مهم‌ترین سنت‌های فکری شامل تمایز بین جهان «مرئی»، به‌طور دقیق‌تر، جهان درک شده به کمک محسوسات، و جهان «نامرئی» است که در سوی دیگر درک معقول قرار دارد، اما با کمک درک می‌شود. از تفکر این سوال به طرق مختلف مطرح شد و پاسخ آن به روش های مختلفی صورت گرفت. به عنوان مثال، دموکریتوس نظر و حقیقت را به اشتراک گذاشت. او استدلال کرد: «فقط در نظر عمومی شیرین، در نظر تلخ، در نظر گرم، در نظر سرد، در نظر رنگ، در واقعیت [فقط] اتم و پوچی وجود دارد». قرن‌ها بعد، کانت «چیز در خود» و «چیز برای ما» را وارد گردش فلسفی کرد و در هگل تا حدی با مقوله‌های «پدیده» و «ماهیت» مطابقت دارد. در واقع، حتی یک فیلسوف از این سؤال اجتناب نکرده است، زیرا بدون آن، خود فلسفه وجود ندارد.

اما علم موسوم به "علم اثباتی" نیز نگرانی دائمی در مورد این موضوع نشان می دهد و برای عینیت، اعتبار، شواهد و قطعیت همه داده های خود (واقعیت ها و ساخت های نظری) تلاش می کند. در سیر تحول تاریخی خود، بیش از پیش از مشاهده مستقیم، به طور غیرمستقیم (به کمک ابزار) به سمت قابل مشاهده و به کمک تفکر نظری و ثانیاً به آنچه منطقاً درک می شود، فاصله می گیرد. نظریه نسبیت، فیزیک کوانتومی، نظریه انفجار بزرگ - در پشت این عبارات شناخته شده مطالعاتی وجود دارد که موضوع آنها را نه می توان دید و نه لمس کرد. اصطلاحاتی مانند "ماده تاریک" و "انرژی تاریک" در این سریال به ویژه گویا به نظر می رسند که نشان دهنده اشیایی است که اصولاً فقط می توانیم وجود آنها را غیر مستقیم قضاوت کنیم. و تنها به این دلیل که فرض آنها به شما امکان می دهد هماهنگی و سازگاری لازم را به تصویر دنیای فیزیکی منتقل کنید و برخی از پدیده ها را توضیح دهید که به نوعی در چارچوب ایده های دیگر قرار نمی گیرند. در واقع، این فقط مرحله دیگری از توسعه روندی است که همیشه ذاتی علم بوده است - تلاش برای نگاه کردن به فراتر از افق، گرفتن چیزهای گریزان، برای روشن کردن تاریکی.

تعمیم نامناسبی است که به این گرایش یک شخصیت جهانی انسانی نسبت دهیم. در واقع، برای آگاهی معمولی (فلسطین)، بی‌تفاوتی اصولی نسبت به چنین موضوعاتی دقیقاً ذاتی است. امروزه، این بی تفاوتی اساسی خود را در گسترش نوعی «روانشناسی دکمه ای» نشان می دهد، زمانی که کاربران رایانه، تلفن و سایر «گجت ها» با بی تفاوتی دکمه ای را فشار می دهند و نتیجه مورد انتظار را می گیرند و کاملاً جای سؤالات «داخل چیست؟» را می گیرند. . برای آنها هیچ "درون" وجود ندارد. همه چیز بیرون است. پول پرداخت شده - شما یک نتیجه دارید. اما برگردیم به علم. شاید آنچه گفته شد فقط در مورد علوم صدق می کند طبیعت بی جان- فیزیک، شیمی و غیره؟ به عنوان مثال، زیست‌شناسی اشیاء خود را در سطوح عمیق‌تری از جهان خرد می‌یابد و دائماً در تلاش است تا به چنین کره‌ها و محیط‌های طبیعی نفوذ کند که در آن‌ها تصور وجود حیات زودتر بسیار دشوار بود.

یک مثال بسیار قابل توجه با توسعه روانشناسی در قرن گذشته نشان داده شده است. در واقع، او همیشه با نامرئی سر و کار داشته است - روح انسان... فقط رفتار انسان، یعنی تجلی روح، مربوط به مرئی است، نه خود روح. اما از زمانی که روانشناسی توجه دقیق خود را به ناخودآگاه انسان معطوف کرد، موضوع آن چیزی بود که نه تنها برای یک ناظر بیرونی، بلکه برای خود سوژه نیز نامرئی است. ناخودآگاه کاملاً مستحق استعاره هایی مانند "ماده تاریک" یا "انرژی تاریک" است. موجی از علاقه به این جنبه های ذهنی مشخص است. نگاه کردن به تاریکی ناخودآگاه، دیدن نامرئی - همه اینها به هدفی تبدیل شد که الهام بخش بسیاری از محققان شد. برای دستیابی به آن، طیف گسترده ای از ابزار استفاده شد - هیپنوتیزم، شیمی (توهم زا)، تکنیک های خلسه باستانی و، البته، اصلاحات مختلف روانکاوی. علاقه محققان به زودی به علاقه عموم مردم تبدیل شد و در نمونه های متعددی از فرهنگ توده بیان شد.

این روند تا چه حد ذاتی علم هنر است؟ آیا این منطقه نیز «ماده تاریک» خود را دارد؟ و اگر چنین است، دقیقاً چه چیزی را می توان در اینجا نسبت داد؟ قبل از شروع جست و جوی «ماده تاریک» و «انرژی تاریک» هنر، بیایید حرف را به شکاکان بدهیم. در اینجا چیزی است که آنها می توانند به ما بگویند:

هنر، آقایان، وجود دارد تا درک شود، یعنی نمی تواند و نباید نامحسوس باشد. تصویر نامرئی یا موسیقی نامرئی چیست؟ مزخرف! چیزی شبیه هنر آشپزی بدون سلیقه، یا عطرهای بدون بو... "مربع سیاه" استثنا نیست، بلکه فقط یک "مورد محدود کننده" است. با اشاره به نامرئی، خود تصویر کاملاً قابل مشاهده و حتی ملموس باقی می ماند. همانطور که می گویند می توانید آن را روی میز بگذارید. هنر کاملاً به قلمرو آشکار تعلق دارد. آنچه از این حدود فراتر می رود، در عین حال از محدوده هنر نیز فراتر می رود. نظریه هایی مانند "هماهنگی کره ها" فیثاغورث چیزی بیش از این نیست افسانه زیبا... حتی Aristoxenus این را کاملا قانع کننده توضیح داد ...

استدلال‌هایی از این دست ممکن است بیان شوند یا نشوند، و به عنوان مقدمات ضمنی (به طور ضمنی «چیزهای بدیهی گرفته شده») در عملکرد پژوهشگران هنر عمل کنند. مثلاً این همان کاری است که یک موسیقی شناس وقتی یک قطعه موسیقی را «چیز» در نظر می گیرد، انجام می دهد. چیزی که بسیار پیچیده، بسیار هوشمندانه چیده شده است، اما چیزی که می توان آن را با انواع روش های «عینی» مطالعه کرد و بی پایان الگوهای ساختاری جدیدتری را آشکار می کند. و شنونده در مورد این زیبایی های ساختاری حدس نزند، اما آنها هستند، و آنها به هر نحوی عمل می کنند، صرف نظر از اینکه شخص از آن آگاه باشد یا نه.

این موقعیت است. ماندگار و جاودانه. ادله به نفع آن و همچنین ادله مخالف قابل تغییر است. اما خود این موقعیت همچنان باقی است. همانطور که، با این حال، موضع مخالف است. آری، آریستوکسنوس از فیثاغورس انتقاد کرد، اما او آن را لغو نکرد، همچنین آموزه نقش عدد در موسیقی و همچنین آموزه هارمونی کره ها. هر دو مقام ابدی است و این اختلاف ابدی است. اما هر بار آن را با معانی جدیدی پر می کند.

اگر موضوع این دعوا را به سطح یک نوع هنر، مثلاً موسیقی محدود کنیم، می‌توان آن را به شکل زیر بیان کرد:

پایان نامه: موسیقی هنر اصوات است، صدا ماده موسیقی است و (موسیقی) کاملاً در محدوده واقعیت صدا قرار دارد ("ملکوت اصوات").

آنتی تز: آواها فقط وسیله ای برای موسیقی هستند، اما خود موسیقی نیست، که اگرچه از طریق صدا عمل می کند، اما در طرف دیگر صدا قرار دارد.

فیثاغورث قطعاً ماهیت موسیقی را در آن سوی صدا دید. و در این مبتکر نبود. رابطه اساطیری و جادویی کهن با موسیقی دقیقاً این بود: صدا فقط هادی قدرت است که ماهیتی اخروی دارد. با کنترل ماهرانه این قدرت با کمک صداها، یک نوازنده شعبده باز (مانند اورفئوس یا سادکو) می توانست شگفت انگیزترین جلوه ها را ایجاد کند.

افلاطون این پرسش را تا حدودی متفاوت تفسیر کرد. «یون» نام دیالوگ شناخته شده اوست که ارتباط مستقیمی با موضوع مورد بحث دارد. در آن، اولاً نقش فوق‌العاده والای حالت‌های خاص در کار خلاقانه هنرمند تأیید و اثبات می‌شود و ثانیاً، به تعبیر مدرن، چنین مدلی از خلاقیت هنری و ارتباطات هنری را می‌سازد (در اینجا هر دو فرآیند کاملاً غیرقابل تقسیم هستند. در جایی که این تغییر کرد، نقش کلیدی ایفا می کند. افلاطون با توصیف وضعیت الهام خلاق یک هنرمند، یک بازیگر و تأثیری که هنر آنها بر مردم ایجاد می کند، استعاره ای از آهنربا ارائه می دهد. همه می‌دانند که آهنربا نه تنها حلقه‌های آهنی را جذب می‌کند، بلکه چنان نیرویی به آنها می‌دهد که می‌توانند همین کار را انجام دهند، یعنی حلقه‌های دیگر را جذب کنند، بنابراین گاهی اوقات بسیار به نظر می‌رسد. زنجیر بلنداز تکه های آهن و حلقه هایی که یکی پس از دیگری آویزان شده اند و تمام استحکام آنها به آن سنگ بستگی دارد. به همین ترتیب، خود موز برخی را الهام می‌بخشد و زنجیره‌ای از برخی دیگر که الهام‌بخش الهی هستند، از آن‌ها کشیده می‌شود.»

بیایید به سه نکته ضروری توجه کنیم. اولاً، افلاطون، البته، هم حالت خلاقیت و هم حالتی را که در فرآیند ادراک هنری به وجود می آید، حالتی تغییر یافته و غیرعادی، یعنی خلسه می داند. ثانیاً، حالات هنرمند، مجری و بیننده، که حالت‌هایی با ماهیت یکسان هستند، می‌توانند از یکی به دیگری منتقل شوند و یک زنجیره واحد ایجاد کنند. ثالثاً، افلاطون این حالت را یک وسواس به طور دقیق و مستقیم و نه به معنای مجازی کلمه توصیف می کند، به ویژه با تمرکز بر این: «همه حماسه سرایان خوب شعرهای زیبای خود را نه به لطف هنر، بلکه فقط در حالتی می سرایند. الهام و وسواس؛ شاعران خوب نیز چنین هستند: همان‌طور که کوریبانت‌ها دیوانه‌وار می‌رقصند، دیوانه‌وار هم این آوازهای زیبای خود را می‌سازند. آنها با هارمونی و ریتم تسخیر می شوند و باکانت و تسخیر می شوند. باکانت ها، وقتی تسخیر می شوند، از رودخانه ها عسل و شیر می کشند، اما با عقل درست نمی کشند: در روح شاعران خرده پا نیز چنین است، همانطور که خودشان گواهی می دهند.

نمونه هایی از چنین درک از موسیقی، که در آن جوهر آن فراتر از صدا و ساختارهای صوتیما در تاریخ بسیاری را می یابیم. اولاً، هر نظام کلامی، به نوعی، جوهر موسیقی را در آن سوی صدا می بیند، که فقط کنش این جوهره را می رساند. در اینجا ، همانطور که می گویند ، نظرات اضافی است. اجازه دهید به نمونه هایی از ماهیت سکولار بپردازیم. هگل استدلال می‌کند: «او (موسیقی، یو.د.) کانون واقعی تصویر است که با محتوا و فرمش، ذهنیت را به‌عنوان چنین می‌سازد». و در اینجا گزیده ای بسیار معروف از کتاب آرتور شوپنهاور "جهان به مثابه اراده و بازنمایی" آمده است: "موسیقی عینیت بخشی و نقش مستقیم همه اراده است، مانند خود جهان، مانند ایده ها، که تجلی چندگانه آن، جهان فرد را تشکیل می دهد. چیزها."

پس از نقل قول فیلسوفان بزرگ، اجازه دهید به دو نظریه پرداز بزرگ موسیقی بگوییم. ارنست کورت: "بزرگترین اشتباه این است که مهمترین و قابل توجه ترین لحظات ملوس را فقط در پدیده های آکوستیک در نظر بگیریم، یعنی خود صدا و تن های فردی (با همه روابط هارمونیک پنهان آنها)، بدون توجه به احساس نیروهای موثر که به یکدیگر متصل می شوند. آهنگ ها با یکدیگر .... بیرون از ما واقعاً فقط یک دنباله از آهنگ ها وجود دارد. اما آنچه که ما موسیقی می نامیم، فرآیند ایجاد تنش در درون ماست." بنابراین، برای کورت، موسیقی نسبت به خود فراتر از صدا است، "در درون ما" است. با این، در واقع، B. Asafiev موافق است. اما با پذیرش این تز، به طور قابل توجهی آن را توسعه می دهد. تعریف معروف او از موسیقی به عنوان «هنر معنای آهنگین»، از یک سو، موسیقی را به نوعی «در درون ما» قرار می دهد، اما در عین حال آن را به بیرون باز می گرداند. اولاً به این دلیل که باطن ما «مطمئن» است، یعنی عینیت یافته، عینیت یافته، در لحن (در صدا) قرار می گیرد، در حالی که درونی باقی می ماند. ثانیاً، تا آنجا که کل این فرآیند تنها یک لحظه ارتباط بین افراد از طریق لحن است. در فرآیند چنین ارتباطی، معنای دریافتی (محتوا) گاهی در تاریکی باطن «غواصی» می کند، سپس دوباره در سطح بیرونی، به عینیت «ظهور می کند». بنابراین، مفهوم آصافیف نه تنها وجود و اهمیت «ماده تاریک» موسیقیایی را با قرار دادن آن در اعماق روان به رسمیت می شناسد، بلکه مکانیسم ارتباط آن با «ماده نور» صدا را نیز نشان می دهد. در همین رابطه است که زندگی موسیقی نهفته است.

