Photo: Cathédrale de l'Assomption du monastère Kirillo-Belozersky

Cathédrale de l'Assomption du monastère Kirillo-Belozersky

La deuxième église en bois de l'Assomption, « décorée d'icônes et de beautés de givre », n'a pas duré longtemps. Selon la légende, il a brûlé lors d'un violent incendie qui a éclaté quelque part entre 1462-1497. En 1462, elle était encore vue par Pacôme le Serbe, l'auteur de la vie de Cyrille.

La cathédrale de l'Assomption, construite en 1497, est la première église en pierre du monastère Kirillo-Belozersky, la troisième dans le nord de la Russie (après les cathédrales des monastères Spaso-Kamenny - 1481 et Ferapontov - 1490). Elle était précédée de deux temples en bois de l'Assomption. La cathédrale a été peinte en 1641 par le peintre d'icônes Lyubim Ageev, qui, de retour en 1643 de Kirillov, a peint la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou. Le manque de personnel de construction local - architectes, maçons et autres artisans - a forcé le riche monastère à demander de l'aide pour construire une nouvelle cathédrale monumentale au centre de son diocèse - Rostov le Grand. Selon les données de la chronique, les maîtres de Rostov arrivés à Kirillov en 1497 - 20 maçons et "pochoirs" dirigés par Prokhor Rostovsky - ont érigé une église cathédrale en pierre pendant une saison estivale (5 mois).

La Chronique a appelé la Cathédrale de la Nouvelle Assomption « la grande église ». En effet, pour son époque, il était très important, dépassant en taille de nombreux bâtiments de ces années à Moscou et dans d'autres villes. Même aujourd'hui, malgré toutes les modifications ultérieures, le bâtiment n'a pas perdu son aspect majestueux et solennel. Son volume cubique compact à trois absides semi-circulaires larges et quelque peu aplaties est couronné d'une tête puissante et fermement ancrée. Ce type de temple fait partie des plus répandus dans le nord-est de la Russie dans la seconde moitié du XVe siècle, à l'époque de la formation de l'architecture panrusse sous la houlette de Moscou. Cependant, il est interprété très individuellement, différant par sa massivité et sa simplicité. Privée de sous-sol et libérée d'abord des dépendances qui l'entourent désormais de près, la cathédrale, pour ainsi dire, sort de terre et impressionne par sa monumentalité et le sang-froid de ses formes.

Parmi les caractéristiques de composition de la cathédrale, on note un fort déplacement de la tête vers le côté oriental du cube. Le tambour a été érigé non pas au milieu du volume principal, mais au centre de l'ensemble du bâtiment, y compris l'abside. Cette technique est due au désir d'harmonie et d'équilibre de la construction compositionnelle volumétrique; il retrace également son origine dans les premières églises de Moscou. La paire orientale de piliers est placée près des murs intersapides, se confondant presque avec eux, préparant à bien des égards la transition ultérieure vers les deux piliers. En conséquence, les divisions externes des façades nord et sud par des pilastres ne coïncident pas avec les divisions spatiales internes de l'intérieur par des piliers, ce qui conduit à la décoration des formes de façade. La cathédrale de l'Assomption a eu une grande influence sur la composition et le développement de l'architecture de culte de la pierre locale, prédéterminant en grande partie le développement de sa planification et de ses formes de composition volumétrique, ainsi que la nature de la décoration. Le porche voûté d'un étage de la cathédrale sur les côtés ouest et nord date de 1595-1596. Sur les murs extérieurs du porche, on peut clairement voir les larges ouvertures cintrées d'origine, qui ont été posées au 17ème siècle et transformées en petites fenêtres. Le vestibule haut avec une tête et un vestibule semi-circulaire bas de l'entrée, érigé en 1791, déforme considérablement l'apparence de la cathédrale.

On ne sait presque rien de la décoration intérieure des deux premières églises en bois du monastère de Kirillov. De rares sources chroniques mentionnent seulement que la deuxième église en bois de l'Assomption était décorée d'icônes "magnifiques". On suppose que l'icône "Notre-Dame d'Odigitria" de l'école de Moscou du deuxième quart du XVe siècle provient de ce temple. La figure de la Mère de Dieu est interprétée sous des formes généralisées et monumentales. Son visage sévère et calme est légèrement tourné vers le bébé. Dans les coins supérieurs de l'icône, des anges sont représentés s'inclinant devant Marie. La décoration intérieure de la cathédrale de l'Assomption en pierre, connue de diverses sources, était assez élégante et riche. Les idées des non-possédants, évidemment, n'ont pas eu d'impact significatif sur sa conception.

La "beauté" principale du temple était constituée d'icônes et de peintures murales. La cathédrale a été peinte en 1641 avec la contribution du clerc tsariste Nikifor Shipulin. L'inscription-chronique conservée sur le mur nord portait le nom du principal auteur des fresques : "Les peintres d'icônes Lyubim Ageev et ses camarades ont signé la lettre du mur d'icônes." Lyubim Ageev est bien connu pour les peintures de l'église Nicholas-Nadeinsky à Iaroslavl et de la cathédrale de l'Assomption de Moscou. Cependant, il est très difficile de juger de son écriture, car ces fresques ont été enregistrées et mises à jour aux XVIIIe-XIXe siècles et les peintures murales de la cathédrale du monastère Kirillo-Belozersky ont été recouvertes en 1838 de peinture à l'huile brute. Des fragments séparés et insignifiants dégagés indiquent que les anciennes caractéristiques monumentales étaient encore exceptionnellement fortes dans le travail de Lyubim Ageev.

Au XVIIe siècle, les voûtes et les murs du porche occidental de la cathédrale de l'Assomption ont également été peints. De ces fresques, seules deux compositions ont survécu à l'intérieur de deux petites pièces sur les côtés de l'annexe d'entrée. Il est très difficile de déterminer la date exacte du tableau et du maître, cependant, il y a lieu de l'attribuer aux années 50 du 17ème siècle et, par analogie avec la peinture de l'église de Moscou de la Trinité à Nikitniki et le Kostroma Église de la Résurrection "sur Debra", pour l'attribuer au peintre muraliste, le principal porte-drapeau de l'artel de Kostroma Vasily Ilyin Zapokrovsky ... Les fresques de Zapokrovsky se caractérisent par un amour incroyable de la vie réelle, un sens des proportions dans les compositions. Il se caractérise par un lyrisme extraordinaire, une grâce dans la représentation de figures humaines librement situées dans l'espace, une légèreté extraordinaire, une confiance et une précision du dessin. Parmi les artistes de l'école de peintures murales de Kostroma du XVIIe siècle, Vasily Zapokrovsky, avec son désir prononcé de réalisme, de laïcité, de poésie et de lyrisme, occupe l'une des premières places.

Associée au symbolisme du temple lui-même, l'iconostase avait quatre niveaux d'icônes: d'abord d'en bas - local, puis - deesis, rangées festives et prophétiques. A tous les étages, les icônes se dressaient comme sur des étagères sur des tiges simples, sans aucune gravure, dépourvues de colonnes séparatrices. Dans la rangée locale se trouvaient les plus anciennes icônes miraculeuses et localement vénérées directement liées à l'histoire du temple. La rangée Deesis au 15ème siècle était l'une des plus grandes, comptant vingt et une icônes.

