետել այս տրանսի մեջ ինքնուրույն մտնելու տեխնիկային: Հնարավո՞ր է գիտակցաբար վերահսկել այս վիճակը, ուժեղացնել կամ թուլացնել այն կամ կամայականորեն փոխել դրա որոշ այլ պարամետրեր: Հնարավո՞ր է արդյոք գեղարվեստական տրանսը կիրառել որոշ գործնական խնդիրներ լուծելու համար, այսինքն՝ ոչ միայն խորասուզվել դրա մեջ, այլև աշխատել դրա մեջ։ Ի վերջո, հիպնոսը պետք է ոչ թե դրա մեջ ուղղակի ընկղմվելու (ընկղմվելու), այլ աշխատելու համար՝ օգտվելով դրա բացվող հնարավորություններից։ Այստեղ մենք առայժմ ձեռնպահ կմնանք այս հարցերին պատասխանելու փորձերից, որոնք, կարծես թե, ինքնուրույն են առաջացել մեր ձեռնարկած վերանայման ժամանակ։ Փոխարենը փորձենք համառոտ ամփոփել վերը նշվածը։

Մենք իրականում հայտնաբերեցինք մի թիվ կարևոր ասպեկտներգեղարվեստական մշակույթը, որը կարելի է բնութագրել որպես արվեստի մի տեսակ «մութ նյութ»։ Այնուամենայնիվ, պարզ երկփեղկություններ, ինչպիսիք են՝ լույս - մութ, զգայական ընկալվող - ոչ զգայական ընկալված, ռացիոնալ - իռացիոնալ և այլն։ Մենք չենք կարող դա անել: Եվ ստացվում է ինչ-որ հետաքրքիր եռաստիճան սխեմա: Այն բաղկացած է արվեստի բնութագրերից, որոնք չեն կրճատվում միմյանց հետ և չեն հատվում միմյանց հետ։ Այս հատկանիշների տարբերությունները բխում են դրանց բոլորովին այլ ճանաչողական բնույթից։ Եկեք պատկերացնենք դրանք երեք բլոկների տեսքով։

Արգելափակել մեկը: Այստեղ մենք ներառում ենք այն ամենը, ինչ զգայականորեն ընկալվում է և բավականին հստակ ընկալվում։ Կարելի է այլ կերպ ասել՝ այն, ինչ մեզ տրվում է սենսացիաներում: Պարզապես այն ամենը, ինչ տեսանելի և լսված է։ Այստեղ որոշակի պարզաբանում է պահանջվում՝ ինչ կարելի է տեսնել կամ լսել, եթե դրան ուշադրություն դարձնեք։ Պատահում է նաև, որ մենք չենք տեսնում այն, ինչ մեր առջև է, պարզապես բացակայության կամ ինչ-որ մտքերով զբաղված լինելու պատճառով։ Այս բլոկը կրում է որոշակի գաղափարական լիցք՝ արձագանքելով զգայական-էմպիրիկ աշխարհայացքի հետ։

Բլոկ երկու. Սա ներառում է մի բան, որը դուք չեք կարող հեշտությամբ տեսնել կամ լսել, բայց, միևնույն ժամանակ, տրամադրվում է օբյեկտիվ հետազոտության՝ և՛ գործիքների օգնությամբ (հատուկ չափումներ և փորձեր), և՛ տեսական հաշվարկներ և հատուկ վերլուծություններ (հաճախ մաթեմատիկական մեթոդների կիրառմամբ): ) Բնութագրական հատկանիշԱյս բլոկը հիմնված է մասնագիտացված հայեցակարգային ապարատի վրա: Այս ապարատի հիման վրա դուք կարող եք զարգացնել հատուկ մասնագիտական (արհեստագործական) հմտություններ, որոնք թույլ են տալիս, ասենք, վերլուծել բարդ ներդաշնակ հաջորդականությունները «ականջով» կամ որոշել երաժշտական ձևը՝ ուշադրություն դարձնելով դրա որոշակի «հնարքներին»: Սա, սակայն, վերաբերում է հատուկ մասնագիտական լսումներին, որոնք ներառում են վերլուծություն և տեսական հայեցակարգի ներքո ներառելը: Կան մարդիկ, ովքեր կարող են իրենց գլխում կատարել բավականին բարդ մաթեմատիկական հաշվարկներ։ Այս բլոկը նույնպես ունի իր հատուկ գաղափարական լիցքը։ Այն լավ համահունչ է իրականության ընկալման ռացիոնալ-տրամաբանական և խիստ էմպիրիկ (նաև տեսական մտածողության վրա հիմնված) մեթոդներին։ Կարելի է ասել, որ դա ռեզոնանսվում է գիտության իդեալների հետ:

Հայեցակարգի հարաբերությունը գեղարվեստական օբյեկտի հետ կարող է լինել հակառակը, կարծես թե շրջված: Օրինակ, երաժշտական ինտերվալը կազմող հնչյունների հաճախականության հարաբերությունները մաթեմատիկորեն արտահայտվելիս կարող են դառնալ համապատասխան մաթեմատիկական հարաբերությունների խորհրդանշական արտահայտություն: Նույնը կարող է տեղի ունենալ նաև փիլիսոփայական գաղափարներև հասկացություններ, որոնք օգտագործվում էին երաժշտական երևույթները մեկնաբանելու համար: Դրանք հետագայում կարող են արտահայտվել (խորհրդանշվել) երաժշտական երևույթների օգնությամբ։

Բլոկ երեք. Այն, ինչ պատկանում է այստեղ, տարբերվում է ինչպես առաջին, այնպես էլ երկրորդ բլոկների բովանդակությունից: Առաջինն այն է, որ սա, սովորական իմաստով, չի կարող տեսնել կամ լսել, և չի կարող պարզապես ընկալվել զգայարանների օգնությամբ: Երկրորդից՝ իր արմատապես իռացիոնալ բնույթով։ Կան նաև նմանություններ. Այն, ինչ պատկանում է երրորդ բլոկին, որոշակի իմաստով կարելի է տեսնել և լսել (սա այն ավելի է մոտեցնում առաջին բլոկին): Բայց տեսնել և լսել ոչ թե սովորական ձևով, ոչ թե աչքերով և ոչ ականջներով, այլ ներքին հայացքով և ներքին լսողությամբ։ Հաջողություն դրանՕրինակ՝ Մ.Չեխովի գրքից տրված հատվածը՝ նվիրված պատկերների հետ աշխատելուն, որոնք աստիճանաբար «միս ու արյուն» են ստանում, ավելի ու ավելի հստակ տեսանելի են դառնում և երկխոսության մեջ են մտնում մեզ հետ։ Եվ հետո մենք ոչ միայն «տեսնում» ենք նրանց, այլեւ «լսում» նրանց ձայները, ինտոնացիաները... Նման մի բան տեղի է ունենում գեղարվեստական ընկալման ակտում։ Երբ ձեր ուշադրությունը կենտրոնացնում եք դիմանկարի վրա բավական երկար ժամանակ (հատկապես եթե դա անում եք հատուկ հոգետեխնիկական տեխնիկայի միջոցով), պատկերը կարծես կենդանանում է: Մեր հոգեկանը «կապվում է» նկարին և կյանք է հաղորդում նրան։ Դիմանկարը մեզ ուղարկում է իր պատասխան հայացքը, և այս հայացքում իր վերաբերմունքը: Մենք կարող ենք զգալ նկարում պատկերված մարդու շնչառությունը, ձեռքերի ջերմությունը կամ սառը, «տեսնել» նրա քայլվածքը, «լսել» նրա ինտոնացիան, ընկալել նրա զգացմունքներն ու մտքերը։ Որոշակի պայմաններում նույնիսկ հնարավոր է «երկխոսության մեջ մտնել» նկարի հետ։ Իսկ գուցե նկարում պատկերված անձի հետ? Այսպիսով, երրորդ բլոկի հարաբերությունը առաջինի հետ երկիմաստ է: Առաջին բլոկը բառի սովորական իմաստով ընկալվողն է՝ տեսանելի և լսելի։ Երրորդ բլոկը աննկատելին է արտաքինից, բայց տեսանելի եւ լսելի ներքին լսողության եւ ներքին տեսողության օգնությամբ։

Երրորդ բլոկի հարաբերությունը երկրորդի հետ նույնպես երկիմաստ է: Երրորդ բլոկը վճռականորեն տարբերվում է երկրորդից նրանով, որ երկրորդ բլոկը «տեսնում է» արվեստը օգնությամբ տեխնիկական միջոցներև հատուկ մշակված հայեցակարգային (կոնցեպտուալ) ապարատ։ Նա ռացիոնալ է, իսկ երրորդ բլոկը, ինչպես արդեն ասվեց, իր հիմքում իռացիոնալ է: Եվ դեռ. Երրորդ բլոկին պատկանող երեւույթները կարելի է առանձնահատուկ կերպով «ընկալել»։ Այդ «ընկալումները» միշտ առկա են։ Բայց դրանք կարող են զգալիորեն ընդլայնվել՝ դառնալով ավելի պարզ և հստակ: Նախ՝ իր գեղարվեստական մասնագիտության տեխնիկայի յուրացման արդյունքում։ Երկրորդ՝ հատուկ հոգետեխնիկական տեխնիկայի օգնությամբ։ Այսինքն՝ այստեղ տեխնոլոգիան օգնության է հասնում բնությանը։ Ինչպես նաև այն, ինչ վերաբերում է երկրորդ բլոկին: Տեղի է ունենում նաև «տեսական» զարգացում, թեև այն եզակի է։ Այստեղ նկարագրության լեզուն մի փոքր այլ է: Նա, մեղմ ասած, ամբողջությամբ օբյեկտիվորեն կողմնորոշված չէ։ Այն ինչ-որ կերպ ներառում է կոչ ներքին փորձըմարդ. Սա արվեստագետների, երաժիշտների, դերասանների և առհասարակ բոլորի պրոֆեսիոնալ լեզուն է, ով մասնագիտորեն զբաղվում է արվեստով։ Այս հատկանիշն անխուսափելիորեն փոխանցվում է արվեստ ուսումնասիրողների լեզվին՝ երաժշտագետների, արվեստաբանների, թատերագետների լեզվին։ Սրա նկատմամբ վերաբերմունքը, ընդհանուր առմամբ, երկիմաստ է։ Մի կողմից, միտում կա դեպի օբյեկտիվություն, դեպի արվեստի ուսումնասիրությունը «մեծ գիտության» չափանիշների «բարձրացում»։ Մյուս կողմից, ճիշտ հակառակն է նաև՝ «արվեստը արվեստ է և կարիք չկա այն վերածել գիտության»։ Ինչի՞ շուրջ է այս հավերժական վեճը պտտվում: Արվեստի «մութ նյութի» շուրջ. Ուրեմն, միգուցե նա չարժե՞: Եվ մոռացեք դրա մասին, ինչպես այս ամբողջ «մութ նյութը»: Թող նա մնա իր խավարի մեջ, բայց մենք լավ ենք զգում լույսի ներքո: Փորձենք մտածել այս մասին։

