Plāns.

I. Ievads.

II. Galvenais saturs.

1. Krievu simbolikas vēsture.

2. Simbolisms un dekadence.

3. Uzskatu specifika (simbolisma iezīmes).

4. Strāvas.

5. Slaveni simbolisti:

a) Brjusovs;

b) Balmonts;

d) Merežkovskis;

e) Gipijs;

III. Secinājums (Simbolisma nozīme).

Ievads.

19. gadsimta beigas - 20. gadsimta sākums. Krievijā šis ir pārmaiņu, nenoteiktības un drūmu zīmju laiks, vilšanās un esošās sociāli politiskās sistēmas tuvojošās nāves sajūtas laiks. Tas viss nevarēja neietekmēt krievu dzeju. Ar to ir saistīta simbolisma rašanās.

“SIMBOLISMS” ir kustība Eiropas un Krievijas mākslā, kas radās 20. gadsimta mijā, galvenokārt koncentrējoties uz māksliniecisko izpausmi, izmantojot SIMBOLU “lietas pašas par sevi” un idejas, kas ir ārpus maņu uztveres. Cenšoties izlauzties cauri redzamajai realitātei uz “slēptajām realitātēm”, pasaules pārlaicīgo ideālo būtību, tās “neiznīcīgo” skaistumu, simbolisti pauda ilgas pēc garīgās brīvības.

Simbolisms Krievijā attīstījās pa divām līnijām, kas bieži krustojās un savijās viena ar otru starp daudziem lielākajiem simbolistiem: 1. simbolisms kā mākslas kustība un 2. simbolisms kā pasaules uzskats, pasaules uzskats, unikāla dzīves filozofija. Šo līniju savijums bija īpaši sarežģīts Vjačeslavam Ivanovam un Andrejam Belijam, ar izteiktu otrās līnijas pārsvaru.

Simbolismam bija plaša perifēra zona: simbolisma skolai pievienojās daudzi nozīmīgi dzejnieki, neuzskatot tos par tās ortodoksālajiem piekritējiem un neapliecinot tās programmu. Nosaucam kaut vai Maksimiliānu Vološinu un Mihailu Kuzminu. Simbolistu ietekme bija manāma arī jaunajiem dzejniekiem, kuri bija citu aprindu un skolu biedri.

Pirmkārt, krievu dzejas “Sudraba laikmeta” jēdziens ir saistīts ar simboliku. Ar šo nosaukumu it kā atsauc atmiņā pagātnē aizgājušo literatūras zelta laikmetu, Puškina laiku. Viņi dēvē laiku deviņpadsmitā un divdesmitā gadsimta mijā par krievu renesansi. “Gadsimta sākumā Krievijā valdīja īsta kultūras renesanse,” rakstīja filozofs Berdjajevs. “Tikai tie, kas tajā laikā dzīvoja, zina, kādu radošo uzplaukumu mēs piedzīvojām, kāds gara elpa pārņēma krievu dvēseles. Krievija piedzīvoja dzejas un filozofijas uzplaukumu, intensīvus reliģiskus meklējumus, mistiskas un okultas noskaņas. Patiesībā: Krievijā tajā laikā strādāja Ļevs Tolstojs un Čehovs, Gorkijs un Buņins, Kuprins un Leonīds Andrejevs; Vizuālajā mākslā strādāja Surikovs un Vrubels, Repins un Serovs, Ņesterovs un Kustodijevs, Vasņecovs un Benuā, Koņenkovs un Rērihs; mūzikā un teātrī - Rimskis-Korsakovs un Skrjabins, Rahmaņinovs un Stravinskis, Staņislavskis un Kommisarževska, Šaļapins un Ņeždanova, Sobinovs un Kačalovs, Moskvins un Mihails Čehovs, Anna Pavlova un Karsavina.

Savā esejā vēlos aplūkot galvenos simbolistu uzskatus un tuvāk iepazīties ar simbolisma strāvojumiem. Es gribētu zināt, kāpēc simbolisma skola krita, neskatoties uz šīs literārās kustības popularitāti.