Au XVIIe siècle, l'iconostase de la cathédrale de l'Assomption subit d'importants changements. Des premiers monuments de la rangée locale, il ne restait que "Assomption", "Odigitria", "Cyril Belozersky dans la vie" de la fin du XVe siècle, etc. de nouvelles portes royales ont été réalisées avec une magnifique monture en argent repoussé. Ils ont été accordés par le tsar Alexeï Mikhaïlovitch en 1645. Au 19ème siècle, les onglets simples de l'iconostase ont été remplacés par ceux existants qui sont encore sculptés, dorés, avec des colonnes entre les icônes. Dans le même temps, les icônes ont dû être séparées et certaines ne s'intégraient pas du tout dans la nouvelle iconostase.

L'abondance de petites icônes dans l'église, en particulier les pyadnits, s'explique par la nécessité d'un certain « achèvement » harmonieux du rang local de l'iconostase. Habituellement, les icônes du niveau inférieur variaient en taille : en plus des énormes, il y en avait aussi de petites ; au-dessus de ce dernier, les pyadnits ont été placés afin de donner à l'ensemble du gradin plus ou moins la même hauteur. L'icône la plus vénérée du rang local était l'"Assomption" (premier quart du XVe siècle). Dans tous les inventaires du monastère, il a été attribué au pinceau d'Andrei Rublev. Par la perfection de la composition, par l'éclairement léger des visages, par la sophistication des rapports chromatiques harmonieux, cette icône peut être attribuée à l'œuvre de Rublev. Cependant, certaines formes archaïques et une lourdeur quasi novgorodienne des images contredisent cette attribution. Très probablement, c'est le travail de l'étudiant le plus proche de Rublev. Il est possible que le maître lui-même n'ait peint qu'une ou deux figures de base. Dans la rangée locale de l'iconostase de la cathédrale de l'Assomption, il y avait aussi l'icône "Cyril Belozersky", réalisée par le célèbre artiste Dionysius Glushitsky en 1424.

Dionysius Glushitsky en tant que personne est très caractéristique du Moyen Âge russe. Il est né en 1362 près de Vologda et est mort en 1437, étant déjà l'abbé du monastère Sosnovetsky fondé par lui sur les rives de la rivière Glushitsa (d'où son surnom). Le cercle d'intérêts de Dionysius était extrêmement étendu. Alors qu'il était encore chez les moines du monastère Kirillo-Belozersky, il peignait non seulement des icônes, mais était également sculpteur sur bois, écrivain, charpentier, forgeron et paniers tressés. De nombreuses icônes ont été attribuées à ce " touche-à-tout " . Cependant, après leur élimination en 1919-1920, il s'est avéré qu'ils sont tous différents sur le plan stylistique. La seule œuvre fiable de Dionysius Glushitsky à l'heure actuelle est l'icône "Cyril Beloeersky". Il représente un vieil homme trapu, enfoui dans le sol, voûté avec une barbe épaisse, avec un visage gentil, amical et intelligent. L'image de Cyril incarne l'idéal d'une personne moralement forte et active.

En 1614, un étui à icône sculpté en bois doré a été spécialement conçu pour l'icône. Plus tard, le boîtier de l'icône, ainsi que l'icône, ont été transférés dans l'église voisine de Cyril. Il est pliant, avec un sommet caréné ; dans son tympan est représenté le Sauveur non fait de main et deux anges. A l'extérieur, les portes sont bordées de basma avec un motif végétal caractéristique du XVIIe siècle. Au-dessus et au-dessous du boîtier de l'icône, il y a une inscription sculptée, exécutée dans une belle écriture: "L'image du faiseur de miracles Cyril a été radiée par le moine Dionysius Glushitsky, je vis toujours pour le faiseur de miracles Cyril à l'été 6932 ( 1424). Cet étui d'icône a été transformé en la maison du plus pur faiseur de merveilles Cyril à l'été 7122 (1614) avec la bénédiction de Hegumen Matthew, Dieu merci a (min). " Le fond de la boîte à icônes est décoré de damiers en bois sculpté, typiques des monuments de l'art populaire. Curieux sont les portes peintes de l'article représentant des événements de la vie de Cyril - la naissance, l'apparition de la Mère de Dieu à Cyril, l'érection de la croix par Cyril lors de la fondation du monastère, et, enfin, Dionysius peignant le image de Cyril. Dans l'inventaire du monastère, il y a une courte entrée sur l'artiste Nikita Ermolov de "Belozero", qui a écrit en août 1614 "l'image miraculeuse a deux serrures (ceinture)".

Il ne fait aucun doute que nous parlons de ce cas particulier d'icône. Le plus intéressant est la scène où Dionysius est représenté assis près de la table sur laquelle repose l'icône. De l'autre côté de la table se tient Kirill, comme s'il posait pour l'artiste. Les bâtiments monastiques servent d'arrière-plan. L'image sur l'icône reproduit fidèlement la personne debout devant l'artiste - traits du visage, tenue vestimentaire, posture. Ceci est confirmé par l'inscription placée en haut de la composition ; "Le moine Dionysos (s) a écrit (asha) Saint Cyril en vain sur le saint." Des mentions sur la création de l'image du Cyril vivant par Dionysius Glushitsky se trouvent dans les documents et les inventaires du monastère en 1565-1601 et 1614. Lors de l'écriture d'une image, l'ancien peintre russe utilisait non seulement une méthode similaire à la création d'une vie (histoires de témoins oculaires d'événements, personnes qui connaissaient bien une personne), mais travaillait également directement à partir de la nature.

Du côté est, le porche de la cathédrale de l'Assomption se termine par une petite église à côté de Vladimir, le caveau de Vorotynsky, construit en 1554. Il s'agit d'une petite église à une tête, sans piliers, de plan carré, avec une large abside semi-circulaire. Son chevauchement a la forme de deux arcs ondulés, entre lesquels se trouvent des arcs en escalier au milieu, créant une transition vers le chapitre léger. Une forme similaire de la voûte est typique de Pskov des XVe-XVIe siècles, mais elle est faite de manière quelque peu inepte, ce qui laisse supposer que le temple a été construit par des artisans locaux. L'aspect extérieur du temple imite largement la cathédrale de l'Assomption. En témoignent les kokochniks carénés de la finition précédente (le couvercle a été changé), décorant les façades des pilastres et le prometteur portail à l'intérieur du porche, ainsi que de larges rubans de décor de briques sous les kokochniks et sur le tambour. Un bon dôme d'oignon recouvert d'un soc en bois. Elle remonte à l'époque de la rénovation du bâtiment - à 1631. Sa partie inférieure est entourée d'un magnifique lambrequin ajouré en fer doré avec une inscription sur la construction et le renouvellement du temple. La construction de caveaux funéraires près de la cathédrale ne s'est pas limitée à l'autel latéral de Vladimir. En 1645, l'église de l'Épiphanie, érigée sur la tombe du prince F. Telyatevsky, en l'honneur du saint, dont il portait le nom dans le monastère après la tonsure, le rejoignit par le nord. Le petit bâtiment reprend presque entièrement la forme de l'église adjacente. Cela montre clairement quel rôle énorme les traditions "sanctifiées par l'antiquité" ont joué dans le bâtiment du monastère de Kirillov.