Ինչ վերաբերում է ֆիզիկական «մութ նյութին» և «մութ էներգիային», ապա դրանք անտեսելու միջոց չկա: Այն պարզ պատճառով, որ նյութի և էներգիայի բոլոր տեսակները ամուր փոխկապակցված են, և, հետևաբար, տեսանելի աշխարհը գտնվում է մշտական և ուժեղ ազդեցությունանտեսանելի աշխարհը. Այստեղ ճշգրիտ թվերը մեզ համար այնքան էլ կարևոր չեն, բայց ընդհանուր պատկերի համար օգտակար է նկատի ունենալ, ասենք, այս տվյալները՝ մութ էներգիա՝ Տիեզերքի կազմի 74%-ը, մութ մատերիա՝ 22%, միջգալակտիկական գազ. 3,6%, աստղեր և այլն՝ 0,4%: (Ըստ WMAP արբանյակի տվյալների): Ստույգ թվերը, կրկնում եմ, այնքան էլ կարևոր չեն։ Բայց համամասնությունները տպավորիչ են՝ տեսանելի աշխարհի շինանյութը կազմում է ընդամենը 0,4%։ Եթե նույնիսկ այն լիներ տասնապատիկ անգամ, այն դեռ աննշան կլիներ, և այնուամենայնիվ համոզիչ կերպով ցույց է տալիս տեսանելիի կախվածությունը անտեսանելիից:

Իսկ ի՞նչ կասեք գեղարվեստական մշակույթի «մութ նյութի» մասին։ Կարծում եմ, որ դա մոտավորապես նույն կերպ է: Շատերը ամենակարևոր պարամետրերըգեղարվեստական տեքստերը պատկանում են այն ոլորտին, որն ուղղակիորեն չի ընկալվում և չի իրականացվում, բայց, այնուամենայնիվ, ազդեցություն ունի գեղարվեստական ընկալման առարկայի վրա։ Քչերն են մտածում ոսկե հարաբերակցության կետի մասին (և քչերը գիտեն դրա մասին), բայց այս համամասնությունը վերաբերում է բոլորին: Ճիշտ է, բացի տեղեկացվածությունից։ Քչերն են մտածում գեղարվեստական ձևի կառուցման օրենքների ու տեխնիկայի, կամ վերափոխման, կամ երաժշտական ներդաշնակության, բազմաձայնության մասին... Բայց, ի վերջո, այս ամենը «աշխատում է»։ Ինչպե՞ս: Եվ ինչպես կարելի է չհիշել Լայբնիցի գաղափարը հոգու անգիտակցական հաշվարկի մասին: Անգիտակցականը հիանալի «փրկարար» է բոլոր նման դեպքերի համար։ Գիտակցությունը ոչինչ չգիտի ոչ մի բանի մասին (չի կարող ընկալել դա), բայց անգիտակցականը տեսնում է ամեն ինչ և գիտի ամեն ինչ։ Սա այն «մութ նյութն» է, որի մեջ, ինչպես պետք է խոստովանենք, թաթախված է գեղարվեստական մշակույթը։ Առանց անգիտակցականի, դժվար կլիներ պատասխանել այն հարցին, թե ում են ուղղված շինարարության բոլոր նուրբ օրինաչափությունները։ գրական տեքստ. Ի վերջո, սովորական ստացողի գիտակցությունը ակնհայտորեն չի կարող հաղթահարել դրանք:

Բացի այս մաթեմատիկական գեղեցկություններից, արվեստի «մութ նյութի» խորքերում ապրում են բոլոր այն կենդանի պատկերները, որոնց մասին, մասնավորապես, գրել է Մ.Չեխովը։ Այս ամենը, իհարկե, կարելի է համարել յուրաքանչյուր անհատի անհատական երևակայության արգասիք։ Բայց չգիտես ինչու համոզված եմ, որ դա այդպես չէ։ Ամեն ինչ շատ ավելի բարդ է և շատ ավելի լուրջ։

«Երաժշտությունը մեծ և սարսափելի բան է», - կրկնեց նա այն բանից հետո, երբ Լ.Ն. Տոլստոյ Լ.Ս. Վիգոտսկի. . Եվ քանի որ դա «ճանապարհ է բացում և բացում մեր ամենախոր ուժերի համար»։ Արվեստը (համոզված եմ, որ ոչ միայն երաժշտությունը) ունի յուրօրինակ կապող և ամրապնդող գործառույթ։ Այն ընդլայնում է գիտակցության և անգիտակցականի միջև հաղորդակցության ուղիները և խրախուսում նրանց ավելի ինտենսիվ փոխազդեցությունը: Բայց քանի որ շատ մարդիկ են ներգրավված գեղարվեստական գործողության մեջ, տեղի է ունենում համապատասխան ընդլայնում և ակտիվացում այն ուղիների, որոնց միջոցով տեղի է ունենում հոգիների փոխազդեցությունը՝ ինչպես գիտակցական, այնպես էլ անգիտակցական մակարդակներում։ Այսպիսով, արվեստը նպաստում է մի տեսակ տրանսանձնային ցանցի ձևավորմանը, ամրապնդմանը և ակտիվացմանը, ինչպիսին կենդանի ինտերնետն է։ Եվ այս ցանցը, որն ընդգրկում է հսկայական թվով մարդկանց անգիտակցական կառույցները, պարզվում է, որ հիանալի կենդանի միջավայր է արվեստի պատկերների, առասպելաբանական կերպարների, արխետիպերի և շատ ավելին, որոնք ստեղծվում են գեղարվեստական մշակույթի կողմից: Ուրեմն արժե՞ վերացարկվել այս կյանքից՝ ձևացնելով, թե խավարից մեզ ուղղված հայացքը չենք զգում։

Հղումներ

Պլատոն.Երկեր՝ 3 հատորով. - T. 1. - M., 1968:
Հեգել Գ.Ֆ.Վ.Գեղագիտություն. Հատոր երեք. Մ.. 1971 թ.
Շոպենհաուեր Ա.Աշխարհը որպես կամք և ներկայացուցչություն: Մինսկ 2007թ.
Կուրտ Է.Գծային հակակետի հիմունքները. - Մ., 1931։
Ասաֆիև Բ.Վ.Երաժշտական ձևը որպես գործընթաց. - Գիրք 1 և 2. Լ., 1971 թ.
Շալյապին Ֆ.Ի.Դիմակ և հոգի. - Մ., 1990:
Ստանիսլավսկի Կ.Ս.Դերասանի աշխատանք իր վրա. «Գեղարվեստական գրականություն» պետական հրատարակչություն. – Մ., 1938։
Չեխով Մ.Ա.Դերասանի տեխնիկայի մասին. Մ., «Արվեստ». – Մ., 1999:
Կոգան Գ.Վարպետության դարպասի մոտ. - Մ., 1977:
Մարկով Մ.Ե.Արվեստը որպես գործընթաց. - Մ., 1970։
Վիգոտսկի Լ.Ս.Արվեստի հոգեբանություն. – Մ., 1986:

Մինչ օրս չկա որևէ գիտական ապացույց այն մասին, թե ինչն է առաջացնում նյութի կենդանի և խելացի լինելը: Սակայն վերջերս մի վարկած է ի հայտ եկել, որը հաստատվելու դեպքում կարող է լույս սփռել այս առեղծվածի վրա։

Վարկածն առաջացել է հայտնի նյութի կառուցվածքի, դրա կազմակերպման ընդհանուր օրենքների վերլուծության հիման վրա և հայտնի փաստեր, թեև երբեմն հակասական:

Փաստերի մասին

Հայտնի է նաև, որ մակրոտիեզերքում գոյություն ունի փոխազդեցության երկու հիմնական տեսակ՝ ձգողականություն և էլեկտրամագնիսականություն։ Եթե դիտարկենք միայն ստատիկ փոխազդեցությունները, ապա կարելի է խոսել երկու տեսակի լիցքերի՝ գրավիտացիոն լիցքի (զանգվածի) և էլեկտրական լիցքի մասին։

Գրավիտացիոն լիցքը միատարր է։ Բացասական զանգված չի նկատվում։ Բոլոր զանգվածային առարկաները գրավում են միմյանց: Էլեկտրական լիցքը երկուական է: Կան բացասական և դրական լիցքեր. Ինչպես էլեկտրական լիցքերը վանում են միմյանց։ Գրավիտացիոն լիցքերը և էլեկտրական լիցքերը չեն փոխազդում միմյանց հետ։

Ենթադրություն

Հարց է ծագում՝ չկա՞ լիցքի տեսակ, որը չի կարող փոխազդել հայտնի երկուսի հետ, և դրա կրողները կարող են գոյություն ունենալ նյութի տեսքով, որն ազատորեն ներթափանցում է նյութի միջով։ Բնության մեջ ամեն ինչ ենթարկվում է որոշակի օրենքների։ Եթե դուք փորձում եք տրամաբանորեն շարունակել հայտնի լիցքերի «գիծը», ապա հաջորդը, որը դուք պետք է ստանաք, ինչ-որ եռակի լիցք է, որը վարկածում կոչվում է. T- լիցքավորում(երկու հայտնիներն են G-charge և E-charge): Դրա կրողը պետք է լինի մութ նյութի դերի թեկնածու:

Թիոնես և թիոն

T-charge կրիչը կոչվում է tion. Սա դժվար է հայտնաբերել տարրական մասնիկը: Եթե կան թիոններ, ապա պետք է լինի երեք տեսակ. Թիոնների եռակի լիցքը անսովոր է: Սրանք լիցքավորման երեք նշաններ են, որոնցից յուրաքանչյուրը հակառակ է մյուս երկուսին։ Մենք նշում ենք երեք հակադիր նշանների մեղադրանքները a,b,c տառերը. Այնուհետեւ թիոնների տեսակներն են՝ Ta, Tb, Tc։

Երեք միավոր հակադիր T լիցքերի գումարը հավասար է զրոյի 1a+1b+1c=0։ Երկու թիոնների ընդհանուր լիցքը կազմում է երրորդ տեսակի բացասական լիցք՝ 1a+1b= -1c։

Բացի T-լիցքից, թիոնն ունի փոքր զանգված, սպին և թույլ էլեկտրամագնիսական դաշտում բևեռացման հնարավորություն՝ էլեկտրական դիպոլի ձևավորմամբ։ Տարբեր նշանների երեք տիոններ կարող են ձևավորել կայուն ատոմային կառուցվածք tionia- թիոնների վրա հիմնված «նյութեր» (նման նյութն ավելի անսովոր չէ, քան պոզիտրոնիումը):