Krievu simbolikas vēsture.

Pirmās simbolisma kustības pazīmes Krievijā bija Dmitrija Merežkovska traktāts “Par lejupslīdes cēloņiem un jaunām tendencēm mūsdienu krievu literatūrā” (1892), viņa dzejoļu krājums “Simboli”, kā arī Minska grāmatas “Sirdsapziņas gaismā. ” un A. Voļinskis “Krievu kritiķi” . Tajā pašā laika posmā - 1894.–1895. gadā - tika izdoti trīs krājumi “Krievu simbolisti”, kuros publicēti to izdevēja, jaunā dzejnieka Valērija Brjusova dzejoļi. Tas ietvēra arī sākotnējās Konstantīna Balmonta dzejoļu grāmatas - “Zem ziemeļu debesīm”, “Bez robežām”. Arī tajās pamazām izkristalizējās simbolistiskais skatījums uz poētisko vārdu.

Simbolisms Krievijā neradās izolēti no Rietumiem. Krievu simbolistus zināmā mērā ietekmēja franču dzeja (Verlēns, Rembo, Malarmē), angļu un vācu dzeja, kur simbolisms dzejā izpaudās pirms desmit gadiem. Krievu simbolisti uztvēra Nīčes un Šopenhauera filozofijas atbalsis. Taču viņi apņēmīgi noliedza savu fundamentālo atkarību no Rietumeiropas literatūras. Viņi meklēja savas saknes krievu dzejā - Tjutčeva, Feta, Fofanova grāmatās, attiecinot savas saistītās pretenzijas pat uz Puškinu un Ļermontovu. Balmonts, piemēram, uzskatīja, ka simbolika pasaules literatūrā pastāv jau ilgu laiku. Viņaprāt, simbolisti bija Kalderons un Bleiks, Edgars Alans Po un Bodlērs, Heinrihs Ibsens un Emīls Verhērens. Viena lieta ir skaidra: krievu dzejā, īpaši Tjutčevā un Fetā, bija sēklas, kas sadīguši simbolistu darbā. Un tas, ka simbolisma kustība, radusies, nenomira, nepazuda pirms sava laika, bet attīstījās, ievelkot savā kanālā jaunus spēkus, liecina par nacionālo augsni, par noteiktām tās saknēm Krievijas garīgajā kultūrā. Krievu simbolika krasi atšķīrās no Rietumu simbolikas visā savā izskatā - garīgumā, radošo vienību daudzveidībā, sasniegumu augstumā un bagātībā.

Sākumā, deviņdesmitajos gados, simbolistu dzejoļi ar publikai neparastajām frāzēm un tēliem bieži tika pakļauti izsmieklam un pat izsmieklam. Dzejniekiem simbolistiem tika piešķirts dekadentu tituls, ar šo terminu saprotot dekadentas bezcerības noskaņas, dzīves noraidīšanas sajūtu un izteiktu individuālismu. Jaunajā Balmontā viegli atklājamas abu iezīmes - viņa agrīnajām grāmatām raksturīgi melanholijas un depresijas motīvi, tāpat kā Brjusova sākuma dzejoļiem raksturīgs demonstratīvs individuālisms; Simbolisti uzauga noteiktā atmosfērā un lielā mērā nesa savu zīmogu. Taču jau divdesmitā gadsimta pirmajos gados simbolisms kā literāra kustība, kā skola izcēlās pilnīgi noteikti, visās tās šķautnēs. Jau bija grūti viņu sajaukt ar citām parādībām mākslā, viņam jau bija sava poētiskā struktūra, sava estētika un poētika, sava mācība. 1900. gadu var uzskatīt par pavērsiena punktu, kad simbolisms dzejā ieviesa savu īpašo seju - šogad tika izdotas nobriedušas simbolisma grāmatas, ko spilgti iekrāsojušas autora individualitāte: Brjusova “Tertia Vigilia” (“Trešais pulkstenis”) un “Degums”. Ēkas” autors Balmonts.

