از جمله مهم‌ترین سنت‌های فکری، تمایز بین جهان «مرئی»، به‌طور دقیق‌تر، جهان درک شده از طریق محسوسات، و جهان «نامرئی» است که در آن سوی حسی ادراک شده، اما از طریق تفکر درک می‌شود. این سوال به طرق مختلف مطرح شد و پاسخ آن به روش های مختلفی صورت گرفت. برای مثال، دموکریتوس بین عقیده و حقیقت تمایز قائل شد. او استدلال کرد: «فقط در نظر کلی شیرین، در نظر تلخ، در نظر گرم، در نظر سرد، در نظر رنگ وجود دارد، اما در واقعیت [فقط] اتم و پوچی وجود دارد». قرن‌ها بعد، کانت «چیز در خود» و «چیز برای ما» را وارد گردش فلسفی کرد و در هگل تا حدی مقوله‌های «ظاهر» و «ماهیت» با این امر مطابقت دارد. در واقع، حتی یک فیلسوف از این پرسش عبور نکرده است، زیرا بدون آن، خود فلسفه وجود ندارد.

اما به اصطلاح "علم مثبت" نگرانی دائمی برای این موضوع نشان می دهد و برای عینیت، قابلیت اطمینان، شواهد و قطعیت تمام داده های خود (واقعیت ها و سازه های نظری) تلاش می کند. در توسعه تاریخی خود، از آنچه مستقیماً قابل مشاهده است، اولاً به آنچه به طور غیرمستقیم (به کمک ابزار) مشاهده می شود، و ثانیاً به کمک تفکر نظری به آنچه که منطقاً درک می شود، فاصله می گیرد. نظریه نسبیت، فیزیک کوانتومی، نظریه انفجار بزرگ - در پشت این عبارات شناخته شده مطالعاتی وجود دارد که موضوع آنها قابل مشاهده یا لمس نیست. در این مجموعه اصطلاحاتی مانند «ماده تاریک» و «انرژی تاریک» که بیانگر اشیایی هستند که اصولاً فقط می‌توانیم به طور غیرمستقیم وجودشان را قضاوت کنیم، به‌ویژه در این مجموعه بیانگر است. و تنها بر این اساس که فرض آنها این امکان را فراهم می کند که هماهنگی و سازگاری لازم را به تصویر جهان فیزیکی بخشیده و برخی از پدیده ها را توضیح دهد که به نوعی در چارچوب ایده های دیگر نمی گنجد. در واقع، این فقط مرحله بعدی در توسعه گرایشی است که همیشه در علم ذاتی بوده است - تلاش برای نگاه کردن به فراتر از افق، گرفتن چیزهای گریزان، برای روشن کردن تاریکی.

نسبت دادن ماهیت انسانی جهانی به این روند، تعمیم غیر قابل توجیهی خواهد بود. به هر حال، آگاهی معمولی (فلسطین) با بی تفاوتی اساسی نسبت به چنین موضوعاتی مشخص می شود. امروزه، این بی‌تفاوتی اساسی در گسترش نوعی «روان‌شناسی دکمه‌ای» آشکار می‌شود، زمانی که کاربران رایانه‌ها، تلفن‌ها و دیگر «ابجت‌ها» بی‌تفاوت دکمه‌ای را فشار می‌دهند و نتیجه مورد انتظار را می‌گیرند و کاملاً جای سؤالات «داخل چیست؟ "، "چگونه این اتفاق می افتد؟" برای آنها "درون" وجود ندارد. همه چیز بیرون است. پول می دهید و نتیجه می گیرید. اما بیایید به علم برگردیم. شاید آنچه گفته شد فقط در مورد علوم صدق می کند طبیعت بی جان- فیزیک، شیمی و غیره؟ به عنوان مثال، زیست‌شناسی اشیاء خود را در سطوح عمیق‌تر دنیای خرد می‌یابد و دائماً در تلاش است تا به چنین حوزه‌ها و محیط‌های طبیعی نفوذ کند که قبلاً تصور وجود حیات در آن‌ها بسیار دشوار بود.

یک مثال بسیار قابل توجه پیشرفت روانشناسی را در قرن گذشته نشان می دهد. در واقع، او همیشه با نامرئی سر و کار داشت - روح انسان. امر مرئی فقط به رفتار انسان، یعنی تجلی روح اشاره دارد، اما نه خود روح. اما از لحظه ای که روانشناسی توجه دقیق خود را به ناخودآگاه انسان معطوف کرد، موضوع آن به چیزی تبدیل شد که نه تنها برای یک ناظر بیرونی، بلکه برای خود سوژه نیز نامرئی است. ناخودآگاه مستحق استعاره هایی مانند «ماده تاریک» یا «انرژی تاریک» است. موجی از علاقه به این جنبه های روان وجود دارد. نگاه کردن به تاریکی ناخودآگاه، دیدن نامرئی - همه اینها به هدفی تبدیل شد که بسیاری از محققان را برانگیخت. برای دستیابی به آن، طیف گسترده ای از ابزار استفاده شد - هیپنوتیزم، شیمی (توهم زا)، تکنیک های خلسه باستانی و، البته، اصلاحات مختلف روانکاوی. علاقه محققان به زودی به علاقه عموم مردم تبدیل شد و در نمونه های متعددی از فرهنگ عامه بیان شد.

این گرایش تا چه اندازه ذاتی علم هنر است؟ آیا این منطقه نیز "ماده تاریک" خود را دارد؟ و اگر چنین است، دقیقاً چه چیزی می تواند در اینجا گنجانده شود؟ قبل از اینکه به جستجوی «ماده تاریک» و «انرژی تاریک» هنر بپردازیم، اجازه دهید به شکاکان بگوییم. در اینجا چیزی است که آنها می توانند به ما بگویند:

آقایان هنر برای درک وجود دارد، یعنی نمی تواند و نباید غیر قابل درک باشد. یک تصویر نامرئی یا موسیقی نامرئی چیست؟ مزخرف! چیزی شبیه هنر آشپزی بدون سلیقه، یا عطرهای بدون بو... «مربع سیاه» استثنا نیست، بلکه فقط یک «مورد شدید» است. با اشاره به نامرئی، خود تصویر کاملاً قابل مشاهده و حتی ملموس باقی می ماند. همانطور که می گویند می توانید "آن را روی میز بگذارید." هنر کاملاً به قلمرو آشکار تعلق دارد. آنچه از این حدود فراتر می رود از حدود هنر نیز فراتر می رود. نظریه هایی مانند "هماهنگی کره ها" فیثاغورث چیزی بیش از این نیست افسانه زیبا. Aristoxenus این را کاملاً قانع کننده توضیح داد ...

این نوع استدلال‌ها ممکن است مطرح شوند یا نباشند، که به عنوان مفروضات ضمنی (چیزهای بدیهی تلویحی) در عمل محققان هنر عمل می‌کنند. به عنوان مثال، این همان کاری است که یک موسیقی شناس وقتی یک قطعه موسیقی را یک «چیز» در نظر می گیرد، انجام می دهد. یک چیز بسیار پیچیده، بسیار هوشمندانه طراحی شده، اما چیزی که می توان آن را با استفاده از انواع روش های "عینی" مطالعه کرد، و بی پایان الگوهای ساختاری جدیدتری را آشکار می کند. و شنونده از این زیبایی های ساختاری آگاه نباشد، بلکه وجود دارند و به هر نحوی، صرف نظر از اینکه شخص از آن آگاه باشد یا نه، عمل می کنند.

این یک مقام است. فنا ناپذیر و جاودانه. ممکن است دلایل به نفع آن و همچنین استدلال های مخالف آن تغییر کند. اما خود جایگاه باقی می ماند. همانطور که، در واقع، موضع مخالف است. بله، آریستوکسنوس از فیثاغورس انتقاد کرد، اما او آن را لغو نکرد، همچنین آموزه نقش اعداد در موسیقی و همچنین آموزه هارمونی کره ها. هر دو مقام ابدی است و این اختلاف ابدی است. اما هر بار آن را با معانی جدیدی پر می کند.

اگر موضوع این مناقشه را به سطح یک هنر، مثلاً موسیقی محدود کنیم، می‌توان آن را چیزی شبیه به این فرمول‌بندی کرد:

پایان نامه: موسیقی هنر اصوات است، صدا ماده موسیقی است و (موسیقی) کاملاً در مرزهای واقعیت صوتی ("ملکوت اصوات") قرار دارد.

آنتی تز: آواها فقط وسیله ای برای موسیقی هستند، اما خود موسیقی نیست، که اگرچه از طریق صدا عمل می کند، اما در طرف دیگر صدا قرار دارد.

فیثاغورث قطعاً ماهیت موسیقی را در آن سوی صدا دید. و در این مبتکر نبود. نگرش اساطیری-جادویی کهن به موسیقی دقیقاً این بود: صدا فقط هادی قدرت است که ماهیت ماورایی دارد. با کنترل ماهرانه این قدرت به کمک صداها، یک نوازنده شعبده باز (مانند اورفئوس یا سادکو) می توانست شگفت انگیزترین جلوه ها را ایجاد کند.

افلاطون این سوال را تا حدودی متفاوت تفسیر کرد. «یون» نام دیالوگ معروف اوست که ارتباط مستقیمی با موضوع مورد بحث دارد. اولاً نقش فوق‌العاده عالی حالت‌های خاص را در کار خلاقانه هنرمند تأیید و توجیه می‌کند و ثانیاً به زبان مدرن چنین مدلی از خلاقیت هنری و ارتباطات هنری می‌سازد (در اینجا هر دو فرآیند کاملاً غیرقابل تفکیک هستند. ، جایی که این شرایط تغییر یافته نقش کلیدی ایفا می کند. افلاطون با مشخص کردن حالت الهام خلاق یک هنرمند، بازیگر و تأثیری که هنر آنها بر مردم ایجاد می کند، استعاره یک آهنربا را ارائه می دهد. همه می‌دانند که آهنربا نه تنها حلقه‌های آهنی را جذب می‌کند، بلکه چنان نیرویی به آن‌ها می‌دهد که می‌توانند همان کار را انجام دهند ... یعنی حلقه‌های دیگر را جذب کنند، بنابراین گاهی اوقات بسیار به نظر می‌رسد. زنجیره بلنداز تکه های آهن و انگشترهایی که یکی پس از دیگری آویزان می شوند و تمام استحکام آنها به آن سنگ بستگی دارد. پس خود موز برخی را الهام می‌کند و از میان آن‌ها زنجیره‌ای از برخی دیگر را که دارای الهام الهی هستند کشیده می‌شود.»

اجازه دهید به سه نکته مهم توجه کنیم. اولاً، افلاطون، البته، هم حالت خلاقیت و هم حالتی را که در فرآیند ادراک هنری پدید می آید، حالتی دگرگون شده و غیرعادی، یعنی خلسه می داند. ثانیاً، حالات هنرمند، مجری و بیننده که حالت‌هایی با ماهیت یکسان هستند، می‌توانند از یکی به دیگری منتقل شوند و یک زنجیره واحد ایجاد کنند. ثالثاً، افلاطون این حالت را وسواس به طور دقیق و مستقیم و نه به معنای مجازی کلمه توصیف می کند و به طور خاص بر این موضوع تمرکز می کند: «همه شاعران حماسی خوب، شعرهای زیبای خود را نه به لطف هنر، بلکه فقط در حالت الهام می سرایند. و وسواس؛ همین امر در مورد شاعران خوب ملیک نیز صدق می کند: همانطور که کوریبانته ها در دیوانگی می رقصند، در دیوانگی نیز این سرودهای زیبای خود را می سازند. آنها با هارمونی و ریتم تسخیر می شوند و باکانت و تسخیر می شوند. باکاها وقتی تسخیر می‌شوند، از رودخانه‌ها عسل و شیر می‌کشند، اما در ذهن درست خود نمی‌کشند: این امر در روح شاعران ملی نیز اتفاق می‌افتد، چنان که خودشان بر این گواهی می‌دهند.»

نمونه هایی از چنین درک از موسیقی، که در آن جوهر آن فراتر از صدا و طرح های صوتیما در تاریخ بسیاری را می یابیم. اولاً، هر نظام کلامی، چه در اینجا و چه در غیر این صورت، جوهر موسیقی را در آن سوی صدا می بیند که فقط کنش این جوهر را می رساند. در اینجا، همانطور که می گویند، نظرات غیر ضروری است. اجازه دهید به نمونه هایی از ماهیت سکولار بپردازیم. هگل استدلال کرد: «این (موسیقی، یو.د.) تمرکز واقعی آن تصویر را نشان می‌دهد، که محتوا و شکل آن را ذهنی می‌کند. و در اینجا یک قطعه بسیار معروف از کتاب آرتور شوپنهاور "جهان به مثابه اراده و ایده" آمده است: "موسیقی عینیت یافتن و نقش مستقیم همه اراده ها است، مانند خود جهان، مانند ایده ها، که تجلی مضاعف آن، جهان فرد را تشکیل می دهد. چیزها.”