با این حال، آیا ما بیش از حد به مشکلات موسیقی توجه نکردیم؟ در واقع، در همان ابتدا، ما این سوال را گسترده تر مطرح کردیم. بیایید به اشکال دیگر هنر روی بیاوریم و این بار به تمرین‌کنندگان بزرگ اجازه دهیم. در اینجا گزیده ای از F.I. Chaliapin "نقاب و روح": "در هنر چیزهایی وجود دارد که نمی توان با کلمات گفت. فکر می کنم در دین هم همین چیزها وجود دارد. به همین دلیل است که می توان هم در مورد هنر و هم در مورد دین زیاد صحبت کرد، اما نمی توان تا آخرش موافقت کرد. شما به نقطه ای می رسید - ترجیح می دهم بگویم، به نوعی حصار، و اگرچه می دانید که فضاهای بسیار زیادی پشت این حصار وجود دارد، که این فضاها وجود ندارد، هیچ راهی برای توضیح وجود ندارد. کلمات انسانی کافی نیست ...

اینکه یک بازیگر چگونه شکل می گیرد و یک تصویر صحنه ای را شکل می دهد، فقط به طور تقریبی می توان گفت. این احتمالاً نیمی از فرآیند پیچیده خواهد بود - چیزی که در طرف دیگر حصار قرار دارد. با این حال، من می گویم که بخش آگاهانه کار یک بازیگر بسیار مهم است، شاید حتی تعیین کننده - شهود را برانگیخته و تغذیه می کند، آن را بارور می کند.

این قطعه از کتاب Chaliapin جنبه بسیار مهمی را به گفتگوی ما در مورد "ماده تاریک" هنر اضافه می کند - مشکل تعامل خودآگاه و ناخودآگاه. علاوه بر این، به عنوان یک پزشک حرفه‌ای، این سؤال او را نه از نظر تئوری بلکه از نظر عملی مورد توجه قرار می‌دهد. و نه این که چگونه اتفاق می افتد، بلکه چگونه می توان این تعامل را به روشی بهینه سازماندهی کرد. و این در واقع، روانشناسی هنری است. ک.س. استانیسلاوسکی: "یکی از وظایف اصلی که "سیستم" دنبال می کند، تحریک طبیعی خلاقیت طبیعت ارگانیک با ناخودآگاه آن است. یا حتی کوتاه تر: "از طریق روان تکنیکی آگاهانه هنرمند - خلاقیت ناخودآگاه ماهیت ارگانیک".

میخائیل چخوف از این هم فراتر رفت. از نظر او، تعامل با «ماده تاریک» خصلت تعامل بین موضوعی، خصلت یک گفت و گو را به خود می گیرد و در نتیجه از نظر اخلاقی قابل توجه است. کار با تصاویر ذهنی شخصیت ها در سیستم او جایگاه بزرگی دارد. هرچه به عمق این فرآیند می‌رویم، تصاویر ملموس‌تر، «چگال‌تر» می‌شوند و در نهایت «جان می‌گیرند». و هر چه بیشتر «زنده شو»، گیومه‌های مناسب در اطراف این کلمه کمتر می‌شوند. در نهایت، معلوم می‌شود که ارتباط با تصاویری که به وجود می‌آیند و سپس در آگاهی ما زنده می‌شوند، ممکن است و لازم است، مانند افراد زنده، افراد مستقلی که تنها در غیاب بدن مادی خود با ما تفاوت دارند. با این حال، چه کسی اکنون در عصر اطلاع رسانی و غوطه ور شدن عمومی در واقعیت مجازی، با این موضوع گیج خواهد شد!

خود میخائیل چخوف چنین می گوید:

«تصاویر فانتزی زندگی مستقلی دارند

آرزوها، رویاها، اهداف، موفقیت ها و شکست های فراموش شده و نیمه فراموش شده شما در مقابل شما ظاهر می شود. درست است، آنها به اندازه تصاویر خاطرات امروز دقیق نیستند، اما با این حال آنها را خواهید شناخت. و اکنون، در میان تمام بینش های گذشته و حال، متوجه می شوید: اینجا و آنجا تصویری کاملاً ناآشنا برای شما می لغزد. او ناپدید می شود و دوباره ظاهر می شود و غریبه های دیگری را با خود می آورد. آنها وارد رابطه با یکدیگر می شوند، صحنه هایی را در مقابل شما اجرا می کنند، شما اتفاقات جدیدی را برای شما دنبال می کنید، اسیر حالات عجیب و غریب و غیرمنتظره می شوید. تصاویر ناآشنا شما را به رویدادهای زندگی آنها می کشاند و شما در حال حاضر فعالانه مطالعه می کنید تا در مبارزه، دوستی، عشق، شادی و ناراحتی آنها شرکت کنید. خاطرات به پس‌زمینه رفتند - تصاویر جدید قوی‌تر از خاطرات هستند. آنها با قدرتی بیشتر از خاطرات صرف، شما را به گریه یا خنده، رنجش یا شادی وادار می کنند. شما با هیجان این تصاویر زنده را تماشا می کنید که از جایی آمده اند، زندگی مستقل، و طیفی از احساسات در روح شما بیدار می شود. شما خود یکی از آنها می شوید، خستگی شما از بین رفته است، خواب شما فرار کرده است، شما در یک حالت خلاقانه بالا هستید.

یک بازیگر و کارگردان هم مثل هر هنرمندی چنین لحظاتی را می شناسد. ماکس راینهارت می‌گوید: «من همیشه با تصاویر احاطه شده‌ام. دیکنز نوشت: «تمام صبح، در دفترم می‌نشینم و منتظر الیور توئیست هستم، اما او هنوز نمی‌آید.» گوته گفت: «تصاویری که الهام‌بخش هستند. ما در برابر ما ظاهر می شویم و می گوییم: "ما اینجا هستیم!" رافائل تصویری را دید که در اتاقش از جلوی او گذشت - آن مدونا سیستین بود. میکل آنژ با ناامیدی فریاد زد: «تصاویر مرا آزار می‌دهند و مجبورم می‌کنند شکل‌هایشان را از روی صخره‌ها مجسمه‌سازی کنم!» ..

اگر شهامت اعتراف به وجود مستقل تصاویر را دارید، باز هم نباید به بازی تصادفی و آشفته آنها بسنده کنید، مهم نیست چقدر شادی به شما می دهد. با یک کار هنری مشخص، باید بیاموزید که بر آنها تسلط داشته باشید، آنها را مطابق با هدف خود سازماندهی و هدایت کنید. (تمریناتی برای توجه به شما در این امر کمک می کند.) سپس، با توجه به میل شما، تصاویر نه تنها در سکوت عصرگاهی، بلکه در طول روز که خورشید می تابد، و در یک خیابان پر سر و صدا، در مقابل شما ظاهر می شوند. ازدحام جمعیت و در میان نگرانی های روز.»

اکنون از شما می‌خواهم که به بخش‌هایی از متن نقل‌شده توجه ویژه داشته باشید که نویسنده واقعاً بر لزوم تشخیص «وجود مستقل تصاویر» اصرار دارد. آنها، به گفته میخائیل چخوف، نه تنها وجود دارند، بلکه، به قولی، هم اراده و هم آگاهی خود را دارند. تا اینجا فقط یک چیز را متذکر می شویم: در واقعیت روزمره تشخیص این امر دشوار است. و در یک واقعیت جایگزین، ساخته شده بر اساس قوانین مختلف، شاید ممکن است.

قسمت بالا از نیاز به کار روانی صحبت می کند، اگرچه در اینجا چنین کلماتی وجود ندارد. خود م. چخوف سیستم معروف روان‌تکنیک بازیگری را توسعه داد. و البته این به تمرینات توجه محدود نمی شود، بلکه بر بسیاری از جنبه های مهم کار هنرمند تأثیر می گذارد. از این نظر، او بدون شک راه استاد بزرگ خود - ک.س. استانیسلاوسکی که کاملاً بدون ابهام در مورد روانشناسی حرفه ای این بازیگر صحبت کرد.

به لطف استانیسلاوسکی، پیروان و همفکران او، کلمه "روانشناسی" و مشکل مربوط به آن بخشی از حرفه ای بودن بازیگر شده است. این را نمی توان در مورد سایر تخصص های هنری گفت. آنها با نداشتن سیستم روان‌تکنیکی خاص خود، گاهی این کمبود را احساس می‌کنند و سعی می‌کنند به نحوی آن را جبران کنند. از جمله با مراجعه به تجربه و دانش بازیگران و کارگردانان. بسیاری از نوازندگان به سیستم استانیسلاوسکی ادای احترام می‌کنند و نسبت به بازیگران حسادت می‌کنند که این تخصص بازیگری است که روان‌تکنیک حرفه‌ای را توسعه داده است. نوازندگان گاهی اوقات سعی می کنند به نحوی عناصر فردی آن را با نیازهای خود تطبیق دهند. کتاب «در دروازه های استادی» نوشته جی کوگان به هنر پیانو نوازی و اجرای موسیقی می پردازد. اما در آثار M. Karaseva ما در مورد چیزهای خاص تر صحبت می کنیم، به ویژه در مورد مسائل روانشناختی آموزش سلفژ، در مورد روان تکنیک های رشد گوش موسیقی.

ولی سیستم کل نگرروان‌تکنیک موسیقی هنوز وجود ندارد. در مورد سایر هنرها (به استثنای هنر بازیگر) نیز وضعیت تقریباً به همین منوال است. به نظر من یکی از دلایلی که باعث شد تئاتر از این نظر از هنرهای دیگر جلوتر باشد، ظاهری است. موضوع کار بازیگری و کارگردانی تا حد زیادی با موضوع روانشناسی منطبق است: کنش انسان، رفتار، روابط انسانی، تجربیات انسانی و غیره. این جسم نوعی پل بین بیرونی و درونی، بین آگاهی و ناخودآگاه، بین ماده روشن و تاریک است. اعتبار و کیفیت هنری کار بازیگری و کارگردانی مستقیماً به تسلط عملی به این موضوع بستگی دارد.

این امر عمدتاً در زمینه تربیت و آموزش هنری است. روان‌تکنیک هنری در اغلب موارد، نه تنها به عنوان موضوعی خاص مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد، بلکه حتی به‌هیچ‌وجه به طور ویژه نیز تصریح نشده است. به نظر می رسد اصلا وجود ندارد. نه او و نه مشکلات مربوط به او. اما از این گذشته ، بچه های سنین پیش دبستانی از قبل می دانند که اگر از نگاه کردن به یک غیر شی دست بکشید ، از آن ناپدید نمی شود. فرهنگ هنری همیشه شامل روان‌تکنیک‌های هنری مربوطه بوده و روان‌تکنیک هنری مهم‌ترین عنصر فرهنگ هنری بوده و هست. این عنصر اغلب در فرهنگ وجود دارد، اصطلاحاً، به طور پنهان، به شکل ضمنی و نهفته. و جنبه مربوط به مهارت هنری از معلم به دانش آموز منتقل می شود، بدون اینکه به یک رشته مستقل اختصاص یابد. چنین انتقالی در واقع در مفهوم سنتی «مدرسه» گنجانده شده است. تجربه روان‌تکنیکی در تجربه هنری که دانش‌آموز با برقراری ارتباط با معلم به دست می‌آورد، در هم تنیده (یا منحل شده) است. به عنوان مثال، یک پیانیست چنین موضوعی "روان تکنیک اجرای موسیقی" ندارد، اما به هر حال او فرهنگ روانی را در کلاس درس در تخصص خود کسب می کند.

میل به یک طریق برای جبران کمبود روان‌تکنیک تخصصی هر از گاهی به وضوح خود را نشان می‌دهد. در یک زمان، یک عبارت پایدار به وجود آمد - "مدرسه روانی". این به معنای جامعه غیررسمی دانشجویان و پیروان G.G. Neuhaus، که اهمیت خاصی به جنبه درونی هنرهای نمایشی (و، بر این اساس، آموزش موسیقی) می داد. نویسنده کتاب «در دروازه‌های استادی»، مشهور در میان موسیقیدانان، جی. کوگان، که از نظر ایدئولوژیک به مکتب روان‌تکنیکی نزدیک بود، (در مقدمه این کتاب) نوشت: «از هنرمندان این کتاب، استانیسلاوسکی است. به خصوص اغلب به یاد می آورد. هیچ چیز تعجب آور وجود ندارد. نقش استانیسلاوسکی در توسعه سوالات روانشناسی هنرهای نمایشی به خوبی شناخته شده است.

فرهنگ روان‌تکنیکی در فرهنگ هنری به‌طور نهفته و پراکنده وجود دارد، در آن نهفته است، حل می‌شود و به‌عنوان بخشی مستقل از تجربه هنری که از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود، جدا نیست. در عین حال، هنر تمایل دارد تا خود را بازتاب دهد، آینه ای برای خود باشد. این آینه می تواند لحظات اساسی عمیقی را منعکس کند که به مشاهده مستقیم داده نمی شود. از خود هنر، از آثار هنری(اول از داستان) می توان در مورد یک واقعیت هنری خاص، در مورد تجربه گذار به این واقعیت آگاهی کسب کرد و در آن ماندگار شد. این دانش به صورت رمزگذاری شده موجود است، درک آن یک کار ویژه است. علاقه هنر به اعماق و اسرار خود ویژگی ثابت آن است، اگرچه شدت این علاقه در محدوده های نسبتاً گسترده ای متفاوت است.