Simbolisma “otrā viļņa” atnākšana paredzēja pretrunu rašanos viņu nometnē. Tieši “otrā viļņa” dzejnieki, jaunie simbolisti, attīstīja teurģiskas idejas. Plaisa pārgāja, pirmkārt, starp simbolistu paaudzēm - vecākajām, "kurā bez Brjusova, Balmonta, Minska, Merežkovska, Gipiusa, Sologuba un jaunākajiem (Belijs, Vjačeslavs Ivanovs, Bloks, S. Solovjovs). 1905. gada revolūcija, kuras laikā simbolisti ieņēma pavisam citas ideoloģiskās pozīcijas, saasināja viņu pretrunas. Līdz 1910. gadam starp simbolistiem bija izveidojusies skaidra šķelšanās. Šā gada martā vispirms Maskavā, viņa znots Sanktpēterburgā, Mākslinieciskā vārda cienītāju biedrībā, Vjačeslavs Ivanovs nolasīja referātu “Simbolisma liecības”. Bloks un vēlāk Belijs izteica atbalstu Ivanovam. Vjačeslavs Ivanovs kā simbolisma kustības galveno uzdevumu izvirzīja tās teurģisko efektu, “dzīvības veidošanu”, “dzīves pārveidošanu”. Brjusovs aicināja teurgus būt par dzejas radītājiem un neko vairāk, viņš paziņoja, ka simbolika "gribēja būt un vienmēr ir bijusi tikai māksla". Viņš atzīmēja, ka teurģiskie dzejnieki mēdz atņemt dzejai tās brīvību, tās “autonomiju”. Brjusovs arvien vairāk attālinājās no Ivanova mistikas, par ko Andrejs Belijs viņu apsūdzēja simbolikas nodevībā. 1910. gada simbolisma debates daudzi uztvēra ne tikai kā krīzi, bet arī kā simbolisma skolas sabrukumu. Tajā notiek spēku pārgrupēšanās un šķelšanās. 1910. gados jaunieši pameta simbolistu rindas, izveidojot akmeistu apvienību, kas pretojās simbolistu skolai. Futūristi trokšņaini parādījās literārajā arēnā, izraisot simbolistiem izsmieklu un izsmieklu. Brjusovs vēlāk rakstīja, ka simbolika šajos gados zaudēja savu dinamiku un kļuva pārkaulojusies; skola "sasaluša savās tradīcijās, atpalikusi no dzīves ritma". Simbolisms kā skola krita pagrimumā un nedeva jaunus nosaukumus.

Literatūras vēsturnieki simbolisma skolas pēdējo kritumu datē dažādi: daži to datē ar 1910. gadu, citi – ar divdesmito gadu sākumu. Varbūt precīzāk būtu teikt, ka simbolika kā kustība krievu literatūrā pazuda līdz ar revolucionārā 1917. gada iestāšanos.

Simbolisms sevi ir pārdzīvojis, un šī novecošana ir gājusi divos virzienos. No vienas puses, prasība par obligātu “mistiskumu”, “noslēpumu atklāsmi”, bezgalīgā “izpratni” galīgajā noveda pie dzejas autentiskuma zaudēšanas; Simbolisma spīdekļu “reliģiskais un mistiskais patoss” izrādījās aizstāts ar sava veida mistisku trafaretu, šablonu. No otras puses, aizraušanās ar dzejoļa “muzikālo pamatu” noveda pie tādas dzejas radīšanas, kurai nebija loģiskas nozīmes, kurā vārds tika reducēts līdz nevis mūzikas skaņas, bet gan skārda, zvana nieciņam.

Attiecīgi reakcija pret simbolismu un pēc tam cīņa pret to sekoja tām pašām divām galvenajām līnijām.