پس از نقل قول از فیلسوفان بزرگ، اجازه دهید به دو نظریه پرداز بزرگ موسیقی بگوییم. ارنست کورت: "بزرگترین اشتباه این است که فقط پدیده های آکوستیک، یعنی خود صدا و تن های فردی (با همه روابط هارمونیک پنهان آنها) را به عنوان مهم ترین و مهم ترین لحظات ملو در نظر بگیریم، بدون اینکه به طور کامل احساس را در نظر بگیریم. نیروهای مؤثری که صداها را به یکدیگر متصل می‌کنند... بیرون از ما واقعاً فقط یک دنباله از آهنگ‌ها وجود دارد. اما آنچه ما موسیقی می نامیم، روند ایجاد تنش در درون ماست.» بنابراین، برای کورت، موسیقی نسبت به خود فراتر از صدا است، "در درون ما" است. ب. آسافیف اساساً با این امر موافق است. اما با پذیرش این تز، آن را به طور قابل توجهی توسعه می دهد. تعریف معروف او از موسیقی به عنوان «هنر معنی آهنگین»، از یک سو، به نظر می رسد موسیقی را «در درون ما» قرار می دهد، اما در عین حال، آن را به بیرون باز می گرداند. اولاً، زیرا باطن ما «مطمئن» است، یعنی عینیت می یابد، عینیت می یابد، در لحن (در صدا) قرار می گیرد، در حالی که درونی باقی می ماند. ثانیاً، تا آنجا که کل این فرآیند تنها یک لحظه ارتباط بین افراد از طریق لحن است. در فرآیند چنین ارتباطی، معنای تفسیر شده (محتوا) یا در تاریکی درونی "غواصی" می کند، سپس دوباره در سطح بیرونی، به عینیت "ظهور می کند". بنابراین، مفهوم آسافیف نه تنها وجود و اهمیت "ماده تاریک" موسیقی را تشخیص می دهد، آن را در اعماق روان قرار می دهد، بلکه به مکانیسم ارتباط آن با "ماده نور" صدا نیز اشاره می کند. در همین رابطه است که زندگی موسیقی نهفته است.

با این حال، آیا ما بیش از حد روی مسائل موسیقی متمرکز نشده ایم؟ از این گذشته، در همان ابتدا ما این سؤال را گسترده تر مطرح کردیم. بیایید به انواع دیگر هنرها بپردازیم و این بار تمرین‌کنندگان بزرگ صحبت کنند. در اینجا گزیده ای از کتاب F.I. Chaliapin "نقاب و روح": "چیزهایی در هنر وجود دارد که نمی توان با کلمات گفت. فکر می کنم در دین هم همین چیزها وجود دارد. به همین دلیل است که می‌توانید در مورد هنر و دین زیاد صحبت کنید، اما پایان دادن به آن غیرممکن است. به جایی می‌رسی - ترجیح می‌دهم بگویم نوعی حصار، و اگرچه می‌دانی که پشت این حصار فضاهای وسیعی وجود دارد، اما آنچه در این فضاها نیست، راهی برای توضیح نیست. کلمات انسانی کافی نیست...

اینکه چگونه تصویر صحنه ای یک بازیگر به وجود می آید و شکل می گیرد را فقط می توان تقریباً گفت. این احتمالاً نیمی از یک فرآیند پیچیده خواهد بود - چیزی که در طرف دیگر حصار قرار دارد. با این حال، من می گویم که بخش آگاهانه کار بازیگر بسیار مهم و شاید حتی تعیین کننده است - شهود را برانگیخته و تغذیه می کند، آن را بارور می کند.

این گزیده از کتاب Chaliapin جنبه بسیار مهمی را به گفتگوی ما در مورد "ماده تاریک" هنر اضافه می کند - مشکل تعامل بین خودآگاه و ناخودآگاه. علاوه بر این، به عنوان یک پزشک حرفه‌ای، این سؤال او را نه به لحاظ نظری، بلکه به لحاظ عملی مورد توجه قرار می‌دهد. و نه این که چگونه این اتفاق می افتد، بلکه چگونه می توان این تعامل را به روشی بهینه سازماندهی کرد. و این در واقع روانشناسی هنری است. K.S به وضوح وظیفه روانشناسی حرفه ای هنری (بازیگری) را تعریف کرد. استانیسلاوسکی: "یکی از وظایف اصلی که "سیستم" دنبال می کند، تحریک طبیعی خلاقیت طبیعت ارگانیک با ناخودآگاه آن است." یا حتی کوتاهتر: "از طریق روانشناسی آگاهانه هنرمند - خلاقیت ناخودآگاه طبیعت ارگانیک."

میخائیل چخوف از این هم فراتر رفت. از نظر او، تعامل با «ماده تاریک» خصلت تعامل بین الاذهانی، خصلت گفت و گو را به خود می گیرد و در نتیجه از نظر اخلاقی مهم می شود. کار با تصاویر ذهنی شخصیت ها در سیستم او جایگاه عظیمی دارد. با کاوش عمیق تر در این فرآیند، تصاویر خاص تر، "متراکم" و در نهایت "زنده می شوند". و هر چه بیشتر «جان می‌گیرند»، گیومه‌های اطراف این کلمه مناسب‌تر می‌شوند. در نهایت، معلوم می‌شود که ما می‌توانیم و باید با تصاویری که به وجود می‌آیند و سپس در آگاهی ما زنده می‌شوند، مانند انسان‌های زنده، افراد مستقلی که تنها در غیاب بدن مادی خود با ما تفاوت دارند، ارتباط برقرار کنیم. با این حال، چه کسی اکنون در عصر اطلاع رسانی و غوطه ور شدن جهانی در واقعیت مجازی از این کار خجالت می کشد!

خود میخائیل چخوف در اینجا چنین می گوید:

«تصاویر فانتزی زندگی مستقلی دارند

آرزوها، رویاها، اهداف، موفقیت ها و شکست های فراموش شده و نیمه فراموش شده در برابر شما ظاهر می شوند. درست است، آنها به اندازه تصاویر خاطرات امروز دقیق نیستند، اما هنوز آنها را می شناسید. و اکنون، در میان تمام بینش‌های گذشته و حال، متوجه می‌شوید: اینجا و آنجا تصویری کاملاً ناآشنا برای شما می‌لغزد. او ناپدید می شود و دوباره ظاهر می شود و غریبه های دیگری را با خود می آورد. آنها با یکدیگر وارد رابطه می شوند، صحنه هایی را جلوی شما اجرا می کنند، شما اتفاقاتی را که برایتان جدید است دنبال می کنید، اسیر حالات عجیب و غریب و غیرمنتظره می شوید. تصاویر ناآشنا شما را درگیر وقایع زندگی آن ها می کند و شما در حال حاضر فعالانه در مبارزات، دوستی ها، عشق، خوشبختی و بدبختی آنها شرکت می کنید. خاطرات به پس‌زمینه رفتند - تصاویر جدید قوی‌تر از خاطرات هستند. آنها شما را به گریه یا خنده، عصبانی یا خوشحال می کنند، قوی تر از خاطرات ساده. شما با هیجان این تصاویر را تماشا می کنید که از جایی می آیند، زندگی مستقلی دارید و طیف وسیعی از احساسات در روح شما بیدار می شود. شما خود یکی از آنها می شوید، خستگی شما از بین رفته است، خواب فرار کرده است، شما در حالت خلاقیت عالی هستید.

بازیگر و کارگردان هم مثل هر هنرمندی چنین لحظاتی را می شناسد. دیکنز می‌گوید: «همیشه با تصاویر احاطه شده‌ام که الهام بخش ما هستند، در مقابل ما ظاهر می شوند و می گویند: "ما اینجا هستیم!" رافائل تصویری را دید که در اتاقش از جلوی او گذشت - آن مدونا سیستین بود. میکل آنژ با ناامیدی فریاد زد: «تصاویر مرا آزار می‌دهند و مجبورم می‌کنند شکل‌هایشان را از صخره‌ها بسازم».

اگر به اندازه کافی شجاع هستید که وجود مستقل تصاویر را تشخیص دهید، باز هم نباید به بازی تصادفی و آشفته آنها بسنده کنید، مهم نیست که چقدر شادی برای شما به ارمغان می آورد. با داشتن یک کار هنری خاص، باید یاد بگیرید که بر آنها تسلط داشته باشید، آنها را مطابق با هدف خود سازماندهی و هدایت کنید. (تمرینات توجه به شما در این امر کمک می کند.) سپس، تابع اراده شما، تصاویر نه تنها در سکوت غروب، بلکه در طول روز که خورشید می تابد، و در یک خیابان پر سر و صدا، در مقابل شما ظاهر می شود. ازدحام جمعیت و در میان دغدغه های روز.»

اکنون می‌خواهم به مکان‌هایی از قسمت فوق توجه ویژه ای داشته باشیم که نویسنده مستقیماً بر لزوم تشخیص «وجود مستقل تصاویر» تأکید دارد. آنها، به گفته میخائیل چخوف، نه تنها وجود دارند، بلکه به نظر می رسد اراده و آگاهی خود را دارند. در حال حاضر، اجازه دهید فقط یک چیز را متذکر شویم: در واقعیت روزمره اعتراف به این امر دشوار است. اما در یک واقعیت جایگزین، ساخته شده بر اساس قوانین مختلف، شاید ممکن است.

قسمت بالا از نیاز به کار روانی صحبت می کند، اگرچه در اینجا چنین کلماتی وجود ندارد. خود م. چخوف سیستم مشهور روان‌تکنیک بازیگری را توسعه داد. و البته این فقط به تمرینات توجه محدود نمی شود، بلکه بسیاری از جنبه های اساسی خلاقیت هنرمند را لمس می کند. از این نظر، او قطعاً از معلم بزرگ خود - K.S. استانیسلاوسکی که کاملاً صریح در مورد روانشناسی حرفه ای این بازیگر صحبت کرد.

به لطف استانیسلاوسکی، پیروان و همفکران او، کلمه "روان تکنیک" و مسائل مربوطه به طور جدی بخشی از حرفه ای بودن بازیگری شده است. این را نمی توان در مورد سایر تخصص های هنری گفت. آنها با نداشتن سیستم روان فنی خود، گاهی این کمبود را احساس می کنند و سعی می کنند به نحوی آن را جبران کنند. از جمله با روی آوردن به تجربه و دانش بازیگران و کارگردانان. بسیاری از نوازندگان به سیستم استانیسلاوسکی ادای احترام می کنند و حسادت بازیگران را به دلیل این واقعیت که حرفه بازیگری روانشناسی حرفه ای را توسعه داده است احساس می کنند. نوازندگان گاهی اوقات سعی می کنند به نحوی عناصر فردی آن را با نیازهای خود تطبیق دهند. کتاب جی. کوگان «در دروازه‌های استادی» در مورد هنر پیانو نوازی و اجرای موسیقی صحبت می‌کند. اما در آثار M. Karaseva ما در مورد چیزهای تخصصی تر صحبت می کنیم، به ویژه در مورد مسائل روانشناختی آموزش سلفژ، در مورد روان تکنیک های رشد گوش موسیقی.

با این حال کل سیستمروان‌تکنیک موسیقی هنوز وجود ندارد. در مورد سایر هنرها (به استثنای هنر بازیگر) نیز وضعیت تقریباً به همین منوال است. یکی از دلایلی که تئاتر در این زمینه از هنرهای دیگر جلوتر بود، به نظر من در ظاهر است. موضوع کار بازیگری و کارگردانی تا حد زیادی با موضوع روانشناسی منطبق است: کنش انسان، رفتار، روابط انسانی، تجربیات انسانی و غیره. این جسم نوعی پل بین بیرونی و درونی، بین آگاهی و ناخودآگاه، بین ماده روشن و تاریک است. قابلیت اطمینان و کیفیت هنری بازیگری و کارگردانی مستقیماً به تسلط عملی بر این موضوع بستگی دارد.

این امر عمدتاً در زمینه آموزش و پرورش هنری صادق است. در بیشتر موارد، روان‌تکنیک هنری نه تنها به عنوان موضوعی خاص مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد، بلکه حتی به‌هیچ‌وجه به طور خاص توصیف نمی‌شود. انگار اصلا وجود نداره نه او و نه مشکلات مربوط به او. اما کودکان پیش دبستانی از قبل می دانند که اگر نگاه کردن به یک شی را متوقف کنید، ناپدید نمی شود. فرهنگ هنری همیشه شامل روان‌تکنیک‌های هنری مربوطه بوده و روان‌تکنیک هنری مهم‌ترین عنصر فرهنگ هنری بوده و هست. این عنصر اغلب در فرهنگ وجود دارد، اصطلاحاً به طور پنهان، به شکلی ضمنی و پنهان. و جنبه مربوط به مهارت هنری از معلم به دانش آموز منتقل می شود، بدون اینکه به عنوان یک رشته مستقل منزوی شود. چنین انتقالی در واقع در مفهوم سنتی «مدرسه» گنجانده شده است. تجربه روان‌تکنیکی در تجربه هنری که دانش‌آموز از طریق برقراری ارتباط با معلم به دست می‌آورد، در هم تنیده (یا منحل شده) است. به عنوان مثال، یک پیانیست موضوع آموزشی مانند "روان تکنیک های اجرای موسیقی" ندارد، اما، به هر حال، او فرهنگ روانی را در کلاس های تخصصی خود کسب می کند.

میل به جبران کمبود روان‌تکنیک‌های تخصصی به هر طریقی خود را به وضوح آشکار می‌کند. در یک زمان، یک عبارت پایدار به وجود آمد - "مدرسه روانی". این به معنای یک جامعه غیررسمی از دانشجویان و پیروان G.G. نوهاوس، که به جنبه درونی هنر نمایش (و بر این اساس، آموزش موسیقی اهمیت ویژه ای می داد). نویسنده کتاب "در دروازه های استادی"، مشهور در میان موسیقیدانان، جی. کوگان، که از نظر ایدئولوژیک به مکتب روانشناسی پایبند بود، (در مقدمه این کتاب) نوشت: "از هنرمندان این کتاب، استانیسلاوسکی به ویژه اغلب به یاد می آورند هیچ چیز تعجب آور وجود ندارد. نقش استانیسلاوسکی در طرح پرسش‌های مربوط به روان‌شناسی هنرهای نمایشی به خوبی شناخته شده است.

فرهنگ روان‌تکنیکی به‌طور پنهان و پراکنده در فرهنگ هنری وجود دارد، این فرهنگ به‌عنوان بخشی مستقل از تجربه هنری که از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود، پنهان، منحل شده و شناسایی نشده است. در عین حال، هنر تمایلی ذاتی دارد که خود را منعکس کند، آینه ای برای خود باشد. این آینه می تواند لحظات اساسی عمیقی را که به مشاهده مستقیم داده نمی شود منعکس کند. از خود هنر، از آثار هنری(اول از داستان) می توانیم در مورد یک واقعیت هنری خاص، در مورد تجربه گذار به این واقعیت و ماندن در آن آگاهی کسب کنیم. این دانش به صورت رمزگذاری شده موجود است، درک آن یک کار ویژه است. علاقه هنر به اعماق و اسرار خود ویژگی ثابت آن است، اگرچه شدت این علاقه در محدوده های نسبتاً گسترده ای متفاوت است.