علاقه به اعماق و اسرار هنر نیز از ویژگی های علم است. مخصوصاً برای روانشناسی. مثال بارز آن مفهوم M.E است. مارکوف چند کلمه در مورد نویسنده آن، فردی فوق العاده با استعداد و فراموش شده. مارک افیموویچ مارکوف. روانشناس، هیپنولوژیست، او دارای توانایی های برجسته ای بود که امروزه معمولاً کلمه "فراحسی" نامیده می شود. اما موضوع اصلی علایق او بود تحقیق علمیدر حوزه ای که خود او آن را «نظریه کارکردی هنر» نامید. او مفاد اصلی آن را در چند مقاله و در کتاب «هنر به مثابه یک فرآیند» بیان کرد. از دیدگاه او، قدرت تأثیر هنر بر شخص با ماهیت شخصی تجربه محتوای هنری مرتبط است. این به ویژه به این دلیل حاصل می شود که هنر می تواند وضعیت روانی فیزیولوژیکی عمومی یک فرد را تغییر دهد. در این حالت، فرد نسبت به تأثیرات اطلاعات هنری بسیار مستعدتر می شود. به نظر می رسد که هنر از یک سو با ادراک در این حالت خاص آگاهی سازگار است، از سوی دیگر این توانایی را دارد که فرد را با خود تطبیق دهد و او را به وضعیت مناسب برساند.

ماهیت تغییرات ایجاد شده را می توان در چهار موقعیت زیر خلاصه کرد:

1. تغییر آستانه ها. آستانه درک اطلاعات هنری حاصل از اثر به میزان قابل توجهی کاهش می یابد، که باعث می شود فرد پذیرای بیشتری داشته باشد. برعکس، آستانه درک سایر اطلاعات (رقابتی) افزایش می یابد، گویی توجه فرد را از عوامل منحرف کننده محافظت می کند. همه اینها باعث ایجاد انحصار موقت یک اثر هنری بر مالکیت آگاهی انسان می شود.

2. «حالت آرتفاز». همچنین I.P. پاولوف، بر اساس مطالعات تجربی خود، این مفهوم را فرموله کرد که بر اساس آن، قشر مغز هنگام گذار از بیداری به خواب، تحت تعدادی حالت میانی قرار می گیرد. به این حالت ها حالت های فازی می گفتند. در حالت بیداری، "قانون نیروها" عمل می کند که بر اساس آن یک محرک قوی باعث واکنش قوی و یک ضعیف - یک واکنش ضعیف می شود. اولین مرحله انتقالی "برابر کردن" نامیده می شود. این نام برای خود صحبت می کند: هم یک محرک قوی و هم یک محرک ضعیف از نظر قدرت واکنش یکسانی را نشان می دهند. پس از آن "مرحله متناقض" دنبال می شود. در اینجا همه چیز وارونه می شود: یک محرک ضعیف باعث واکنش قوی می شود و یک محرک قوی - ضعیف. مرحله سوم "فوق پارادوکسیکال" است. جهت کیفی واکنش را تغییر می دهد: محرک های مثبت معنای محرک های منفی را به دست می آورند و بالعکس.

برای روان درمانی و هیپنوتیزم، مرحله متناقض از اهمیت ویژه ای برخوردار است، که این امکان را فراهم می کند تا تأثیر پیشنهادات کلامی و سایر عوامل تأثیر اطلاعاتی را تقویت کند، انتقاد ناشی از تجربه زندگی و نگرش های معمولی را تضعیف کند. مطابق با نظریه M.E. درک مارکوف از اثر باعث انتقال در فرد به حالت فاز می شود (عمدتاً ما در مورد یک فاز متناقض صحبت می کنیم). به آن آرتفاز می گویند زیرا در اثر تماس با یک اثر هنری ایجاد می شود و علاوه بر این، به طور انتخابی برای درک اولویت از اطلاعات هنری هدایت می شود. به همین دلیل، مغز به محرک‌های «ضعیف» اما هنری با واکنش‌های عاطفی قوی پاسخ می‌دهد و چنین عامل قدرتمندی مانند تجربه زندگی انباشته شده قبلی، تا حدی تضعیف می‌شود که امکان انتشار، نفوذ به درون آن و تغییر آن را فراهم می‌کند، که در نتیجه ... تاثیر یک اثر هنری انجام می شود.

3. تعصب در معنا. انسان هر پدیده ای را به دو صورت ارزیابی می کند: از منظر معنای عینی آن و از نظر معنای شخصی آن. بسته به موقعیت، در زمینه، یک طرف یا طرف دیگر غالب است. بنابراین، یک گل رز روی میز گیاه شناس به احتمال زیاد از سمت معنای عینی آن درک می شود، و یک گل رز در یک دسته گل - از طرف معنای شخصی. تأثیر هنر بر شخص به حدی است که معانی شخصی (و فرهنگی) است که مزیت می یابد. درک و آگاهی در اینجا اساساً معنادار است.

4. انتقال. این نام مکانیزم روانشناختی خاصی است که به لطف عمل آن بیننده، خواننده، شنونده «نه تنها از رویدادهای توصیف شده در یک کتاب، فیلم و غیره مطلع می شود، بلکه آنها را از نظر احساسی تجربه می کند و از موقعیت روانی قهرمان اثر (در برخی از انواع و ژانرهای هنری - نویسنده و مترجم). ادراک کننده به طور ناخودآگاه در تصویر یک قهرمان زندگی می کند، شادی ها و غم ها، ترس ها و امیدها، همه احساسات خود را تجربه می کند و از این طریق نگرش عاطفی خود را با واقعیت، احساسات خود جذب می کند. این همدلی یا همدردی نیست... نه شناسایی فروید و نه "احساس" لیپس، بلکه نظم بسیار ویژه، فقط ذاتی در ادراک هنری، نظم سازماندهی ارتباطات مغزی است: "انتقال". من می خواهم بلافاصله توجه را به این واقعیت جلب کنم که همه این مواضع توسط شخصی تدوین شده است که از هنر به روانشناسی نمی رود، بلکه برعکس، از روانشناسی عملیبه هنر این نگاهی است به هنر یک روان درمانگر، یک هیپنوتیزم کننده، که از جمله دارای توانایی های روانی قوی بود. و بنابراین، او در هنر روشی را دید که تأثیر مثبتی بر شخص، از جمله بر روان انسان و به طور کلی سلامت او داشت، که در قابلیت هایش کاملاً خاص بود. او احساس می کرد که هنر می تواند به طور قابل توجهی امکانات قابل توجه خود را گسترش دهد. او در توسل به هنر، آینده پزشکی، آموزشی و روانشناسی عملی را دید. او انواع مختلفی از تحقیقات تجربی انجام داد و حتی فیلم هایی (همچنین به عنوان یک آزمایش) با هدف دستیابی به نتایج روانی فیزیولوژیکی و درمانی خاص، به ویژه فیلمی که درد زایمان را تسکین می دهد، فیلمبرداری کرد.

او به عنوان یک هیپنوتیزور نمی توانست به این واقعیت توجه کند که درک هنر وضعیت آگاهی را تغییر می دهد و فرد را در خلسه هنری خاصی فرو می برد. برای هیپنوتیزور، این نکته کلیدی است. مواضع فوق نظریه او، در مورد تغییر آستانه ها، حالت آرتفاز، جابجایی به معنا و انتقال، وجوه مختلف خلسه هنری را آشکار می کند - آن جنبه هایی که او کشف کرد و به عنوان مهم ترین آنها ارزیابی کرد.

نتایج تحقیقات او سؤالاتی را برای ما ایجاد می کند. اگر خلسه هنری خاصی وجود دارد، آیا می توان به تنهایی به تکنیک ورود به این خلسه مسلط شد؟ آیا می توان آگاهانه این حالت را کنترل کرد، آن را تقویت کرد یا تضعیف کرد، برخی از پارامترهای دیگر را خودسرانه تغییر داد؟ آیا می توان با کمک خلسه هنری برخی از مشکلات عملی را حل کرد، یعنی نه تنها در آن غوطه ور شد، بلکه در آن کار کرد؟ از این گذشته، هیپنوتیزم نه برای غوطه ور شدن (غوطه ور شدن) در آن، بلکه برای کار با استفاده از فرصت هایی که باز می کند لازم است. فعلاً از تلاش برای پاسخ به این سؤالات که گویی خود به خود در جریان بررسی ما به وجود آمدند خودداری می کنیم. در عوض، ما سعی خواهیم کرد به طور خلاصه همه موارد فوق را خلاصه کنیم.

ما در واقع تعدادی از آنها را کشف کردیم جنبه های مهمفرهنگ هنری که می توان آن را نوعی «ماده تاریک» هنر توصیف کرد. با این وجود، دوگانگی های ساده ای وجود دارد، مانند: نور - تاریک، حسی ادراک شده - حسی غیر قابل درک، عقلانی - غیر منطقی و غیره. ما نمی توانیم آن را انجام دهیم. و به نظر می رسد نوعی طرح سه لایه کنجکاو است. از ویژگی های هنر تشکیل شده است که قابل تقلیل به یکدیگر نیستند و با یکدیگر تلاقی ندارند. تفاوت بین این ویژگی ها و ماهیت شناختی کاملاً متفاوت آنها بوجود می آید. بیایید آنها را در قالب سه بلوک نشان دهیم.

بلوک یک. در اینجا ما هر چیزی را که به طور حسی و به اندازه کافی به وضوح درک می شود را شامل می کنیم. به گونه ای دیگر می توان گفت: آنچه در محسوسات به ما داده می شود. به سادگی، هر آنچه دیده و شنیده می شود. در اینجا کمی توضیح لازم است - اگر به آن توجه کنید چه چیزی دیده یا شنیده می شود. همچنین اتفاق می افتد که ما آنچه را که در مقابل خود قرار دارد صرفاً از روی غیبت یا مشغول شدن به برخی افکار نمی بینیم. این بلوک دارای بار جهان بینی خاصی است که با یک جهان بینی تجربی حس گرایانه طنین انداز می شود.

بلوک دوم این شامل چیزی است که شما به راحتی نمی توانید آن را ببینید و بشنوید، اما در عین حال، هم با کمک ابزار (اندازه گیری ها و آزمایش های خاص) و هم با محاسبات نظری و تجزیه و تحلیل خاص (اغلب با استفاده از روش های ریاضی) به تحقیقات عینی کمک می کند. ویژگی مشخصهاین بلوک بر اساس یک دستگاه مفهومی تخصصی است. با تکیه بر این دستگاه، می توان مهارت های حرفه ای (صنعتی) خاصی را در خود توسعه داد که به عنوان مثال، امکان تجزیه و تحلیل توالی هارمونیک پیچیده "با گوش" یا تعیین فرم موسیقی را با توجه به برخی از "ترفندهای" خاص آن فراهم می کند. با این حال، این به یک شنیدن حرفه ای خاص، از جمله تجزیه و تحلیل و تسلیم به یک مفهوم نظری اشاره دارد. به هر حال، افرادی هستند که می دانند چگونه محاسبات ریاضی نسبتاً پیچیده ای را در ذهن خود تولید کنند. این بلوک نیز بار ایدئولوژیک خاص خود را دارد. با روش‌های تجربی عقلانی-منطقی و دقیق (همچنین مبتنی بر تفکر نظری) درک واقعیت مطابقت خوبی دارد. می توان گفت که با آرمان های علم گرایی همخوانی دارد.

رابطه یک مفهوم با یک شی هنری را می توان وارونه کرد. به عنوان مثال، نسبت فرکانس صداهایی که یک بازه موسیقایی را تشکیل می دهند، هنگامی که با ابزارهای ریاضی بیان می شوند، می توانند به بیان نمادین روابط ریاضی مربوطه تبدیل شوند. همین امر می تواند با ایده های فلسفیو مفاهیمی که برای تفسیر پدیده های موسیقی به کار می رفت. بعداً می توان آنها را با کمک پدیده های موسیقی بیان کرد (نماد کرد).

بلوک سه. آنچه در اینجا مرتبط است با محتوای هر دو بلوک اول و دوم متفاوت است. از اول، به این معنا که به معنای معمول، نه دیده می شود و نه شنیده می شود، نمی توان آن را به سادگی با کمک حواس درک کرد. از دوم - با شخصیت کاملا غیر منطقی آن. شباهت هایی نیز وجود دارد. آنچه متعلق به بلوک سوم است، به یک معنا، می تواند دیده و شنیده شود (این آن را به بلوک اول نزدیک می کند). اما دیدن و شنیدن نه به روش معمول، نه با چشم و نه با گوش، بلکه با بینایی درونی و شنوایی درونی. نمونه بارز آن گزیده ای از کتاب م. چخوف است که به کار با تصاویری اختصاص دارد که به تدریج «گوشت و خون» پیدا می کنند، هر چه بیشتر به وضوح نمایان می شوند و با ما وارد گفتگو می شوند. و سپس ما نه تنها آنها را "می بینیم"، بلکه صداها، لحن های آنها را "می شنویم"... چیزی مشابه در عمل ادراک هنری اتفاق می افتد. با تثبیت به اندازه کافی طولانی توجه روی پرتره (به خصوص اگر این کار با استفاده از تکنیک های روانی خاص انجام شود)، به نظر می رسد تصویر دوباره احیا می شود. روان ما به تصویر "پیوند" می کند و به آن زندگی می بخشد. پرتره نگاه متقابل خود و در این نگاه نگرش خود را برای ما ارسال می کند. می‌توانیم نفس شخص نشان‌داده‌شده در تصویر، گرمی یا سردی دست‌های او را حس کنیم، راه رفتن را ببینیم، لحن را بشنویم، احساسات و افکار او را درک کنیم. تحت شرایط خاص، حتی می توان با تصویر "داخل گفت و گو" کرد. یا شاید با شخصی که در تصویر نشان داده شده است؟ بنابراین، رابطه بلوک سوم با بلوک اول مبهم است. بلوک اول به معنای معمول کلمه، قابل مشاهده و شنیدنی درک می شود. بلوک سوم به صورت خارجی درک نمی شود، بلکه با کمک شنوایی درونی و بینایی درونی قابل مشاهده و شنیدن است.