Տիեզերքում գրավիտացիոն փոխազդեցությունը կարող է խտացնել թիոնիումը, ինչպես ցանկացած նյութ: Ներքին T-փոխազդեցությունը «պահում է» թիոնիումի ատոմները նյութի սովորական ատոմների նման: Այս դեպքում հնարավոր է թիոնիումի ամորֆ վիճակը, որը սովորական է Տիեզերքի մեծ տարածությունների համար, և թիոնիումի «բյուրեղային» վիճակը, երբ թիոնիումի ատոմները կազմում են կանոնավոր կառուցվածք։ Հետագայում մենք կօգտագործենք բյուրեղ բառը առանց չակերտների:

Թիոնիում և կենսաբանություն

Բյուրեղացումը պահանջում է էլեկտրամագնիսական դաշտերի կազմակերպված համակարգի առկայությունը: Բնության մեջ էլեկտրամագնիսական դաշտերի նման համակարգը ձևավորվում է կենդանիների և մարդկանց նյարդային համակարգի կողմից:

Փոփոխականներ էլեկտրամագնիսական դաշտերՆրանք բևեռացնում են թիոնները և իմպուլս և էներգիա փոխանցում արդեն բևեռացված թիոններին՝ առաջացնելով թիոնիումի ներքին թրթռումներ, որոնք հանգեցնում են բյուրեղացման, երբ գրգռումը քաոսային չէ։ Ամբողջ թիոնիումի բյուրեղը կառուցվածքով նման է հաշվողական սարքին: Նյարդային համակարգի հետ հետադարձ կապն իրականացվում է դրանում գտնվող էլեկտրամագնիսական դաշտերի բևեռացված իոնների գրգռման միջոցով:

Կենսաբանական օբյեկտի և թիոնիումի առարկայի տանդեմը կարող է շարունակել գոյություն ունենալ այնքան ժամանակ, քանի դեռ գործում է նյարդային համակարգը: Աշխատանքը դադարեցնելուց հետո նյարդային համակարգթիոնիումի բյուրեղը կարող է որոշ ժամանակ շարունակել գոյություն ունենալ:

Եթե կյանքի ընթացքում մշակվել են կենսաբանական օբյեկտների միջև կապի ուղիները, ապա ազատ բյուրեղը կարող է սնվել այլ կենսաբանական օբյեկտների էներգիայով, ինչը երկարացնում է նրա կյանքի տևողությունը։

Կյանքը պահանջում է օրգանիզմների նյարդային համակարգի առկայությունը։ Նույնիսկ ամենապարզ օրգանիզմներն ունեն պարզունակ համակարգող կենտրոն և հաղորդող համակարգ։ Որքան բարդ է նյարդային համակարգը, այնքան ավելի բարդ է նրա հետ կապված թիոնիումի բյուրեղի կազմակերպումը: Նման լրացուցիչ «հաշվողական» համակարգը թիոնիումի բյուրեղի տեսքով կարող է էապես բարձրացնել գիտակցության հնարավորությունները՝ կատարելով ենթագիտակցական հաշվարկներ և մեծ քանակությամբ տվյալների վերլուծություն, ինչը թույլ է տալիս մարդուն մեծ ժամանակային ընդմիջումներով ճիշտ կանխատեսումներ անել:

Հնարավոր է, որ այդ բյուրեղները կարող են փոխազդել միմյանց հետ, ինչը դրսևորվում է որպես զանգվածային գիտակցություն, մտքերի փոխանցում հեռավորության վրա։

Հնարավոր է, որ կենսաբանական նյարդային համակարգի կազմակերպումը հնարավոր է միայն թիոնային կաղապարի առկայության դեպքում...

Փորձարկում. Ինչպե՞ս հայտնաբերել մութ նյութը:

Եթե առաջարկված վարկածը ճիշտ է, ապա կարելի է առաջարկել փորձ՝ հայտնաբերելու մութ նյութի գոյությունը։

Փորձի հիմնական գաղափարն այն է, որ տարհանված ծավալի որոշ հատվածում, որտեղ ենթադրվում է մութ նյութի առկայություն, ստեղծվում է փոփոխական էլեկտրամագնիսական դաշտ, որը պետք է բևեռացնի թիոնիումները և դրանց միջոցով որոշակի էներգիա փոխանցի թիոնիումի ծավալին, նրա մեջ հուզիչ ներքին տատանումներ.

Ծավալի մեկ այլ մասում անհրաժեշտ է ստեղծել ստատիկ էլեկտրական դաշտ։ Տվյալ դեպքում բեւեռացվում են տվյալ հաճախականությամբ արդեն տատանվող իոնները, ինչը կհանգեցնի էլեկտրամագնիսական տատանումների առաջացմանը, որոնց հայտնաբերումը խնդիր չէ։ Փորձարարական արդյունքի վրա հուզիչ դաշտի միջամտության ազդեցությունը կարող է կրճատվել, եթե գրանցվի չափված ազդանշանի մակարդակի հարաբերակցությունը մշտական էլեկտրական դաշտի առկայության կամ բացակայության հետ:

Պարտադիր չէ, որ հուզիչ դաշտը ուժեղ լինի, բայց այս դաշտի որոշակի կառուցվածք է պահանջվում, որպեսզի թիոնիայում ներքին թրթռումները հնարավոր լինի հայտնաբերել այն ծավալում, որտեղ տեղադրված է օպերացիոն դետեկտորը:

տպել

Տիեզերքի ընդլայնման արագության աննախադեպ ճշգրիտ հաշվարկը թույլ տվեց հրաժարվել այս երևույթի բնույթի այլընտրանքային վարկածներից մեկից: Մութ էներգիայի տեսությունը քաշ է հավաքում։ Տիեզերքը ընդլայնվում է և անընդհատ արագացող տեմպերով: Այսօրվա ամենաընդունված տեսության համաձայն՝ այս ընդլայնման պատճառը մութ էներգիան է, որոշակի երևույթ, որի բնույթը բացարձակապես անհասկանալի է, բայց գործում է գրավիտացիայի հակառակը, այսինքն՝ հրում է նյութը։ Այնուամենայնիվ, սա իսկապես մութ հարց է, և կան մի շարք այլընտրանքային բացատրություններ Տիեզերքի ընդլայնման դիտարկվող արագության համար:

Դրանցից մեկի համաձայն՝ մեր գալակտիկան գտնվում է գրեթե դատարկ տարածության հսկա «պղպջակների» մեջ, որը տարածվում է ավելի քան 8 միլիարդ լուսային տարի: Նման պղպջակի ընդլայնումը, որը գրեթե չի պարունակում նյութ, տեղի կունենա ավելի արագ, քան Տիեզերքի մնացած մասը:

Հաշվարկները ցույց են տալիս, որ եթե մենք գտնվենք այս ոլորտի կենտրոնին մոտ, հեռավոր գալակտիկաները դիտարկելիս կստեղծվի նրանց արագացող նահանջի պատրանքը, թեև իրականում դա տեղի է ունենում հաստատուն արագությամբ կամ նույնիսկ դանդաղեցնելով։

Այնուամենայնիվ, Ադամ Ռիեսի գլխավորած աստղագետների խմբի կողմից իրականացված վերջին ուսումնասիրությունը՝ օգտագործելով Hubble ուղեծրային աստղադիտակը, հնարավորություն տվեց կատարել Տիեզերքի ընդլայնման արագության հատկապես ճշգրիտ չափումներ (Հաբլի հաստատունի արժեքը զտվել է մինչև 3.3 անորոշություն: %, այսինքն գրեթե մեկ երրորդը ավելի լավ է, քան նախորդ ցուցանիշը):

Աշխարհի ընդլայնման արագությունը կազմել է 73,8 կմ/վ մեկ մեգապարսեկում։ Այլ կերպ ասած, յուրաքանչյուր միլիոն պարսեկ (3,26 միլիոն լուսային տարի) մեզանից հեռանալու դեպքում օբյեկտն ավելի արագ է փախչում այս 73,8 կմ/վրկ արագությամբ: Այս ցուցանիշի յուրաքանչյուր ճշգրտում թույլ է տալիս ստուգել այս գործընթացը բացատրող տեսությունների արդյունավետությունը և բարելավել դրանք: Եվ այս դեպքում, ըստ երեւույթին, վերջ տվեք դրանցից մեկին։ Բանն այն է, որ «դատարկ փուչիկի» վարկածի շրջանակներում կատարված հաշվարկները ցույց են տվել, որ Տիեզերքի «պատրանքային արագացող» ընդլայնման արագությունը պետք է լինի 65 կմ/վ մեկ մեգապարսեկում։ Այժմ պարզ է դարձել, որ 3,3 տոկոս անորոշության դեպքում դա գրեթե անհնար է։

Այնուամենայնիվ, աշխատության հեղինակներից մեկը՝ Լուկաս Մակրին, ողջամտորեն նշում է, որ անմիջապես առաջանում է այն զգացումը, որ այս վարկածը ճիշտ չէ։ Նա ասում է. «Ամենատարօրինակն այն է, որ պետք է ընդունել, որ ինչ-որ կերպ մենք հայտնվել ենք այս փուչիկի կենտրոնում: Դրա հավանականությունն աննշան է»:

Ամենահետաքրքիրն այն է, որ RuNet-ում պարբերաբար հանդիպում եք ֆորումներում և բլոգներում գրառումների, որոնք մատնանշում են որոշակի տեսություն, որը հեշտությամբ բացատրում է մութ մատերիան և էներգիան՝ միաժամանակ մնալով հետևողական: Անգամ նշվում է տեսության անվանումը՝ SVT։ Եվ նույնիսկ նրա ռուսական ծագումը: Սակայն այստեղ ավարտվում է նրա մասին տեղեկությունը...