علاقه به اعماق و اسرار هنر نیز از ویژگی های علم است. مخصوصاً برای روانشناسی. مثال بارز آن مفهوم M.E است. مارکوا. چند کلمه در مورد نویسنده آن، فردی فوق العاده با استعداد و فراموش شده. مارک افیموویچ مارکوف. او که یک روانشناس و هیپنولوژیست بود، توانایی های برجسته ای داشت که امروزه معمولاً به آنها "روانی" می گویند. اما علاقه اصلی او این بود تحقیق علمیدر حوزه ای که خود او آن را «نظریه کارکردی هنر» نامید. او مفاد اصلی آن را در چند مقاله و کتاب «هنر به مثابه یک فرآیند» بیان کرد. از دیدگاه او، قدرت تأثیر هنر بر شخص با ماهیت شخصی تجربه محتوای هنری مرتبط است. این به ویژه به این دلیل حاصل می شود که هنر می تواند وضعیت روانی فیزیولوژیکی عمومی یک فرد را تغییر دهد. در این حالت، فرد نسبت به تأثیرات اطلاعات هنری بسیار مستعدتر می شود. معلوم می شود که هنر، از یک سو، دقیقاً در این حالت ویژه آگاهی با ادراک سازگار است، از سوی دیگر، این توانایی را دارد که فرد را با خود تطبیق دهد و او را به وضعیت مناسب برساند.

ماهیت تغییرات ایجاد شده را می توان به چهار موقعیت زیر کاهش داد:

1. تغییر آستانه. آستانه درک اطلاعات هنری حاصل از یک اثر به میزان قابل توجهی کاهش می یابد که باعث می شود فرد پذیراتر شود. برعکس، آستانه درک سایر اطلاعات (رقیب) افزایش می یابد، گویی توجه فرد را از عوامل منحرف کننده محافظت می کند. همه اینها یک انحصار موقت اثر هنری بر داشتن آگاهی انسان ایجاد می کند.

2. "وضعیت آرتفاز". همچنین I.P. بر اساس مطالعات تجربی خود، پاولوف این مفهوم را فرموله کرد که قشر مغز هنگام گذار از بیداری به خواب از یک سری حالت های میانی عبور می کند. به این حالت ها حالت های فازی می گفتند. در حالت بیداری، "قانون نیروها" عمل می کند که بر اساس آن یک محرک قوی باعث واکنش قوی و یک محرک ضعیف باعث یک واکنش ضعیف می شود. اولین مرحله انتقال "تعادل سازی" نامیده می شود. این نام برای خود صحبت می کند: هم یک محرک قوی و هم یک محرک ضعیف واکنش یکسانی را نشان می دهند. مرحله بعدی "مرحله متناقض" است. اینجا همه چیز وارونه شده است: یک محرک ضعیف باعث واکنش شدید می شود و یک محرک قوی باعث یک تحریک ضعیف می شود. مرحله سوم "فراترادوکسیکال" است. جهت کیفی واکنش را تغییر می دهد: محرک های مثبت معنای محرک های منفی را به دست می آورند و بالعکس.

برای روان درمانی و هیپنوتیزم، مرحله متناقض از اهمیت ویژه ای برخوردار است، زیرا امکان افزایش تأثیر پیشنهادات کلامی و سایر عوامل تأثیر اطلاعاتی، تضعیف انتقاد ناشی از تجربه زندگی و نگرش های معمول را فراهم می کند. مطابق با نظریه M.E. ادراک مارکوف از یک اثر باعث می شود که شخص به حالت فاز تبدیل شود (بیشتر ما در مورد یک فاز متناقض صحبت می کنیم). به این دلیل که در اثر تماس با یک اثر هنری ایجاد می شود و علاوه بر این، به طور انتخابی ادراک اولویتی اطلاعات هنری را هدف قرار می دهد، آرتفازی نامیده می شود. به لطف این، مغز با واکنش‌های عاطفی قوی به محرک‌های "ضعیف" اما هنری پاسخ می‌دهد و چنین عامل قدرتمندی مانند تجربه زندگی قبلی انباشته شده تا حدی تضعیف می‌شود که امکان انتشار، نفوذ به درون آن و تغییر آن را فراهم می‌کند، به همین دلیل ... تاثیر یک اثر هنری درک می شود.

3. تعصب در معنا. انسان هر پدیده ای را به دو صورت ارزیابی می کند: از نظر معنای عینی آن و از نظر معنای شخصی آن. بسته به موقعیت و زمینه، یک طرف یا طرف دیگر غالب است. بنابراین، گل رز روی میز گیاه شناس بیشتر از جنبه معنای عینی آن درک می شود و گل رز در یک دسته گل بیشتر از جنبه معنای شخصی آن درک می شود. تأثیر هنر بر شخص به حدی است که معانی شخصی (و فرهنگی) اولویت دارند. ادراک و آگاهی در اینجا اساساً معنایی دارند.

4. انتقال. این نام مکانیزم روانشناختی خاصی است که به لطف عمل آن بیننده، خواننده، شنونده «نه تنها از وقایع توصیف شده در یک کتاب، فیلم و غیره مطلع می شود، بلکه آنها را از نظر احساسی تجربه می کند و از موقعیت روانی قهرمان اثر (در برخی از انواع و ژانرهای هنری - نویسنده و مترجم). درک کننده به طور ناخودآگاه در تصویر یک قهرمان زندگی می کند، شادی ها و غم ها، ترس ها و امیدها، تمام احساسات خود را تجربه می کند و از این طریق نگرش عاطفی خود را با واقعیت، احساسات خود جذب می کند. این همدلی یا همدردی نیست... نه همذات پنداری فرویدی و نه «احساس» لیپس، بلکه نظمی کاملاً ویژه از سازماندهی ارتباطات مغزی است که فقط مشخصه ادراک هنری است: «انتقال». من می خواهم بلافاصله توجه را به این واقعیت جلب کنم که همه این مواضع توسط شخصی تدوین شده است که نه از هنر به روانشناسی، بلکه برعکس، از روانشناسی عملیبه هنر این نگاهی است به هنر یک روان درمانگر، یک هیپنوتیزم کننده که از جمله توانایی های روانی قوی داشت. و بنابراین، او در هنر روش بسیار ویژه ای را در قابلیت های آن برای تأثیرگذاری مثبت بر فرد، از جمله بر روان انسان و به طور کلی سلامت او می دید. او احساس می کرد که هنر می تواند به طور قابل توجهی قابلیت های قابل توجه خود را گسترش دهد. او آینده پزشکی، تربیتی و روانشناسی عملی را در روی آوردن به هنر می دید. او انواع مختلفی از مطالعات تجربی را انجام داد و حتی فیلم هایی (همچنین به عنوان آزمایش) ساخت که به طور خاص با هدف دستیابی به نتایج روانی فیزیولوژیکی و درمانی خاص، به ویژه فیلمی که درد هنگام زایمان را تسکین می دهد، ساخت.

او به عنوان یک هیپنوتیزور نمی توانست به این واقعیت توجه کند که درک هنر وضعیت آگاهی را تغییر می دهد و فرد را در خلسه هنری خاصی فرو می برد. این یک نکته کلیدی برای هیپنوتیزور است. مواضع فوق نظریه او در مورد تغییر در آستانه ها، حالت آرتفاز، تغییر به معنا و انتقال، جنبه های مختلف خلسه هنری را آشکار می کند - آن جنبه هایی که او کشف کرد و به عنوان مهم ترین آنها ارزیابی کرد.

نتایج تحقیقات او چندین سؤال را مطرح می کند. اگر خلسه هنری خاصی وجود دارد، آیا می توان به تکنیک ورود مستقل به این خلسه مسلط شد؟ آیا می توان آگاهانه این حالت را کنترل کرد، آن را تقویت یا تضعیف کرد یا برخی از پارامترهای دیگر آن را خودسرانه تغییر داد؟ آیا می توان از خلسه هنری برای حل برخی مشکلات عملی استفاده کرد، یعنی نه تنها در آن غوطه ور شد، بلکه در آن کار کرد؟ از این گذشته ، هیپنوتیزم نه برای غوطه ور شدن در آن (غوطه ور شدن) بلکه برای کار کردن با استفاده از فرصت هایی که باز می کند لازم است. در اینجا ما فعلا از تلاش برای پاسخ به این سؤالات خودداری می کنیم، که گویی خود به خود در طی بررسی انجام شده به وجود آمدند. در عوض، بیایید سعی کنیم موارد فوق را به اختصار بیان کنیم.

ما در واقع یک عدد را کشف کردیم جنبه های مهمفرهنگ هنری که می توان آن را نوعی «ماده تاریک» هنر توصیف کرد. با این وجود، دوگانگی های ساده، مانند: نور - تاریک، حسی ادراک شده - غیر حسی، عقلانی - غیر عقلانی و غیره. ما نمی توانیم آن را انجام دهیم. و به نظر می رسد نوعی طرح سه لایه جالب است. متشکل از ویژگی های هنر است که قابل تقلیل به یکدیگر نیستند و با یکدیگر تلاقی ندارند. تفاوت بین این ویژگی ها از ماهیت شناختی کاملا متفاوت آنها ناشی می شود. بیایید آنها را در قالب سه بلوک تصور کنیم.

بلوک یک. در اینجا ما هر چیزی را که به صورت حسی و کاملاً واضح درک می شود را شامل می کنیم. شما می توانید آن را متفاوت بگویید: آنچه در احساسات به ما داده می شود. به سادگی، هر آنچه دیده و شنیده می شود. در اینجا توضیحی لازم است - آنچه را می توان دید یا شنید اگر به آن توجه کنید. همچنین اتفاق می‌افتد که صرفاً به دلیل غیبت، یا مشغول شدن به برخی افکار، آنچه را که در مقابل خود قرار دارد، نمی‌بینیم. این بلوک حامل بار ایدئولوژیکی خاصی است که با جهان بینی حس گرایانه-تجربی طنین انداز می شود.

بلوک دو. این شامل چیزی است که شما به راحتی نمی توانید آن را ببینید یا بشنوید، اما در عین حال، هم با کمک ابزار (اندازه گیری ها و آزمایش های خاص)، و هم با محاسبات نظری و تجزیه و تحلیل خاص (اغلب با استفاده از روش های ریاضی) به تحقیقات عینی کمک می کند. ). ویژگی مشخصهاین بلوک بر اساس یک دستگاه مفهومی تخصصی است. بر اساس این دستگاه، می توانید مهارت های حرفه ای (کاردستی) خاصی را توسعه دهید که به عنوان مثال، به تجزیه و تحلیل توالی هارمونیک پیچیده "با گوش" یا تعیین یک فرم موسیقی، توجه به برخی از "ترفندهای" خاص آن اجازه می دهد. با این حال، این به یک شنوایی حرفه ای خاص اشاره دارد که شامل تجزیه و تحلیل و در نظر گرفتن یک مفهوم نظری است. افرادی هستند که می توانند محاسبات ریاضی بسیار پیچیده ای را در ذهن خود انجام دهند. این بلوک نیز بار ایدئولوژیک خاص خود را دارد. این به خوبی با روش های عقلانی-منطقی و تجربی دقیق (همچنین مبتنی بر تفکر نظری) برای درک واقعیت سازگار است. می توان گفت که با آرمان های علم گرایی همخوانی دارد.

رابطه یک مفهوم با یک شی هنری می تواند برعکس باشد، گویی وارونه است. به عنوان مثال، روابط فرکانس صداهایی که یک بازه موسیقی را تشکیل می دهند، زمانی که به صورت ریاضی بیان شوند، می توانند به بیان نمادین روابط ریاضی مربوطه تبدیل شوند. همین اتفاق می تواند با ایده های فلسفیو مفاهیمی که برای تفسیر پدیده های موسیقی به کار می رفت. بعداً می توان آنها را با کمک پدیده های موسیقی بیان کرد (نماد کرد).

بلوک سه. آنچه در اینجا تعلق دارد با محتوای بلوک اول و دوم متفاوت است. اول این که این، به معنای معمول، قابل دیدن یا شنیدن نیست و به سادگی با کمک حواس قابل درک نیست. از دوم - با شخصیت کاملاً غیر منطقی آن. شباهت هایی نیز وجود دارد. آنچه متعلق به بلوک سوم است، به یک معنا قابل مشاهده و شنیدن است (این آن را به بلوک اول نزدیکتر می کند). اما دیدن و شنیدن نه به روش معمول، نه با چشم و نه با گوش، بلکه با نگاه درونی و شنیدن درونی. نمونه بارز آن گزیده ای از کتاب م. چخوف است که به کار با تصاویری اختصاص دارد که به تدریج «گوشت و خون» پیدا می کنند، بیشتر و واضح تر نمایان می شوند و با ما وارد گفتگو می شوند. و سپس ما نه تنها آنها را "می بینیم"، بلکه صداها، لحن های آنها را "می شنویم"... چیزی مشابه در عمل ادراک هنری اتفاق می افتد. وقتی توجه خود را برای مدت زمان کافی روی پرتره متمرکز می کنید (مخصوصاً اگر این کار را با استفاده از تکنیک های روانی خاص انجام دهید)، به نظر می رسد تصویر زنده می شود. روان ما به تصویر "پیوند" می کند و به آن زندگی می بخشد. پرتره نگاه پاسخ خود را به ما می فرستد و در این نگاه نگرش خود را. می‌توانیم تنفس شخص نشان‌داده‌شده در تصویر، گرمی یا سردی دست‌های او را حس کنیم، راه رفتن او را ببینیم، صدای او را بشنویم، احساسات و افکار او را درک کنیم. تحت شرایط خاص، حتی می توان با نقاشی "دالغ کرد". یا شاید با شخصی که در تصویر نشان داده شده است؟ بنابراین، رابطه بلوک سوم با بلوک اول دوسوگرا است. بلوک اول ادراک شده به معنای معمول کلمه، قابل مشاهده و شنیدنی است. بلوک سوم آن چیزی است که از بیرون درک نمی شود، اما با کمک شنوایی درونی و بینایی درونی قابل مشاهده و شنیدن است.