رابطه بلوک سوم با دوم نیز دوگانه است. بلوک سوم به طور قطعی با بلوک دوم متفاوت است زیرا بلوک دوم هنر را با کمک "می بیند". وسایل فنیو یک دستگاه مفهومی (مفهومی) ویژه توسعه یافته. عقلانی است و بلوک سوم، همانطور که قبلاً ذکر شد، اساساً غیر منطقی است. و هنوز. پدیده های مربوط به بلوک سوم را می توان به شیوه ای خاص "درک" کرد. این «ادراکات» همیشه وجود دارد. اما آنها می توانند به طور قابل توجهی تقویت شوند، واضح تر و متمایزتر شوند. اولاً در نتیجه تسلط بر تکنیک حرفه هنری خود. ثانیاً با کمک نوع خاصی از تکنیک های روانی. به عبارت دیگر، در اینجا تکنولوژی به کمک طبیعت می آید. همانطور که در مورد بلوک دوم. یک جذب «نظری» نیز وجود دارد، هرچند عجیب. زبان توصیف در اینجا تا حدودی متفاوت است. او، به بیان ملایم، کاملاً عینی گرا نیست. به هر طریقی، شامل درخواست تجدید نظر می شود تجربه درونیشخص این زبان حرفه ای هنرمندان، نوازندگان، بازیگران، به طور کلی، همه کسانی است که به طور حرفه ای درگیر هنر هستند. این ویژگی ناگزیر به زبان کسانی که هنر می آموزند - زبان موسیقی شناسان، مورخان هنر، کارشناسان تئاتر - منتقل می شود. به طور کلی، نگرش به این موضوع دوسویه است. از یک سو، گرایش به عینیت، به سمت «بالا بردن» مطالعه هنر به سطح استانداردهای «علم بزرگ» وجود دارد. از سوی دیگر، برعکس است - "هنر هنر است و نیازی به تبدیل آن به علم نیست". این اختلاف ابدی پیرامون چیست؟ پیرامون «ماده تاریک» هنر. پس شاید او ارزش لعنتی ندارد؟ و او را فراموش کنید، و همچنین در مورد این همه "ماده تاریک". بگذارید او در تاریکی خود بماند و ما در نور احساس خوبی داریم. بیایید سعی کنیم در مورد آن حدس بزنیم.

در مورد "ماده تاریک" و "انرژی تاریک" فیزیکی، هیچ راهی برای رد آنها وجود ندارد. به این دلیل ساده که همه انواع ماده و انرژی به طور محکم با یکدیگر مرتبط هستند و بنابراین، جهان مرئی تحت یک ثابت و ثابت است. نفوذ قویدنیای نامرئی اعداد دقیق برای ما در اینجا خیلی مهم نیستند، اما برای تصویر کلی مفید است که مثلاً این داده ها را در نظر داشته باشید: انرژی تاریک - 74٪ از ترکیب کیهان، ماده تاریک - 22٪، گاز بین کهکشانی - 3.6٪، ستاره ها، و غیره، 4٪. (طبق WMAP ماهواره ای). اعداد دقیق، تکرار می کنم، چندان مهم نیستند. اما نسبت ها قابل توجه است: مصالح ساختمانی جهان مرئی فقط 0.4٪ است. حتی اگر ده برابر بیشتر از آن وجود داشته باشد، باز هم قابل چشم پوشی است، و همچنان به طور قانع کننده ای وابستگی مرئی به نامرئی را نشان می دهد.

و در مورد "ماده تاریک" فرهنگ هنری چطور؟ من معتقدم که تقریباً به همین شکل است. بسیاری از مهم‌ترین پارامترهای متون ادبی مربوط به حوزه‌ای است که مستقیماً درک نمی‌شود و به رسمیت شناخته نمی‌شود، اما با این وجود، بر موضوع ادراک هنری تأثیر می‌گذارد. تعداد کمی از مردم به نقطه نسبت طلایی فکر می کنند (و افراد کمی در مورد آن می دانند)، اما این نسبت برای همه صدق می کند. درست است، جدا از آگاهی. تعداد کمی از مردم به الگوها و روش های ساخت یک فرم هنری، یا ویراسیون، یا هارمونی موسیقایی، چندصدایی فکر می کنند... اما، در واقع، همه اینها "کار می کند". چگونه؟ و چگونه می توان ایده لایب نیتس در مورد شمارش ناخودآگاه روح را به خاطر آورد. ناخودآگاه یک "عصای جادویی" عالی برای همه این موارد است. هشیاری درباره چیزی چیزی نمی داند (نمی تواند آن را درک کند)، اما ناخودآگاه همه چیز را می بیند و همه چیز را می داند. دقیقاً همین «ماده تاریک» است که همانطور که باید اعتراف کنیم فرهنگ هنری در آن غوطه ور است. اگر ناخودآگاه نبود، پاسخ به این سوال که مخاطب همه الگوهای ظریف ساخت و ساز است، دشوار بود. متن هنری... از این گذشته ، آگاهی یک گیرنده معمولی به وضوح نمی تواند با آنها کنار بیاید.

علاوه بر این زیبایی های ریاضی، تمام آن تصاویر زنده ای که به ویژه م. چخوف درباره آنها نوشته است، در اعماق "ماده تاریک" هنر زندگی می کنند. البته می توانید همه اینها را ثمره فانتزی فردی هر فرد در نظر بگیرید. اما من به دلایلی متقاعد شده ام که اینطور نیست. همه چیز بسیار پیچیده تر و بسیار جدی تر است.

او پس از L.N تکرار کرد: "موسیقی چیز بزرگ و وحشتناکی است." تولستوی L.S. ویگوتسکی ... و چون "راه را برای عمیق ترین نیروهای ما باز می کند و راه را باز می کند." هنر (من متقاعد شده ام که نه تنها موسیقی) یک نوع عملکرد اتصال و تقویت کننده دارد. کانال ارتباط آگاهی با ناخودآگاه را گسترش می دهد و تعامل شدیدتر آنها را تشویق می کند. اما از آنجایی که افراد زیادی درگیر کنش هنری هستند، کانال هایی که از طریق آنها تعامل روح ها در سطح خودآگاه و ناخودآگاه انجام می شود، گسترش و فعال می شود. بنابراین هنر به شکل گیری، تثبیت، فعال سازی نوعی شبکه فراشخصی مانند اینترنت زنده کمک می کند. و این شبکه که ساختارهای ناخودآگاه تعداد زیادی از مردم را در بر می گیرد، محیط زندگی عالی برای تصاویر هنری، برای شخصیت های اساطیری، کهن الگوها و بسیاری موارد دیگر است که توسط فرهنگ هنری ایجاد می شود. پس آیا ارزش این را دارد که از این زندگی انتزاعی بگیریم و وانمود کنیم که نگاهی را که از تاریکی به سوی خود معطوف شده احساس نمی کنیم؟

کتابشناسی - فهرست کتب

1. افلاطونترکیبات: در 3 جلد. - T. 1. - M.، 1968.
2. هگل G.F.V.زیبایی شناسی. جلد سه. M .. 1971.
3. شوپنهاور آ.جهان به عنوان اراده و نمایندگی. مینسک 2007.
4. کرت ای.مبانی نقطه مقابل خطی. - م.، 1931.
5. آسافیف بی.وی.فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند. - کتاب. 1 و 2.L.، 1971.
6. Chaliapin F.I.نقاب و روح. - م.، 1990.
7. استانیسلاوسکی K.S.کار بازیگر روی خودش. انتشارات دولتی "Khudozhestvennaya Literatura". - م.، 1938.
8. چخوف M.A.در مورد تکنیک بازیگر. م.، "هنر". - م.، 1999.
9. کوگان جی.در دروازه های استادی. - م.، 1977.
10. مارکوف M.E.هنر به عنوان یک فرآیند - م.، 1970.
11. ویگوتسکی L.S.روانشناسی هنر. - م.، 1986.

تا به امروز، هیچ مدرک علمی در مورد آنچه که ماده را زنده و هوشمند می کند وجود ندارد. اما اخیراً فرضیه a ظاهر شده است که در صورت تایید می تواند این راز را روشن کند.

این فرضیه بر اساس تجزیه و تحلیل ساختار ماده شناخته شده، قوانین کلی سازماندهی آن، و حقایق شناخته شده، هرچند گاه بحث برانگیز، به وجود آمد.

در مورد حقایق

همچنین شناخته شده است که دو نوع اصلی تعامل در کیهان ماکرو وجود دارد، اینها گرانش و الکترومغناطیس هستند. اگر فقط فعل و انفعالات ساکن را در نظر بگیریم، می توانیم در مورد دو نوع بار صحبت کنیم - بارهای گرانشی (جرمی) و الکتریکی.

بار گرانشی واحد است. جرم منفی مشاهده نمی شود. همه اجسام عظیم جذب یکدیگر می شوند. شارژ الکتریکی باینارن است. منفی وجود دارد و بارهای مثبت... بارهای الکتریکی به همین نام دفع می شوند. بارهای گرانشی و الکتریکی با یکدیگر تعامل ندارند.

فرض

این سؤال مطرح می شود - آیا چنین نوع باری وجود ندارد که نتواند با دو شناخته شده تعامل داشته باشد و حاملان آن بتوانند به شکل ماده وجود داشته باشند و آزادانه از طریق ماده نفوذ کنند؟ در طبیعت همه چیز تابع قوانین خاصی است. اگر بخواهیم منطقاً "خط" بارهای شناخته شده را ادامه دهیم، در آن صورت خط بعدی باید یک بار سه تایی مشخص دریافت کند که در فرضیه به آن می گویند. T-شارژ(دو مورد معروف G-charge و E-charge هستند). حامل آن باید کاندیدای نقش ماده تاریک باشد.

Thiones و Thionium

حامل T-charge نامگذاری شد یون... این یک ذره بنیادی است که به سختی قابل تشخیص است. در صورت وجود، باید سه نوع از آنها وجود داشته باشد. بار سه گانه یون ها غیرعادی است. اینها سه علامت بار هستند که هر کدام در مقابل دو علامت دیگر قرار دارند. بارهای سه علامت متضاد با نشان داده می شوند حروف a، b، c... سپس انواع تیون ها Ta, Tb, Tc هستند.

مجموع سه واحد در مقابل بارهای T برابر با صفر 1a + 1b + 1c = 0 است. بار کل دو تین بار منفی نوع سوم را تشکیل می دهد: 1a + 1b = -1c.

علاوه بر بار T، تیون دارای جرم کوچک، اسپین و توانایی قطبش در یک میدان الکترومغناطیسی ضعیف با تشکیل یک دوقطبی الکتریکی است. سه یون از علائم مختلف می توانند ساختار پایدار یک اتم را تشکیل دهند تیونیوم- "مواد" مبتنی بر تیون ها (چنین ماده ای غیر معمول تر از پوزیترونیوم نیست).

برهم کنش گرانشی در فضا می تواند تیونیوم را مانند هر ماده ای غلیظ کند. برهم کنش T ذاتی اتم های تیونیوم را مانند اتم های معمولی یک ماده نگه می دارد. در این حالت، حالت آمورف تیونیوم، که برای فضاهای بزرگ کیهان رایج است، و حالت «کریستالی» تیونیوم، زمانی که اتم‌های تیونیوم ساختار منظمی را تشکیل می‌دهند، ممکن است. علاوه بر این، کلمه کریستال بدون نقل قول استفاده خواهد شد.

تیونیوم و زیست شناسی

تبلور نیاز به یک سیستم سازمان یافته از میدان های الکترومغناطیسی دارد. در طبیعت، چنین سیستمی از میدان های الکترومغناطیسی توسط سیستم عصبی حیوانات و انسان ها تشکیل می شود.

متغیرها میدان های الکترومغناطیسییون ها را قطبی می کند و تکانه و انرژی به یون های قطبی شده منتقل می شود و باعث ایجاد نوسانات داخلی در تیونیوم می شود که وقتی تحریک بی نظم نیست منجر به تبلور می شود. کل کریستال تیونیوم از نظر ساختار شبیه به یک دستگاه محاسباتی می شود. بازخورد با سیستم عصبی از طریق تحریک میدان های الکترومغناطیسی در آن توسط یون های پلاریزه انجام می شود.

تا زمانی که سیستم عصبی کار می کند، پشت سر هم جسم بیولوژیکی و شی تیونیوم می تواند به وجود خود ادامه دهد. پس از پایان کار سیستم عصبیکریستال تیونیوم می تواند برای مدتی به حیات خود ادامه دهد.

اگر کانال‌های ارتباطی بین اجسام بیولوژیکی در طول زندگی ایجاد شده باشد، آن‌گاه یک کریستال آزاد می‌تواند از انرژی سایر اشیاء بیولوژیکی تغذیه شود که عمر آن را طولانی‌تر می‌کند.