A l'opposé, côté sud de la cathédrale de l'Assomption au-dessus du tombeau de Cyrille, il y a une autre chapelle latérale, mais plus étendue. Elle fut construite en 1785 pour remplacer l'ancienne église de 1585-1587, qui fut démantelée « pour décrépitude ». Ses formes architecturales, avec un haut autel à deux niveaux couronné d'un dôme, sont conçues dans le style baroque tardif provincial.

Le temple a été reconstruit: le revêtement pozakomarnoe du temple a été remplacé par un toit en croupe, la tête stricte en forme de casque a été remplacée par une tête baroque élaborée. Aujourd'hui, il est presque impossible de se faire une idée complète de ce temple : au fil des ans, il a été envahi par les bâtiments ultérieurs qui l'entouraient étroitement. Dans la conception de ses façades, les techniques de l'architecture moscovite primitive se sont pleinement manifestées: division des murs en colonnes, ceintures de maçonnerie à motifs avec utilisation de tuiles, portails prometteurs à extrémités carénées.

Maintenant, dans la cathédrale de l'Assomption, le mobilier est encore pauvre, des murs blancs et vides, une petite iconostase temporaire des lithographies de Sofrino - et ce malgré le fait que les expositions et les réserves du musée contiennent d'anciennes icônes monastiques qui ont été priées au cours des siècles.

Littérature : Bocharov G.N., Vygolov V.P. Vologda, Kirillov, Ferapontovo, Belozersk. M., 1979. Kirillov. Almanach des traditions historiques et locales, vol. 1-2. Vologda, 1994-1997. Nikolsky N.K. Monastère Kirillo-Belozersky et sa structure jusqu'au deuxième quart du XVIIe siècle. (1397-1625), tome 1, no. 1-2. SPb, 1897-1910

L'ensemble architectural du monastère Kirillo-Belozersky s'est formé sur plusieurs siècles. Les premiers bâtiments en bois, dont la construction a commencé à l'époque du fondateur du monastère, St. Cyril, n'ont pas survécu à ce jour. Le début de la construction en pierre remonte à 1496, lorsque «l'église en pierre de la Dormition de la Theotokos a commencé à être érigée, mais elle a été érigée à l'âge de 5 mois et est devenue 250 roubles, et il y avait 20 maîtres de la White Walls, et le grand maître Prokhor Rostovsky ». La cathédrale de l'Assomption du monastère Kirillo-Belozersky est devenue la troisième église en pierre sur le territoire du territoire de Belozersky. Peu de temps auparavant, deux églises en pierre avaient été érigées dans le monastère de Spaso-Kamenny sur le lac Kubenskoye et dans le monastère de Ferapontov près de Kirillov. Le chroniqueur local l'appelait «la grande église» pour une raison: l'église principale du monastère de Kirillov dépassait en taille les cathédrales des principaux monastères de Moscou.

L'architecture du temple a absorbé les caractéristiques de l'architecture de Moscou et de Novgorod. Toute l'apparence du temple était empreinte de simplicité et de monumentalité. La structure massive et trapue impressionne par la grâce et la subtilité de l'extérieur. Les murs sont démembrés avec des omoplates étroites et, au sommet, à la base de la zakomara, ils sont décorés de larges ceintures de briques à motifs, qui comprenaient également des dalles de céramique ornementées et un balustre. Les mêmes ceintures courent le long du sommet des absides et du tambour. Si l'ornement floral des dalles de céramique est proche de la sculpture en pierre blanche des églises de Moscou, le «motif ornemental» en brique ressemble au motif préféré pour la décoration des murs des monuments de Pskov. Les zakomars de la cathédrale avaient une extrémité carénée pointue. Deux autres niveaux de kokoshniks s'élevaient au-dessus des zakomaras, créant une transition vers un tambour massif surmonté d'une tête en forme de casque. Une telle composition donnait à un bâtiment assez grand une légèreté et une aspiration vers le haut. Les entrées de la cathédrale étaient décorées de portails en perspective, caractéristiques de l'architecture de Moscou, magnifiquement taillés dans la pierre avec une extrémité carénée, qui ont des perles et des chapiteaux en forme de gerbe caractéristiques des bâtiments de Moscou. Des trois portails, seul celui du nord a survécu, donnant sur le porche.

En 1641, la cathédrale de l'Assomption a été peinte par le maître de Kostroma Lyubim Ageev « avec ses camarades » pour la contribution du clerc tsariste Nikifor Shipulin. Par la suite, l'apparence de la cathédrale a été grandement modifiée par diverses extensions et modifications. La restructuration du XVIIIe siècle est particulièrement remarquable, qui lui a donné quelques caractéristiques du style baroque alors dominant: les kokoshniks ont disparu, au lieu d'une extrémité basse en forme de casque, une tête haute de forme complexe et quelque peu prétentieuse a été érigée sur le tambour, et les fenêtres ont été taillées.
L'iconostase, créée vers 1497, a été conservée. C'est un monument unique de la peinture d'icônes russes anciennes. C'est le plus grand complexe d'icônes simultanées qui soit parvenu à notre époque.

En 2010, le musée a commencé la restauration de la cathédrale de l'Assomption. Actuellement, la restauration du tambour et de la tête a été achevée, le drainage extérieur a été installé, la restauration des remplissages de menuiserie et des façades du temple. Pour sauver les fresques uniques, des planchers chauffants électriques ont été réalisés dans la cathédrale, ce qui a permis de réguler les conditions de température et d'humidité. Les restaurateurs ont procédé à la divulgation de la peinture, au renforcement et à la tonification de la perte de peinture à l'intérieur de la cathédrale.