No vienas puses, “akmeisti” iestājās pret simbolisma ideoloģiju. No otras puses, “futūristi”, kas arī ideoloģiski naidīgi izturējās pret simboliku, aizstāvēja vārdu kā tādu. Tomēr protests pret simboliku ar to neapstājās. Tas izpaudās to dzejnieku darbos, kuri nebija saistīti ne ar akmeismu, ne futūrismu, bet kuri ar savu radošumu aizstāvēja poētiskā stila skaidrību, vienkāršību un spēku.

Neskatoties uz daudzu kritiķu pretrunīgajiem uzskatiem, kustība radīja daudz izcilu dzejoļu, kas uz visiem laikiem paliks krievu dzejas kasē un atradīs savus cienītājus nākamajās paaudzēs.

Simbolisms un dekadence.

No 19. gadsimta beigām līdz 20. gadsimta sākumam plaši izplatījās “jaunākās” dekadentās, modernisma kustības, kas asi pretojās revolucionārajai un demokrātiskajai literatūrai. Nozīmīgākie no tiem bija simbolisms, akmeisms un futūrisms. Termins “dekadence” (no franču vārda dekadence — lejupslīde) 90. gados bija izplatītāks nekā “modernisms”, taču mūsdienu literatūras kritika arvien vairāk runā par modernismu kā vispārēju jēdzienu, kas aptver visas dekadentās kustības – simbolismu, akmeismu un futūrismu. To pamato arī fakts, ka jēdziens “dekadence” gadsimta sākumā tika lietots divās nozīmēs - kā vienas no simbolisma kustībām nosaukums un kā vispārināts raksturlielums visām dekadentiskām, mistiskām un estētiskām kustībām. Termina “modernisms” kā skaidrāka un vispārinošāka ērtība ir acīmredzama arī tāpēc, ka tādas grupas kā akmeisms un futūrisms subjektīvi visos iespējamos veidos noliedza dekadenci kā literāro skolu un pat cīnījās pret to, lai gan, protams, atrauts no viņu dekadentās būtības nepazuda nemaz.

19. – 20. gadsimtu mija ir īpašs laiks Krievijas vēsturē, laiks, kad tika pārstrukturēta dzīve un mainīta morālo vērtību sistēma. Šī laika atslēgas vārds ir krīze. Šis periods labvēlīgi ietekmēja strauja literatūras attīstība un tika saukts par “Sudraba laikmetu” pēc analoģijas ar krievu literatūras “zelta laikmetu”. Šajā rakstā tiks aplūkotas krievu simbolikas iezīmes, kas radās krievu kultūrā gadsimtu mijā.

Termina definīcija

Simbolisms ir virziens literatūrā, kas izveidojās Krievijā 19. gadsimta beigās. Kopā ar dekadenci tā bija dziļas garīgas krīzes rezultāts, bet bija atbilde dabiskajiem mākslinieciskās patiesības meklējumiem virzienā, kas ir pretējs reālistiskajai literatūrai.

Šī kustība kļuva par sava veida mēģinājumu izbēgt no pretrunām un realitātes mūžīgo tēmu un ideju valstībā.

Simbolisma dzimtene kļuva par Franciju.Žans Moreass savā manifestā “Le symbolisme” vispirms piešķir nosaukumu jaunajai kustībai no grieķu vārda symbolon (zīme). Jaunā virziena mākslā pamatā bija Nīčes un Šopenhauera darbi, Vladimira Solovjova “Pasaules dvēsele”.

Simbolisms kļuva par vardarbīgu reakciju uz mākslas ideoloģizāciju. Tās pārstāvjus vadīja pieredze, ko viņiem atstājuši viņu priekšgājēji.

Svarīgi!Šī tendence parādījās grūtos laikos un kļuva par sava veida mēģinājumu aizbēgt no skarbās realitātes ideālā pasaulē. Krievu simbolikas parādīšanās literatūrā ir saistīta ar krievu simbolistu kolekcijas izdošanu. Tajā bija iekļauti Brjusova, Balmonta un Dobroļubova dzejoļi.