رابطه بلوک سوم با بلوک دوم نیز دوسویه است. بلوک سوم به طور قطعی با بلوک دوم متفاوت است زیرا بلوک دوم هنر را با کمک "می بیند". وسایل فنیو یک دستگاه مفهومی (مفهومی) ویژه توسعه یافته. او منطقی است و بلوک سوم، همانطور که قبلاً گفته شد، در هسته خود غیرمنطقی است. و هنوز. پدیده های متعلق به بلوک سوم را می توان به روشی خاص "درک" کرد. این "ادراکات" همیشه وجود دارد. اما آنها را می توان به طور قابل توجهی افزایش داد و واضح تر و متمایزتر شد. اولاً در نتیجه تسلط بر تکنیک حرفه هنری خود. ثانیا، با کمک نوع خاصی از تکنیک های روانی. به عبارت دیگر، در اینجا تکنولوژی به کمک طبیعت می آید. و همچنین در آنچه به بلوک دوم مربوط می شود. توسعه "نظری" نیز اتفاق می افتد، اگرچه منحصر به فرد است. زبان توصیف در اینجا کمی متفاوت است. به بیان ملایم، او کاملاً عینی گرا نیست. این به نوعی شامل درخواست تجدید نظر می شود تجربه درونیشخص این زبان حرفه ای هنرمندان، نوازندگان، بازیگران و به طور کلی همه کسانی است که به طور حرفه ای در هنر فعالیت می کنند. این ویژگی ناگزیر به زبان کسانی که هنر می آموزند - زبان موسیقی شناسان، منتقدان هنری و منتقدان تئاتر - منتقل می شود. نگرش نسبت به این، به طور کلی، دوسوگرا است. از یک سو، تمایل به عینیت، به سمت «بالا بردن» مطالعه هنر به سطح استانداردهای «علم بزرگ» وجود دارد. از سوی دیگر، دقیقاً برعکس نیز صادق است - "هنر هنر است و نیازی به تبدیل آن به علم نیست." این اختلاف ابدی حول چه چیزی می چرخد؟ پیرامون «ماده تاریک» هنر. پس شاید او ارزش لعنتی ندارد؟ و آن را فراموش کنید، مانند تمام این "ماده تاریک". بگذارید او در تاریکی خود بماند، اما ما در نور احساس خوبی داریم. بیایید سعی کنیم در مورد این فکر کنیم.

در مورد "ماده تاریک" و "انرژی تاریک" فیزیکی، هیچ راهی برای رد آنها وجود ندارد. به این دلیل ساده که همه انواع ماده و انرژی کاملاً به هم پیوسته اند و بنابراین، جهان مرئی تحت تأثیر ثابت و ثابت است. نفوذ قویدنیای نامرئی اعداد دقیق برای ما در اینجا خیلی مهم نیستند، اما برای تصویر کلی مفید است که مثلاً این داده ها را در نظر داشته باشید: انرژی تاریک - 74٪ از ترکیب کیهان، ماده تاریک - 22٪، گاز بین کهکشانی - 3.6٪، ستاره ها و غیره - 0،4٪. (طبق داده های ماهواره WMAP). اعداد دقیق، تکرار می کنم، چندان مهم نیستند. اما نسبت ها قابل توجه است: مصالح ساختمانی جهان مرئی فقط 0.4٪ است. حتی اگر ده برابر بیشتر از آن وجود داشته باشد، باز هم قابل چشم پوشی خواهد بود، و با این حال به طور قانع کننده ای وابستگی مرئی به نامرئی را نشان می دهد.

در مورد "ماده تاریک" فرهنگ هنری چطور؟ من فکر می کنم تقریباً به همین شکل است. بسیاری از مهم‌ترین پارامترهای متون هنری به حوزه‌ای مربوط می‌شود که مستقیماً درک نمی‌شود و تحقق نمی‌یابد، اما با این وجود، بر موضوع ادراک هنری تأثیر می‌گذارد. تعداد کمی از مردم به نقطه نسبت طلایی فکر می کنند (و تعداد کمی از آن می دانند)، اما این نسبت برای همه صدق می کند. درست است، علاوه بر آگاهی. تعداد کمی از مردم به قوانین و تکنیک های ساخت یک فرم هنری، یا ویراسیون، یا هارمونی موسیقایی، چند صدایی فکر می کنند... اما، بالاخره، همه اینها «کار می کند». چگونه؟ و چگونه نمی توان ایده لایب نیتس را در مورد محاسبه ناخودآگاه روح به خاطر آورد. ناخودآگاه یک "نجات دهنده" عالی برای همه این موارد است. هشیاری درباره هیچ چیز چیزی نمی داند (نمی تواند آن را درک کند)، اما ناخودآگاه همه چیز را می بیند و همه چیز را می داند. این همان «ماده تاریک» است که همانطور که باید اعتراف کنیم فرهنگ هنری در آن غوطه ور است. بدون ناخودآگاه، پاسخ به این سوال که تمام الگوهای ظریف ساخت و ساز خطاب به چه کسی است، دشوار خواهد بود. متن ادبی. از این گذشته ، آگاهی یک گیرنده معمولی به وضوح نمی تواند با آنها کنار بیاید.

علاوه بر این زیبایی‌های ریاضی، در اعماق «ماده تاریک» هنر، همه آن تصاویر زنده زندگی می‌کنند که به‌ویژه م. چخوف درباره‌شان نوشته است. البته می توان همه اینها را ثمره تخیل فردی هر فرد دانست. اما به دلایلی من متقاعد شده ام که اینطور نیست. همه چیز بسیار پیچیده تر و بسیار جدی تر است.

او پس از L.N تکرار کرد: «موسیقی چیز بزرگ و وحشتناکی است. تولستوی L.S. ویگوتسکی . و به این دلیل که "راه را برای عمیق ترین نیروهای ما باز می کند و راه را باز می کند." هنر (من متقاعد شده ام که نه تنها موسیقی) عملکرد منحصر به فرد اتصال و تقویت کننده دارد. کانال ارتباطی بین خودآگاه و ناخودآگاه را گسترش می دهد و تعامل شدیدتر آنها را تشویق می کند. اما از آنجایی که افراد زیادی در کنش هنری نقش دارند، کانال‌هایی که از طریق آن‌ها تعامل روح‌ها در سطح خودآگاه و ناخودآگاه صورت می‌گیرد، گسترش و فعال می‌شود. بنابراین، هنر به شکل گیری، تقویت و فعال سازی نوعی شبکه فراشخصی مانند اینترنت زنده کمک می کند. و این شبکه، که ساختارهای ناخودآگاه تعداد زیادی از مردم را در بر می گیرد، معلوم می شود که محیط زندگی عالی برای تصاویر هنری، برای شخصیت های اساطیری، کهن الگوها و بسیاری موارد دیگر است که توسط فرهنگ هنری ایجاد می شود. پس آیا ارزش این را دارد که خودمان را از این زندگی انتزاع کنیم و وانمود کنیم که نگاهی را که از تاریکی به ما معطوف شده است احساس نمی کنیم؟

کتابشناسی - فهرست کتب

1. افلاطونآثار: در 3 جلد. - T. 1. - M.، 1968.
2. هگل G.F.V.زیبایی شناسی. جلد سه. م.. 1971.
3. شوپنهاور آ.جهان به عنوان اراده و نمایندگی. مینسک 2007.
4. کرت ای.مبانی کنترپوان خطی - م.، 1931.
5. آسافیف بی.وی.فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند. - کتاب 1 و 2. L., 1971.
6. شالیاپین اف.ای.نقاب و روح. - م.، 1990.
7. استانیسلاوسکی K.S.کار یک بازیگر روی خودش. انتشارات دولتی "داستان". - م.، 1938.
8. چخوف M.A.در مورد تکنیک بازیگر. م.، «هنر». - م.، 1999.
9. کوگان جی.در دروازه استادی. - م.، 1977.
10. مارکوف M.E.هنر به عنوان یک فرآیند - م.، 1970.
11. ویگوتسکی L.S.روانشناسی هنر. - م.، 1986.

تا به امروز، هیچ مدرک علمی در مورد اینکه چه چیزی باعث می شود ماده زنده و هوشمند باشد وجود ندارد. اما اخیراً فرضیه ای ظاهر شده است که در صورت تایید، ممکن است این راز را روشن کند.

این فرضیه بر اساس تجزیه و تحلیل ساختار ماده شناخته شده، قوانین کلی سازماندهی آن، و حقایق شناخته شده، هرچند گاهی بحث برانگیز، به وجود آمد.

در مورد حقایق

همچنین شناخته شده است که در جهان کلان دو نوع تعامل اصلی وجود دارد: گرانش و الکترومغناطیس. اگر فقط فعل و انفعالات استاتیک را در نظر بگیریم، می توانیم در مورد دو نوع بار صحبت کنیم - بار گرانشی (جرم) و بار الکتریکی.

بار گرانشی واحد است. جرم منفی مشاهده نمی شود. همه اجسام عظیم یکدیگر را جذب می کنند. بار الکتریکی باینری است. منفی وجود دارد و بارهای مثبت. مانند بارهای الکتریکی یکدیگر را دفع می کنند. بارهای گرانشی و بارهای الکتریکی با یکدیگر تعامل ندارند.

فرض

این سؤال مطرح می شود: آیا نوعی بار وجود ندارد که با آن دو شناخته شده تعامل نداشته باشد و حاملان آن به شکل ماده ای وجود داشته باشد که آزادانه در ماده نفوذ کند؟ در طبیعت همه چیز تابع قوانین خاصی است. اگر بخواهید منطقاً «خط» بارهای شناخته شده را ادامه دهید، خط بعدی که باید دریافت کنید مقداری بار سه‌گانه است که در فرضیه نامیده می‌شود. T-شارژ(دو مورد شناخته شده G-charge و E-charge هستند). حامل آن باید کاندیدای نقش ماده تاریک باشد.

تیون و تیونی

حامل T-charge نامگذاری شده است یون. این یک ذره بنیادی دشوار است. اگر یون ها وجود داشته باشند، باید سه نوع وجود داشته باشد. بار سه‌گانه تيون‌ها غيرعادي است. اینها سه علامت بار هستند که هر کدام مخالف دو علامت دیگر است. ما اتهامات سه علامت متضاد را نشان می دهیم حروف a,b,c. سپس انواع تیون ها Ta, Tb, Tc هستند.

مجموع سه واحد در مقابل بارهای T برابر با صفر 1a+1b+1c=0 است. بار کل دو تین بار منفی نوع سوم را تشکیل می دهد: 1a+1b= -1c.

علاوه بر شارژ T، تیون دارای جرم کوچک، اسپین و توانایی قطبی شدن در یک میدان الکترومغناطیسی ضعیف با تشکیل دوقطبی الکتریکی است. سه یون از علائم مختلف می توانند یک ساختار اتمی پایدار تشکیل دهند tionia- "مواد" مبتنی بر تیون ها (چنین ماده ای غیر معمول تر از پوزیترونیوم نیست).

فعل و انفعالات گرانشی در فضا می تواند تییونیم را مانند هر ماده ای متراکم کند. برهم کنش ذاتی T اتم های تیونیوم را مانند اتم های معمولی ماده کنار هم نگه می دارد. در این حالت، حالت آمورف تییونیم، که برای فضاهای بزرگ کیهان معمول است، و حالت «کریستالی» تییونیم، زمانی که اتم‌های تیونیوم ساختار منظمی را تشکیل می‌دهند، امکان‌پذیر است. در ادامه از کلمه کریستال بدون گیومه استفاده خواهیم کرد.

تیونیوم و زیست شناسی

تبلور مستلزم وجود یک سیستم سازمان یافته از میدان های الکترومغناطیسی است. در طبیعت، چنین سیستمی از میدان های الکترومغناطیسی توسط سیستم عصبی حیوانات و انسان ها تشکیل می شود.

متغیرها میدان های الکترومغناطیسیآنها یون ها را قطبی می کنند و تکانه و انرژی را به تیون های قبلاً قطبی شده منتقل می کنند و باعث ایجاد ارتعاشات داخلی در تیونیوم می شوند که وقتی تحریک بی نظم نیست منجر به تبلور می شود. کل کریستال تیونیوم از نظر ساختار شبیه به یک دستگاه محاسباتی می شود. بازخورد با سیستم عصبی از طریق تحریک میدان های الکترومغناطیسی در آن توسط یون های پلاریزه انجام می شود.

تا زمانی که سیستم عصبی کار می کند، پشت سر هم یک شی بیولوژیکی و یک جسم تیونیومی می تواند وجود داشته باشد. پس از توقف کار سیستم عصبیکریستال تیونیوم ممکن است برای مدتی به وجود خود ادامه دهد.

اگر کانال های ارتباطی بین اشیاء بیولوژیکی در طول زندگی ایجاد شده باشد، آنگاه یک کریستال آزاد می تواند با انرژی اشیاء بیولوژیکی دیگر تغذیه شود که طول عمر آن را افزایش می دهد.

زندگی مستلزم وجود یک سیستم عصبی در موجودات است. حتی ساده ترین موجودات دارای یک مرکز هماهنگ کننده و سیستم هدایت اولیه هستند. هرچه سیستم عصبی پیچیده تر باشد، سازماندهی کریستال تییونیوم مرتبط با آن پیچیده تر است. چنین سیستم "محاسباتی" اضافی به شکل کریستال تیونیوم می تواند با انجام محاسبات ناخودآگاه و تجزیه و تحلیل مقادیر زیادی از داده ها به طور قابل توجهی توانایی های هوشیاری را افزایش دهد که به فرد امکان می دهد در فواصل زمانی زیاد پیش بینی های درستی انجام دهد.