https://kirmuseum.org/ru/monument/uspenskii-sobor-s-papertami

Maintenant, il est difficile d'imaginer l'ancienne beauté de l'intérieur de la cathédrale de l'Assomption. En termes de luxe de décoration, il se démarquait non seulement parmi les autres temples du monastère, mais appartenait également aux plus riches de Russie. L'éloignement même du monastère avait comme une force d'attraction supplémentaire. De riches dépôts lui affluaient non seulement en argent, mais aussi en ustensiles précieux, icônes, couture, livres et vêtements. La décoration de la cathédrale peut être jugée par le plus ancien inventaire du monastère de 1601, dans lequel chaque chose est racontée dans un langage figuratif ample de l'époque. Une attention particulière est accordée à l'iconostase à quatre niveaux, dont les cadres d'icônes étaient décorés de perles, de pierres précieuses, de grivnas, de tsats, de couronnes; seuls les visages et les mains des images restaient ouverts. Un certain nombre d'icônes de linceul brodées ont été placées sous les icônes locales. Chaque icône avait un voile de « festif » et de « quotidien » sur le même sujet. Au-dessus de la rangée locale, sur un bois peint sur un fond rouge avec diverses herbes, il y avait 21 icônes de la rangée Deesis proches les unes des autres. Une description de la tenue vestimentaire des icônes a survécu : « Dans la Deesis, sept images des grivnas sont en argent, dorées, basmany, et en elles 18 pierres sont des fleurs roses et une coquille de perle, et 14 images des grivnas sont en argent , dorées, basmianas, et 84 grivnas sont torsadées, argentées, dorées, et 6 ponagi... oui, 11 icônes ont été sculptées sur os... Dans la Deesis il y a 19 bougeoirs en bois doré. "
Au-dessus des icônes Deesis se trouvaient 25 icônes festives. L'iconostase se terminait par une rangée prophétique : les images mi-longues des prophètes étaient regroupées 2-3 sur chaque planche. Les étages supérieurs étaient sculptés et dorés. Les murs et les piliers de l'église entouraient des rangées d'icônes dans des étuis à icônes, sculptées, peintes, dorées, doublées d'étain perforé sur mica coloré. Et ici, près des icônes, le linceul a été placé ; au total, il y en avait une quarantaine dans la cathédrale. Chœurs, lutrins, armoires, bancs, bougies maigres - tout était décoré de peintures et de sculptures. Il n'y avait pratiquement pas de chose sans fioritures. La cathédrale était illuminée par six lustres de divers appareils.
L'iconostase de la cathédrale de l'Assomption était considérée à l'époque comme l'une des plus importantes de Russie. Le début de la création de tels ensembles grandioses a été posé par Andrei Rublev, qui en 1408 a écrit plus de 80 icônes pour la cathédrale de l'Assomption de Vladimir avec son artel. L'iconostase Rublevsky est longtemps devenue un modèle pour les iconostases nouvellement créées dans les grandes églises cathédrales. De nombreuses iconostases similaires ont été créées au XVe siècle, mais seule l'iconostase de la cathédrale de l'Assomption du monastère Kirillo-Belozersky a atteint sa forme la plus complète. Son histoire de près de cinq cents ans est pleine d'événements. Déjà 40 ans après l'écriture, toutes les icônes ont commencé à être recouvertes de cadres en basma doré à l'argent, qui restent à ce jour sur Deesis et des icônes festives. En 1630, un autre niveau de 25 icônes a été ajouté - l'ancêtre. Bien que les icônes de la cathédrale de l'Assomption aient été créées à Moscou grâce à la contribution du noble boyard Vasily Ivanovich Strechnev, elles ont été peintes par le peintre d'icônes de Vologda Zhdan Dementyev, connu pour son travail dans la cathédrale Sainte-Sophie de Vologda. Plus tard, en 1645, les portes royales d'origine ont été remplacées par de nouvelles, accordées par le tsar Mikhaïl Fedorovich, dans un magnifique cadre ciselé en argent doré d'un excellent travail de Moscou, qui a survécu à ce jour. Les icônes locales ont reçu des cadres bien conservés du même design.
L'iconostase a été considérablement modifiée au XVIIIe siècle (après 1764). L'ancienne structure de tyablovo, dans laquelle les icônes étaient alignées sur des poutres décorées, a été remplacée en 1757 par une iconostase dorée sculptée ordinaire réalisée par le maître de Vologda de l'atelier de sculpture Vasily Fedorovich Dengin, qui a survécu jusqu'à nos jours. Au 19ème siècle, les gravures déjà inexpressives ont été redorées avec une autre couche de terre épaisse. Lors de la reconstruction de l'iconostase, de nombreuses icônes locales étaient habillées de vêtements en argent ciselé. Une partie importante des icônes anciennes ne rentrait pas dans la nouvelle iconostase et elles ont été supprimées. Seulement 15 d'entre eux ont été laissés dans la rangée festive, 16 dans la rangée deesis, et la rangée prophétique a été entièrement supprimée, car ses longues planches ne s'intégraient pas dans la nouvelle disposition des icônes. Il était impossible de se passer de la rangée prophétique. Par conséquent, sous les icônes de la rangée locale dans les "bordures", au lieu de linceuls, ils ont écrit sur des panneaux spéciaux des images à demi-figures des prophètes. Une peinture artisanale timide, apparemment, a été réalisée par des peintres d'icônes monastiques.
Pendant longtemps, les anciennes icônes retirées de l'iconostase se trouvaient sur l'autel, puis elles ont progressivement commencé à être retirées du monastère et les traces de beaucoup ont été perdues. Les monuments subsistant dans l'iconostase ont été considérablement modifiés par de nombreuses rénovations et n'ont pas attiré beaucoup d'attention. Une seule icône de 1497 est restée dans la rangée locale - "Réjouis-toi en toi", deux autres sont maintenant dans la galerie Tretiakov, y compris l'icône du temple principal "Assomption". Le reste des icônes qui se trouvent maintenant dans la rangée locale appartiennent à une époque postérieure : "Le buisson ardent" au XVIe siècle, "Trinity", "La reine est présentée" au XVIIe siècle, etc.
À la fin des années 1960, la restauration de 1497 icônes de la cathédrale de l'Assomption a commencé. Il a duré plusieurs années et est maintenant complètement terminé. Pendant ce temps, des icônes de 1497 ayant appartenu à la cathédrale de l'Assomption, qui y étaient tombées par des chemins difficiles, ont été retrouvées dans divers musées. En conséquence, il s'est avéré qu'environ 60 icônes ont survécu, dont 34 étaient en place, à Kirillov.
Il est inhabituel en soi qu'un si grand nombre d'œuvres du XVe siècle, provenant d'un seul monument. Les icônes, créées par des artistes de premier ordre, sont devenues une énorme contribution au trésor commun de l'art russe ancien. Deux icônes de 1497 de la cathédrale de l'Assomption - le temple "Assomption" et "Hodegetria" ont longtemps été attribuées soit à Rublev lui-même, soit à des artistes de son entourage. Ils sont comparables à d'illustres chefs-d'œuvre. L'iconostase a été créée par un groupe d'artistes. Ceux qui ont écrit le temple "Dormition", "Réjouis-toi en toi", les icônes festives "Entrée à Jérusalem", "Nativité du Christ", "Rencontre", ont vraiment suivi les traditions de l'art Roublev. Les images créées par eux sont spiritualisées et lyriques, la peinture à Moscou est exquise.