Galvenās iezīmes

Jaunā literārā kustība balstījās uz slavenu filozofu darbiem un centās cilvēka dvēselē atrast vietu, kur paslēpties no biedējošās realitātes. Starp galvenajiem simbolikas iezīmes Krievu literatūrā izšķir:

• Visu slepeno nozīmju pārraide jāveic ar simboliem.
• Tā pamatā ir mistika un filozofiski darbi.
• Daudzas vārdu nozīmes, asociatīvā uztvere.
• Par paraugu ņemti lielo klasiķu darbi.
• Ar mākslas palīdzību tiek piedāvāts izprast pasaules daudzveidību.
• Savas mitoloģijas veidošana.
• Īpaša uzmanība tiek pievērsta ritmiskajai struktūrai.
• Ideja pārveidot pasauli caur mākslu.

Jaunās literārās skolas iezīmes

Jaunās simbolikas priekšteči tas ir vispārpieņemts A.A. Fets un F.I. Tjutčeva. Viņi kļuva par tiem, kas poētiskās runas uztverē noteica kaut ko jaunu, nākotnes kustības pirmās iezīmes. Rindas no Tjutčeva poēmas “Silentium” kļuva par visu Krievijas simbolistu devīzi.

Vislielāko ieguldījumu jaunā virziena izpratnē deva V.Ya. Brjusovs. Simbolismu viņš uzskatīja par jaunu literāro skolu. Viņš to sauca par "mājienu dzeju", kuras mērķis bija šāds: "Hipnotizēt lasītāju".

Priekšplānā izvirzās rakstnieki un dzejnieki mākslinieka personība un viņa iekšējā pasaule. Viņi iznīcina jaunās kritikas koncepciju. Viņu mācība balstās uz sadzīves pozīcijām. Īpaša uzmanība tika pievērsta Rietumeiropas reālisma priekštečiem, piemēram, Bodlēram. Sākumā gan Brjusovs, gan Sologubs viņu atdarināja savos darbos, bet vēlāk atrada savu literāro perspektīvu.

Ārējās pasaules objekti kļuva par dažu iekšējo pārdzīvojumu simboliem. Krievu simbolisti ņēma vērā krievu un ārzemju literatūras pieredzi, taču to lauza jaunas estētiskās prasības. Šī platforma ir absorbējusi visas dekadences pazīmes.

Krievu simbolikas neviendabīgums

Simbolisms topošā sudraba laikmeta literatūrā nebija iekšēji viendabīga parādība. 90. gadu sākumā tajā izcēlās divas kustības: vecāki un jaunāki simbolistu dzejnieki. Senāka simbolisma zīme bija tās īpašais skatījums uz dzejas sociālo lomu un tās saturu.

Viņi apgalvoja, ka šī literārā parādība kļuva par jaunu posmu vārdu mākslas attīstībā. Autori mazāk rūpējās par pašu dzejas saturu un uzskatīja, ka tai nepieciešama mākslinieciska atjaunošana.

Jaunākie kustības pārstāvji bija filozofiskas un reliģiskas izpratnes par apkārtējo pasauli piekritēji. Viņi iebilda pret saviem vecākajiem, bet vienojās tikai par to, ka viņi atzina krievu dzejas jauno dizainu un bija nešķirami viens no otra. Vispārējas tēmas, attēli vienota kritiskā attieksme uz reālismu. Tas viss padarīja iespējamu viņu sadarbību žurnāla Svari ietvaros 1900. gadā.

krievu dzejnieki bija atšķirīga izpratne par mērķiem un uzdevumiem Krievu literatūra. Vecākie simbolisti uzskata, ka dzejnieks ir tīri mākslinieciskas vērtības un personības radītājs. Jaunākie literatūru interpretēja kā dzīvības veidotāju, viņi ticēja, ka pasaule, kas bija novecojusi, sabruks un tās vietā nāks jauna, kas balstīta uz augstu garīgumu un kultūru. Brjusovs sacīja, ka visa iepriekšējā dzeja bija “ziedu dzeja”, un jaunā atspoguļo krāsu nokrāsas.