ممکن است این بلورها بتوانند با یکدیگر تعامل داشته باشند، که خود را به عنوان آگاهی جمعی، انتقال افکار از راه دور نشان می دهد.

این امکان وجود دارد که سازماندهی سیستم عصبی بیولوژیکی فقط در صورت وجود یک قالب تیون امکان پذیر باشد...

آزمایش کنید. چگونه ماده تاریک را تشخیص دهیم؟

اگر فرضیه ارائه شده درست باشد، می توان آزمایشی را برای تشخیص وجود ماده تاریک پیشنهاد کرد.

ایده اصلی آزمایش این است که در بخشی از حجم تخلیه شده، جایی که وجود ماده تاریک فرض می شود، یک میدان الکترومغناطیسی متناوب ایجاد می شود که باید تیونیوم ها را قطبی کرده و مقداری انرژی از طریق آنها به حجم تیونیوم منتقل کند. نوسانات درونی هیجان انگیز در آن.

در قسمت دیگری از حجم لازم است یک میدان الکتریکی ساکن ایجاد شود. در این حالت، یون هایی که از قبل در یک فرکانس معین در حال نوسان هستند، قطبی می شوند، که منجر به تشکیل نوسانات الکترومغناطیسی می شود که تشخیص آنها مشکلی ندارد. اگر همبستگی سطح سیگنال اندازه‌گیری شده با وجود یا عدم وجود یک میدان الکتریکی ثابت ثبت شود، تأثیر تداخل میدان هیجان‌انگیز بر نتیجه آزمایشی را می‌توان کاهش داد.

لازم نیست میدان مهیج قوی باشد، اما ساختار خاصی از این میدان مورد نیاز است تا بتوان ارتعاشات داخلی در thionia را در حجمی که آشکارساز op نصب شده است تشخیص داد.

چاپ

طبق یکی از آنها، کهکشان ما در یک "حباب" غول پیکر از فضای تقریباً خالی قرار دارد که بیش از 8 میلیارد سال نوری امتداد دارد. انبساط چنین حبابی که تقریباً حاوی هیچ ماده ای نیست، سریعتر از بقیه جهان رخ می دهد.

محاسبات نشان می دهد که اگر نزدیک به مرکز این کره قرار بگیریم، هنگام رصد کهکشان های دور، توهم عقب نشینی شتابان آنها ایجاد می شود، اگرچه در واقعیت با سرعت ثابت یا حتی کاهش سرعت رخ می دهد.

با این حال، مطالعه اخیری که توسط گروهی از ستاره شناسان به رهبری آدام ریس با استفاده از تلسکوپ هابل انجام شد، امکان اندازه گیری دقیق سرعت انبساط کیهان را فراهم کرد (مقدار ثابت هابل تا عدم قطعیت 3.3 اصلاح شد. ٪، یعنی تقریبا یک سوم بهتر از رقم قبلی است).

نرخ انبساط جهان 73.8 کیلومتر بر ثانیه در هر مگاپارسک بود. به عبارت دیگر، با هر میلیون پارسک (3.26 میلیون سال نوری) که از ما دور می‌شود، شیء با این سرعت 73.8 کیلومتر بر ثانیه سریع‌تر فرار می‌کند. هر یک از اصلاحات این شکل به ما امکان می دهد تا اثربخشی نظریه هایی را که این فرآیند را توضیح می دهند آزمایش کرده و آنها را بهبود ببخشیم. و در این مورد، ظاهراً به یکی از آنها پایان دهید. واقعیت این است که محاسبات انجام شده در چارچوب فرضیه "حباب خالی" نشان می دهد که سرعت انبساط "شتاب دهنده واهی" کیهان باید 65 کیلومتر بر ثانیه در هر مگاپارسک باشد. اکنون مشخص شده است که با سطح عدم قطعیت 3.3٪ این تقریبا غیرممکن است.

با این حال، یکی از نویسندگان اثر، لوکاس ماکری، به طور منطقی خاطرنشان می کند که این احساس که این فرضیه نادرست است بلافاصله ایجاد می شود. او می‌گوید: «عجیب‌ترین چیز در مورد آن این است که باید بپذیرید که ما تقریباً دقیقاً در مرکز این حباب قرار گرفتیم. شانس این اتفاق ناچیز است."

جالب‌ترین چیز این است که در RuNet به طور دوره‌ای با ورودی‌هایی در انجمن‌ها و وبلاگ‌ها مواجه می‌شوید که به نظریه خاصی اشاره می‌کنند که به راحتی ماده و انرژی تاریک را توضیح می‌دهد و در عین حال ثابت است. نام تئوری حتی ذکر شده است - SVT. و حتی اصالت روسی او. با این حال، اینجاست که اطلاعات مربوط به او به پایان می رسد ...

"ماده تاریک" چیست؟ ماده تاریک - در نجوم و کیهان‌شناسی، شکلی فرضی از ماده است که ساطع نمی‌کند یا با آن تعامل ندارد. تابش الکترومغناطیسی. این خاصیت این شکل از ماده، مشاهده مستقیم را غیرممکن می کند، اما می توان وجود ماده تاریک را با اثرات گرانشی که ایجاد می کند، تشخیص داد. کشف ماده تاریک به حل مشکل جرم پنهان کمک می کند، که به ویژه شامل سرعت چرخش غیرعادی سریع نواحی بیرونی کهکشان ها می شود.1 باز هم، این هنوز فقط یک شکل تئوری موجود از ماده است، نامرئی و غیر تابشی. ، تعامل با ماده "معمولی" فقط از طریق گرانش. طبق آخرین محاسبات اخترشناسان، «ماده تاریک» ممکن است تا 90 درصد ماده موجود را تشکیل دهد (از این رو، 10 درصد باقیمانده ماده «معمولی» است). چرخش کهکشان ها و حتی وجود آنها به شکلی که برای ما ظاهر می شوند - یا بهتر است بگوییم، در تلسکوپ های نوری و پرتو ایکس قدرتمند مانند هابل و چاندرا. به عنوان مثال، مدتی پیش رصدخانه پرتو ایکس چاندرا که در حال چرخش بود، کهکشان NGC 720 را مورد مطالعه قرار داد. در نتیجه مشاهدات، مشخص شد که این کهکشان در ابری از گاز داغ تا حدودی صاف و بیضی شکل پوشانده شده است که جهت آن با جهت گیری کهکشان متفاوت است. قسمت مرئی ماده کهکشانی سپس دانشمندان به این نتیجه رسیدند که این پدیده را می توان تنها به یک طریق توضیح داد: ابر گازی در پیله تخم مرغی شکل ماده تاریک قرار دارد که به عنوان منبع گرانش اضافی عمل می کند.

بدون این پیله، گاز به سادگی در همه جهات پرواز می کند در سال 2008، یک گروه بین المللی از ستاره شناسان، که شامل دانشمندانی از آلمان، بریتانیا، ایالات متحده آمریکا، کانادا و هلند بود، مقاله ای را منتشر کرد. آنها گزارش دادند که مدل سازی با استفاده از یکی از قوی ترین ابررایانه های اروپایی به دانشمندان این امکان را می دهد تا پیش بینی کنند که ماده تاریک کجا می تواند پیدا شود. دانشمندان در حال بررسی تشکیل هاله، کره ای از ماده تاریک، کهکشانی با جرم تریلیون برابر خورشید را احاطه کرده اند. مدل نشان داد که تشعشعات گاما از برخورد ذرات در مناطق با تراکم بالاماده تاریک به بهترین وجه در مناطقی از کهکشان که بین خورشید و مرکز آن قرار دارد مشاهده می شود. نویسندگان مقاله بر این باورند که تلسکوپ پرتو گامای فرمی می تواند تشعشعات پرتو گاما از ماده تاریک را در این قسمت از کهکشان تشخیص دهد و خوشه آن را که بسیار نزدیک به خورشید قرار دارد، "مشاهده" کند.

همچنین در سال 2008، ستاره شناسان اسرائیلی 14 کهکشان کوتوله را مشاهده کردند که تقریباً روی خطی به طول حدود 1.5 میلیون سال نوری قرار داشتند. آنها کشف کردند که پس از یک میلیارد سال عدم فعالیت، روند تشکیل ستاره دوباره حدود 30 میلیون سال پیش و به طور همزمان در همه کهکشان ها آغاز شد. نوآ بروش از دانشگاه تل‌آویو به نقل از مجله نیو ساینتیست، می‌گوید: «این یک چیز بسیار عجیب است، معمولاً نمی‌توان انتظار داشت که فرآیند تولد ستاره‌ها به‌طور هم‌زمان در کهکشان‌هایی که به هیچ وجه به یکدیگر مرتبط نیستند، آغاز شود. سایت اینترنتی. دانشمندان بر این باورند که همزمانی به دلیل "پل" مشترک ماده تاریک که کهکشان ها را به هم متصل می کند، رخ داده است.

در این حالت، ابر بزرگی از گاز می‌تواند تحت تأثیر گرانش ماده تاریک متراکم شود و فرآیندهایی را آغاز کند که منجر به ظهور ستارگان جدید می‌شود. خود ابر گازی به دلیل حالت بسیار کمیاب ماده نمی تواند اثر مشابهی داشته باشد. به گفته اخترشناسان، مکانیسم مشابهی برای تشکیل ستاره ممکن است در مراحل اولیه تشکیل ستاره در کار بوده باشد. اکنون ستارگان معمولاً در نتیجه برخورد ماده در طی ادغام دو یا چند کهکشان تشکیل می‌شوند.5 مطالعه ماده تاریک عمدتاً توسط دانشمندان نظری انجام می‌شود که مدل‌ها و فرضیه‌هایی را بر اساس جدیدتر و بیشتر می‌سازند. مشاهدات کیهانی، اما بسیاری از دانشمندان امیدوارند که بتوانند ذرات ماده تاریک را به صورت تجربی با شناسایی انفجارهای ضعیف انرژی که هنگام برخورد ذرات ماده تاریک با هسته اتم های ماده معمولی رخ می دهد، شناسایی کنند. در صورت وقوع چنین برخوردی، ذرات از یکدیگر جهش می کنند

" alt="ماده تاریک جهان" hspace="15" vspace="10" align="left" width="340" height="787" Друга с выделением небольшого количества энергии.3 Новые данные, указывающие на обнаружение таких массивных частиц, ученые из девяти различных научных организаций США получили, анализируя данные подземного детектора CoGeNT (Coherent Germanium Neutrino Technology). Этот детектор расположен глубоко под землей в переоборудованной шахте по добыче железной руды в штате Миннесота в США.!}

این یک دیسک نیمه هادی سیلیکونی-ژرمانگیوم به اندازه یک توپ هاکی است. به گفته دانشمندان، هر نوع ذره ای که به طور مداوم از فضا و منابع مصنوعی به سطح می ریزد، نباید به معدن زیرزمینی عمیق نفوذ کند و بنابراین در این شرایط می توان تعامل ماده آشنا و ماده تاریک را بررسی کرد. آشکارساز CoGeNT برای تشخیص ذرات ماده تاریک نسبتاً روشن پیکربندی شده است، که طبق مدل‌های موجود، بعید است در مقایسه با ذرات ماده تاریک بزرگتر وجود داشته باشند، اما بسیاری از فیزیکدانان موافق هستند که چنین ذرات را می‌توان توسط حسگرها شناسایی کرد. محققان 15 موسسه علمی مختلف در ایالات متحده آمریکا، کانادا و سوئیس به سرپرستی جودی کولی از دانشگاه روش شناسی جنوبی در ایالات متحده گزارش دادند که توانستند دو مورد برهمکنش ضعیف ذرات با جرم بزرگ با ماده آشکارسازها را شناسایی کنند. . از نظر پارامترهای آنها، ذرات شناسایی شده بیشترین تطابق را با مفاهیم نظری ذرات ماده تاریک دارند، با این حال، ثبت دو مورد از نظر آماری نتیجه بسیار کمی است. دانشمندان اعتراف می کنند که داده های آنها ممکن است نتیجه فرآیندهای تصادفی تجزیه رادیواکتیو در مواد الکترونیکی باشد که به آشکارساز خدمت می کند. در عین حال، داده‌های آشکارساز CoGeNT مطابقت خوبی با داده‌های دیگر آشکارسازهای زیرزمینی مشابه دارند، که قبلاً داده‌هایی را نشان داده‌اند که نمی‌توان آن‌ها را در نتیجه برهمکنش ماده تاریک با ماده توضیح داد.

خوان کولار از دانشگاه شیکاگو که در پروژه CoGeNT شرکت می کند، می گوید: «اگر واقعاً چنین است، پس ما با یک سیگنال ماده تاریک بسیار زیبا روبه رو هستیم. رصدخانه جستجوی ماده II - CDMS II ایجاد شد. بیش از 600 متر زیر زمین قرار دارد و شامل 30 آشکارساز نیمه هادی سیلیکونی-ژرمانیومی به اندازه توپ هاکی است که تا دمای منفی 273.1 درجه سانتیگراد، فقط 0.6 درجه بالای صفر مطلق خنک می شود. تارک ساب، یکی از فیزیکدانان شرکت کننده در این آزمایش، گفت: نه تنها ما، بلکه شرکت کنندگان در سایر آزمایشات مشابه، در مورد شناسایی تجربی ذرات ماده تاریک، انتظار داریم که ظرف پنج سال آینده سیگنال واضحی دریافت کنیم به نقل از سرویس مطبوعاتی دانشگاه فلوریدا، گوستاوو یپس از دانشگاه خودمختار مادرید و همکارانش از آزمایشگاه CLUES (شبیه‌سازی‌های جهانی محلی محدود) دو نسخه از مدل‌های خوشه محلی کهکشان‌ها را ایجاد کردند. در نسخه، ماده تاریک سرد، و در نسخه دوم - گرم، با مولکول های سریع در حال حرکت نشان داده می شود. سپس، با انتخاب یک منطقه 6.5 میلیون سال نوری از این خوشه که شامل کهکشان راه شیری، صورت فلکی آندرومدا و مثلث بود، فرآیند توسعه را بازسازی کردند. اگر ایده‌های دانشمندان درست باشد، در صورت وجود ماده تاریک با دمای پایین، تعداد کهکشان‌های یک خوشه ستاره‌ای باید حداقل 10 برابر بیشتر باشد.