L'iconostase de l'Assomption est extrêmement intéressante. Il peut être utilisé pour juger les processus complexes du développement de la peinture russe ancienne. À la fin du XVe siècle, il y avait une tendance à lisser les traits des différentes écoles de peinture d'icônes, et un style russe commun se dessinait. Et, peut-être, nulle part ce processus n'est-il aussi clairement tracé que sur les icônes de la cathédrale de l'Assomption. En plus de "Moscou", il existe un autre groupe d'icônes ici, par exemple des icônes festives - "Crucifixion", "Descente du Saint-Esprit", "Transfiguration", "Assomption", dans lesquelles se font sentir les caractéristiques de la peinture novgorodienne - la sévérité des images, l'emphase des silhouettes, la richesse abondamment des espaces utilisés par les artistes. Il est encore plus intéressant que, dans certaines icônes, les caractéristiques de la peinture de Moscou et de Novgorod soient fusionnées, par exemple dans "Baptême", "Descente aux enfers", dans la Deesis - "Apôtre Pierre", "Martyrs Dmitry et George", "Jean-Baptiste", et certaines icônes de ces groupes conventionnels de l'iconostase ont été créés par les mêmes artistes. Un groupe spécial et individuel comprend les icônes Deesis "Jean le Théologien", "André le Premier Appelé", des saints, des icônes festives sur le thème de la Passion du Seigneur.
Toutes les icônes de l'ensemble se caractérisent par la perfection du dessin, la richesse et la sophistication de la couleur, la maîtrise virtuose de la composition. L'iconostase fournit le matériel le plus riche pour étudier les caractéristiques individuelles du travail des anciens artistes russes. Les révélations de ces dernières années ont montré quel phénomène artistique grandiose est la peinture d'icônes de Cyril de 1497.
Pendant longtemps, la cathédrale n'a pas eu de peintures murales et l'iconostase a servi d'élément principal de la décoration de son intérieur. Les murs de la cathédrale, tant à l'extérieur qu'à l'intérieur, ont été barbouillés et blanchis à la chaux.
La cathédrale n'a été peinte qu'en 1641. Ceci est rapporté par l'inscription annalistique en ligature, qui longe les murs sud, ouest et nord au-dessus du niveau des serviettes : « Par la grâce du Père, la hâte du Fils et l'accomplissement du Saint-Esprit, cette Sainte Cathédrale L'église de l'Assomption de la Très Sainte Théotokos de l'été 7149 de la naissance du Christ 1641 a été signée sous le pouvoir du pieux roi souverain et grand-duc Mikhaïl Feodorovitch de toute la Russie et avec son fils sous le noble prince tsarévitch Alexei Mikhailovich, sous le Grand seigneur Varlaam, métropolite de Rostov et Yaroslavl et sous l'abbé Antoine, sur la promesse du tsar et grand-duc Mikhaïl Feodorovitch, la gloire de Shyporovitch de toute la Russie, et la gloire de Shyporina de toute la Russie, le diacre Niki À Dieu le Père et le Fils et le Saint-Esprit et la Très Pure Theotokos et tous les Saints amen pour toujours. »
C'est ainsi que fut lue l'inscription en 1773, aujourd'hui partiellement perdue. Le client du tableau, Nikifor Shipulin, est une figure éminente de l'administration de l'État. En 1625, il servit comme clerc du patriarche Filaret, père de Mikhaïl Fedorovich, alors dans divers ordres. À plusieurs reprises effectué des missions importantes du tsar. Ainsi, en 1633, le tsar l'envoya avec les gouverneurs Dmitry Cherkassky et Dmitry Pojarsky à Smolensk pour remplacer le boyard Shein. L'argent pour la signature de la cathédrale et des porches (500 roubles) Nikifor a contribué en 1630. Quelques années après l'achèvement de la peinture, il a tonsuré sa tonsure au monastère Kirillo-Belozersky et, après sa mort, a été enterré dans le porche de la cathédrale. On suppose que Nikifor Shipulin, avec son fils, est représenté dans la peinture de la cathédrale dans une composition illustrant l'un des psaumes. En effet, ici un vieil homme et un jeune homme, vêtus d'habits princiers ou boyards, accèdent au trône de Sophia. Il n'y a pas d'images similaires dans d'autres illustrations du même texte dans la peinture russe du 17ème siècle. Si l'hypothèse est correcte, alors nous avons devant nous un exemple rare d'un portrait d'une vie pour cette époque.
Ce n'est qu'en 1930, lors des travaux de restauration, que la fin du texte de la chronique a été révélée : « Ils ont peint l'icône murale lettre Lyubim Agiev et ses camarades. Nous aimons Agiev, ou Ageev, un peintre d'icônes tsariste de la ville de Kostroma, l'un des meilleurs peintres muraux russes du milieu du XVIIe siècle. En 1643, avec des maîtres de différentes villes, il peint la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou, étant l'un des quatre peintres d'icônes-bannières très bien payés.
Les 1641 peintures murales ont été endommagées lors de rénovations dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Les fixations aux arcs et aux piliers cachaient certaines compositions, ce qui perturbait l'intégrité de certains cycles thématiques, et d'autres compositions étaient défigurées par la nouvelle maçonnerie. Lorsque les fenêtres se sont effilochées, les figures des saints situées sur les pentes ont péri, et les compositions voisines ont également souffert. Les ouvertures pratiquées dans les murs ouest et sud de la cathédrale dans le cadre de la construction d'annexes ont également détruit une partie des compositions. Après avoir comblé les larges fissures qui s'étaient formées sur les murs et les voûtes à ce moment-là, des stries blanches de mastic ont traversé les peintures murales dans différentes directions. Le renouvellement des peintures est devenu inévitable.
En 1838, le tableau original a été repeint et recouvert d'une couche d'écriture à l'huile d'une écriture assez grossière. Les connaisseurs devaient modifier légèrement les compositions abîmées et finir de peindre les surfaces des mégots, si nécessaire. Sous cette forme, la peinture de la cathédrale de l'Assomption a résisté jusqu'à nos jours.
Les premières divulgations d'essai de peintures anciennes dans la cathédrale ont été réalisées en 1929 par le restaurateur P. I. Yukin. Les travaux de restauration n'ont repris qu'en 1970 et sont toujours en cours.
Lors de la restauration, il s'est avéré que dans la plupart des cas, l'enregistrement du XIXe siècle suit assez fidèlement le dessin de la peinture ancienne. Par conséquent, même maintenant, avant la divulgation complète de la peinture, nous pouvons juger du système de décoration du temple et, en partie, de la composition des scènes individuelles. Le schéma de la peinture dans la partie supérieure de la cathédrale est assez traditionnel : dans le dôme - Sauveur le Tout-Puissant, dans les murs des fenêtres du tambour - 8 aïeux en hauteur, à la base du tambour - 12 médaillons ronds à demi-figurés images des ancêtres des douze tribus d'Israël, dans les voiles des évangélistes. En dessous se déroule le soi-disant cycle proto-évangélique, contenant des scènes de la vie de la Mère de Dieu, même en dessous se trouvent les illustrations de l'akathiste de la Mère de Dieu. Toutes ces scènes se lisent dans la direction du soleil, en partant du mur sud de l'iconostase et en faisant plusieurs tours dans l'espace central du temple, puis dans ses salles d'angle. Ce système de placement de l'intrigue rappelle quelque peu le système de peinture de la cathédrale du monastère de Ferapontov. Le même schéma rappelle le placement dans les lunettes des compositions à plusieurs figures glorifiant la Mère de Dieu : « La Dormition de la Mère de Dieu », « L'Intercession », « Se réjouit en toi ». En général, le thème de la Mère de Dieu domine dans la peinture de la cathédrale de l'Assomption. Ce n'est que dans la salle sud-ouest que sont présentés quelques événements de la vie terrestre du Christ.