زندگی به یک سیستم عصبی در موجودات نیاز دارد. حتی ساده ترین موجودات نیز دارای یک مرکز هماهنگ کننده و سیستم هدایت اولیه هستند. هرچه سیستم عصبی پیچیده تر باشد، سازماندهی کریستال تیونیوم مرتبط با آن پیچیده تر است. چنین سیستم "محاسباتی" اضافی به شکل کریستال تیونیوم می تواند به طور قابل توجهی توانایی های هوشیاری را افزایش دهد، محاسبات ناخودآگاه را انجام دهد، حجم زیادی از داده ها را تجزیه و تحلیل کند، که به فرد امکان می دهد پیش بینی های صحیح را برای فواصل زمانی طولانی انجام دهد.

این امکان وجود دارد که این بلورها بتوانند با یکدیگر تعامل داشته باشند، که خود را به عنوان آگاهی جمعی، انتقال فکر از راه دور نشان می دهد.

این امکان وجود دارد که سازماندهی سیستم عصبی بیولوژیکی فقط با حضور یک الگوی تیونیک امکان پذیر باشد ...

آزمایش کنید. چگونه ماده تاریک را تشخیص دهیم؟

اگر فرضیه ارائه شده درست باشد، می توان آزمایشی را برای رفع وجود ماده تاریک پیشنهاد کرد.

ایده اصلی آزمایش این است که در بخشی از حجم تخلیه شده، جایی که وجود ماده تاریک فرض می شود، یک میدان الکترومغناطیسی متناوب ایجاد می شود که باید یون ها را قطبی کرده و مقداری انرژی از طریق آنها به حجم تیونیوم منتقل کند. ، نوسانات درونی هیجان انگیز در آن است.

در قسمت دیگری از حجم، لازم است میدان الکتریکی ساکن ایجاد شود. در این حالت، تین هایی که از قبل با فرکانس معین در حال نوسان هستند، قطبی می شوند که منجر به تشکیل نوسانات الکترومغناطیسی می شود که تشخیص آنها مشکلی ندارد. تأثیر پیکاپ از میدان هیجان انگیز بر نتیجه آزمایش را می توان با ثابت کردن همبستگی سطح سیگنال اندازه گیری شده با وجود یا عدم وجود یک میدان الکتریکی ثابت کاهش داد.

میدان مهیج نباید قوی باشد، اما ساختار خاصی از این میدان لازم است تا بتوان ارتعاشات داخلی در تیونیوم را در حجمی که آشکارساز نصب می‌کند، تشخیص داد.

چاپ

به گفته یکی از آنها، کهکشان ما در یک "حباب" غول پیکر از فضای تقریبا خالی قرار دارد که 8 میلیارد سال نوری امتداد دارد. انبساط چنین حبابی، تقریباً عاری از ماده، سریعتر از بقیه جهان رخ خواهد داد.

محاسبات نشان می دهد که اگر در نزدیکی مرکز این کره قرار بگیریم، هنگام رصد کهکشان های دور، توهم رکود شتاب دهنده آنها ایجاد می شود، اگرچه در واقع با سرعت ثابت یا حتی با کاهش سرعت رخ می دهد.

با این حال، مطالعه اخیری که توسط گروهی از ستاره شناسان به رهبری آدام ریس با استفاده از تلسکوپ هابل انجام شد، امکان اندازه گیری دقیق سرعت انبساط کیهان را فراهم کرد (مقدار ثابت هابل تا حد عدم قطعیت اصلاح شد. 3.3 درصد یعنی تقریباً یک سوم بهتر از رقم قبلی است).

نرخ انبساط جهان 73.8 کیلومتر بر ثانیه در هر مگاپارسک بود. به عبارت دیگر، با فاصله ای که از ما به ازای هر میلیون پارسک (3.26 میلیون سال نوری) وجود دارد، جسم با این سرعت 73.8 کیلومتر در ثانیه فرار می کند. هر یک از اصلاحات این شکل به شما امکان می دهد اثربخشی نظریه هایی را که این فرآیند را توضیح می دهند بررسی کنید و آنها را بهبود بخشید. و در این صورت، ظاهراً به یکی از آنها پایان دهید. نکته این است که محاسبات انجام شده در چارچوب فرضیه "حباب خالی" نشان می دهد که سرعت انبساط "شتاب دهنده واهی" کیهان باید 65 کیلومتر بر ثانیه در هر مگاپارسک باشد. اکنون مشخص شده است که با سطح عدم قطعیت 3.3 درصد، این عملاً غیرقابل باور است.

با این حال، یکی از نویسندگان اثر، لوکاس ماکری، به طور منطقی اشاره می کند که احساس نادرستی این فرضیه بلافاصله ایجاد می شود. او می‌گوید: «عجیب‌ترین چیز در مورد او این است که باید بپذیری که ما تقریباً دقیقاً در مرکز این حباب قرار گرفتیم. احتمال این امر ناچیز است."

جالب‌ترین چیز این است که در RuNet می‌توانید به صورت دوره‌ای با ورودی‌هایی در انجمن‌ها و وبلاگ‌ها برخورد کنید که به نظریه خاصی اشاره می‌کنند که به راحتی ماده و انرژی تاریک را توضیح می‌دهد و در عین حال ثابت است. حتی نام این نظریه - SVT است. و حتی اصالت روسی او. با این حال، این همه اطلاعات در مورد او است ...

"ماده تاریک" چیست؟ ماده تاریک - در نجوم و کیهان‌شناسی، شکلی فرضی از ماده است که گسیل نمی‌کند یا با آن تعامل ندارد. تابش الکترومغناطیسی... این خاصیت این شکل از ماده، مشاهده مستقیم را غیرممکن می کند، اما می توان وجود ماده تاریک را با اثرات گرانشی که ایجاد می کند، تشخیص داد. تشخیص ماده تاریک به حل مشکل جرم پنهان کمک می کند، که به ویژه در سرعت چرخش غیرعادی سریع نواحی بیرونی کهکشان ها نهفته است.1 باز هم، این هنوز فقط یک شکل تئوری موجود از ماده، نامرئی، غیر قابل مشاهده است. تابش، تعامل با ماده "معمولی" تنها از طریق گرانش. بر اساس آخرین محاسبات ستاره شناسان، سهم "ماده تاریک" می تواند تا 90٪ از ماده موجود به شکلی را که برای ما ظاهر می شود - یا بهتر بگوییم تلسکوپ های نوری و پرتو ایکس قدرتمند مانند هابل و چاندرا تشکیل دهد. . به عنوان مثال، مدتی پیش رصدخانه پرتو ایکس چاندرا که در حال چرخش بود، کهکشان NGC 720 را مورد مطالعه قرار داد. در نتیجه مشاهدات، مشخص شد که این کهکشان در یک ابر بیضی شکل و تا حدودی صاف از گاز رشته ای پوشانده شده است که جهت آن با جهت گیری متفاوت است. بخش مرئی ماده کهکشانی سپس دانشمندان به این نتیجه رسیدند که این پدیده را می توان تنها به یک طریق توضیح داد: ابر گازی در پیله تخم مرغی شکل ماده تاریک قرار دارد که نقش منبع گرانش اضافی را بازی می کند.

بدون این پیله، گاز به سادگی به همه جهات پرواز می کرد.در سال 2008، یک گروه بین المللی از ستاره شناسان در مجله نیچر، که شامل دانشمندانی از آلمان، بریتانیا، ایالات متحده آمریکا، کانادا و هلند بود، مقاله ای را منتشر کردند که در آن گزارش دادند. مدل‌سازی با استفاده از یکی از قوی‌ترین ابررایانه‌های اروپایی به دانشمندان این امکان را داد که پیش‌بینی کنند ماده تاریک کجا می‌تواند پیدا شود. دانشمندان شکل‌گیری هاله، کره‌ای از ماده تاریک را که کهکشانی با جرم تریلیون برابر خورشید را احاطه کرده است، مطالعه کرده‌اند. این مدل نشان داد که تشعشعات گاما در اثر برخورد ذرات در مناطق با تراکم بالاماده تاریک به بهترین وجه در مناطقی از کهکشان که بین خورشید و مرکز آن قرار دارد مشاهده می شود. نویسندگان مقاله بر این باورند که تلسکوپ پرتو گامای فرمی می تواند تشعشعات گامای ماده تاریک را در این قسمت از کهکشان تشخیص دهد و خوشه آن را که بسیار نزدیک به خورشید قرار دارد، "دید" کند.

همچنین در سال 2008، ستاره شناسان اسرائیلی 14 کهکشان کوتوله را مشاهده کردند که تقریباً در یک خط به طول حدود 1.5 میلیون سال نوری قرار داشتند. آنها دریافتند که پس از یک میلیارد سال عدم فعالیت، حدود 30 میلیون سال پیش، روند تشکیل ستاره دوباره در آنها و به طور همزمان در همه کهکشان ها آغاز شد. نوآ بروش، یکی از نویسندگان این مطالعه، گفت: "این چیز بسیار عجیبی است. معمولاً نمی توان انتظار داشت که در کهکشان هایی که به یکدیگر متصل نیستند، فرآیند تولد ستاره ها همزمان آغاز شود." دانشگاه تل آویو که سخنانش در وب سایت مجله نیوساینتیست نقل شده است. دانشمندان بر این باورند که همگام سازی به دلیل یک ماده تاریک مشترک "پل" است که کهکشان ها را به هم متصل می کند.

در این حالت، ابر بزرگی از گاز می تواند تحت تأثیر گرانش ماده تاریک متراکم شود و باعث ایجاد فرآیندهایی شود که منجر به ظهور ستارگان جدید شود. خود ابر گازی به دلیل حالت تخلیه بیش از حد ماده نمی تواند اثر مشابهی داشته باشد. ستاره شناسان می گویند که مکانیسم مشابهی برای تشکیل ستاره ممکن است در مراحل اولیه شکل گیری ستاره در کار بوده باشد. اکنون ستارگان معمولاً در نتیجه برخورد ماده در هنگام ادغام دو یا چند کهکشان شکل می‌گیرند.5 مطالعه ماده تاریک عمدتاً توسط دانشمندان نظری انجام می‌شود که مدل‌ها و فرضیه‌هایی را بر اساس مشاهدات فضایی بیشتر و بیشتر ایجاد می‌کنند. اما بسیاری از دانشمندان امیدوارند که ذرات ماده تاریک را به صورت تجربی نیز شناسایی کنند و انفجارهای ضعیف انرژی را که هنگام برخورد ذرات ماده تاریک با هسته اتم های ماده معمولی رخ می دهد، شناسایی کنند. در صورت وقوع چنین برخوردی، ذرات از هر یک به بیرون پرتاب می شوند

"alt=" (! LANG: ماده تاریک جهان" hspace="15" vspace="10" align="left" width="340" height="787" Друга с выделением небольшого количества энергии.3 Новые данные, указывающие на обнаружение таких массивных частиц, ученые из девяти различных научных организаций США получили, анализируя данные подземного детектора CoGeNT (Coherent Germanium Neutrino Technology). Этот детектор расположен глубоко под землей в переоборудованной шахте по добыче железной руды в штате Миннесота в США.!}

این یک دیسک نیمه هادی سیلیکونی-ژرمانیومی به اندازه یک توپ هاکی است. به گفته دانشمندان، هر نوع ذره ای که به طور مداوم از فضا و منابع مصنوعی روی سطح می ریزد، نباید به داخل معدن عمیق زیرزمینی نفوذ کند و بنابراین، در این شرایط، می توان برهمکنش ماده ای را که به آن عادت کرده ایم، مطالعه کرد و ماده تاریک آشکارساز CoGeNT برای ثبت ذرات ماده تاریک نسبتاً روشن تنظیم شده است، که طبق مدل‌های موجود، وجود آن‌ها در مقایسه با ذرات ماده تاریک با جرم بیشتر بعید است، اما بسیاری از فیزیکدانان موافق هستند که چنین ذرات را می‌توان توسط حسگرها نیز شناسایی کرد. محققان 15 موسسه علمی مختلف در ایالات متحده، کانادا و سوئیس به سرپرستی جودی کولی از دانشگاه روش شناسی جنوبی در ایالات متحده گزارش دادند که موفق به شناسایی دو مورد برهمکنش ضعیف ذرات بزرگ با ماده آشکارسازها شده اند. . از نظر پارامترهای خود، ذرات شناسایی شده برای مفاهیم نظری ذرات ماده تاریک مناسب‌تر هستند، اما دو مورد ثبت از نظر آماری نتیجه بسیار کوچکی هستند. دانشمندان اذعان دارند که داده های به دست آمده ممکن است نتیجه فرآیندهای واپاشی تصادفی رادیواکتیو در مواد الکترونیکی باشد که آشکارساز را نیرو می دهد. در عین حال، داده‌های آشکارساز CoGeNT مطابقت خوبی با داده‌های دیگر آشکارسازهای زیرزمینی مشابه دارند، که قبلاً نیز داده‌هایی را نشان داده‌اند که جز در نتیجه تعامل ماده تاریک با ماده نمی‌توان آنها را توضیح داد.

خوان کولار از دانشگاه شیکاگو که در پروژه CoGeNT مشارکت دارد، گفت: «اگر واقعاً چنین است، پس ما با یک سیگنال بسیار زیبا از ماده تاریک روبرو هستیم.» همچنین، جستجوی ماده تاریک برودتی زیرزمینی ایجاد شد. در ایالات متحده II - CDMS II). بیش از 600 متر زیر زمین قرار دارد و شامل 30 آشکارساز سیلیکون ژرمانیوم نیمه هادی به اندازه یک توپ هاکی است که تا دمای منفی 273.1 درجه سانتیگراد، فقط 0.6 درجه بالای صفر مطلق خنک شده است. تارک ساب، یکی از فیزیکدانان، گفت: نه تنها ما، بلکه شرکت کنندگان در آزمایش های مشابه دیگر ذرات ماده تاریک را شناسایی می کنیم. همکاران آزمایشگاه CLUES (شبیه‌سازی‌های جهان محلی محدود) دو نسخه از مدل‌های خوشه کهکشانی محلی ایجاد کردند: در نسخه اول، ماده تاریک سرد و در نسخه دوم - گرم با مولکول‌هایی که به سرعت در حال حرکت هستند نشان داده می‌شود. سپس، با انتخاب یک منطقه خوشه ای به وسعت 6.5 میلیون سال نوری، از جمله کهکشان راه شیری، صورت فلکی آندرومدا و مثلث، روند توسعه را بازسازی کردند. اگر ایده های دانشمندان درست باشد، در صورت وجود ماده تاریک با دمای پایین، تعداد کهکشان های یک خوشه ستاره ای باید حداقل 10 برابر بیشتر باشد.