مدلی که ماده تاریک را گرم فرض می کند، وضعیت واقعی امور را بهتر منعکس می کند. بنابراین، مشخص نیست که آیا ماده تاریک داغ است یا اینکه آیا ایده های مدرن در مورد مکانیسم های تشکیل ستاره اساساً اشتباه است؟

منابع اطلاعاتی:

1. وب سایت ویکی پدیا 2. وب سایت WonderLand 3. وب سایت روزنامه. ru "تایید جدید وجود ماده تاریک به دست آمده است" 03/01/2010 4. وب سایت RIA Novosti "دانشمندان به طور تجربی ذرات ماده تاریک را برای اولین بار شناسایی کردند" 02/12/2010 5.

وب سایت ریانووستی "اخترشناسان "پل" ماده تاریک را بین کهکشان ها کشف کردند" 2008/09/15

تجلی ماده تاریک (درباره جامعه باطنی سمرقند دهه 1990-1990) این مقاله در مجله هنری شماره 98 در سال 2016 منتشر شده است. آسمان از کجا شروع می شود؟ جایی که شاهین اوج می گیرد، آسمان است؟ این میوه که از چشم انسان پنهان است، بی سر و صدا می رسد. در باره! فضای اطراف میوه در حال حاضر بهشت ​​است. Jun Takami1 هر روز صبح، پشت پنجره ایستاده ام، توده انبوهی از درختان را در آن سوی جاده می بینم. جایی آنجا، در گورستان قدیمی تاشکند، در یک قبر بی نشان، خاکستر الیزاوتا واسیلیوا (دمیتریوا) قرار دارد که در سال 1917 با اشعاری که با نام Cherubina de Gabriac منتشر شد، زندگی شاعرانه روسیه را برانگیخت. سرنوشت او، که از بسیاری جهات نشان دهنده تاریخ روشنفکران روسیه است، گرفتار در سنگ آسیاب فاجعه جهانی که در ربع اول قرن بیستم رخ داد، همچنین می تواند به عنوان تصویری از تز کلیدی شیء عمل کند. هستی شناسی گرا: چیزها خارج می شوند2. روند خود حذفی واسیلیوا چند مرحله ای و پیچیده بود. پس از افشای جعلی شاعرانه اش، واسیلیوا پیوسته خود را ابتدا از زندگی اجتماعی و سپس به طور کلی از ادبیات کنار کشید. در سال 1926 به تاشکند تبعید شد و در سال 1928 در آنجا درگذشت. قبر او هرگز پیدا نشد و نام او عملاً فراموش شد. اگر اشیاء، از جمله افراد، عقب نشینی کنند و خود را عقب نشینی کنند، طبیعی است که این سؤال را بپرسیم: کجا؟ الیزاوتا واسیلیوا در این مورد چیزی برای گفتن دارد. دلیل تبعید او به ترکستان مشارکت فعال او در فعالیت های انجمن انسان شناسی بود که در روسیه شوروی غیرقانونی اعلام شد و تأثیر زیادی بر فرهنگ و هنر عصر نقره داشت. تاریخ بیرونی در اینجا برای من بسیار کمتر از نتایج حاصل از آنچه که می‌توان آن را «تفکر انسان‌شناسی» نامید، علاقه‌مند است. با این حال، وجود پیوندهای تاریخی و مفهومی بین اشیاء مختلف به ما امکان می دهد پدیده هایی را که از یکدیگر دور هستند مقایسه کنیم و به نتایج جالبی برسیم که امیدوارم در زیر با استفاده از نمونه هایی از زمینه آسیای مرکزی نشان دهم. الکساندر فرولنکو. The Chalice of Holofernes (1998) 1 The Dark Matter of Art غالباً از پنهان صحبت می شود و بین پنهان بودن استعاری تمایزی قائل می شود که در پس آن معنای ضمنی وجود دارد که مستلزم خواندن است و کنایه ای که ناشی از از دست دادن اطلاعات است. نیاز به بازسازی دارد. با این حال، با در نظر گرفتن این مشکل هم از منظر تفکر شی گرا و هم از منظر انسان گرایی، می توان متقاعد شد که در واقعیت مرز بین از دست دادن و عدم تجلی معانی بسیار مبهم است: «یک شی هرگز به آن تقلیل نمی یابد. مجموعه ای از ویژگی های قابل مشاهده»3. تیموتی مورتون این را با خاصیت درونی یک شی برای بودن و در عین حال خود نبودن توضیح می دهد. رودولف اشتاینر، بنیانگذار انسان‌شناسی، این امر را به ناتوانی آگاهی فیزیکی افراد عادی در نفوذ به ارتباطات عمیق بین چیزها نسبت می‌دهد. به این معنا، قطعه‌ای از مجسمه پراکسیتلس و «مربع سیاه» مالویچ مشکلات هرمنوتیکی مشابهی را برای آگاهی ایجاد می‌کنند. در هر دو صورت، آنچه آشکار است ناکافی است، و اگرچه این نارسایی متفاوت است، اما ریشه در پرسش‌های ابدی رابطه بین امر درونی و پدیداری دارد. پنهان، آشکار یا گمشده چگونه هنر و محتوای آن، روند و نتیجه خلاقیت را تعیین می کند؟ حضور یا عدم حضور یک بیننده واقعی یا بالقوه در اینجا چه نقشی دارد؟ هنر کجا خود را کنار می کشد و از یک بیننده، بافت تاریخی یا بخشی (هر بخشی) از شکل مادی خود محروم می شود؟ نظریه های مدرن دانش و همچنین نظریه‌های هنر، با همه تنوع ظاهری‌شان، تلاش می‌کنند تا بر اساس مدل اولیه پیش‌فرض یک فرد دور ریختنی، که به‌طور ساده می‌توان آن را «3-5-70» نامید، به این سؤالات پاسخ دهد. با این حال، جهان شواهد کافی مبنی بر وجود آن، از جمله فراتر از کاربرد این مدل، ارائه می‌کند، و نیازی به توسعه روشن بینی برای تأیید این موضوع نیست. بنابراین، طبق تخمین‌های رابرت شرر و چو من هو، تمام مواد موجود در فضا از 85 درصد «ماده تاریک» تشکیل شده‌اند که به‌طور مرموزی به صورت غیرفعال رفتار می‌کند و هیچ تأثیر قابل‌توجهی بر فرآیندهای رخ‌داده در ناحیه یا سطح جهان در دسترس ما ندارد. . جالب است که تشابهات احتمالی بین ماده تاریک فیزیکی محیط اطراف و انواع مختلف "ماده تاریک" در دنیای هنر را در نظر بگیریم. به چه چیزی می توانند اشاره کنند؟ سرگئی یاکولف. "نان به سنگ تبدیل می شود" (2000) کل نظریه هنر قرن بیستم به یک طریق یا دیگری حول مسئله تعریف هستی شناختی یک اثر به عنوان یک شیء شناخته شده توسط یک "جهان هنری" خاص - یک تعریف - می چرخد. که متعاقباً بارها به عنوان نخبه‌گرا، متناقض و انسان‌محور معرفی شد. گسترش تعریف یک اثر هنری بعدها با گسترش بی سابقه آرشیو آثار هنری جهان همراه شد. 2 هنرمندان آنقدر زیاد شده‌اند که نه تنها افرادی که به درجه خاصی از شهرت نرسیده‌اند، بلکه کل ژانرها و جنبش‌های هنری نیز از دسترس خارج می‌شوند. ما باید این واقعیت را بپذیریم که بیشتر آثاری که در حال حاضر خلق می شوند، بدون ادعا، نادیده گرفته شده یا در پارادایم جهانی دنیای هنر سوء تفاهم باقی خواهند ماند. منتقدان دیگر قادر به پرداختن به چیزی نیستند جز آثاری که به طور تصادفی از میان میلیون‌ها اثر دیگر انتخاب شده‌اند که روندهای خاصی را نشان می‌دهند، یا در حالت ایده‌آل، روندهای خاصی را تنظیم می‌کنند، که به تدریج به موضوع اصلی بررسی انتقادی تبدیل می‌شوند. این دقیقاً دلیل "پیروزی نظریه" بدنام است که تا به امروز ادامه دارد. هنگام بررسی این «ماده تاریک»، نقد هنری تاکنون عمدتاً از این فرض نشأت می‌گیرد که همه این آثار هنری بی‌شماری در یک شکل یا آن شکل، تغییراتی در مضامین از قبل شناخته شده هستند یا پدیده‌های جمعی را نشان می‌دهند که در آنها غیرممکن و در واقع غیرضروری است. ، به دنبال کسی باشید که "اولین بار این کلمه را گفت." فضای عمیق نه به عنوان حاوی اسرار اساسی جدید، بلکه به عنوان فضایی که به طور مساوی پر از سیارات، ستارگان و کهکشان های بی شمار، اما نسبتاً مشابه است. هر چیزی که اکنون نمی توانیم ایجاد و مشاهده کنیم، به طور خودکار در دسته ایجاد و مشاهده بالقوه در آینده قرار می گیرد - زمانی که تلسکوپ حتی قوی تری برای رصد ستارگان و کهکشان های بیشتری داشته باشیم. وقتی ابزارهای اینترنتی پیشرفته تری داشته باشیم که به ما امکان می دهد تعداد بی پایانی از آثار را به صورت آنلاین پست کنیم و پیدا کنیم. وقتی بالاخره زندگی اقتصادی ما از ظلم و ستم نئولیبرالیسم رها شد. به این ترتیب آینده با نگاهی به گذشته تعیین می شود. گریگوری اولکو. "گفت و گو با زمان" نسخه اول در کارگاه (1977) دشوار نیست که ببینیم چنین آرمانشهرهای مکانیکی ایده هنر را از هرگونه محتوای هستی شناختی کاملاً محروم می کنند. زیبایی‌شناسی و متافیزیک به دنبال نابغه، نویسنده و رمز و راز خلاقیت پرتاب می‌شوند. کوئنتین میلاسوی اولیه این تطهیر ضد همبستگی را به نام ممانعت از ورود ایمان به میدان دانش انجام می دهد. با این حال، میل سالم به رهایی از گناه اصلی کانتییسم و ​​متافیزیک در یک بار دیگر فلسفه ماتریالیستی مدرن را به بن بست می کشاند که از یک سو توسط «قانون عدم تضاد» محدود می شود و از سوی دیگر با بی نهایت بد تقلیل گرایانه ای که در نتیجه تعمیم مدل اولیه یک فرد دور ریختنی به وجود می آید. جهان البته، دورنماهای تیره و تاریک ناشی از این نوع فلسفه ورزی (و بر این اساس، پراکسیس) به طور کامل تحقق یافته و بدیل های مختلف، از جمله کاملا رادیکال، را به وجود می آورد. در اصطلاح انسان‌شناسی، چنین فرآیندهایی از تنه‌گیری و استخوان‌سازی آگاهی با اعمال به اصطلاح مرتبط است. نیروهای اهریمنی که طبیعتاً و لزوماً چشم اندازهای توسعه مادی صرف را به روی انسان می گشایند، اما برای نجات بشریت باید بر آنها غلبه کرد. تیموتی مورتون، که با شهود فلسفی قابل توجه خود متمایز است، به جای ماتریالیسم از رئالیسم صحبت می کند و در یک لحظه زیبایی شناسی را به قلمرو ملاحظات مشروع باز می گرداند. علاوه بر این، او زیبایی‌شناسی را مرکز نظام خود قرار می‌دهد و آن را با علیت یکی می‌داند، که او آن را به عنوان رابطه علیت نه بین دو شی، بلکه بین یک شی و یک غیر شی، یا بین «ماهیت» خودکشنده آن می‌داند. یک شی و انتشار همزمان آن12. تجربه مورتون از اصل زیبایی شناسی در طبیعت، احیای ایده کلاسیک زیبایی در روح لسینگ نیست، بلکه نتیجه بینش شهودی او نسبت به ماهیت نیروهای خلاق طبیعت است. در اینجا او به اعتقاد اشتاینر که طبیعت در واقع هنرمندانه خلق می کند بسیار نزدیک می شود. گریگوری اولکو. پروژه ای برای یادبود قربانیان خاتین (1968؟) در دیدگاه مورتون، علیت ناشی از زیبایی شناختی شیء به معنای فلسفی «در مقابل آن» است، که آشکارا در جریان عقب نشینی شی به اعماق رخ می دهد. برداشت از حساب). مورتون توضیح نمی دهد که در صورت تعقیب شی ناپدید شده چه نوع روابطی را می توان کشف کرد، اما اگر به توصیف اشتاینر از خروج فراسوی عینیت به قلمرو تخیل رجوع کنیم، می توان تصوری از این موضوع داشت. شروع اول 14. در اینجا می توان ارتباط مستقیمی با نقش بالقوه «ماده تاریک» که در جریان فعالیت خلاقانه به وجود می آید، ناشناخته و آشکار در متن دنیای هنر مشاهده کرد. نمونه‌های بسیار زیادی از آثار هنری وجود دارد که در بافت وسیع‌تر دنیای هنر گنجانده نشده‌اند یا مورد توجه قرار نگرفته‌اند، اما تنها می‌توان درباره برخی از آنها با درجه خاصی از قطعیت صحبت کرد. اغلب این آثار گم شده اما متعاقباً یافت می شوند و به صورت گذشته نگر به عنوان شاهکار شناخته می شوند. گاهی اوقات این عملکرد توسط اشیایی که دوباره به عنوان آثار هنری تفسیر می شوند انجام می شود. این «یافته» گذشته‌نگر (معکوس سلب مالکیت) می‌تواند به روشی که در بالا توضیح داده شد، با گسترش آرشیو آثار، یا با گسترش تعریف مجموعه‌ای از اشیاء که به عنوان آثار هنری تعریف می‌شوند، محقق شود. در آن مواقعی که آثار هنری فراتر از مرزهای «ماده تاریک» به وجود آشکار از دیدگاه جهان هنر نمی روند، چه اتفاقی می افتد؟ آیا آثار خود شیفته می توانند به عنوان وسیله ای برای تحقق معانی پیچیده ای عمل کنند که فراتر از محدودیت های فرض شده توسط دنیای هنر هستند؟ آینه جهان در دهه 1980-1990 سمرقند، یک بار بزرگترین شهردر جاده ابریشم و پایتخت امپراتوری ترکیبی تامرلن، یک پیوستار فرهنگی و تاریخی عجیب بود که از شکل‌گیری‌های باستانی پیش از اسلام از طریق فرهنگ رنسانس مسلمانان به جایگاه یک پاسگاه استعماری تبدیل شد. امپراتوری روسیه و یکی از مراکز برنامه شوروی برای توسعه شرق سوسیالیستی. همزیستی همزمان سازه‌های تاریخی مختلف، ویژگی زندگی فرهنگی شهر را مشخص می‌کند که عمدتاً حول دانشگاه می‌چرخد و در امتداد بلوار به همین نام 15 امتداد دارد. با این حال، نویسندگانی که بخشی از محیط رسمی دانشگاهی یا هنری نبودند، اگرچه در گفتگوی فعال با نمایندگان خود بود. فعالیت‌های آن‌ها، با حداقل تبلیغات، از درجه علیت بالایی برخوردار بود، هرچند ماهیت متفاوتی داشت. آلبرت آگانسف (1937-1997) که در دانشگاه دولتی مسکو تحصیلات فلسفی دریافت کرد، در نیمه اول دهه 1980 حلقه‌ای از علاقه‌مندان به فیلم را رهبری کرد، جایی که او به علاقمندان جوان فیلم کمک کرد تا اولین فیلم‌های کوتاه خود را در قالب‌های 8 و 16 میلی‌متری بسازند. او خود تنها چند فیلم اصلی ساخت که برخی از آنها ناتمام ماندند و ظاهراً هیچ کدام از آنها باقی نمانده است. این فعالیت برای او شغل و زمینه مناسبی برای کار جدی فلسفی فراهم کرد که هدف آن ایجاد یک سیستم فلسفی یکپارچه بر اساس اصل سه گانه تفسیر شده به لحاظ دیالکتیکی بود که در آن نظریه های کلیدی با تثلیث مسیحی مرتبط و توضیح داده می شد. و تریمورتی هندو، انسان‌شناسی، روان‌کاوی، اگزیستانسیالیسم، شخصی‌گرایی. آگانسف پس از سالها کار در روانپزشکی کودکان، سیستم خود را برای طبقه بندی سایکوتیپ ها و علت شناسی اختلالات روانی ایجاد کرد. او همچنین یک کتابخانه عظیم سامیزدات از آثار فلسفی را جمع آوری کرد که از روی فیلم های اصلی و میکروفیلم دوباره فیلمبرداری شده بود. آگانسف که یکی از مشهورترین مخالفان در سمرقند بود، هیچ فرصتی برای ابراز افکار عمومی یا نمایش فیلم هایش نداشت و به دنبال آن نبود. تمام کارهای عمومی او در حلقه محدودی از جوانان علاقه مند به مسائل مختلف فلسفه، روانشناسی، دین، موسیقی و هنر انجام می شد. در پایان دهه 1980، او و یک گروه کوچک 5 نفره به منطقه تولا نقل مکان کردند و چند سال بعد در آنجا درگذشت. اینکه چه مقدار از میراث خطی گسترده او باقی مانده است و کجا، مشخص نیست. اگرچه پروژه‌های سینمایی تنها بخش کوچکی از کار خلاقانه آگانسف را تشکیل می‌دادند، اما از بسیاری جهات به عناصر کلیدی برنامه آموزشی نخبه‌گرای او، طبق استانداردهای امروزی تبدیل شدند. رابطه اصلی در فیلم خاطره (1981) تعامل بین دو شی بود: یک سنگ از وسط و یک جریان آب. این سنگ شبیه شکل نیمکره های مغز بود و حاوی اشاره ای نه تنها به بناهای تاریخی دوران پارینه سنگی، بلکه به آگاهی نیز بود که توسط هیپرتروفی اسکیزوفرنی "ایگو" کاذب تقسیم شده بود. جریان آب، آن نماد باستانی حافظه اثیری، به تدریج مغز فیزیکی متحجر و از هم گسیخته و هوشیاری بیداری متصل به آن را محو کرد. فیلم "Voronje" (1982) اعتراضی آشکار ضد توتالیتر داشت که به عنوان رویارویی با نیروهای جهانی تخریب مادی تعبیر شد. این فیلم که در قالب یک ویدیو برای آهنگ معروف Pink Floyd که اکنون به طور گسترده شناخته شده است، آجر دیگری در دیوار ساخته شده است، کلاژی از عکس‌های جنگ جهانی دوم بود، تصاویری از خدایان مختلف که مسئول نابودی و فیلم‌هایی از یک گله به تدریج در حال افزایش بودند. کلاغ ها در مرکز اولین فریم فیلم یک صلیب شکسته وجود داشت که با صدای چرخنده هلیکوپتر می چرخید، در مرکز آخرین فریم یک صلیب شکسته وجود داشت که در دسته ای از کلاغ ها می چرخید. زمین . استعاره جهان در حال چرخش خود دایره کاملی از تجسم را طی کرد و با تسلط کامل نیروهای اهریمنی به وجود خود پایان داد. آخرین فیلم ناتمام آوانسوف قرار بود روایتی از بحران فزاینده جهانی باشد. این مطالب فقط برای آغاز قسمت اول، "گرگ و میش" (1984) فیلمبرداری شد، که به افول غرب اختصاص داده شده است. در اولین فریم ثابت فیلم، پیرمردی ظاهر شد که در اعماق قبرستان قدیمی سمرقند قدم می‌زد. به طور رسمی، این تصویر اشاره ای به فیلم های برگمان بود و نشان دهنده ناامیدی روشنفکران اروپایی از فرهنگ کلاسیک مرده بود که سرنوشت غم انگیز آن توسط نقاشی های یوگنی اسپاسکی نشان داده شد. همراهی موسیقایی قسمت اول با آهنگ Deep Purple Fool همراه بود که با تکنوازی مشخصه "ویلنسل" شروع و پایان می یافت. قسمت دوم قرار بود به بحران شرق ناشی از فروپاشی درونی در ناخودآگاه همراه با افسردگی و زوال تمدن اختصاص یابد. قسمت آخر قرار بود چشم انداز مرگ تمدن میانه (روسیه) را در تشنج شکاف هویتی شیدایی-افسردگی ترسیم کند. کار اوگنی اسپاسکی 17 (1985-1900) که آگانسف در حین تحصیل در مسکو با او آشنا شد، تأثیر زیادی بر درک او از هنرهای زیبا به عنوان شکلی از مکاشفه عالی برای انسان و در عین حال وسیله ای برای تجربه انسان کاتارسیس داشت که منجر شد. او از تسلیم شدن به نیروهای اهریمنی خارج شد. این نگرش خاص به هنرهای تجسمی که آن را به درک کلاسیک درام و تجربه موسیقی نزدیک می کند، تأثیر زیادی بر جهان بینی شرکت کنندگان در حلقه دوستداران فیلم داشت. ارتباط اسپاسکی با سرنوشت روشنفکران در آسیای مرکزی به همین جا ختم نمی شود. او الیزاوتا واسیلیوا را می‌شناخت و شاگرد انسان‌شناس دیگری به نام بوریس لمان (1882-1945) بود که او نیز به‌عنوان رئیس بخش موسیقی و رهبر ارکستر تئاتر درام موزیکال آلما آتا به روزهای تبعید خود پایان داد. تعامل انسان‌شناسی تاریخی به‌عنوان یک ابرابژه با مکان آسیای مرکزی، که در چندین سطح قابل ردیابی است، به نظر من، تنها یکی از ویژگی‌های ششمین «ماده تاریک» منطقه‌ای است که در جذابیت رادیکال‌تری نیز خود را نشان داد. به آخرالزمان توصیف فعالیت ها و خلاقیت های سرگئی یاکولف (1962-2014) با عبارات متعارف بسیار دشوار است، در درجه اول به این دلیل که بیشتر آن در منطقه ای رخ داده است که نمی توان با این شرایط تأیید کرد. بر خلاف آگانسف، یاکولف هیچ هدف آموزشی یا بشردوستانه ای برای خود تعیین نکرد و برای ایجاد یک سیستم فلسفی یکپارچه یا اعلام ایده هایی که بتواند برای آگاهی متوسط ​​بیداری جذاب باشد تلاش نکرد. با این وجود، به سختی می توان تأثیر او بر کهن الگوی سمرقندی را دقیقاً در ارتباط با آشکار بودن «ماده تاریک» برای نمایندگان روشنفکران محلی و دنیای هنر در فعالیت های او دست بالا گرفت. گریگوری اولکو. پروژه یک بنای یادبود به افتخار 2500 سالگرد سمرقند (1970) یاکولف استدلال کرد که بشریت مسئول پرورش خصوصیات "غارتگرانه" و نگرش توهین آمیز نسبت به موجودات برتر است که این انتخاب آزاد را تا مدتی مجاز می کند و پس از آن قانون باید لازم الاجرا شد، که، همانطور که مردم بیهوده تصور می کردند، توسط گنوسیزم و مسیحیت "تقلیل" شد (کناره گرفته شد). وی با توصیف زمان حاضر به عنوان دوران آغاز قصاص، معتقد بود که بشریت با دریافت مقداری آزادی، با وجود آموزه های متعدد و متنوع دینی و معنوی، در مسیر بی قانونی از نقطه بی بازگشت عبور کرده و محکوم به فنا است. . یاکولف تمام متون اولیه خود (به اصطلاح مجلات آزمایشگاهی) را از دهه 1980 نابود کرد و نقاشی های خود را در سال 1988 از سمرقند به لتونی منتقل کرد. جایی که او تا سال 1996 در مزرعه شخصی خود زندگی می کرد و پس از درگیری با AUM Shinrikyo به سمرقند بازگشت. سرنوشت آثار آن دوره، از جمله پرتره "جهنمی" سرگئی پروکوفیف، که یاکولف به موسیقی او توجه استثنایی داشته است، ناشناخته است. او پس از بازگشت به سمرقند، سبک تصویرسازی خود را به شدت تغییر داد و مجموعه‌ای از آثار جدید را «به منظور اصلاح برخی از آثار» ساخت. نکات مهم " این آثار با تکنیکی ظریف، هرچند غیرطبیعی، و توطئه های عجیب و غریب آغشته به طنز شوم متمایز می شوند. یاکولف دائماً بسیاری از آنها را بازسازی می کند و در پایان زندگی فیزیکی خود برخی از آنها را پنهان می کند. با این حال، اثر کلیدی این دوره، نان ها به سمت سنگ ها (1998-2000) باقی مانده است. این اشاره به «شام آخر» سالوادور دالی است، جایی که «عیسی» با شش دست میزبانان متحجر را روی میزی شبیه تخته برای یک بازی غیرمعمول قرار می‌دهد، در حالی که چهره‌های نیمه انسان‌نما و خارق‌العاده رسولان به درختان صنوبر تبدیل می‌شوند. در سال‌های اخیر، یاکولف چندین متن پیچیده نوشته است که در آنها اسطوره‌های هرکول و اداس، تکه‌هایی از اناجیل را تحلیل می‌کند و همچنین برخی از ایده‌های خود را در مورد فلسفه، دین، تکامل و سرنوشت بشریت بیان می‌کند. در سال 2011، او از نزدیک شدن به اتمام کار خود و قصد خود برای ترک بدن فیزیکی خبر داد که در پایان سال 2014 در پایان یک روزه طولانی متوجه شد. دیگر نمایندگان حلقه سمرقند در دهه 1980-1990 عبارتند از: آندری کوزنتسوف (متولد 1964)، الکساندر فرولنکو (1968-2001)، الکساندر بلاگونراوف (1970-2009)، گنادی دنیسوف (1971-2010). دیمیتری کوستیوشکین (متولد 1975)، هنرمندان دیگر، از جمله نویسنده این خطوط. نقطه اوج عمومی فعالیت مشترک آنها نمایشگاه NEW NVMBER بود که در پاییز 1990 برگزار شد. در موزه دولتی-رزرو در سمرقند و حتی در مطبوعات محلی نقد مثبت دریافت کرد21. با این وجود، علیرغم تظاهرات گاه و بیگاه اجتماعی، هنر و فلسفه ایجاد شده در این جامعه از بسیاری جهات، ابر اشیاء متعلق به «ماده تاریک» است که عمداً از بافت عمومی حذف شده و با کدهای معنایی درونی خود اشباع شده است. آنها تأثیر علی استثنایی قوی، اما ثبت نشده با کمک ابزارهای متعارف دنیای هنر (نمایشگاه ها، کاتالوگ ها، نشریات، نقدها، تراکنش های مالی، نمایشگاه های مکرر) بر چندین نسل از روشنفکران سمرقند و فراتر از آن داشتند. از دیدگاه فرهنگ بیرونی که به مالکیت تاریخ آن درآمده است، همه این مطالب شدید معنایی هم از نظر کنایی و هم از نظر استعاری گم می شود. در پایان البته، وجود آثار هنری گم شده یا نادرست چیز جدیدی یا غیرعادی نیست. آثار هنری مهم اجتماعی به طور مداوم در سراسر جهان گم می شوند. با تحلیل میراث جامعه باطنی سمرقند در دهه‌های 1980-1990، می‌توان ردیابی کرد که وقتی «ماده تاریک» هنر هرگز تجلی نمی‌یابد، زمانی که به نوعی حالت گرگ و میش می‌رود، و زمانی که این تجلی رخ می‌دهد، علیت چگونه تغییر می‌کند. این واقعیت که هم خلاقیت و هم فلسفه نویسندگان مورد بحث در بالا به وضوح ماهیت آخرالزمانی دارد بدیهی است و دلایل متعددی برای این امر وجود دارد. یکی از زمینه هایی که این مجموعه معانی را متمایز می کند، به ویژه، فروپاشی پروژه استعماری روسیه-شوروی است که بخشی جدایی ناپذیر آن جهت گیری به سمت فرهنگ اروپایی، سنت فلسفی و دنیای هنر همراه بود. در حالی که پسااستعماری فرهنگ مدرن در آسیای مرکزی، و به ویژه ازبکستان، موضوعی بحث برانگیز برای بحث است، در درجه اول به دلیل تداوم ماهیت استعماری گفتمان مسلط، برخی از پدیده های فرهنگی که به نظر می رسید ریشه در جامعه آسیای مرکزی دارند، به سرعت در حال گسترش هستند. ارزش و ارتباط خود را بدون جبران کیفی کافی از دست دادند. علاوه بر تلفات استعاری، بسیاری از ساختمان‌ها، موزه‌ها و بناهای تاریخی قرن 19-20 تخریب و ویران شدند. اگرچه فیلم هایی مانند "پایان یک دوره" (M. Weil، 2000)، سه گانه "برای زندگی ..." (U. Akhmedova, O. Karpov، 2007-2015)، انتشارات در مجله "شرق از بالا" ، پروژه های اینترنتی Lenta.ru، Fergana.Ru، "نامه هایی در مورد تاشکند"، صفحات متعدد در شبکه های اجتماعی، به طور کلی جامعه آن را به عنوان اجتناب ناپذیر می پذیرد. 