Il y a aussi une composition qui n'est pas liée aux voisines et n'est incluse dans aucun cycle. Il représente le Roi céleste sur un trône, au pied duquel des soldats sont prostrés et un vieil homme, un jeune homme et une épouse en robe boyard sont agenouillés. Ceci est une illustration du Psaume 44, qui contient des louanges au roi. L'isolement thématique de la scène confirme l'hypothèse, d'abord exprimée par le restaurateur S. S. Churakov, qu'il s'agit ici d'un portrait de famille du client du tableau.
Dans la salle nord-ouest de la cathédrale se trouvent des scènes du Jugement dernier et des compositions symboliques dont le sens n'est pas tout à fait clair.
À en juger par les zones exposées, le style de peinture est monumental et traditionnel. Il n'y a toujours pas de "tapis" et une certaine fragmentation des compositions, caractéristiques des monuments postérieurs de la peinture murale. Les innovations dans le domaine de l'iconographie et de l'interprétation des formes n'ont que peu affecté cette peinture. En raison de la haute qualité de l'écriture et de la relative bonne conservation, les peintures murales de la cathédrale de l'Assomption, après leur divulgation complète, deviendront l'un des monuments centraux de la peinture monumentale russe du milieu du XVIIe siècle.
En 1554, du côté nord, la chapelle latérale Vladimir a été ajoutée à la cathédrale. C'est une petite église sans pilier couverte d'un système particulier d'arcs en gradins. Ce type de chevauchement est surtout connu des monuments de Pskov. Dans le décor extérieur, la chapelle latérale de Vladimir reproduisait en miniature les formes de la cathédrale de l'Assomption - les mêmes trois niveaux de kokochniks, les mêmes ceintures de maçonnerie à motifs. La volonté de suivre des modèles locaux, notamment le modèle de la cathédrale de l'Assomption, est généralement très caractéristique de la construction de Cyrille. L'autel latéral a été érigé sur la tombe de Vladimir Ivanovitch Vorotynsky grâce à la contribution de sa veuve. Plus tard, il est devenu le caveau ancestral des princes Vorotynsky.
La construction de petites églises côte à côte dans les cathédrales monastiques est un phénomène assez typique du milieu du XVIe siècle. Habituellement, ils étaient placés sur la tombe du fondateur du monastère ou de l'un de ses abbés ultérieurs, qui, après sa mort, était vénéré comme un saint vénéré localement et parfois comme un saint russe. L'érection d'une chapelle sur le cercueil d'un des seigneurs féodaux laïques était à cette époque un phénomène tout à fait exceptionnel, d'autant plus qu'il n'y avait pas d'église sur la tombe de Cyrille à cette époque. Il y a une réaction féroce à cet événement d'Ivan le Terrible, qui s'adressait aux frères monastiques avec un message plein d'amers reproches : « Et vous, vous avez érigé une église sur Vorotynsky ! .. "
L'autel latéral de Vladimir n'a pas été conservé dans sa forme originale. Au XVIIIe siècle, elle est couverte d'un toit en croupe, les anciennes petites fenêtres cintrées sont remplacées par de grandes fenêtres rectangulaires, l'entrée côté nord est détruite. Aujourd'hui, ses façades ont été partiellement restaurées.
Le dôme à oignons existant, recouvert d'un soc de charrue en bois, a été achevé en 1631. Cette date se lit sur l'inscription percée sur la cantonnière forgée, encerclant la tête par le bas. Le chapitre et la cantonnière, qui ont survécu presque inchangés depuis la première moitié du XVIIe siècle, sont d'une valeur unique.
À l'intérieur de la chapelle latérale Vladimirsky, des dalles de pierre sculptées insérées dans les murs avec des inscriptions sur l'enterrement des princes Vorotynsky sont d'un grand intérêt. Le motif des dalles n'est pas le même. La dalle la plus ancienne, placée sur le mur ouest à droite de l'entrée du côté du porche, contient un enregistrement de l'enterrement des frères Vladimir et Alexander Ivanovich et le transfert des cendres de Mikhail Ivanovich et de son fils Login Mikhailovich de Kashin en 1603. Son autre fils, Ivan Mikhailovich, est également enterré ici, qui était une figure très importante de la vie politique de la Russie au début du XVIIe siècle. L'un des candidats au trône de Russie, après l'élection de Mikhaïl Romanov au trône, il a dirigé une députation qui lui a été envoyée à Kostroma avec une proposition d'accepter la couronne royale. Plus tard, il a été le premier voïvode et a gouverné Moscou pendant l'absence du tsar. Au 17ème siècle, les Vorotynsky sont devenus apparentés (le long de la lignée féminine) avec la maison royale. Le dernier des princes Vorotynsky, Ivan Alekseevich, mourut en 1679. Lors de travaux de restauration en 1971-1972, des restes de sarcophages en pierre et en brique ont été trouvés, dans lesquels certains des Vorotynsky ont été enterrés. Le couvercle du sarcophage d'Alexei Ivanovich Vorotynsky avec une inscription magnifiquement sculptée est d'une valeur artistique particulière.
L'iconostase de l'église de Vladimir a été modifiée à plusieurs reprises. L'actuel date encore de 1827. Le dessin de l'iconostase a été créé, découpé et doré par le maître de Vologda Ivan Sirotin. Ce faisant, il a utilisé une partie de la sculpture du niveau supérieur de l'iconostase de l'église Saint-Cyrille. Les icônes ont été peintes très solidement par le peintre d'icônes de Cyril Ivan Kopytov, issu d'une famille de serviteurs monastiques héréditaires.
La construction du porche nord actuel remonte à la fin du XVIe siècle. Jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, le porche, plus étendu qu'aujourd'hui, couvrait non seulement le mur nord, mais aussi tout le mur ouest de la cathédrale. Cependant, ce n'est pas la structure la plus ancienne. Avant elle, la cathédrale avait deux porches en pierre distincts et non contigus sur les mêmes côtés ouest et nord, qui sont très probablement apparus au milieu du XVIe siècle. Seules des traces insignifiantes en ont survécu, par lesquelles on peut juger qu'ils avaient un toit à pignon compliqué (c'est-à-dire sous la forme de toits à pignon constitués entre eux). Le porche de la fin du XVIe siècle est décrit dans les inventaires monastiques comme « l'édifice de l'Ancien Léonidas ». L'ancien Leonid Shirshov était considéré comme l'une des principales personnes du monastère et, en 1595-1596, il était même à la tête du monastère. Probablement, il a dirigé la construction, et les maçons monastiques des paysans patrimoniaux sont devenus les exécuteurs testamentaires. Le porche construit, contrairement aux précédents, a été interprété comme un seul bâtiment, uni par un toit en pente commun. Ses murs perçaient de larges ouvertures cintrées, visibles de l'extérieur encore aujourd'hui. En 1650, les ouvertures sont remplacées par de petites fenêtres. En 1791, du côté ouest, le porche est brisé et à sa place une annexe d'entrée volumineuse est érigée, couvrant la quasi-totalité de la façade ouest de la cathédrale. Ses formes - des plateaux plats d'un motif un peu sordide, une abondance de profils et de rivets - remontent à l'architecture baroque et sont archaïques pour la fin du XVIIIe siècle. Des bâtiments de cette période, au décor similaire, érigés, très probablement, par des maçons locaux sans la participation d'un architecte, ont survécu dans la ville voisine de Belozersk.