مدلی که فرض می کند ماده تاریک گرم است، وضعیت واقعی امور را بهتر منعکس می کند. بنابراین، مشخص نیست که آیا ماده تاریک داغ است یا اینکه درک فعلی از مکانیسم های تشکیل ستاره اساسا اشتباه است؟

منبع اطلاعات:

1. سایت ویکی پدیا 2. سایت WonderLand 3. سایت روزنامه. ru "تایید جدید وجود ماده تاریک دریافت شد" 01/03/2010 4. وب سایت ریانووستی "دانشمندان برای اولین بار ذرات ماده تاریک را به صورت تجربی ثبت کردند" 02/12/2010 5.

وب سایت ریانووستی "اخترشناسان پل" ماده تاریک بین کهکشان ها را کشف کردند" 2008/09/15

تجلی "ماده تاریک" (درباره جامعه باطنی سمرقند دهه 1990-1998) این مقاله در "Khudozhestvennyj zhurnal" شماره 98 در سال 2016 منتشر شده است که آسمان از کجا شروع می شود؟ جایی که شاهین اوج می گیرد آسمان است؟ با پنهان شدن از چشم انسان، میوه بی سر و صدا می رسد. ای فضای اطراف میوه در حال حاضر آسمان است. Jun Takami1 هر روز صبح، کنار پنجره ایستاده ام، توده انبوهی از درختان را در آن سوی جاده می بینم. جایی آنجا، در گورستان قدیمی تاشکند، در یک قبر بی نشان، خاکستر الیزاوتا واسیلیوا (دمیتریوا)، که در سال 1917 با اشعاری که به نام Cherubina de Gabriak منتشر شد، زندگی شاعرانه روسیه را برانگیخت. سرنوشت آن، که از بسیاری جهات نشان دهنده تاریخ روشنفکران روسیه است، که در سنگ آسیاب یک فاجعه جهانی که در ربع اول قرن بیستم فوران کرد، سقوط کرد، همچنین می تواند به عنوان تصویری از تز کلیدی شیء عمل کند. هستی شناسی گرا: چیزها خارج می شوند2. روند خود حذفی واسیلیوا چند مرحله ای و پیچیده بود. پس از افشای تقلبی شاعرانه اش، واسیلیوا پیوسته خود را ابتدا از زندگی اجتماعی و سپس به طور کلی از ادبیات کنار کشید. در سال 1926 به تاشکند تبعید شد و در سال 1928 در آنجا درگذشت. قبر او هرگز پیدا نشد و نام او تقریباً فراموش شده است. اگر اشیاء، از جمله افراد، عقب نشینی کنند، از خود خارج شوند، طبیعی است که این سؤال را بپرسیم: کجا؟ الیزاوتا واسیلیوا در این مورد چیزی برای گفتن دارد. دلیل تبعید او به ترکستان مشارکت فعال او در فعالیت های انجمن انسان شناسی بود که در روسیه شوروی غیرقانونی اعلام شد و تأثیر زیادی بر فرهنگ و هنر عصر نقره گذاشت. تاریخ بیرونی در اینجا بسیار کمتر از نتایج حاصل از آنچه که می‌توان «تفکر انسان‌شناسی» نامید، به من علاقه‌مند است. با این حال، وجود پیوندهای تاریخی و مفهومی بین اشیاء مختلف به ما امکان می دهد پدیده هایی را که از یکدیگر دور هستند مقایسه کنیم و به نتایج جالبی برسیم که امیدوارم در زیر با نمونه هایی از زمینه آسیای مرکزی نشان دهم. الکساندر فرولنکو جام هولوفرن (1998) 1 ماده تاریک هنر غالباً از پنهان صحبت می شود و بین پنهان کاری استعاری تمایزی قائل می شود که در پس آن معنایی ضمنی وجود دارد که مستلزم خواندن است و معنایی که به دلیل از دست دادن اطلاعاتی که نیاز به خواندن دارد. بازسازی شود. با این حال، با در نظر گرفتن این مشکل، هم از منظر تفکر شی گرا و هم از دیدگاه انسان گرا، می توان متقاعد شد که در واقعیت، مرز بین از دست دادن و عدم تجلی معانی نسبتاً مبهم است: «یک شی هرگز کاهش نمی یابد. به مجموعه ای از ویژگی های مشاهده شده» 3. تیموتی مورتون این را با خاصیت درونی یک شی برای بودن و در عین حال خود نبودن توضیح می دهد. رودولف اشتاینر، بنیانگذار انسان‌شناسی، این امر را به ناتوانی آگاهی فیزیکی افراد عادی در نفوذ به ارتباطات عمیق بین چیزها نسبت می‌دهد. به این معنا، قطعه ای از مجسمه پراکسیتلس و مربع سیاه مالویچ مشکلات هرمنوتیکی مشابهی را برای آگاهی ایجاد می کند. در هر دو صورت، متجلی کافی نیست و اگرچه این نارسایی متفاوت است، اما ریشه در پرسش های ابدی رابطه میان امر و پدیداری دارد. پنهان، آشکار یا گمشده چگونه هنر و محتوای آن، فرآیند و نتیجه خلاقیت را تعیین می کند؟ حضور یا عدم حضور یک بیننده واقعی یا بالقوه در اینجا چه نقشی دارد؟ هنر، محروم از بیننده، بافت تاریخی، بخشی (هرچه) از شکل مادی اش، خود را به کجا می کشاند؟ نظریه های معاصر شناخت، و همچنین نظریه های هنر، با همه تنوع ظاهری خود، در تلاش برای پاسخ به این سؤالات بر اساس مدل اولیه پیش فرض یک فرد یکبار مصرف هستند که می توان آن را به سادگی "3-5-70" نامید. با این وجود، جهان شواهد کافی مبنی بر وجود آن، از جمله فراتر از کاربرد این مدل، ارائه می‌کند، و نیازی به توسعه روشن بینی برای تأیید این موضوع نیست. بنابراین، طبق تخمین‌های رابرت شرر و چو من هو، تمام مواد موجود در فضا از 85 درصد «ماده تاریک» تشکیل شده‌اند که به طور مرموزی به صورت غیرفعال رفتار می‌کند و تأثیر قابل‌توجهی بر فرآیندهای رخ‌داده در ناحیه یا سطح زمین ندارد. جهان در دسترس ما 5. در نظر گرفتن شباهت‌های احتمالی بین ماده تاریک فیزیکی محیط اطراف و انواع مختلف «ماده تاریک» در دنیای هنر جالب است. به چه چیزی می توانند اشاره کنند؟ سرگئی یاکولف. "نان تبدیل به سنگ" (2000) کل تئوری هنر قرن بیستم به هر طریقی حول مسئله تعریف هستی‌شناختی یک اثر به عنوان شیئی که توسط یک "دنیای هنری" معین به عنوان یک موضوع شناخته شده است - یک تعریف می چرخد. که متعاقباً بارها به عنوان نخبه‌گرا، متناقض و انسان‌محور معرفی شد... گسترش تعریف یک اثر هنری بعدها با گسترش بی سابقه آرشیو آثار هنری در سراسر جهان همراه شد. 2 هنرمندان آنقدر زیاد هستند که نه تنها افرادی که به درجه خاصی از شهرت نرسیده اند، بلکه کل ژانرها و گرایش های هنری نیز از دسترس خارج شده اند. ما باید با این واقعیت کنار بیاییم که اکثر آثار خلق شده در حال حاضر بدون ادعا، نادیده گرفته شده یا در پارادایم جهانی دنیای هنر مورد سوء تفاهم قرار می گیرند. منتقدان دیگر قادر به پرداختن به چیزی جز انتخاب تصادفی از میلیون‌ها اثر دیگر نیستند که گرایش‌هایی را به تصویر می‌کشند، یا در حالت ایده‌آل، گرایش‌هایی را تعیین می‌کنند که به تدریج به موضوع اصلی بررسی انتقادی تبدیل می‌شوند. این همان چیزی است که باعث "پیروزی نظریه" بدنام شد که تا امروز ادامه دارد. هنگام بررسی این «ماده تاریک»، منتقد هنری تاکنون عمدتاً از این فرض استنباط می‌کند که همه این آثار هنری بی‌شمار، به یک شکل یا آن شکل، تغییراتی در مضامین از قبل شناخته‌شده یا نمایش‌دهنده پدیده‌های جمعی هستند، که در چارچوب آن قرار دارد. غیر ممکن و غیر ضروری، به دنبال کسی باشید که "اولین بار این کلمه را به زبان آورده است." فضای اعماق به عنوان حاوی اسرار اساساً جدید نیست، بلکه فضایی است که به طور مساوی پر از سیارات، ستارگان و کهکشان های بی شمار اما کاملاً مشابه است. هر چیزی که اکنون نمی توانیم ایجاد و مشاهده کنیم، به طور خودکار در دسته موارد بالقوه ایجاد شده و مشاهده شده در آینده قرار می گیرد - زمانی که تلسکوپ حتی قوی تری برای مشاهده ستارگان و کهکشان های بیشتری داشته باشیم. زمانی که ابزارهای اینترنتی پیشرفته تری داشته باشیم که به ما امکان ارسال و یافتن بی نهایت اثر در اینترنت را می دهد. زمانی که زندگی اقتصادی ما بالاخره از زیر یوغ نئولیبرالیسم رها شود. به این ترتیب آینده با نگاهی به گذشته تنظیم می شود. گریگوری اولکو. "گفتگو با زمان" اولین نسخه در کارگاه (1977) به راحتی می توان فهمید که چنین آرمانشهرهای مکانیکی ایده هنر را کاملاً از هرگونه محتوای هستی شناختی محروم می کند. زیبایی و مابعدالطبیعه در پی نابغه، نویسنده و راز خلاقیت به دریا زده می شود. کوئنتین میاسوی اولیه این تطهیر ضد همبستگی را به نام جلوگیری از ایمان در حوزه دانش انجام می دهد. با این حال، میل سالم به رهایی از گناه اصلی کانتییسم و ​​متافیزیک در یک بار دیگر فلسفه ماتریالیستی مدرن را از یک سو محدود به «قانون قوام» و از سوی دیگر با بی نهایت بد تقلیل گرایانه برخاسته از تعمیم مدل اولیه یک فرد دور ریختنی به جهان به بن بست می کشاند. البته، دورنماهای تیره و تاریک ناشی از این نوع فلسفه ورزی (و بر این اساس، پراکسیس) کاملاً تحقق یافته و به بدیل های مختلف، از جمله کاملاً رادیکال، منجر می شود. در اصطلاح انسان‌شناسی، چنین فرآیندهایی از انزجار و سخت شدن آگاهی با اعمال به اصطلاح مرتبط است. نیروهای اهریمنی که به طور طبیعی و ناگزیر چشم اندازهایی را برای یک فرد دارای رشد مادی صرف باز می کنند، اما برای نجات بشر باید بر آنها غلبه کرد. تیموتی مورتون، که با شهود فلسفی قابل توجه خود متمایز است، به جای ماتریالیسم از رئالیسم صحبت می کند و در یک لحظه زیبایی شناسی را به منطقه مورد توجه قانونی 11 باز می گرداند. علاوه بر این، او زیبایی‌شناسی را مرکز نظام خود قرار می‌دهد و آن را با علیت یکی می‌داند، که او آن را به عنوان رابطه علیت نه بین دو شی، بلکه بین یک شی و یک غیر شی، یا بین «ماهیت» خود خاموش‌شونده می‌داند. یک شی و انتشار همزمان آن12. تجربه مورتون از اصل زیبایی‌شناختی در طبیعت، تجدید حیات مفهوم کلاسیک زیبایی در روح لسینگ نیست، بلکه نتیجه بینش شهودی او نسبت به ماهیت نیروهای خلاق طبیعت است. در اینجا او به اعتقاد اشتاینر بسیار نزدیک می شود که طبیعت در واقع 13 را هنرمندانه خلق می کند. گریگوری اولکو. پروژه بنای یادبود قربانیان خاتین (1968؟) در بینش مورتون، علیت، که از نظر زیبایی شناختی توسط یک شی نشأت می گیرد، به معنای فلسفی «در مقابل آن» است، که آشکارا در هنگام عقب نشینی شی رخ می دهد. مورتون توضیح نمی‌دهد که با پیروی از 4 شیء حذف‌کننده چه نوع رابطه‌ای را می‌توان کشف کرد، اما اگر به خروج عینیت اشتاینر به قلمرو تخیل روی بیاوریم که او آن را با آغاز اول مرتبط می‌کند، می‌توان تا حدودی در این باره تصور کرد. . در اینجا می توانید ارتباط مستقیمی با نقش بالقوه "ماده تاریک" که در جریان فعالیت خلاقانه به وجود می آید، ناشناخته و آشکار در متن دنیای هنر مشاهده کنید. نمونه‌های بسیار زیادی از آثار هنری وجود دارد که در چارچوب وسیع دنیای هنر گنجانده نشده‌اند یا مورد توجه قرار نگرفته‌اند، اما تنها چند مورد از آنها را می‌توان با درجه خاصی از قطعیت گفت. اغلب این آثار گم می‌شوند، اما بعداً یافت می‌شوند و به‌طور گذشته به‌عنوان شاهکار شناخته می‌شوند. گاهی اوقات اشیایی که دوباره به عنوان آثار هنری تفسیر می شوند در این تابع ظاهر می شوند. این «اکتساب» گذشته‌نگر (معکوس حذف خود) می‌تواند به روشی که در بالا توضیح داده شد، با گسترش آرشیو آثار، یا با گسترش تعریف مجموعه‌ای از اشیاء که به عنوان آثار هنری تعریف شده‌اند، انجام شود. در شرایطی که آثار هنری فراتر از «ماده تاریک» نمی روند و از دیدگاه دنیای هنر جلوه می کنند، چه اتفاقی می افتد؟ آیا آثار خود حذف شده می توانند به عنوان وسیله ای برای تحقق معانی پیچیده ای عمل کنند که فراتر از محدودیت های فرض شده توسط دنیای هنر هستند؟ آینه جهان در دهه 1980-1990 سمرقند، یک بار بزرگترین شهردر جاده ابریشم و پایتخت امپراتوری ترکیبی تامرلن، یک پیوستار فرهنگی و تاریخی عجیب را نشان می‌دهد که از شکل‌گیری‌های باستانی پیش از اسلام از طریق فرهنگ رنسانس مسلمانان به جایگاه یک پاسگاه استعماری تبدیل شده است. امپراتوری روسیه و یکی از مراکز برنامه شوروی برای توسعه شرق سوسیالیستی. همزیستی همزمان نظم‌های تاریخی مختلف، ویژگی زندگی فرهنگی شهر را مشخص می‌کند، که عمدتاً حول دانشگاه می‌چرخد، که در امتداد بلوار به همین نام امتداد یافته است. که در گفتگوی فعال با نمایندگان آن بود. فعالیت‌های آن‌ها با حداقل تبلیغات، علیت بالایی داشت، البته ماهیتی متفاوت. آلبرت آگانسف (1937-1997) که تحصیلات فلسفی خود را در دانشگاه دولتی مسکو گذراند، در نیمه اول دهه 1980 حلقه‌ای از آماتورهای فیلم جوان را رهبری کرد، جایی که به علاقمندان جوان فیلم کمک کرد تا اولین فیلم‌های کوتاه خود را در قالب‌های 8 و 16 میلی‌متری فیلمبرداری کنند. . او خودش فقط چند فیلم اورجینال ساخت که برخی از آنها ناتمام ماندند و ظاهراً هیچ کدام از آنها باقی نماند. این فعالیت برای او شغل و زمینه مناسبی برای کار جدی فلسفی فراهم کرد که هدف آن ایجاد یک سیستم فلسفی یکپارچه بر اساس اصل سه گانه تفسیر شده به لحاظ دیالکتیکی بود که در آن نظریه های کلیدی با تثلیث مسیحی مرتبط و توضیح داده می شد. و تریمورتی هندو، انسان‌شناسی، روانکاوی، اگزیستانسیالیسم، شخصی‌گرایی. آگانسف پس از سالها کار در روانپزشکی کودکان، سیستم طبقه بندی خود را برای روان تایپ ها و علت شناسی اختلالات روانی ایجاد کرد. او همچنین یک کتابخانه عظیم سمیزدات از آثار فلسفی که از نسخه های اصلی و میکروفیلم کپی شده بود، گردآوری کرد. آگانسف به عنوان یکی از معروف‌ترین مخالفان در سمرقند، فرصتی برای بیان عمومی ایده‌هایش یا نمایش فیلم‌هایش نداشت و به دنبال فرصتی نبود. تمام کارهای عمومی او در حلقه محدودی از جوانان علاقه مند به مسائل مختلف فلسفه، روانشناسی، دین، موسیقی و هنر انجام می شد. در اواخر دهه 1980، با یک گروه کوچک 5 نفره، به منطقه تولا نقل مکان کرد و چند سال بعد در آنجا درگذشت. اینکه چه مقدار از میراث خطی گسترده او باقی مانده است و کجا، مشخص نیست. اگرچه پروژه‌های سینمایی تنها بخش کوچکی از کار خلاقانه آگانسف را تشکیل می‌دادند، اما از بسیاری جهات به عناصر کلیدی برنامه آموزشی نخبه‌گرای او، طبق استانداردهای امروزی تبدیل شدند. رابطه اصلی در Memory (1981) برهمکنش بین دو جسم بود: یک صخره به دو نیم شده و یک جریان آب. این سنگ شبیه نیمکره مغز بود و حاوی اشاره ای نه تنها به بناهای تاریخی دوران پارینه سنگی، بلکه همچنین به آگاهی شکافته شده توسط هیپرتروفی اسکیزوفرنی "ایگو" کاذب بود. جریان آب، این نماد باستانی حافظه اثیری، به تدریج مغز فیزیکی متحجر و منقطع و هوشیاری بیداری را که به آن گره خورده بود، محو کرد. فیلم "کلاغ" (1982) به خودی خود یک اعتراض آشکار ضد توتالیتر را به همراه داشت که به عنوان رویارویی با نیروهای جهانی تخریب مادی تلقی می شد. این فیلم که در قالب یک کلیپ ویدئویی برای آهنگ محبوب Pink Floyd Another Brick in the Wall گرفته شده است، کلاژی از عکس‌های جنگ جهانی دوم، تصاویر خدایان مختلف مسئول تخریب و فیلم‌هایی از گله‌ای از کلاغ‌ها بود که به تدریج در حال افزایش هستند. . در مرکز اولین فریم فیلم، یک صلیب شکسته در حال چرخش با صدای پروانه هلیکوپتر بود، در مرکز آخرین فریم - یک صلیب شکسته در حال چرخش در یک گله زمین ... استعاره جهان گردان خود دایره کاملی از تجسم را طی کرد و با تسلط کامل نیروهای اهریمنی به وجود خود پایان داد. آخرین فیلم و ناتمام آوانسوف قرار بود داستانی درباره بحران رو به رشد جهانی باشد. این مطالب فقط برای آغاز قسمت اول، «گرگ و میش» (1984) فیلمبرداری شد، که به افول غرب اختصاص داشت. در اولین قاب ثابت فیلم، پیرمردی ظاهر شد که در اعماق قبرستان قدیمی سمرقند بیرون می‌رفت. به طور رسمی، این تصویر اشاره ای به فیلم های برگمان بود و به معنای ناامیدی روشنفکران اروپایی از فرهنگ کلاسیک مرده بود که سرنوشت غم انگیز آن توسط نقاشی های یوگنی اسپاسکی نشان داده شد. موومان اول شامل آهنگ Deep Purple Fool بود که با تکنوازی مشخصه "ویلنسل" شروع و پایان می یابد. قسمت دوم قرار بود به بحران شرق ناشی از فروپاشی درونی در ناخودآگاه، همراه با افسردگی و زوال تمدن اختصاص یابد. قسمت آخر قرار بود چشم انداز مرگ تمدن میانه (روسیه) را در تشنج شکاف هویتی شیدایی- افسردگی ترسیم کند. کار یوگنی اسپاسکی 17 (1985-1900)، که آگانسف در حین تحصیل در مسکو با او آشنا شد، تأثیر زیادی بر درک او از هنرهای زیبا به عنوان شکلی از عالی ترین مکاشفه برای انسان و در عین حال وسیله ای برای تجربه انسان از هنر داشت. کاتارسیس، او را از تسلیم در برابر نیروهای اهریمنی خارج کرد. این نگرش خاص به هنرهای تجسمی که آن را به درک کلاسیک درام و تجربه موسیقی نزدیک می کند، تأثیر زیادی بر درک جهان شرکت کنندگان در حلقه آماتورهای فیلم داشت. ارتباط اسپاسکی با سرنوشت روشنفکران در آسیای مرکزی به هیچ وجه با این امر تمام نمی شود. او با الیزاوتا واسیلیوا آشنا بود و شاگرد انسان‌شناس دیگری به نام بوریس لمان (1882-1945) بود. تعامل انسان‌شناسی تاریخی به‌عنوان یک ابرابژه با مکان آسیای مرکزی، که در چندین سطح قابل ردیابی است، به نظر من، تنها یکی از ویژگی‌های 6 «ماده تاریک» منطقه‌ای است که خود را در جذابیت رادیکال‌تری نیز نشان داد. آخرالزمانی توصیف فعالیت و کار سرگئی یاکولف (1962-2014) با عبارات متعارف نسبتاً دشوار است، در درجه اول به این دلیل که بیشتر آن در منطقه ای اتفاق افتاد که این اصطلاحات آن را تأیید نمی کند. بر خلاف آگانسف، یاکولف هیچ هدف آموزشی یا بشردوستانه ای برای خود تعیین نکرد و برای ایجاد یک سیستم فلسفی یکپارچه یا اعلام ایده هایی که بتواند برای آگاهی متوسط ​​بیداری جذاب باشد تلاش نکرد. با این وجود، تأثیر او بر کهن الگوی سمرقند را به سختی می توان در رابطه با آشکار بودن «ماده تاریک» در فعالیت های او در برابر نمایندگان روشنفکران محلی و جهان هنر بیش از حد ارزیابی کرد. گریگوری اولکو. پروژه بنای یادبود به افتخار 2500 سالگرد سمرقند (1970) یاکولف استدلال کرد که بشریت مسئول پرورش خصوصیات "غارتگرانه" و نگرش ناپسند نسبت به موجودات برتر است که تا مدتی اجازه این انتخاب آزاد را داد و پس از آن قانون قرار بود به اجرا درآید که، همانطور که مردم بیهوده تصور می‌کردند، توسط گنوسیزم و مسیحیت «کناره‌گیری» شد. وی با توصیف زمان حال به عنوان دوران آغاز قصاص، معتقد بود که بشریت با برخورداری از مقداری آزادی، با وجود آموزه‌های متعدد و متنوع دینی و معنوی، در مسیر بی‌قانونی از نقطه بی‌بازگشتی عبور کرده و محکوم به فناست. یاکولف تمام متون اولیه خود (به اصطلاح مجلات آزمایشگاهی) در دهه 1980 را از بین برد و نقاشی های خود را در سال 1988 از سمرقند به لتونی منتقل کرد. جایی که او تا سال 1996 در مزرعه خود زندگی می کرد و پس از درگیری با AUM Shinrikyo به سمرقند بازگشت. سرنوشت آثار آن دوره، از جمله پرتره "جهنمی" سرگئی پروکوفیف، که یاکولف به موسیقی آن توجه استثنایی داشت، مشخص نیست. او پس از بازگشت به سمرقند، سبک نقاشی خود را به شدت تغییر می‌دهد و تعدادی کار جدید می‌سازد. نکات مهم ". این آثار با تکنیک های ظریف، هرچند غیرطبیعی، و عجیب، آغشته به طنز شوم، توطئه ها متمایز می شوند. یاکولف دائماً بسیاری از آنها را بازسازی می کند و در پایان زندگی فیزیکی خود برخی از آنها را پنهان می کند. با این حال، اثر کلیدی این دوره، چرخش نان به سنگ (1998-2000) باقی مانده است. این اشاره به شام ​​آخر اثر سالوادور دالی است، جایی که "عیسی" شش دست روی میز دراز می کشد، یادآور تخته ای برای یک بازی غیر معمول، مهمانان متحجر، که توسط چهره های نیمه انسان نما و خارق العاده خیره می شوند. تبدیل شدن رسولان به صنوبر در سال‌های اخیر، یاکولف چندین متن پیچیده نوشته است که در آنها اسطوره‌های هرکول و ادا، تکه‌هایی از اناجیل را تحلیل می‌کند، و همچنین برخی از ایده‌های خود را در مورد فلسفه، دین، توسعه و سرنوشت بشر بیان می‌کند. در سال 2011، او از اتمام قریب الوقوع کار و قصد خود برای ترک بدن فیزیکی خبر می دهد که در پایان یک روزه طولانی در پایان سال 2014 اجرا می کند. سایر نمایندگان حلقه سمرقند در دهه 1980-1990 عبارتند از: آندری کوزنتسوف (متولد 1964)، الکساندر فرولنکو (1968-2001)، الکساندر بلاگونراوف (1970-2009)، گنادی دنیسوف (1971-2010). دیمیتری کوستیوشکین (متولد 1975)، هنرمندان دیگر، از جمله نویسنده این خطوط. نقطه اوج عمومی فعالیت های مشترک آنها نمایشگاه NEW NVMBER بود که در پاییز 1990 برگزار شد. در موزه دولتی سمرقند و حتی در مطبوعات محلی نیز نقد مثبتی دریافت کرد21. با این وجود، علیرغم تظاهرات گاه و بیگاه اجتماعی، هنر و فلسفه ایجاد شده در این جامعه از بسیاری جهات، ابر اشیاء متعلق به «ماده تاریک» هستند که عمداً از بافت عمومی حذف شده و با کدهای معنایی درونی خود اشباع شده اند. آنها بر چندین نسل از روشنفکران سمرقند و خارج از آن تأثیر علّی بسیار قوی داشتند، اما با کمک وسایل متعارف دنیای هنر (نمایشگاه ها، کاتالوگ ها، نشریات، نقدها، تراکنش های مالی، نمایشگاه های مکرر) به ثبت نرسیدند. دیدگاه فرهنگ بیرونی که به ملکیت آن تبدیل می شود.تاریخ، همه این مطالب شدید معنایی هم از لحاظ کنایی و هم از لحاظ استعاری گم می شود. در پایان البته، هیچ چیز جدید یا غیرعادی در وجود آثار هنری گم شده یا اشتباه وجود ندارد. آثار هنری مهم اجتماعی به طور مداوم در جهان گم می شوند. با تحلیل میراث جامعه باطنی سمرقند در دهه‌های 1980-1990، می‌توان ردیابی کرد که علیت چگونه تغییر می‌کند، زمانی که «ماده تاریک» هنر در تجلی ظاهر نمی‌شود، زمانی که به نوعی حالت گرگ و میش می‌رود، و زمانی که این تجلی به خود می‌گیرد. محل. این واقعیت که هم کار و هم فلسفه نویسندگان مورد بحث در بالا ماهیت آخرالزمانی مشخصی دارد بدیهی است و دلایل متعددی برای آن وجود دارد. یکی از زمینه هایی که این مجموعه معانی را متمایز می کند، به ویژه، فروپاشی پروژه استعماری روسیه و شوروی است که بخشی جدایی ناپذیر آن جهت گیری به سمت فرهنگ اروپایی، سنت فلسفی و دنیای هنر همراه بود. علیرغم این واقعیت که پسااستعماری فرهنگ مدرن آسیای مرکزی و به ویژه ازبکستان، موضوعی بحث برانگیز برای بحث است، در درجه اول به دلیل تداوم ماهیت استعماری گفتمان مسلط، برخی از پدیده های فرهنگی که ریشه در جامعه آسیای مرکزی به سرعت ارزش و ارتباط خود را بدون جبران کیفیت کافی از دست داده است. علاوه بر تلفات استعاری، بسیاری از ساختمان‌ها، موزه‌ها و بناهای تاریخی قرن 19-20 تخریب و ویران شدند. اگرچه فیلم هایی مانند "پایان یک دوره" (M. Weil, 2000) ، سه گانه "زندگی کردن ..." (U. Akhmedova, O. Karpov, 2007-2015) ، انتشارات در مجله "East from Above" پروژه های اینترنتی Lenta.ru، Ferghana.Ru، "نامه هایی در مورد تاشکند"، صفحات متعدد در شبکه های اجتماعی، جامعه به عنوان یک کل آن را اجتناب ناپذیر می پذیرد. 