Lielisks piemērs krievu simbolikas atšķirībām un līdzībām gadsimtu mijas literatūrā bija V. Brjusova dzejolis “Jaunākais”. Tajā viņš uzrunā savus pretiniekus – jaunos simbolistus un žēlojas par to, ka nespēj saskatīt misticismu, harmoniju un dvēseles attīrīšanas iespējas, kam viņi tik svēti tic.

Svarīgi! Neskatoties uz divu vienas literārās kustības atzaru konfrontāciju, visus simbolistus vienoja dzejas tēmas un tēli, vēlme atrauties.

Krievu simbolikas pārstāvji

Vecāko piekritēju vidū īpaši izcēlās vairāki pārstāvji: Valērijs Jakovļevičs Brjusovs, Dmitrijs Ivanovičs Merežkovskis, Konstantīns Dmitrijevičs Balmonts, Zinaīda Nikolajevna Gipiusa, Fjodors Kuzmičs Sologubs. Šīs dzejnieku grupas koncepcijas izstrādātāji un ideoloģiskie iedvesmotāji Tika apsvērti Brjusovs un Merežkovskis.

“Jaunos simbolistus” pārstāvēja tādi dzejnieki kā A. Belijs, A.A. Bloks, V. Ivanovs.

Jaunu simbolisma tēmu piemēri

Jaunās literārās skolas pārstāvjiem bija raksturīgā vientulības tēma. Tikai nomaļā un pilnīgā vientulībā dzejnieks ir spējīgs uz radošumu. Brīvība viņu izpratnē ir brīvība no sabiedrības kopumā.

Mīlestības tēma ir pārdomāta un skatīta no otras puses - “mīlestība ir kaitinoša aizraušanās”, taču tā ir šķērslis radošumam, vājina mīlestību pret mākslu. Mīlestība ir sajūta, kas noved pie traģiskām sekām un liek ciest. No otras puses, tas tiek attēlots kā tīri fizioloģiska pievilcība.

Simbolistu dzejoļi atvērt jaunas tēmas:

• Urbānisma tēma (pilsētas kā zinātnes un progresa centra atzīmēšana). Pasaule parādās kā divas Maskavas. Vecā, ar tumšām takām, jaunā ir nākotnes pilsēta.
• Antiurbanisma tēma. Pilsētas slavināšana kā zināma atteikšanās no vecās dzīves.
• Nāves tēma. Tas bija ļoti izplatīts simbolikā. Nāves motīvi tiek aplūkoti ne tikai personiskā līmenī, bet arī kosmiskā līmenī (pasaules nāve).

Valērijs Jakovļevičs Brjusovs

Simbolu teorija

Dzejas mākslinieciskās formas jomā simbolisti parādīja novatorisku pieeju. Tam bija acīmredzamas saiknes ne tikai ar iepriekšējo literatūru, bet arī ar senkrievu un mutvārdu tautas mākslu. Viņu radošās teorijas pamatā bija simbola jēdziens. Simboli ir izplatīts paņēmiens gan tautas dzejā, gan romantiskajā un reālistiskajā mākslā.

Mutvārdu tautas mākslā simbols ir cilvēka naivo priekšstatu par dabu izpausme. Profesionālajā literatūrā tas ir sociālās pozīcijas, attieksmes pret apkārtējo pasauli vai konkrētu parādību paušanas līdzeklis.

Jaunās literārās kustības piekritēji pārdomāja simbola nozīmi un saturu. Viņi to saprata kā sava veida hieroglifu citā realitātē, ko rada mākslinieka vai filozofa iztēle. Šo nosacīto zīmi atpazīst nevis saprāts, bet gan intuīcija. Balstoties uz šo teoriju, simbolisti uzskata, ka redzamā pasaule nav mākslinieka pildspalvas cienīga, tā ir tikai neuzkrītoša mistiskās pasaules kopija, caur kuru iekļūst simbols.

Dzejnieks darbojās kā kriptogrāfs, slēpjot dzejoļa nozīmi aiz alegorijām un tēliem.