Les porches nord et ouest ont été peints immédiatement après leur construction, à la fin du XVIe siècle. Comme les porches avaient de larges ouvertures cintrées ouvertes de l'extérieur, la peinture était concentrée sur les côtés des entrées de la cathédrale et de la chapelle du prince Vladimir. Par conséquent, il peut être considéré comme la peinture extérieure de la cathédrale. On ne sait pas par qui ces peintures murales ont été exécutées, mais nous savons qu'un peu plus tôt, en 1585, les portes saintes du monastère, situées sous l'église de Jean-Climaque, ont été peintes par Elder Alexander et ses disciples Emelyan et Nikita. Les fresques des portes saintes et les porches de la cathédrale de l'Assomption sont peut-être les premières peintures murales sur le territoire du monastère Kirillo-Belozersky.
Ces premières peintures de porches de cathédrale n'ont pas survécu. En 1650, après la pose de grandes ouvertures cintrées, les murs des porches sont redécorés d'écriture murale. "Et les peintres d'icônes de Yaroslavl Ivan Timofeev, fils de Yaroslavl avec le surnom de Makar, et Savastian Dmitriev, fils avec ses camarades, ont écrit sur les porches sur les grandes fenêtres avec une lettre murale des peintres d'icônes de Yaroslavl; ils ont reçu 220 roubles par rendez-vous de compétence à un dépôt de 30 roubles à 157". Cette mention provenant d'une source d'archives ne mentionne pas le sort des anciennes peintures murales du porche. Apparemment, ils ont été renversés avec le plâtre. Sevastian Dmitriev est un maître célèbre qui a participé à la peinture des cathédrales de l'Assomption et de l'Archange du Kremlin de Moscou, la cathédrale de l'Assomption à Rostov, qui a été appelé à plusieurs reprises au tsar pour divers travaux de peinture d'icônes. Le client de la peinture était le boyard Fiodor Ivanovich Sheremeev. On sait qu'il a participé à l'appel du jeune Mikhaïl Fedorovich au royaume, puis est devenu une personne proche du tsar, un homme politique actif. Dans une extrême vieillesse, il mourut au monastère Kirillo-Belozersky, où il se coupa les cheveux peu de temps avant sa mort. A ses frais, la peinture de l'église de Cyrille, qui ne nous est pas parvenue, fut achevée en 1642.
Seules deux compositions ont survécu sur le porche ouest : "La Dormition de la Mère de Dieu" et une des scènes de "L'Apocalypse". Ils se distinguent par la clarté générale de la gamme de couleurs, des combinaisons douces de tons froids. Malgré toute la tradition des compositions, l'artiste s'est efforcé d'enrichir l'impression du spectateur avec un dessin soigné des détails, une variété de formes d'architecture, de poses, de plis de vêtements. Des personnages de petite taille remplissent densément le champ alloué, leurs poses sont dynamiques.
Les mêmes caractéristiques se retrouvent dans la peinture du porche nord. La forme complexe des voûtes cruciformes oblige les auteurs à faire preuve d'inventivité dans le placement des compositions, mais ils font face avec confiance à la tâche difficile. Dans la partie supérieure des voûtes, des anges claironnants sont représentés, les justes en robes blanches, debout devant le trône du Très-Haut, siège le "Roi des rois et Seigneur des seigneurs". Le diable est à l'œuvre ci-dessous - les gens vénèrent la prostituée babylonienne. Satan met des marques sur le front de ses disciples. Tout en haut de la voûte, une armée de justes galope sur des chevaux blancs, les ennemis pécheurs vaincus tombent, où brûle la flamme infernale, prête à les recevoir. Placer une scène dans différents plans donne souvent une solution spatiale intéressante, une certaine profondeur d'espace apparaît. Le sentiment d'espace est généralement caractéristique des auteurs. Ainsi, dans la scène de la mort des navires, le changement de leurs tailles donne un aperçu d'une perspective linéaire.
De nombreuses scènes sont remarquables par leur vitalité, même si elles sont empruntées à la gravure d'Europe occidentale : les citadins regardent la mort de leur ville natale, les coffres bien dressés à leurs pieds, les voiliers naviguent sur la mer agitée, les ouvriers récoltent des épis de blé avec des faucilles. Les échantillons d'autres personnes, retravaillés dans l'esprit de la peinture d'icônes traditionnelle, sont devenus une façon d'aborder la vraie vie.
Les peintures murales des porches sont séparées dans le temps des peintures murales du quadrilatère de la cathédrale par un intervalle insignifiant, mais elles diffèrent considérablement par leur style, témoignant du développement de nouvelles tendances dans la peinture monumentale russe.
Parallèlement aux peintures intérieures des porches, de petites compositions ont été réalisées dans quatre vitrines d'icônes au-dessus de ses entrées et dans les zakomars de la cathédrale. De ceux-ci, seuls "Trinity" et "Metropolitan Jonas et Kirill Belozersky en prière à la Mère de Dieu" sont restés, et même ceux de très mauvaise conservation. Iosif Vladimirov, ami et associé de Simon Ouchakov, connu pour son traité sur la peinture d'icônes, a participé à ce travail. Joseph était probablement un membre de la brigade de Sevastyan Dmitriev.
La force de la tradition architecturale locale dans la construction de Cyril peut être vue dans l'exemple de l'église de l'Épiphanie, construite en 1645 à côté de l'église Vladimir sur la tombe du prince Fiodor Andreyevich Telyatevsky. Il a été construit par un artel de maçons ruraux du patrimoine du monastère de Kirillov, dirigé par Yakov Kostousov. En taille, l'église n'est que légèrement plus grande que l'église de Vladimir. Sa composition générale, la solution constructive des voûtes et les principaux éléments du décor reproduisent presque exactement l'église de Vladimir. Du point de vue de son architecture, il se rapproche beaucoup plus du XVIe siècle que du XVIIe siècle. Le monument a été assez bien conservé à ce jour. Les déformations ultérieures sont principalement réduites à la construction d'un toit à quatre pentes au lieu de la couverture existante le long de trois niveaux de kokoshniks.
L'intérieur de l'église d'Épiphane a relativement peu changé. Ce n'était pas prévu. L'iconostase originale à quatre niveaux a survécu sans modifications significatives ; seules deux icônes de la rangée inférieure sur les côtés de la porte nord ont été perdues. Bien sûr, pour compléter l'idée de l'apparence antérieure du temple d'Épiphane, avec ces icônes, il manque maintenant celles qui étaient autrefois accrochées aux murs blanchis à la chaux. Une place de choix était occupée par la tombe du prince Telyatevsky sous le couvert de drap écarlate à droite de l'entrée. La saturation des couleurs a eu un impact purement émotionnel, créant une atmosphère particulière loin de la vie quotidienne. Un certain rôle dans cette variété colorée a également été attribué aux lustres, aux lampes, aux chandeliers et à leurs motifs. A en juger par la description, le grand lustre était de travail allemand : "... envoie une petite chose avec une image d'animal sculptée et un anneau percé dans la bouche."
Nous ne connaissons pas les noms des artistes de l'iconostase, mais à en juger par le fait que quelques années plus tard, en 1649, pour une autre église du monastère - Euphemia - l'iconostase a été peinte par un habitant de Vologda Terenty Fomin, l'artiste de Vologda pouvait également décorer le Église de l'Épiphanie. Les icônes de ce temple sont également proches de la rangée prophétique de la cathédrale de l'Assomption, qui a également été peinte en 1630 par l'artiste de Vologda Zhdan Dementyev. Tant les icônes de la cathédrale de l'ancêtre que l'iconostase de l'église de l'Épiphanie se caractérisent par l'artisanat, les formes rigides, la monotonie des silhouettes et des gestes.