Ի՞նչ է «մութ նյութը»: Մութ նյութը - աստղագիտության և տիեզերագիտության մեջ նյութի հիպոթետիկ ձև է, որը չի արտանետվում կամ չի փոխազդում դրա հետ էլեկտրամագնիսական ճառագայթում. Նյութի այս ձևի այս հատկությունը անհնարին է դարձնում ուղղակի դիտարկումը, սակայն մութ մատերիայի առկայությունը հնարավոր է հայտնաբերել դրա ստեղծած գրավիտացիոն էֆեկտներով: Մութ մատերիայի հայտնաբերումը կօգնի լուծել թաքնված զանգվածի խնդիրը, որը, մասնավորապես, բաղկացած է անոմալ. արագ արագությունգալակտիկաների արտաքին շրջանների պտույտը: 1 Կրկին, սա դեռևս միայն տեսականորեն գոյություն ունեցող նյութի ձև է, անտեսանելի, չճառագող, «սովորական» նյութի հետ փոխազդող միայն գրավիտացիայի միջոցով: Աստղագետների վերջին հաշվարկների համաձայն՝ «մութ նյութը» կարող է կազմել գոյություն ունեցող նյութի մինչև 90%-ը (հետևաբար, մնացած 10%-ը «սովորական» նյութ է): գալակտիկաների պտույտը և նույնիսկ դրանց գոյությունն այն տեսքով, որով նրանք հայտնվում են մեզ, ավելի ճիշտ՝ հզոր օպտիկական և ռենտգենյան աստղադիտակների, ինչպիսիք են Hubble-ը և Chandra-ն: Օրինակ, որոշ ժամանակ առաջ պտտվող Չանդրա ռենտգենյան աստղադիտարանը ուսումնասիրել է NGC 720 գալակտիկան: Դիտումների արդյունքում պարզվել է, որ այն պատված է տաք գազի փոքր-ինչ հարթեցված էլիպսոիդ ամպի մեջ, որի կողմնորոշումը տարբերվում է կողմնորոշումից: գալակտիկական նյութի տեսանելի մասը։ Այնուհետև գիտնականները որոշեցին, որ այս երևույթը կարելի է բացատրել միայն մեկ կերպ. գազային ամպը պարփակված է մութ նյութի ձվաձև կոկոնի մեջ, որը հանդես է գալիս որպես լրացուցիչ ձգողության աղբյուր:

Առանց այս կոկոնի գազը պարզապես կթռչի բոլոր ուղղություններով 2008 թվականին Nature ամսագրում աստղագետների միջազգային խումբը, որը ներառում էր գիտնականներ Գերմանիայից, Մեծ Բրիտանիայից, ԱՄՆ-ից, Կանադայից և Նիդեռլանդներից, հրապարակեց հոդված, որում: նրանք հայտնել են, որ եվրոպական ամենահզոր սուպերհամակարգիչներից մեկի միջոցով մոդելավորումը թույլ է տվել գիտնականներին կանխատեսել, թե որտեղ կարող է հայտնաբերվել մութ նյութը: Գիտնականներն ուսումնասիրում էին լուսապսակի ձևավորումը՝ մութ նյութի մի գունդ, որը շրջապատում է Արեգակից տրիլիոն անգամ մեծ զանգված ունեցող գալակտիկա: Մոդելը ցույց է տվել, որ գամմա ճառագայթումը առաջանում է մասնիկների բախման հետևանքով շրջաններում, որոնց հետ բարձր խտությունՄութ նյութը լավագույնս դիտվում է գալակտիկայի այն շրջաններում, որոնք գտնվում են Արեգակի և նրա կենտրոնի միջև: Հոդվածի հեղինակները կարծում են, որ Fermi գամմա աստղադիտակը կարող է հայտնաբերել գամմա ճառագայթումը մութ նյութից գալակտիկայի այս հատվածում և «տեսնել» նրա կլաստերը, որը գտնվում է Արեգակից շատ մոտ:

Նաև 2008-ին իսրայելցի աստղագետները դիտեցին 14 գաճաճ գալակտիկաներ, որոնք գտնվում էին գրեթե 1,5 միլիոն լուսատարի երկարությամբ գծի վրա: Նրանք հայտնաբերեցին, որ միլիարդ տարվա անգործությունից հետո աստղերի ձևավորման գործընթացը նորից սկսվեց մոտ 30 միլիոն տարի առաջ և միաժամանակ բոլոր գալակտիկաներում: «Սա շատ տարօրինակ բան է, սովորաբար, դուք չէիք ակնկալի, որ աստղերի ծնունդների գործընթացները միաժամանակ սկսվեն միմյանց հետ ոչ մի կերպ կապված», - ասում է հետազոտության համահեղինակ Նոա Բրոշը Թել Ավիվի համալսարանից, որը մեջբերում է New Scientist ամսագիրը: կայք։ Գիտնականները կարծում են, որ համաժամացումը տեղի է ունեցել գալակտիկաները միացնող մութ նյութի ընդհանուր «կամրջի» շնորհիվ:

Այս դեպքում գազի մեծ ամպը կարող է խտանալ մութ նյութի ձգողականության ազդեցության տակ և առաջացնել նոր աստղերի առաջացման գործընթացներ: Գազային ամպն ինքնին չի կարող նման ազդեցություն ունենալ նյութի չափազանց հազվադեպ վիճակի պատճառով: Աստղագետների կարծիքով, աստղերի ձևավորման նմանատիպ մեխանիզմ կարող էր գործել աստղերի ձևավորման վաղ փուլերում: Այժմ աստղերը, որպես կանոն, ձևավորվում են նյութի բախման արդյունքում երկու կամ ավելի գալակտիկաների միաձուլման ժամանակ:5 Մութ նյութի ուսումնասիրությունն իրականացվում է հիմնականում տեսական գիտնականների կողմից, ովքեր ստեղծում են մոդելներ և վարկածներ՝ հիմնվելով ավելի ու ավելի շատ նորերի վրա: տիեզերական դիտարկումները, սակայն շատ գիտնականներ հուսով են, որ մութ նյութի մասնիկները կարող են հայտնաբերվել նաև փորձարարական եղանակով՝ հայտնաբերելով էներգիայի թույլ պայթյուններ, որոնք տեղի են ունենում, երբ մութ նյութի մասնիկները բախվում են սովորական նյութի ատոմների միջուկներին: Նման բախման դեպքում մասնիկները ցատկում են միմյանցից

" alt="տիեզերքի մութ նյութ" hspace="15" vspace="10" align="left" width="340" height="787" Друга с выделением небольшого количества энергии.3 Новые данные, указывающие на обнаружение таких массивных частиц, ученые из девяти различных научных организаций США получили, анализируя данные подземного детектора CoGeNT (Coherent Germanium Neutrino Technology). Этот детектор расположен глубоко под землей в переоборудованной шахте по добыче железной руды в штате Миннесота в США.!}

Այն սիլիկոն-գերմանգիումի կիսահաղորդչային սկավառակ է, որը չափի է հոկեյի ցուպիկը: Գիտնականների կարծիքով, ցանկացած տեսակի մասնիկներ, որոնք անընդհատ թափվում են տիեզերքից և արհեստական աղբյուրներից, չպետք է ներթափանցեն խորը ստորգետնյա հանք, և, հետևաբար, այս պայմաններում հնարավոր է ուսումնասիրել ծանոթ նյութի և մութ նյութի փոխազդեցությունը: CoGeNT դետեկտորը կազմաձևված է համեմատաբար թեթև մութ նյութի մասնիկները հայտնաբերելու համար, որոնք, ըստ գոյություն ունեցող մոդելների, դժվար թե գոյություն ունենան մութ նյութի ավելի մեծ մասնիկների համեմատ, բայց շատ ֆիզիկոսներ համաձայն են, որ այդպիսի մասնիկները կարող են հայտնաբերվել սենսորների միջոցով: ԱՄՆ-ի, Կանադայի և Շվեյցարիայի 15 տարբեր գիտական հաստատությունների հետազոտողները՝ Ջոդի Քուլիի գլխավորությամբ ԱՄՆ Հարավային մեթոդոլոգիական համալսարանից, հայտնում են, որ կարողացել են հայտնաբերել մեծ զանգվածի մասնիկների թույլ փոխազդեցության երկու դեպք դետեկտորների նյութի հետ։ . Իրենց պարամետրերով հայտնաբերված մասնիկները առավել սերտորեն համապատասխանում են մութ նյութի մասնիկների տեսական հասկացություններին, սակայն գրանցման երկու դեպքը վիճակագրորեն չափազանց փոքր արդյունք է: Գիտնականները խոստովանում են, որ իրենց տվյալները կարող են լինել դետեկտորին սպասարկող էլեկտրոնիկայի նյութի ռադիոակտիվ քայքայման պատահական գործընթացների արդյունք։ Միևնույն ժամանակ, CoGeNT դետեկտորի տվյալները լավ համընկնում են այլ նմանատիպ ստորգետնյա դետեկտորների տվյալների հետ, որոնք նույնպես արդեն ցույց են տվել տվյալներ, որոնք այլ կերպ չեն կարող բացատրվել որպես մութ նյութի նյութի փոխազդեցության արդյունք:

«Եթե դա իսկապես այդպես է, ապա մենք գործ ունենք մութ նյութի շատ գեղեցիկ ազդանշանի հետ», - ասում է Խուան Կոլարը Չիկագոյի համալսարանից, ով մասնակցում է CoGeNT նախագծին:3 Նաև Միացյալ Նահանգներում, հատուկ ստորգետնյա կրիոգեն խավար: Ստեղծվել է նյութի որոնման աստղադիտարանը II - CDMS II): Այն գտնվում է ավելի քան 600 մետր գետնի տակ և բաղկացած է 30 սիլիկոն-գերմանիումային կիսահաղորդչային դետեկտորներից՝ հոկեյի ցուպիկի չափով, սառեցված մինչև մինուս 273,1 աստիճան Ցելսիուսի ջերմաստիճան, բացարձակ զրոյից ընդամենը 0,6 աստիճան:4 «Շատ գիտնականներ կարծում են, որ մենք արդեն շատ ենք։ Մութ մատերիայի մասնիկների փորձարարական հայտնաբերմանը մոտ, ոչ միայն մենք, այլ նաև նմանատիպ այլ փորձերի մասնակիցները, մենք ակնկալում ենք, որ առաջիկա հինգ տարիների ընթացքում մենք հստակ ազդանշան կստանանք», - ասաց Թարեկ Սաաբը, որը մասնակցում էր Փորձը, ինչպես մեջբերում է Ֆլորիդայի համալսարանի մամուլի ծառայությունը, Մադրիդի Ինքնավար Համալսարանից և նրա գործընկերները CLUES (Constrained Local Universe Simulations) լաբորատորիայից ստեղծեցին գալակտիկաների տեղական կլաստերի մոդելների երկու տարբերակ. առաջին տարբերակում մութ նյութը ներկայացված է սառը, իսկ երկրորդում՝ տաք, արագ շարժվող մոլեկուլներով։ Այնուհետև ընտրելով 6,5 միլիոն լուսատարի չափով կլաստերի տարածքը, ներառյալ Ծիր Կաթինը, Անդրոմեդա համաստեղությունը և Եռանկյունը, նրանք վերստեղծեցին զարգացման գործընթացը: Եթե գիտնականների պատկերացումները ճիշտ են, ապա ցածր ջերմաստիճանի մութ նյութի առկայության դեպքում աստղային կուտակումների գալակտիկաների թիվը պետք է լինի առնվազն 10 անգամ ավելի:

Մոդելը, որը ենթադրում է, որ մութ նյութը տաք է, ավելի լավ է արտացոլում գործերի իրական վիճակը: Այսպիսով, անհասկանալի է մնում՝ մութ նյութը շոգ է, թե աստղերի առաջացման մեխանիզմների մասին ժամանակակից պատկերացումները հիմնովին սխալ են։

Տեղեկատվության աղբյուրները.

1. Վիքիպեդիայի կայք 2. WonderLand կայք 3. Թերթի կայք։ ru «Ստացվել է մութ մատերիայի գոյության նոր հաստատում» 03/01/2010 4. RIA Novosti կայք «Գիտնականներն առաջին անգամ փորձնականորեն հայտնաբերել են մութ նյութի մասնիկներ» 02/12/2010 5.