8 با این حال، تقلیل خصلت معاد شناختی هنر باطنی آسیای مرکزی تنها به واکنش نوستالژیک «پاسبان فرهنگی» 23 پروژه شکست خورده استعماری نسبت به تغییر روابط اجتماعی-اقتصادی، که در بهترین حالت، یک پیامد یا همبستگی علل عمیق تر و پنهان. کیفیت متفاوتی از هرمنوتیک آخرالزمانی را می توان از نقد محیطی به دست آورد، که به ویژه تیموتی مورتون آن را پیشنهاد می کند و زمان حال را به عنوان عصر آنتروپوسن تعریف می کند، زمانی که تغییرات برگشت ناپذیر در بوم شناسی زمین (گایا) ناشی از چنین ابر اشیاء ایجاد شده توسط بشر به عنوان تشعشعات، آلودگی آب و هوا، گرم شدن کره زمین و غیره. آسیای مرکزی به عرصه یک فاجعه زیست محیطی قابل مشاهده و در مقیاس بزرگ تبدیل شد - خشک شدن دریای آرال در یک نسل. نتایج مهمی در مورد این موضوع می‌توان گرفت اگر اطلاعات مربوط به چشم‌انداز فوری بشر را که توسط اشتاینر در اوایل دهه 1920 در تعدادی از سخنرانی‌هایش در مورد کارمای ماتریالیسم، و به ویژه آخرالزمان سنت جان، گزارش شده بود، مقایسه کنیم. بحران پنجاه سال اخیر و واکنش نخبگان فکری امروز جهان به آن. البته، ما در اینجا در مورد "پیش بینی های پایان جهان" صحبت نمی کنیم، بلکه در مورد تلاش هایی برای شکل دادن ایده ای از آنچه در حال رخ دادن است و در مورد وظایف فعلی، به ویژه، دنیای هنر24 با آن روبرو هستیم. الکسی اولکو. "سیاره همفری" (1989) بر اساس متون مختلف و داده های موجود، می توان نتیجه گرفت که خطرات تشدید ماتریالیسم در همان دوره ای که اقدام قاطع و گسترش افکار در مورد آگاهی و پیوستگی جهان از بشریت، بشریت می خواست. قابل اجتناب نبود به طور کلی، هیچ یک از استراتژی های پیشنهادی در طول 150 سال گذشته جواب نداده است. گفتمان چپ، که از نیازی حاد برای دستیابی به عدالت اجتماعی تغذیه می‌کرد، به چیزی که تلاش کرد در برابر آن مقاومت کند - توتالیتاریسم و ​​اقتصاد سیاسی مبتذل - تنزل یافت. نقد زیست محیطی نیز فراتر از انتقاد از تصمیمات سیاسی و اقتصادی دولت های جهان و اقدامات فردی طراحی شده برای جلب توجه عمومی به مشکلات دوره آنتروپوسن نبود. بسیاری از حرکات باطنی هرگز عمق و قدرت کافی به دست نیاورده اند که چیزی بیش از انتشار طالع بینی، خواندن مشترک مانتراها و آموزش برای پیشرفت شغلی به بشریت ارائه دهد. دنیای هنر، در پاسخ به نیاز به استعمارزدایی و ایجاد پیوندهای افقی واقعی، در یک رابطه عشق و نفرت بین فرقه گرایی مطرح هنر معاصر و پوپولیسم خود راضی هنر تجاری قفل شده است. به نظر می رسد شکست استراتژی های غالب یا جایگزین موجود در گفتمان عمومی به این دلیل است که مدل پیش فرض یک فرد یکبار مصرف 9 فعالیت آگاهانه او را محدود به کار با اشکال از قبل ایجاد شده، پیامدهای فرآیندهای پنهان می کند، که او را به یک هستی شناختی محکوم می کند. عقب ماندن از گذشت زمان در این شرایط، هر، حتی بلندمدت‌ترین برنامه‌ریزی، به گذشته‌نگر تبدیل می‌شود، زیرا به رویدادهای آینده به گونه‌ای اشاره می‌کند که گویی قبلاً در گذشته رخ داده‌اند. هیچ راهی برای انسان وجود ندارد که بتواند با یک رویداد هنوز اتفاق نیفتاده کنار بیاید، اما در عین حال فعالیت او همین آینده را به شکلی نامرئی ایجاد می کند. درک پیامدهای فاجعه بار تشدید فلسفی و اخلاقی گرایش های مادی مستلزم آن است که ایده ها فراتر از مرزهای مشاهدات نفسانی و تماس با "ماده تاریک"، با نیروهای پنهانی که جهان را می آفرینند، از جمله دنیای جدیدهنر به نظر می رسد که این راه برون رفت نه در حوزه فرو بردن تقلیل گرایانه و تاریک گرایانه در ناخودآگاه، همانطور که بسیاری از پیروان جنبش های عصر جدید معتقدند، بلکه در توسعه آگاهانه درک-تجربه در منطقه توسعه نزدیک است25 فراتر از حد متوسط. هوشیاری بیدار ظاهراً هنر می‌تواند نقش مهمی در این امر ایفا کند، اما در واقعیت کنونی فقط می‌توان به صورت فرضی فرض کرد که برای انجام این کارکردها چه اشکالی می‌تواند داشته باشد. در هنر یکباره معاصر، تنها نکات جداگانه ای وجود دارد که چگونه غوطه ور شدن در هنر می تواند به فعلیت بخشیدن و احیای آن چیزی که آگاهی روزمره تنها به عنوان بازنمایی متافیزیکی انتزاعی می تواند درک کند، کمک کند. این را مورتون کاملاً احساس می‌کند، کسی که غیرتمندی را به درجه زیبایی می‌رساند. هنرمندانی مانند واسیلی کاندینسکی، جوزف بیویز، آنیش کاپور، یوجین اسپاسکی، تونی کرگ، اسپنسر فینچ در آثار خود عمداً از درک عمیق‌تری از انسان و جهان نسبت به محیط خود استفاده می‌کردند، اما بینش‌های آنها اغلب یا در چارچوب خود حذف می‌شدند. تجربه شخصیکنش متقابل شی و شی، یا تنها اشاره ای به متافیزیک واقعی باقی مانده است. اما این نکات چیست؟ بسیاری از هنرمندان معاصر درک عمیق پیوندها در دنیای اطرافشان را موضوعی قرار می دهند، اما عمدتاً این موضوع هنوز فقط به پدیده های مادی مربوط می شود که به عنوان پیامدها یا استعاره های واقعیت پنهان عمل می کنند. چشم اندازهای خاصی در مطالعه ابر اشیاء مختلف و همچنین پدیده‌های حاشیه‌ای و پس‌زمینه باز می‌شود که از فضای عمیق، تشعشع و فیزیک ذرات بسیار کوچک شروع می‌شود و به اصطلاح ختم می‌شود. "صدای شبح" در نویز رادیویی ضبط شده، و تبدیل تشعشعات فرکانس فوق العاده بالا یا فرکانس پایین از اجرام فضایی. بدیهی است که یکی از مهمترین وظایف و در حال حاضر کاملاً تحقق یافته، تحریک فعالیت خلاقانه افرادی است که در تعاریف فعلی دنیای هنر گنجانده نشده اند و آن را از دنیای مصرف کنندگان به دنیای خالقان تبدیل می کنند. مفاهیم آینده‌شناختی دیگر، کم و بیش رادیکال هنر ممکن است، به عنوان مثال، مبتنی بر فراانسانی، آنارکواسلام، نئوسایبرنتیک، الهیات فرآیندی یا هر نظریه دیگری، اما با قضاوت بر اساس آنچه در زمان حاضر اتفاق می‌افتد، آنها به نحوی هستند. تنها بخشی از فرآیند "مرتب سازی احتمالات" با یک نتیجه ناموفق قابل پیش بینی از قبل به گذشته خواهد بود. یک فرد سه بعدی که در محیط حواس پنج گانه و هوشیاری بیداری خود بسته است، آینده ای ندارد و احتمالاً نباید داشته باشد و نمی توان با هنر یکباره به یافتن آن امیدوار بود. 10 1 جون تاکامی. اشعار منتخب. M .: "Young Guard"، 1976. 2 عبارتی که توسط یکی از بنیانگذاران هستی شناسی شی گرا گراهام هارمن فرموله شده و توسط همکارانش تیموتی مورتون مکرراً استفاده شده است، می تواند به عنوان "اشیا عقب نشینی می کنند" یا "خود از بین بردن" ترجمه شود. بنابراین، حامیان LLC یک ویژگی متناقض اشیاء را توصیف می کنند: وجود در واقعیت، اما قابل تقلیل به تمام جنبه های قابل مشاهده و درک آن نیست. عقب نشینی ترجمه هارمن از اصطلاح هایدگر اینتزوگ است. 3 مورتون، تیموتی. جادوی رئالیستی: شی، هستی شناسی، علیت. OHP، 2013 4 سه - تعداد ابعاد مرئی، و به عقیده بسیاری، تنها فضای واقعی، پنج - تعداد اندامهای حسی یک فرد معمولی مدرن، که به عنوان تنها ممکن و کافی برای درک جهان در نظر گرفته شده، هفتاد - میانگین مدت زمان وجود یک فرد بدن انسانو آگاهی، در سال های خورشیدی اندازه گیری می شود. 5 چوی من هو و رابرت جی شرر. Anapole Dark Matter, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 صحبت های رئیس انجمن را ببینید. زبان های مدرنجی هیلیس میلر در سال 1986. 7 شاتالوا، اوکسانا. Metaphysics of Form, 2015 http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 Meillassoux, Quentin. پس از پایان: مقاله ای در مورد ضرورت احتمال، ترجمه. Ray Brassier (Continuum, 2008) 9 Žižek, Slavoj. ناقص بودن هستی شناختی در نقاشی، ادبیات و نظریه کوانتومی. 2012 https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10 Steiner, Rudolph. آخر الزمان. - Evrevan: Longin, 2009 p. 350 11 Morton, ibid 12 Morton, ibid 13 Kavtaradze, G.A. مسیر دانش در انسان شناسی. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 Kavtaradze، همان. 15 اولکو، الکسی "سمرقند: تجربه چینه نگاری داخلی"، 2009. https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 اثر O. Spengler "The Decline of Europe" تأثیر زیادی داشت. در مورد مفهوم فرهنگی Aganesov. 17 در مورد اوگنی اسپاسکی، به مقاله دیمیتری ژوکوف "بیننده جهان های دیگر" (2015) مراجعه کنید http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html. بنیاد اوگنی اسپاسکی مشغول حفظ و مطالعه آثار اسپاسکی در فدراسیون روسیه است http://e-spassky.ru/html.html ) http://www.e-spassky.ru/friends/leman1.html 19 یکی از مقوله‌های اساسی زیبایی‌شناسی یاکولف در اواخر دهه 1980، مفهوم «کلاسیک» بود، که او آن را به عنوان کیفیت درونی یک اثر، توانایی آن در ایجاد ارتعاشات ظریف «ماده تاریک» تعریف کرد. او موسیقی سرگئی پروکوفیف را ثابت ترین تجسم این اصل می دانست. 20 یاکولف، سرگئی. "برخی اسطوره ها از دیدگاه فلسفه باطنی به چه معنا هستند" در سالنامه "ARK №5". مدرسه سمرقند "، تاشکند، 2010. 21 توکارف، لئونارد" پالت دانش "در روزنامه" لنینسکی "شماره 170، سمرقند، 5 سپتامبر 1990". 22 البته، اگر حداقل به عنوان یک احتمال فرضی وجود آکاشا، «اقیانوس حافظه اتری» را بپذیریم، در این صورت هیچ چیز از پدیده های پدیدار به طور کامل از بین نمی رود. 23 تعریف "پاسبان فرهنگی" در مصاحبه ای بین پاول کراوتس و الکسی اولکو در مقاله "ازبکستان: تاشکند میزبان جشنواره ویدئو آرت" Rustles of the rearguard فرهنگی"، 2010 http://www.fergananews.com/article.php ?id=6705 24 Steiner، همان 25 Vygotsky LS، "Thinking and Speech"، M.، "Labyrinth"، 1999، ص. 233-234. 26 این امر در مورد نویسندگانی مانند دان کروگ، تارین سایمون، لیز اتوجنا، اووه مارتین، نائومی کلاین، کریل پرئوبراژنسکی و دیگران صدق می کند.