8 با این حال، تقلیل آخرت شناسی هنر باطنی آسیای مرکزی تنها به یک واکنش نوستالژیک «پاسبان فرهنگی»23 یک پروژه شکست خورده استعماری برای تغییر روابط اجتماعی-اقتصادی، که در بهترین حالت پیامد یا همبستگی آن است، ساده‌سازی خواهد بود. علل عمیق تر و پنهان کیفیت متفاوتی از هرمنوتیک آخرالزمانی را می توان از نقد محیطی استخراج کرد، که به ویژه توسط تیموتی مورتون پیشنهاد شده است، که زمان حال را به عنوان عصر آنتروپوسن، زمان تغییرات برگشت ناپذیر در بوم شناسی زمین (گایا) تعریف می کند. ناشی از ابر اشیاء ایجاد شده توسط بشر مانند تشعشعات، آلودگی آب و هوا، گرم شدن کره زمین و غیره است. آسیای مرکزی به صحنه یک فاجعه زیست محیطی قابل مشاهده و در مقیاس بزرگ تبدیل شد - خشک شدن دریای آرال در طول عمر یک نسل. اگر اشتاینر در اوایل دهه 1920 در تعدادی از سخنرانی هایش در مورد کارمای ماتریالیسم و ​​به ویژه در مورد آخرالزمان سنت جان با هم مقایسه کنیم، می توان نتایج مهمی در مورد این موضوع گرفت. ، با بحران پنجاه سال اخیر و واکنش نخبگان فکری امروز جهان به آن. البته، ما در اینجا در مورد "پیش بینی های پایان جهان" صحبت نمی کنیم، بلکه در مورد تلاش برای به دست آوردن ایده ای از آنچه اتفاق می افتد و وظایف فعلی، به ویژه دنیای هنر24 با آن روبرو است. الکسی اولکو. "سیاره همفری" (1989) بر اساس متون مختلف و داده های موجود می توان نتیجه گرفت که خطر بدتر شدن ماتریالیسم در همان دوره ای که نیاز به اقدام قاطع از سوی بشریت و گسترش افکار در مورد آگاهی و انسجام جهان، انسانیت بود. قابل اجتناب نبود به طور کلی، هیچ یک از استراتژی های ارائه شده در طول 150 سال گذشته جواب نداده است. گفتمان چپ‌گرا، که از نیاز شدیداً درک شده برای دستیابی به عدالت اجتماعی تغذیه می‌شد، به چیزی که سعی در مقاومت در برابر آن داشت، انحطاط یافت: تمامیت‌خواهی و اقتصاد سیاسی مبتذل. نقد زیست محیطی نیز فراتر از انتقاد از تصمیمات سیاسی و اقتصادی دولت های جهان و اقدامات فردی طراحی شده برای جلب توجه عمومی به مشکلات دوره آنتروپوسن نبود. بسیاری از حرکات باطنی هرگز عمق و قدرت کافی برای ارائه بشریت به جز انتشار فال، سرودهای جمعی مانتراها و آموزش توسعه شغلی به دست نیاورده‌اند. دنیای هنر، در پاسخ به نیاز به استعمار زدایی و ایجاد ارتباطات افقی مرتبط، در یک رابطه عشق و نفرت بین فرقه گرایی پوزور هنر معاصر و پوپولیسم خود راضی هنر تجاری قفل شده است. به نظر می رسد شکست استراتژی های غالب یا جایگزین موجود در گفتمان عمومی به این دلیل است که مدل پیش فرض فرد یکبار مصرف 9 فعالیت آگاهانه او را محدود به کار با اشکال از قبل ایجاد شده، پیامدهای فرآیندهای پنهان می کند، که او را محکوم به یک عقب ماندگی هستی شناختی از گذر زمان تحت این شرایط، هر برنامه ریزی، حتی بلندمدت، به گذشته نگر تبدیل می شود، زیرا با رویدادهای آینده به گونه ای برخورد می کند که گویی قبلاً در گذشته اتفاق افتاده اند. امکان ندارد که انسان با اتفاقی که هنوز نرفته است برخورد کند، اما در عین حال فعالیت او به طور نامرئی همین آینده را ایجاد می کند. درک پیامدهای فاجعه بار بدتر شدن فلسفی و اخلاقی گرایش های مادی مستلزم آن است که ایده ها از مرزهای حسی قابل مشاهده و تماس با "ماده تاریک" با نیروهای پنهانی که جهان را ایجاد می کنند، فراتر رود. دنیای جدیدهنر به نظر می رسد که این راه حل در حوزه فرو بردن تقلیل گرایانه و تاریک گرایانه در ناخودآگاه نیست، همانطور که بسیاری از پیروان جنبش های عصر جدید معتقدند، بلکه در توسعه آگاهانه درک-تجربه در منطقه توسعه نزدیک است25 فراتر از بیداری متوسط. آگاهی ظاهراً هنر می‌تواند نقش مهمی در این امر ایفا کند، اما در واقعیت کنونی فقط می‌توان به صورت فرضی حدس زد که چه اشکالی می‌تواند داشته باشد تا بتواند این کارکردها را انجام دهد. در هنر مدرن یکبار مصرف تنها نکات مجزایی وجود دارد که چگونه غوطه ور شدن در هنر می تواند به فعلیت بخشیدن و احیای آن چیزی که آگاهی روزمره تنها به عنوان ایده های متافیزیکی انتزاعی می تواند درک کند، کمک کند. مورتون این را به خوبی احساس می کند و علیت را به درجه زیبایی می رساند. هنرمندانی مانند واسیلی کاندینسکی، جوزف بیویز، آنیش کاپور، اوگنی اسپاسکی، تونی کرگ، اسپنسر فینچ در آثار خود آگاهانه از درک عمیق‌تری از انسان و جهان نسبت به محیط اطراف خود استفاده می‌کردند، اما بینش‌های آنها اغلب یا در چارچوب خود محدود می‌شد. از تجربه شخصیکنش متقابل شی و ابژه، یا تنها اشاراتی از متافیزیک واقعی باقی مانده است. اما این نکات چیست؟ بسیاری از هنرمندان معاصر درک عمیق‌تری از ارتباطات در جهان پیرامون را موضوع‌بندی می‌کنند، اما اساساً این هنوز فقط به پدیده‌های مادی مربوط می‌شود که به‌عنوان پیامدها یا استعاره‌هایی برای یک واقعیت پنهان عمل می‌کنند. چشم اندازهای خاصی هنگام مطالعه ابر اشیاء مختلف، و همچنین پدیده های حاشیه ای و پس زمینه، از فضای عمیق، تشعشع و فیزیک ذرات بسیار کوچک شروع می شود و به اصطلاح ختم می شود. "صدای ارواح" در نویز رادیویی ضبط شده، و با تابش با فرکانس فوق العاده بالا یا فرکانس پایین از اجرام فضایی تبدیل می شود. بدیهی است که یکی از مهمترین و در حال حاضر کاملاً تحقق یافته، تحریک فعالیت خلاقانه افرادی است که در تعاریف فعلی دنیای هنر گنجانده نشده اند و آن را از دنیای مصرف کنندگان به دنیای خالقان تبدیل می کنند. سایر مفاهیم آینده‌شناختی کم و بیش رادیکال هنر ممکن است، به عنوان مثال، بر اساس فراانسان گرایی، آنارکو-اسلام، نئوسایبرنتیک، الهیات فرآیندی یا هر نظریه دیگری، اما با قضاوت بر اساس آنچه در حال حاضر اتفاق می‌افتد، آنها یکی هستند. به هر حال تنها بخشی از فرآیند «مرتب‌سازی از طریق احتمالات» با یک نتیجه ناموفق قابل پیش‌بینی گذشته‌نگر خواهد بود. یک فرد سه بعدی که در محدوده حواس پنج گانه و هوشیاری بیداری خود قفل شده است، آینده ای ندارد و احتمالاً نباید داشته باشد و نمی توان امیدوار بود که آن را از طریق هنرهای دور ریختنی پیدا کند. 10 1 جون تاکامی. اشعار منتخب. M.: "نگهبان جوان"، 1976. 2 عبارتی که توسط یکی از بنیانگذاران هستی شناسی شی گرا، گراهام هارمن فرموله شده و توسط شخص همفکرش تیموتی مورتون مکرراً استفاده شده است، می تواند به عنوان "اشیا عقب نشینی می کنند" یا "خود را حذف می کنند" ترجمه شود. ". بنابراین، طرفداران OOO ویژگی متناقض اشیاء را توصیف می کنند: وجود در واقعیت، اما قابل تقلیل به تمام جنبه های قابل مشاهده و محسوس آنها نیست. عقب نشینی ترجمه هارمن از اصطلاح هایدگر اینتزوگ است. 3 مورتون، تیموتی. جادوی رئالیستی: شی، هستی شناسی، علیت. OHP، 2013 4 سه تعداد ابعاد مرئی است و به عقیده بسیاری تنها فضای واقعی، پنج تعداد اندامهای حسی انسان معمولی مدرن است که به عنوان تنها ممکن و کافی برای درک جهان پذیرفته شده است، هفتاد میانگین طول عمر یک فرد است بدن انسانو آگاهی، در سال های خورشیدی اندازه گیری می شود. 5 چوی من هو و رابرت جی شرر. Anapole Dark Matter, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 صحبت های رئیس انجمن را ببینید. زبان های مدرنجی هیلیس میلر در سال 1986 7 شاتالوا، اوکسانا. «متافیزیک فرم»، 2015 http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 Meillassoux, Quentin. پس از پایان: مقاله ای در مورد ضرورت اقتضایی، ترجمه. Ray Brassier (Continuum, 2008) 9 Žižek, Slavoj. ناقص بودن هستی شناختی در نقاشی، ادبیات و نظریه کوانتومی. 2012 https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10 Steiner, Rudolf. آخر الزمان. – Evrevan: Longin, 2009 p.350 11 Morton, ibid 12 Morton, ibid 13 Kavtaradze, G.A. مسیر دانش در انسان شناسی. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 Kavtaradze، همان. 15 اولکو، الکسی "سمرقند: تجربه چینه نگاری داخلی"، 2009. https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 اثر O. Spengler "The Decline of Europe" تأثیر زیادی بر فرهنگ آگانسف داشت. مفهوم 17 درباره اوگنی اسپاسکی، به مقاله دیمیتری ژوکوف "بینا جهانهای دیگر" (2015) مراجعه کنید http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html. حفظ و مطالعه آثار اسپاسکی در فدراسیون روسیه توسط "بنیاد اوگنی اسپاسکی" انجام می شود http://e-spassky.ru/html.html 18 درباره بوریس لمان و نقش او در فرهنگ "عصر نقره" مقاله رومن باگداساروف "چه کسی خود را می شناخت" (2005) http://www.e-spassky.ru/friends/leman1.html 19 یکی از مقوله های اساسی زیبایی شناسی یاکولف در اواخر دهه 1980 مفهوم "کلاسیک بودن" بود. او آن را به عنوان کیفیت درونی یک اثر، توانایی آن در ایجاد ارتعاشات ظریف «ماده تاریک» تعریف کرد. او موسیقی سرگئی پروکوفیف را ثابت ترین تجسم این اصل می دانست. 20 یاکولف، سرگئی. «معنای برخی از اسطوره ها از دیدگاه فلسفه باطنی چیست» در سالنامه «ARK شماره 5». مدرسه سمرقند، تاشکند، 2010. 21 توکارف، لئونارد «پالت دانش» در روزنامه «لنینسکی پوت» شماره 170، سمرقند، 5 سپتامبر 1990. 22 البته، اگر حداقل به عنوان یک احتمال فرضی وجود آکاشا، «اقیانوس حافظه اتری» را بپذیریم، آنگاه هیچ چیز خارق العاده ای به طور کامل از دست نمی رود. 23 تعریف "پاسبان فرهنگی" در مصاحبه ای بین پاول کراوتس و الکسی اولکو در مقاله "ازبکستان: جشنواره ویدئو آرت "خش خش محافظان فرهنگی" در تاشکند برگزار شد، 2010 http://www.fergananews.com /article.php?id=6705 24 Steiner, ibid 25 Vygotsky L.S., “Thinking and Speech”, M., “Labyrinth”, 1999, p. 233-234. 26 این امر در مورد نویسندگانی مانند دان کروگ، تارین سایمون، لیز اتوجنا، اووه مارتین، نائومی کلاین، کریل پرئوبراژنسکی و دیگران صدق می کند