RIA Novosti կայքը «Աստղագետները հայտնաբերել են մութ նյութի «կամուրջ» գալակտիկաների միջև» 15.09.2008թ.

«Մութ մատերիայի» դրսևորում (19980-90-ականների Սամարղանդի էզոտերիկ համայնքի մասին) Այս հոդվածը տպագրվել է 2016 թվականի «Art Journal» No 98-ում Որտեղ է սկսվում երկինքը։ Թիմոթի Մորթոնը դա բացատրում է առարկայի՝ լինել և միևնույն ժամանակ ինքն իրեն չլինելու իմմանենտ հատկությամբ: Անթրոպոսոֆիայի հիմնադիր Ռուդոլֆ Շտայները դա կապում է սովորական մարդու ֆիզիկական գիտակցության՝ իրերի միջև խորը կապերը ներթափանցելու անկարողության հետ: Այս առումով, Պրաքսիտելեսի քանդակի մի հատվածը և Մալևիչի «Սև քառակուսին» նման հերմենևտիկ խնդիրներ են դնում գիտակցության համար: Երկու դեպքում էլ այն, ինչ ակնհայտ է, անբավարար է, և թեև այս անբավարարությունը տարբեր է, այն ունի իր արմատները իմմանենտի և ֆենոմենալի փոխհարաբերությունների հավերժական հարցերում: Ինչպե՞ս է թաքնվածը, չդրսևորվածը կամ կորածը որոշում արվեստն ու դրա բովանդակությունը, ստեղծագործության ընթացքն ու արդյունքը: Ի՞նչ դեր է խաղում այստեղ իրական կամ պոտենցիալ հեռուստադիտողի առկայությունը կամ բացակայությունը: Որտե՞ղ է արվեստը հետ քաշվում իրեն՝ զրկված դիտողից, պատմական համատեքստից կամ նյութական ձևի մի մասից (որևէ մասից): Ժամանակակից տեսություններ գիտելիքը, ինչպես նաև արվեստի տեսությունները, իրենց բոլոր թվացյալ բազմազանությամբ, ձգտում են պատասխանել այս հարցերին միանգամյա օգտագործման մարդու լռելյայն հիմնական մոդելի հիման վրա, որը կարելի է պարզեցված անվանել «3-5-70»4: Այնուամենայնիվ, աշխարհը բավականաչափ ապացույցներ է տալիս այն մասին, որ այն գոյություն ունի, ներառյալ այս մոդելի կիրառությունից դուրս, և կարիք չկա զարգացնել խորաթափանցություն դա ստուգելու համար: Այսպիսով, ըստ Ռոբերտ Շերերի և Չու Ման Հոյի գնահատականների, տիեզերքում ողջ նյութը բաղկացած է 85%-ով «մութ նյութից», որը խորհրդավոր կերպով պասիվ է վարվում և տեսանելի ազդեցություն չունի Տիեզերքի մեզ հասանելի տարածքում կամ մակարդակում տեղի ունեցող գործընթացների վրա5: . Հետաքրքիր է դիտարկել շրջակա մերի ֆիզիկական մութ նյութի և արվեստի աշխարհում տարբեր տեսակի «մութ նյութի» միջև հնարավոր զուգահեռները: Ինչի՞ վրա կարող են մատնանշել: Այն ամենը, ինչ մենք հիմա չենք կարող ստեղծել և դիտել, ինքնաբերաբար ընկնում է ապագայում հնարավոր ստեղծման և դիտարկման կատեգորիայի մեջ, երբ մենք ունենք ավելի ուժեղ աստղադիտակ՝ ավելի շատ դիտելու համար: ավելինաստղեր և գալակտիկաներ. Երբ մենք ունենանք ավելի առաջադեմ ինտերնետային գործիքներ, որոնք մեզ թույլ կտան տեղադրել և գտնել անվերջ թվով աշխատանքներ առցանց: Երբ մեր տնտեսական կյանքը վերջնականապես ազատվի նեոլիբերալիզմի ճնշումից։ Այսպիսով, ապագան հետադարձ հայացքով է դրված: Գրիգորի Ուլկո. «Երկխոսություն ժամանակի հետ» Առաջին տարբերակը աշխատաժողովում (1977 թ.) Դժվար չէ տեսնել, որ նման մեխանիստական ուտոպիաները լիովին զրկում են արվեստի գաղափարը որևէ գոյաբանական բովանդակությունից: Էսթեզն ու մետաֆիզիկան ծովն են նետվում հանճարի, հեղինակի և ստեղծագործության առեղծվածի հետևից7: Վաղ շրջանի Քվենտին Մեյլասոն իրականացնում է այս հակակոռելյացիոն զտումները՝ հանուն գիտելիքի ոլորտ ներթափանցումը կանխելու, հանգուցյալ 3 Սլավոյ Ժիզեկը՝ հանուն սեփական հեղափոխական համբավը պահպանելու9։ Այնուամենայնիվ, կանտիականության և մետաֆիզիկայի սկզբնական մեղքից ազատվելու առողջ ցանկությունժամանակակից մատերիալիստական փիլիսոփայությունը տանում է դեպի փակուղի, որը սահմանափակվում է մի կողմից «չհակասության օրենքով», իսկ մյուս կողմից՝ ռեդուկցիոնիստական վատ անսահմանությամբ, որն առաջանում է մեկանգամյա օգտագործման մարդու հիմնական մոդելի էքստրապոլյացիայի արդյունքում։ աշխարհ. Անշուշտ, այս տեսակի փիլիսոփայությունից (և, համապատասխանաբար, պրաքսիսից) բխող մռայլ հեռանկարները լիովին գիտակցված են և ծնում են տարբեր, այդ թվում՝ բավականին արմատական այլընտրանքներ։ Անթրոպոսոֆիկ առումով գիտակցության էմասուլյացիայի և ոսկրացման նման գործընթացները կապված են այսպես կոչված գործողությունների հետ. Ահրիմանական ուժեր, որոնք բնականաբար և պարտադիր կերպով մարդուն բացում են զուտ նյութական զարգացման հեռանկարներ, բայց պետք է հաղթահարվեն մարդկության փրկության համար10: Թիմոթի Մորթոնը, որն աչքի է ընկնում իր ուշագրավ փիլիսոփայական ինտուիցիայով, մատերիալիզմի փոխարեն խոսում է ռեալիզմի մասին, և մի հարվածով գեղագիտությունը վերադարձնում է օրինական կշռադատման տիրույթ։ Ավելին, նա գեղագիտությունը դարձնում է իր համակարգի կենտրոնը՝ նույնացնելով այն պատճառականության հետ, որը նա հասկանում է որպես պատճառականության հարաբերություն ոչ թե երկու առարկաների, այլ առարկայի և ոչ օբյեկտի, կամ ինքնալքված «էության» միջև։ առարկան և դրա միաժամանակյա արտազատումը12. Բնության մեջ գեղագիտական սկզբունքի Մորթոնի փորձառությունը ոչ թե գեղեցկության դասական գաղափարի վերակենդանացում է Լեսինգի ոգով, այլ նրա ինտուիտիվ ըմբռնման հետևանք է բնության ստեղծագործ ուժերի բնության մեջ: Այստեղ նա շատ մոտ է գալիս Շտայների այն համոզմանը, որ բնությունն իրականում գեղարվեստորեն է ստեղծագործում։ Գրիգորի Ուլկո. Խաթինի զոհերի հուշարձանի նախագիծը (1968?) Մորթոնի տեսլականում օբյեկտի կողմից գեղագիտական առաջացած պատճառականությունը փիլիսոփայական իմաստով «դրա առջևում» է, որն ակնհայտորեն տեղի է ունենում առարկայի խորքերը նահանջի ընթացքում ( դուրսբերում): Մորթոնը չի բացատրում, թե ինչպիսի հարաբերություններ կարող են հայտնաբերվել, եթե մեկը հետևում է անհետացող օբյեկտին, բայց կարելի է որոշակի պատկերացում կազմել դրա մասին, եթե դիմենք Շտայների նկարագրությանը օբյեկտիվությունից դուրս երևակայության ոլորտ, որը նա կապում է երևակայության հետ: առաջին նախաձեռնությունը 14. Այստեղ մենք կարող ենք ուղղակի կապ տեսնել ընթացքում առաջացող «մութ նյութի» հնարավոր դերի հետ, չճանաչված և չդրսևորված արվեստի աշխարհի համատեքստում։ Գոյություն ունեն գեղարվեստական ստեղծագործությունների բազմաթիվ օրինակներ, որոնք չեն ներառվել կամ աննկատ են մնացել արվեստի աշխարհի ավելի լայն համատեքստում, բայց դրանցից միայն մի քանիսի մասին կարելի է որոշակիորեն խոսել: Հաճախ դրանք կորած, բայց հետագայում հայտնաբերված գործեր են, որոնք հետահայաց ճանաչվում են որպես գլուխգործոցներ: Երբեմն այս ֆունկցիան կատարում են առարկաները, որոնք վերաիմաստավորվում են որպես արվեստի գործեր։ Այս հետահայաց «գտածոն» (ինքնատիրապետման հակադարձ) կարող է իրականացվել վերը նկարագրված ձևով՝ ընդլայնելով ստեղծագործությունների արխիվը կամ ընդլայնելով որպես արվեստի գործեր բնորոշվող առարկաների հավաքածուի սահմանումը։ Ի՞նչ է տեղի ունենում այն իրավիճակներում, երբ արվեստի գործերը չեն անցնում «մութ մատերիայի» սահմաններից՝ արվեստի աշխարհի տեսակետից ակնհայտ գոյության մեջ։ Արդյո՞ք ինքնաբավ գործերը կարող են գործել որպես բարդ իմաստների իրականացման փոխադրամիջոցներ, որոնք դուրս են արվեստի աշխարհի կողմից հաստատված սահմաններից: Աշխարհի հայելին 1980-1990-ական թվականներին Սամարղանդ, մեկ անգամ ամենամեծ քաղաքըՄետաքսի ճանապարհին և Թամերլանի հիբրիդային կայսրության մայրաքաղաքը տարօրինակ մշակութային և պատմական շարունակություն էր, որը վերածվել էր հնագույն նախաիսլամական կազմավորումներից մահմեդական Վերածննդի մշակույթի միջոցով գաղութային ֆորպոստի կարգավիճակի։ Ռուսական կայսրությունեւ սոցիալիստական Արեւելքի զարգացման սովետական ծրագրի կենտրոններից։ Տարբեր պատմական կառույցների միաժամանակյա համակեցությունը որոշեց քաղաքի մշակութային կյանքի առանձնահատկությունը, որը հիմնականում պտտվում էր համալսարանի շուրջը, ձգվում էր համանուն 15 բուլվարի երկայնքով: Այնուամենայնիվ, հեղինակները, որոնք չեն եղել պաշտոնական ակադեմիական կամ գեղարվեստական