Le monastère se dresse sur la montagne Maura, dominant la rivière Sheksnaya.

Histoire

Formation du monastère comme centre spirituel

L'apogée de la "Laure du Nord" aux XVIe-XVIIe siècles

Période synodale

À l'initiative de l'abbé de l'époque du monastère Kirillo-Belozersky, l'archimandrite Irinarque, le tsar Pierre a publié l'année même un décret sur le renouvellement du monastère de Valaam. D'année en année, le monastère de Valaam a été affecté au monastère de Kirillo-Belozersky et a été relancé à ses frais, grâce aux travaux et aux préoccupations de ses frères.

La pratique consistant à emprisonner des personnes élevées dans un monastère se poursuit - par exemple, au cours des années, l'archevêque souillé Varlaam (Vonavititch) est resté ici pendant environ un an - Feofilakt (Lopatinsky).

Le déclin de la « Laure du Nord » a commencé dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, après les mesures prises par le gouvernement de Catherine II pour séculariser les possessions monastiques en un an. Le monastère s'appauvrit du jour au lendemain et ses nombreux bâtiments, qui manquaient de fonds pour entretenir, commencèrent à décliner. Les 1350 manuscrits les plus précieux conservés dans la bibliothèque du monastère ont été transférés à la bibliothèque de l'Académie théologique de Saint-Pétersbourg au début du siècle.

La cathédrale en l'honneur de l'icône de Kazan de la Mère de Dieu a joué un rôle important dans la vie de Kirillov: des mariages et des services ont eu lieu ici, dont l'exécution ne pouvait pas être effectuée dans le monastère. La place principale de la ville était située près de la cathédrale, où se tenaient les foires.

Dans les années 1930, la cathédrale a été fermée. Le clocher de la cathédrale a été détruit en fin ou en début d'année. Néanmoins, la cathédrale est restée le centre de la vie de la ville ; jusqu'aux années 1960, les foires bondées se réunissaient deux fois par an devant ses murs et les bazars étaient bruyants le dimanche. A l'époque soviétique, un caviste était installé dans le bâtiment de la cathédrale. La communauté de Kirillov ravivée a tout d'abord réalisé le retrait de la production de vin de l'église, le bâtiment délabré a été transféré à la communauté. Cependant, il n'y a pas de fonds pour les réparations majeures de la cathédrale.

temple Vvedensky

Église Euthyme

L'église a une valeur exceptionnelle car l'un des plus anciens bâtiments en bois conservés en Russie, appartient au type

L'ensemble architectural du monastère Kirillo-Belozersky s'est formé sur plusieurs siècles. Les premiers bâtiments en bois, dont la construction a commencé à l'époque du fondateur du monastère, St. Cyril, n'ont pas survécu à ce jour. Le début de la construction en pierre remonte à 1496, lorsque «l'église en pierre de la Dormition de la Theotokos a commencé à être érigée, mais elle a été érigée à l'âge de 5 mois et est devenue 250 roubles, et il y avait 20 maîtres de la White Walls, et le grand maître Prokhor Rostovsky ». La cathédrale de l'Assomption du monastère Kirillo-Belozersky est devenue la troisième église en pierre sur le territoire du territoire de Belozersky. Peu de temps auparavant, deux églises en pierre avaient été érigées dans le monastère de Spaso-Kamenny sur le lac Kubenskoye et dans le monastère de Ferapontov près de Kirillov. Le chroniqueur local l'appelait «la grande église» pour une raison: l'église principale du monastère de Kirillov dépassait en taille les cathédrales des principaux monastères de Moscou. L'architecture du temple a absorbé les caractéristiques de l'architecture de Moscou et de Novgorod. Toute l'apparence du temple était empreinte de simplicité et de monumentalité. La structure massive et trapue impressionne par la grâce et la subtilité de l'extérieur. Les murs sont démembrés avec des omoplates étroites et, au sommet, à la base de la zakomara, ils sont décorés de larges ceintures de briques à motifs, qui comprenaient également des dalles de céramique ornementées et un balustre. Les mêmes ceintures courent le long du sommet des absides et du tambour. Si l'ornement floral des dalles de céramique est proche de la sculpture en pierre blanche des églises de Moscou, le «motif ornemental» en brique ressemble au motif préféré pour la décoration des murs des monuments de Pskov. Les zakomars de la cathédrale avaient une extrémité carénée pointue. Deux autres niveaux de kokoshniks s'élevaient au-dessus des zakomaras, créant une transition vers un tambour massif surmonté d'une tête en forme de casque. Une telle composition donnait à un bâtiment assez grand une légèreté et une aspiration vers le haut. Les entrées de la cathédrale étaient décorées de portails en perspective, caractéristiques de l'architecture de Moscou, magnifiquement taillés dans la pierre avec une extrémité carénée, qui ont des perles et des chapiteaux en forme de gerbe caractéristiques des bâtiments de Moscou. Des trois portails, seul celui du nord a survécu, donnant sur le porche.

En 1641, la cathédrale de l'Assomption a été peinte par le maître de Kostroma Lyubim Ageev « avec ses camarades » pour la contribution du clerc tsariste Nikifor Shipulin. Par la suite, l'apparence de la cathédrale a été grandement modifiée par diverses extensions et modifications. La restructuration du XVIIIe siècle est particulièrement remarquable, qui lui a donné quelques caractéristiques du style baroque alors dominant: les kokoshniks ont disparu, au lieu d'une extrémité basse en forme de casque, une tête haute de forme complexe et quelque peu prétentieuse a été érigée sur le tambour, et les fenêtres ont été taillées.
L'iconostase, créée vers 1497, a été conservée. C'est un monument unique de la peinture d'icônes russes anciennes. C'est le plus grand complexe d'icônes simultanées qui soit parvenu à notre époque.

En 2010, le musée a commencé la restauration de la cathédrale de l'Assomption. Actuellement, la restauration du tambour et de la tête a été achevée, le drainage extérieur a été installé, la restauration des remplissages de menuiserie et des façades du temple. Pour sauver les fresques uniques, des planchers chauffants électriques ont été réalisés dans la cathédrale, ce qui a permis de réguler les conditions de température et d'humidité. Les restaurateurs ont procédé à la divulgation de la peinture, au renforcement et à la tonification de la perte de peinture à l'intérieur de la cathédrale.