միջավայրի մաս, խաղացել են. հատուկ դերակատարություն տեղի մտավորականության մի քանի սերունդների ձևավորման գործում, թեև ակտիվ երկխոսության մեջ էին նրա ներկայացուցիչների հետ։ Նրանց գործունեությունը, նվազագույն հրապարակայնությամբ, ունեցել է բարձր աստիճան պատճառականություն, թեև այլ բնույթի: Ալբերտ Ագանեսովը (1937-1997), որը փիլիսոփայական կրթություն է ստացել Մոսկվայի պետական համալսարանում, 1980-ականների առաջին կեսին ղեկավարել է երիտասարդ կինոսիրողների շրջանակը, որտեղ նա օգնել է երիտասարդ կինոսիրահարներին նկարահանել իրենց առաջին կարճամետրաժ ֆիլմերը 8 մմ և 16 մմ ձևաչափերով: Նա ինքն է նկարահանել ընդամենը մի քանի օրիգինալ ֆիլմեր, որոնցից մի քանիսը մնացել են անավարտ, և ըստ երևույթին դրանցից ոչ մեկը չի պահպանվել։ Այս գործունեությունը նրան ստեղծեց աշխատանք և հարմար համատեքստ լուրջ փիլիսոփայական աշխատանքի համար, որի նպատակն էր ստեղծել եռյակի դիալեկտիկորեն մեկնաբանվող սկզբունքի վրա հիմնված փիլիսոփայական ինտեգրալ համակարգ, որտեղ հիմնական տեսությունները փոխկապակցվեցին և բացատրվեցին՝ սկսած Քրիստոնեական Երրորդությունից։ և հինդու Տրիմուրտին, մարդաբանություն, հոգեվերլուծություն, էքզիստենցիալիզմ, անձնավորություն: Երկար տարիներ աշխատելով մանկական հոգեբուժության մեջ՝ Ագանեսովը մշակել է հոգետիպերի և հոգեկան խանգարումների էթիոլոգիայի դասակարգման սեփական համակարգը։ Նա նաև հավաքել է փիլիսոփայական ստեղծագործությունների հսկայական սամիզդատ գրադարան՝ վերանկարահանված բնօրինակներից և միկրոֆիլմերից։ Լինելով Սամարղանդի ամենահայտնի այլախոհներից մեկը՝ Ագանեսովը չուներ և չէր փնտրում իր գաղափարները հրապարակայնորեն արտահայտելու կամ իր ֆիլմերը ցուցադրելու որևէ հնարավորություն։ Նրա ողջ հասարակական աշխատանքն իրականացվել է փիլիսոփայության, հոգեբանության, կրոնի, երաժշտության և արվեստի տարբեր հարցերով հետաքրքրված երիտասարդների նեղ շրջանակում։ 1980-ականների վերջին նա 5 հետևորդներից բաղկացած փոքր խմբի հետ տեղափոխվեց Տուլայի շրջան, որտեղ մի քանի տարի անց մահացավ։ Նրա ընդարձակ ձեռագրական ժառանգության որքա՞նն է պահպանվել և որտեղ, հայտնի չէ: Թեև կինոնախագծերը կազմում էին Ագանեսովի ստեղծագործական աշխատանքի միայն մի փոքր մասը, դրանք շատ առումներով դարձան նրա, այսօրվա չափանիշներով, էլիտար կրթական ծրագրի առանցքային տարրերը։ Հիշողություն (1981) ֆիլմում հիմնական հարաբերությունը երկու առարկաների փոխազդեցությունն էր՝ կիսով չափ կիսված քար և ջրի հոսք։ Քարը նման էր ուղեղի կիսագնդերի ձևին և հղում էր պարունակում ոչ միայն պալեոլիթյան դարաշրջանի հուշարձաններին, այլև գիտակցությանը, որը պառակտված էր կեղծ «Էգոյի» շիզոֆրենիկ հիպերտրոֆիայի պատճառով: Ջրի հոսքը՝ եթերային հիշողության այս հնագույն խորհրդանիշը, աստիճանաբար ջնջեց քարացած ու անմիաբան ֆիզիկական ուղեղը և դրան կցված արթուն գիտակցությունը: «Voronje» (1982) ֆիլմը ներկայացնում էր ակնհայտ հակատոտալիտար բողոք, որը մեկնաբանվում էր որպես առճակատում նյութապաշտական ոչնչացման համաշխարհային ուժերի հետ։ Տեսահոլովակի տեսքով նկարահանված, այժմ լայնորեն հայտնի Pink Floyd-ի Another Brick in the Wall երգի համար, ֆիլմը Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի լուսանկարների կոլաժ էր, տարբեր աստվածների պատկերներ, որոնք պատասխանատու էին աստիճանաբար աճող հոտի ոչնչացման և կադրերի համար: ագռավներ. Ֆիլմի առաջին կադրի կենտրոնում ուղղաթիռի ռոտորի ձայնի տակ պտտվող սվաստիկան էր, վերջին կադրի կենտրոնում՝ ագռավների երամի մեջ պտտվող սվաստիկան։ գլոբուս. Պտտվող աշխարհի փոխաբերությունն ինքնին անցավ մարմնավորման ամբողջական շրջանով, որն ավարտեց իր գոյությունը ահրիմանական ուժերի ամբողջական տիրապետությամբ: Ավանեսովի վերջին, անավարտ ֆիլմը պետք է պատմեր աճող համաշխարհային ճգնաժամի մասին։ Նյութը նկարահանվել է միայն առաջին մասի՝ «Մթնշաղ» (1984) սկզբի համար, որը նվիրված է Արևմուտքի անկմանը16՝ ապրելով էկզիստենցիալ ճգնաժամի և շիզոֆրենիայի միջոցով կեղծ «ես»-ի հիպերտրոֆիկ զարգացման հիասթափությունը: Ֆիլմի առաջին ստատիկ կադրում հայտնվեց մի ծերունի, որը հեռանում էր (հետ քաշվում) հին Սամարղանդի գերեզմանատան խորքը։ Ֆորմալ առումով այս պատկերը հղում էր Բերգմանի ֆիլմերին և նշանակում էր եվրոպական մտավորականության հիասթափությունը մեռած դասական մշակույթից, որի ողբերգական ճակատագրի մասին վկայում էին Եվգենի Սպասկու նկարները։ Առաջին մասի երաժշտական նվագակցությամբ հնչում էր Deep Purple Fool ստեղծագործությունը, որը սկսվում և ավարտվում էր բնորոշ «թավջութակի» մենանվագով։ Երկրորդ մասը պետք է նվիրված լիներ անգիտակցականում ներքին փլուզումից առաջացած Արևելքի ճգնաժամին, որն ուղեկցվում էր դեպրեսիայով և քաղաքակրթության անկմամբ։ Ենթադրվում էր, որ վերջին մասը նախանշեր Միջին քաղաքակրթության (Ռուսաստան) մահվան հեռանկարները մոլագար-դեպրեսիվ ինքնության ճեղքի ջղաձգության մեջ։ Նրա ըմբռնման վրա մեծ ազդեցություն է ունեցել Եվգենի Սպասսկու (1900-1985) աշխատանքը, ում հետ Ագանեսովը ծանոթացել է Մոսկվայում ուսանելու տարիներին. կերպարվեստ որպես մարդուն բարձրագույն հայտնության ձև և միևնույն ժամանակ մարդու կատարսիսի փորձի միջոց՝ դուրս բերելով նրան ահրիմանական ուժերի ենթակայությունից: Տեսողական արվեստի նկատմամբ այս առանձնահատուկ վերաբերմունքը, որը մոտեցնում է այն դրամայի դասական ընկալմանը և երաժշտության փորձին, մեծ ազդեցություն ունեցավ կինոսերների շրջանակի մասնակիցների աշխարհայացքի վրա։ Սպասկու կապը Կենտրոնական Ասիայի մտավորականության ճակատագրերի հետ դրանով չի ավարտվում. Նա ճանաչում էր Ելիզավետա Վասիլևային և աշակերտ էր մեկ այլ մարդաբանի՝ Բորիս Լեմանի (1882-1945)18, ով նույնպես ավարտեց իր աքսորի օրերը՝ որպես Ալմա-Աթայի երաժշտական դրամատիկական թատրոնի երաժշտական բաժնի վարիչ և դիրիժոր։ Պատմական մարդաբանության՝ որպես հիպերօբյեկտի փոխազդեցությունը Կենտրոնական Ասիայի տեղանքի հետ, որը կարելի է հետևել մի քանի մակարդակներում, իմ կարծիքով, 6-րդ տարածաշրջանային «մութ մատերիայի» միայն յուրահատկություններից մեկն է, որն արտահայտվել է նաև ավելի արմատական գրավչությամբ։ դեպի ապոկալիպտիցիզմ։ Սերգեյ Յակովլևի (1962-2014թթ.) գործունեությունը և ստեղծագործական գործունեությունը բավականին դժվար է բնորոշել պայմանական ձևերով, առաջին հերթին այն պատճառով, որ դրա մեծ մասը տեղի է ունեցել մի տարածքում, որը հնարավոր չէ ստուգել այս տերմիններով: Ի տարբերություն Ագանեսովի, Յակովլևն իր առաջ չի դրել որևէ կրթական կամ մարդասիրական նպատակ և չի ձգտել ստեղծել ինտեգրալ փիլիսոփայական համակարգ կամ հայտարարել գաղափարներ, որոնք կարող են դիմել միջին արթուն գիտակցությանը: Այնուամենայնիվ, դժվար է գերագնահատել նրա ազդեցությունը Սամարղանդի արխետիպի վրա՝ կապված այն ակնհայտության հետ, որով «մութ նյութը» հայտնվել է տեղի մտավորականության և արվեստի աշխարհի ներկայացուցիչներին իր գործունեության մեջ։ որտեղ նա ապրում էր իր սեփական ֆերմայում մինչև 1996 թվականը, երբ AUM Shinrikyo-ի հետ առճակատումից հետո նա վերադարձավ Սամարղանդ: Անհայտ է այդ շրջանի ստեղծագործությունների, այդ թվում՝ Սերգեյ Պրոկոֆևի «դժոխային» դիմանկարի ճակատագիրը, որի երաժշտությանը Յակովլևը բացառիկ ուշադրություն է դարձրել19։ Սամարղանդ վերադառնալուց հետո նա արմատապես փոխում է իր նկարչական ոճը և ստեղծում նոր ստեղծագործությունների մի ամբողջ շարք, «որ կարևոր կետեր« Այս ստեղծագործություններն առանձնանում են նուրբ, թեկուզ անբնական տեխնիկայով և չարագուշակ հումորով ներծծված տարօրինակ սյուժեներով։ Յակովլևը անընդհատ վերափոխում է դրանցից շատերը, իսկ ֆիզիկական կյանքի ավարտին նա ծածկում է որոշները։ Այնուամենայնիվ, պահպանվել է այս շրջանի առանցքային աշխատանքը՝ «Լավերը վերածվում են քարերի» (1998-2000 թթ.): Խոսքը վերաբերում է Սալվադոր Դալիի «Վերջին ընթրիքին», որտեղ վեց ձեռքերով «Հիսուսը» քարացած տանտերերին դնում է անսովոր խաղի համար նախատեսված տախտակ հիշեցնող սեղանի վրա, մինչդեռ առաքյալների կիսաանթրոպոմորֆ և ֆանտաստիկ կերպարները վերածվում են եղևնիների։ Վերջին տարիներին Յակովլևը գրում է մի քանի բարդ տեքստեր, որոնցում նա վերլուծում է Հերկուլեսի և Էդդաների առասպելները, Ավետարանների հատվածները, ինչպես նաև ներկայացնում է իր որոշ գաղափարներ փիլիսոփայության, կրոնի, մարդկության զարգացման և ճակատագրի մասին: 2011 թվականին նա հայտարարեց աշխատանքի մոտալուտ ավարտի և հեռանալու մտադրության մասին ֆիզիկական մարմին , որը նա իրականացնում է 2014 թվականի վերջին՝ երկար պահքի ավարտին։ 1980-90-ականների Սամարղանդի շրջանակի այլ ներկայացուցիչներ էին Անդրեյ Կուզնեցովը (ծն. 1964), Ալեքսանդր Ֆրոլենկոն (1968-2001), Ալեքսանդր Բլագոնրավովը (1970-2009), Գենադի Դենիսովը (1971-2010): Դմիտրի Կոստյուշկին (ծն. 1975), այլ արվեստագետներ, այդ թվում՝ այս տողերի հեղինակը։ Նրանց համատեղ գործունեության հանրային գագաթնակետը ՆՈՐ NVMBER ցուցահանդեսն էր, որը տեղի ունեցավ 1990 թվականի աշնանը։ Սամարղանդի պետական արգելոց-թանգարանում և նույնիսկ դրական արձագանք է ստացել տեղական մամուլում21: Այնուամենայնիվ, չնայած երբեմն-երբեմն սոցիալական դրսևորումներին, այս համայնքում ստեղծված արվեստն ու փիլիսոփայությունը շատ առումներով պարզվեց որպես «մութ մատերիայի» պատկանող հիպերօբյեկտներ՝ միտումնավոր հեռացված հանրային համատեքստից և հագեցած իրենց ներքին իմաստային ծածկագրերով։ Դրանք բացառապես ուժեղ, բայց չգրանցված արվեստի աշխարհի սովորական միջոցներով (ցուցահանդեսներ, կատալոգներ, հրապարակումներ, գրախոսականներ, ֆինանսական գործարքներ, կրկնվող ցուցահանդեսներ) պատճառահետևանքային ազդեցություն են ունեցել Սամարղանդի և դրանից դուրս մտավորականության մի քանի սերունդների վրա, բայց Արտաքին մշակույթի տեսակետը, որը դարձել է նրա պատմության սեփականությունը, այս ամբողջ ինտենսիվ իմաստային նյութը կորչում է ինչպես մետոնիմիկ, այնպես էլ փոխաբերական իմաստով22: Օրվա վերջում, իհարկե, կորած կամ չհասկացված արվեստի գործերի գոյությունը նորություն կամ արտասովոր բան չէ: Սոցիալապես նշանակալի արվեստի գործերը մշտապես կորչում են ամբողջ աշխարհում։ Վերլուծելով 1980-90-ականների Սամարղանդի էզոթերիկ համայնքի ժառանգությունը՝ կարելի է հետևել, թե ինչպես է փոխվում պատճառահետևանքը, երբ արվեստի «մութ մատերիան» երբեք չի դրսևորվում, երբ այն անցնում է մի տեսակ մթնշաղի և երբ է տեղի ունենում այդ դրսևորումը: Այն փաստը, որ վերը քննարկված հեղինակների և՛ ստեղծագործականությունը, և՛ փիլիսոփայությունը ակնհայտորեն ապոկալիպտիկ բնույթ ունեն, և դրա համար կան մի քանի պատճառներ: Իմաստային այս համալիրն առանձնացնող ենթատեքստերից մեկը, մասնավորապես, ռուս-խորհրդային գաղութատիրական նախագծի փլուզումն է, որի անբաժանելի մասն էր կողմնորոշումը դեպի եվրոպական մշակույթ, փիլիսոփայական ավանդույթ և դրան ուղեկցող արվեստի աշխարհ։ Թեև Կենտրոնական Ասիայում և, մասնավորապես, Ուզբեկստանում ժամանակակից մշակույթի հետգաղութատիրությունը վիճելի թեմա է քննարկման համար՝ հիմնականում գերիշխող դիսկուրսի գաղութատիրական բնույթի հետևանքով, որոշ մշակութային երևույթներ, որոնք կարծես արմատավորված էին Կենտրոնական Ասիայի հասարակության մեջ: կորցրել են իրենց արժեքն ու արդիականությունը՝ առանց բավարար որակական փոխհատուցման: Փոխաբերական կորուստներից բացի ավերվել և ավերվել են 19-20-րդ դարերի բազմաթիվ շենքեր, թանգարաններ և հուշարձաններ։ Թեև այնպիսի ֆիլմեր, ինչպիսիք են «Դարաշրջանի վերջը» (Մ. Վեյլ, 2000թ.), «Ապրել...» եռագրությունը (Ու. Ախմեդովա, Օ. Կարպով, 2007-2015թթ.), հրապարակումներ «Արևելքը վերևից» ամսագրում։ », ինտերնետային նախագծեր Lenta.ru, Fergana.Ru, «Նամակներ Տաշքենդի մասին», բազմաթիվ էջեր. սոցիալական ցանցեր, ընդհանուր առմամբ, հասարակությունը դա ընդունում է որպես անխուսափելի։ 8 Այնուամենայնիվ, պարզեցում կլիներ Կենտրոնական Ասիայի էզոթերիկ արվեստի էսխատոլոգիան իջեցնել միայն սոցիալ-տնտեսական փոխհարաբերություններին ուղղված ձախողված գաղութատիրական նախագծի «մշակութային թիկունքի» նոստալգիկ արձագանքին, որը լավագույն դեպքում հետևանք է կամ փոխկապակցված: ավելի խորը և թաքնված պատճառները: Ապոկալիպտիկ հերմենևտիկայի այլ որակ կարելի է բերել բնապահպանական քննադատությունից, որն առաջարկվում է, մասնավորապես, Թիմոթի Մորթոնի կողմից, ով ներկան սահմանում է որպես Անտրոպոցենի դարաշրջան՝ Երկրի էկոլոգիայի անդառնալի փոփոխությունների ժամանակաշրջան (Գայա), առաջացրել են մարդկության կողմից ստեղծված այնպիսի հիպերօբյեկտներ, ինչպիսիք են ճառագայթումը, ջրի և օդի աղտոտվածությունը, գլոբալ տաքացումը և այլն: Կենտրոնական Ասիա դարձավ տեսանելի և լայնածավալ բնապահպանական աղետի թատերաբեմ՝ Արալյան ծովի չորացումը մեկ սերնդի կյանքի ընթացքում: Կարևոր եզրակացություններ կարելի է անել այս թեմայի շուրջ, եթե համեմատենք մարդկության անմիջական հեռանկարների մասին տեղեկատվությունը, որը հաղորդվել է Շտայների կողմից 1920-ականների սկզբին մատերիալիզմի կարմայի և, մասնավորապես, Սուրբ Հովհաննեսի ապոկալիպսիսի մասին իր մի շարք դասախոսություններում։ , վերջին հիսուն տարվա ճգնաժամով և դրան արձագանքելով այսօրվա համաշխարհային ինտելեկտուալ էլիտայի։ Իհարկե, այստեղ խոսքը ոչ թե «աշխարհի վերջի կանխատեսումների» մասին է, այլ կատարվածի և, մասնավորապես, արվեստի աշխարհի առջև ծառացած ընթացիկ խնդիրների մասին պատկերացում կազմելու փորձերի մասին: Ալեքսեյ Ուլկո. «Համֆրի մոլորակ» (1989) Հիմնվելով տարբեր տեքստերի և առկա տվյալների վրա՝ կարելի է եզրակացնել, որ նյութապաշտության վատթարացման վտանգը հենց այն ժամանակաշրջանում, երբ մարդկությունից պահանջվում էր վճռական գործողություններ և գիտակցության և աշխարհի, մարդկության համախմբվածության մասին գաղափարների ընդլայնում։ հնարավոր չէր խուսափել. Մեծ հաշվով, վերջին 150 տարիների ընթացքում առաջարկված ռազմավարություններից և ոչ մեկը չի աշխատել: Ձախ դիսկուրսը, որը սնվում էր սոցիալական արդարության հասնելու խիստ ընկալվող անհրաժեշտությամբ, այլասերվեց դեպի այն, ինչին փորձում էր դիմակայել՝ տոտալիտարիզմ և գռեհիկ քաղաքական տնտեսություն: Բնապահպանական քննադատությունը նույնպես չի անցել համաշխարհային կառավարությունների քաղաքական և տնտեսական որոշումների և անհատական գործողությունների քննադատությունից այն կողմ, որոնք ուղղված են հանրության ուշադրությունը Անթրոպոցենի խնդիրների վրա հրավիրելուն: Բազմաթիվ էզոթերիկ շարժումներ երբեք չեն ստացել բավարար խորություն և ուժ՝ մարդկությանը ավելին առաջարկելու համար, քան հորոսկոպների հրապարակումը, մանտրաների համընդհանուր վանկարկումը և կարիերայի զարգացման ուսուցումը: Արվեստի աշխարհը, արձագանքելով ապագաղութացման և համապատասխան հորիզոնական կապեր ստեղծելու անհրաժեշտությանը, փակված է սեր-ատելության հարաբերություններում ժամանակակից արվեստի պոեզուրային աղանդավորության և կոմերցիոն արվեստի ինքնագոհ պոպուլիզմի միջև: Հանրային դիսկուրսում առկա գերիշխող կամ այլընտրանքային ռազմավարությունների ձախողումը, թվում է, պայմանավորված է նրանով, որ միանգամյա օգտագործման մարդու 9 մոդելը սահմանափակում է նրա գիտակցական գործունեությունը արդեն ստեղծված ձևերի, թաքնված գործընթացների հետևանքների հետ աշխատելով, ինչը դատապարտում է նրան գոյաբանական հետամնացություն ժամանակի ընթացքից. Այս պայմաններում ցանկացած, նույնիսկ ամենաերկարաժամկետ պլանավորումը հետընթաց է ստացվում, քանի որ ապագա իրադարձություններին վերաբերվում է այնպես, կարծես դրանք արդեն տեղի են ունեցել անցյալում։ Հնարավոր չէ, որ մարդը առնչվի դեռևս ոչ իրադարձության հետ, բայց դրա հետ մեկտեղ նրա գործունեությունը անտեսանելիորեն ստեղծում է հենց այս ապագան։ Հասկանալով նյութապաշտական միտումների փիլիսոփայական և բարոյական վատթարացման աղետալի հետևանքները պահանջում է, որ գաղափարները դուրս գան զգայական դիտելիության սահմաններից և շփվեն «մութ նյութի» հետ՝ աշխարհը ստեղծող թաքնված ուժերի հետ, ներառյալ. նոր աշխարհարվեստ. Թվում է, թե այս լուծումը գտնվում է ոչ թե ռեդուկցիոնիստական և խավարամիտ ընկղմվելու անգիտակցականի մեջ, ինչպես կարծում են նոր դարաշրջանի շարժումների շատ հետևորդներ, այլ ըմբռնում-փորձի գիտակցված զարգացումը մոտակա զարգացման գոտում25 սահմաններից դուրս: միջին արթնացող գիտակցությունը: Ըստ երևույթին, արվեստը կարող է կարևոր դեր ունենալ դրանում, բայց ներկայիս իրականության մեջ կարելի է միայն հիպոթետիկորեն ենթադրել, թե ինչ ձևեր կարող է ունենալ այդ գործառույթները կատարելու համար։ Ժամանակակից միանգամյա օգտագործման արվեստում կան միայն առանձին ակնարկներ այն մասին, թե ինչպես կարող է արվեստի մեջ ընկղմվելը նպաստել այն ակտուալացմանն ու վերակենդանացմանը, ինչը առօրյա գիտակցությունը կարող է ընկալել միայն որպես վերացական մետաֆիզիկական գաղափարներ: Մորթոնը դա շատ լավ է զգում՝ պատճառահետևանքը հասցնելով էսթեզի աստիճանի։ Նկարիչներ, ինչպիսիք են Վասիլի Կանդինսկին, Ջոզեֆ Բոյսը, Անիշ Կապուրը, Եվգենի Սպասկին, Թոնի Քրեգը, Սպենսեր Ֆինչն իրենց ստեղծագործություններում գիտակցաբար ելնում էին մարդու և աշխարհի ավելի խորը ըմբռնումից, քան իրենց շրջապատը, բայց նրանց պատկերացումները հաճախ մնում էին կամ սահմանափակվում շրջանակում։ -ից անձնական փորձօբյեկտ-օբյեկտ փոխազդեցություն, կամ մնացին միայն փաստացի մետաֆիզիկայի ակնարկներ: Բայց որո՞նք են այս ակնարկները: Ժամանակակից շատ արվեստագետներ թեմատիկացնում են շրջապատող աշխարհի կապերի խորացված ըմբռնումը26, սակայն հիմնականում դա դեռ վերաբերում է միայն նյութական երևույթներին, որոնք գործում են որպես հետևանքներ կամ փոխաբերություններ թաքնված իրականության համար: Որոշակի հեռանկարներ են բացվում տարբեր հիպերօբյեկտների, ինչպես նաև լուսանցքային և ֆոնային երևույթների ուսումնասիրության ժամանակ՝ սկսած խորը տարածությունից, ճառագայթումից և գերփոքր մասնիկների ֆիզիկայից և վերջացրած այսպես կոչված. «ուրվականների ձայները» ձայնագրված ռադիոաղմուկում և փոխակերպվում տիեզերական օբյեկտների գերբարձր հաճախականության կամ ցածր հաճախականության ճառագայթման միջոցով: Ակնհայտ է, որ ամենակարևոր և արդեն լիովին իրականացված խնդիրներից մեկը արվեստի աշխարհի ներկայիս սահմանումներում չընդգրկված մարդկանց ստեղծագործական գործունեությունը խթանելն է՝ այն սպառողների աշխարհից վերածելով ստեղծագործողների աշխարհի: Հնարավոր են նաև արվեստի այլ, քիչ թե շատ արմատական ֆուտուրոլոգիական հայեցակարգեր, օրինակ՝ հիմնված տրանսմումանիզմի, անարխո-իսլամի, նեոկիբեռնետիկայի, պրոցեսի աստվածաբանության կամ որևէ այլ տեսության վրա, բայց դատելով այն բանից, թե ինչ է կատարվում ներկա պահին, դրանք. Այսպես թե այնպես կդառնան «հնարավորությունների դասակարգման» գործընթացի միայն մի մասը՝ հետադարձ կանխատեսելի անհաջող ելքով։ Եռաչափ մարդը, որը փակված է իր հինգ զգայարանների և իր արթուն գիտակցության շրջագծում, չունի և, հավանաբար, չպետք է ունենա ապագա, և անհնար է հուսալ այն գտնել միանգամյա արվեստի միջոցներով: 10 1 Jun Takami. Ընտրված բառեր. M.: «Young Guard», 1976: 2 Օբյեկտակենտրոն գոյաբանության հիմնադիրներից մեկի՝ Գրեհեմ Հարմանի կողմից ձևակերպված և նրա համախոհ Թիմոթի Մորթոնի կողմից բազմիցս օգտագործված արտահայտությունը կարող է թարգմանվել որպես «իրերը նահանջում են» կամ «հեռանում են իրենք իրենց»: »: Այսպիսով, ՕՕՕ-ի կողմնակիցները նկարագրում են առարկաների պարադոքսալ հատկությունը՝ գոյություն ունենալ իրականում, բայց չկրճատել նրանց բոլոր տեսանելի և ընկալելի կողմերին: Հեռացումն Հարմանի թարգմանությունն է Հայդեգերի Einzug տերմինի։ 3 Մորտոն, Տիմոթեոս. Ռեալիստական մոգություն. օբյեկտ, գոյաբանություն, պատճառականություն: OHP, 2013 4 Երեքը տեսանելիի չափերի թիվն է, և շատերի կարծիքով՝ միակ իրական տարածությունը, հինգը ժամանակակից միջին մարդու զգայական օրգանների թիվն է, որն ընդունված է որպես միակ հնարավոր և բավարար աշխարհը հասկանալու համար, յոթանասուն. անհատի գոյության միջին տեւողությունն է մարդու մարմինև գիտակցությունը՝ չափված արևային տարիներով։ 5 Chui Man Ho և Robert J. Scherrer: Anapole Dark Matter, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 Տես ասոցիացիայի նախագահի ելույթը. Ժամանակակից լեզուներՋ.Հիլիս Միլլերը 1986թ 7 Շատալովա, Օքսանա. «Ձևի մետաֆիզիկա», 2015 http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 Meillassoux, Quentin. Վերջնականությունից հետո. Շարադրություն պատահականության անհրաժեշտության մասին, թարգմ. Ray Brassier (Continuum, 2008) 9 Žižek, Slavoj. Գոյաբանական անավարտությունը գեղանկարչության, գրականության և քվանտային տեսության մեջ. 2012 https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10 Շտայներ, Ռուդոլֆ. Ապոկալիպսիս. – Evrevan: Longin, 2009 p.350 11 Morton, նույն տեղում 12 Morton, նույն տեղում 13 Kavtaradze, G.A. Գիտելիքի ուղին մարդաբանության մեջ. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 Քավթարաձե, նույն տեղում: 15 Ուլկո, Ալեքսեյ «Սամարկանդ. ներքին շերտագրության փորձը», 2009: https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 Օ. Շպենգլերի «Եվրոպայի անկումը» մեծ ազդեցություն է ունեցել Ագանեսովի մշակութային գործունեության վրա. հայեցակարգ. 17 Եվգենի Սպասկու մասին տե՛ս Դմիտրի Ժուկովի «Այլ աշխարհների տեսանողը» հոդվածը (2015) http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html: Ռուսաստանի Դաշնությունում Սպասկու ստեղծագործության պահպանումն ու ուսումնասիրությունն իրականացնում է «Եվգենի Սպասսկու հիմնադրամը» http://e-spassky.ru/html.html 18 Բորիս Լեմանի և նրա դերի մասին «Արծաթե դարի» մշակույթում։ , տե՛ս Ռոման Բաղդասարովի «Ով գիտեր իրեն» էսսեն (2005) http://www.e-spassky.ru/friends/leman1.html 19 1980-ականների վերջին Յակովլևի գեղագիտության հիմնարար կատեգորիաներից մեկը «դասականություն» հասկացությունն էր. «որը նա սահմանեց որպես ստեղծագործության իմմենենտ որակ, «մութ մատերիա» նուրբ թրթռումներ առաջացնելու նրա ունակությունը։ Այդ սկզբունքի ամենահետևողական մարմնավորումը նա համարում էր Սերգեյ Պրոկոֆևի երաժշտությունը։ 20 Յակովլև, Սերգեյ. «Ի՞նչ են նշանակում որոշ առասպելներ էզոթերիկ փիլիսոփայության տեսանկյունից» «ARK No 5» ալմանախում. Սամարղանդի դպրոց», Տաշքենդ, 2010. 21 Տոկարև, Լեոնարդ «Գիտելիքի ներկապնակ» թերթում «Լենինսկի պուտ» թիվ 170, Սամարղանդ, 5 սեպտեմբերի, 1990 թ. 22 Իհարկե, եթե գոնե որպես հիպոթետիկ հավանականություն ընդունենք Ակաշայի՝ «եթերային հիշողության օվկիանոսի» գոյությունը, ապա ոչ մի ֆենոմենալ բան ամբողջությամբ կորած չէ։ 23 «Մշակութային թիկունքի» սահմանումը Պավել Կրավեցի և Ալեքսեյ Ուլկոյի հարցազրույցում «Ուզբեկստան. Տաշքենդում անցկացվել է «Մշակութային թիկունքի խշխշոց» վիդեո արվեստի փառատոնը հոդվածում, 2010 թ. http://www.fergananews.com /article.php?id=6705 24 Steiner, նույն տեղում 25 Vygotsky L.S., “Mthinking and Speech”, M., “Labyrinth”, 1999, p. 233-234 թթ. 26 Սա վերաբերում է բնապահպանական կողմնորոշված հեղինակներին, ինչպիսիք են Դոն Կրուգը, Տարին Սայմոնը, Լիզ Աուտոգենան, Ուվե Մարտինը, Նաոմի Քլայնը, Կիրիլ Պրեոբրաժենսկին և այլք

Կարդացեք.

Ինչու՞ եք երազում փոթորիկի մասին ծովի ալիքների վրա: բյուջեով հաշվարկների հաշվառում Շոռակարկանդակներ կաթնաշոռից տապակի մեջ - դասական բաղադրատոմսեր փափուկ շոռակարկանդակների համար Շոռակարկանդակներ 500 գ կաթնաշոռից Սև մարգարիտ սալորաչիրով աղցան Սև մարգարիտ սալորաչիրով Լեխո տոմատի մածուկով բաղադրատոմսեր

Կարդացեք.