M. V. Ņesterova glezna “Vīzija jaunatnei Bartolomejam” (1890) bieži ilustrē simbolisma kustības sākumu.

Simbolistu lietotās ritma un tropu iezīmes

Simbolistu dzejnieki uzskatīja mūziku par augstāko mākslas veidu. Viņi tiecās pēc savu dzejoļu muzikalitātes. Šim nolūkam tika izmantotas tradicionālās un netradicionālās tehnikas. Viņi uzlaboja tradicionālās un pievērsās eifonijas tehnikai (valodas fonētiskajām iespējām). Simbolisti to izmantoja, lai dzejolim piešķirtu īpašu dekorativitāti, gleznainību un eifoniju. Viņu dzejā skaņu puse dominē pār semantisko pusi, dzejolis tuvojas mūzikai. Liriskais darbs ir apzināti piesātināts ar asonansi un aliterāciju. Melodiskums ir galvenais dzejoļa radīšanas mērķis. Savos daiļradēs simbolisti kā sudraba laikmeta pārstāvji pievēršas ne tikai, bet arī rindiņu pārtraukumu, sintaktiskā un leksiskā dalījuma likvidēšanai.

Aktīvs darbs notiek arī dzejoļu ritma jomā. Simbolisti koncentrējas uz tautas versifikācijas sistēma, kurā pants bija kustīgāks un brīvāks. Apelācija brīvajam dzejolim, dzejolis, kuram nav ritma (A. Bloks “Es nācu ruds no sala”). Pateicoties eksperimentiem ritma jomā, tika radīti apstākļi un priekšnoteikumi poētiskās runas reformai.

Svarīgi! Simbolisti par dzīves un mākslas pamatu uzskatīja liriska darba muzikalitāti un melodiskumu. Visu tā laika dzejnieku dzejoļi ar savu melodiskumu ļoti atgādina kādu skaņdarbu.

Sudraba laikmets. 1. daļa. Simbolisti.

Sudraba laikmeta literatūra. Simbolisms. K. Balmonts.

Secinājums

Simbolisms kā literāra kustība nebija ilga, tā beidzot sabruka līdz 1910. gadam. Iemesls bija tāds Simbolisti apzināti norobežojas no apkārtējās dzīves. Viņi bija brīvās dzejas piekritēji un neatzina spiedienu, tāpēc viņu darbs bija cilvēkiem nepieejams un nesaprotams. Simbolisms iesakņojās literatūrā un dažu dzejnieku darbos, kuri uzauguši klasiskajā mākslā un simbolisma tradīcijās. Tāpēc literatūrā joprojām ir pazudušās simbolikas iezīmes.

Simbolisms ir modernisma kustība, kurai raksturīgi “trīs galvenie jaunās mākslas elementi: mistisks saturs, simboli un mākslinieciskās iespaidojamības paplašināšanās...”, “jauna domu, krāsu un skaņu kombinācija”; Simbolisma pamatprincips ir mākslinieciskā izpausme, izmantojot objektu un ideju būtības simbolu, kas ir ārpus maņu uztveres.

Simbolisms (no franču simbolisma, no grieķu simbolon - zīme, simbols) parādījās Francijā 60. gadu beigās - 70. gadu sākumā. 19. gadsimts (sākotnēji literatūrā, bet pēc tam citos mākslas veidos – vizuālajā, muzikālajā, teatrālajā) un drīz vien iekļāva arī citas kultūras parādības – filozofiju, reliģiju, mitoloģiju. Simbolistu iecienītākās tēmas bija nāve, mīlestība, ciešanas un noteiktu notikumu gaidīšana. Priekšmetos dominēja ainas no evaņģēlija vēstures, daļēji mītiski un daļēji vēsturiski viduslaiku notikumi un antīkā mitoloģija.

Krievu simbolistu rakstniekus tradicionāli iedala “vecākajos” un “jaunākajos”.

Vecākie – tā sauktie “dekadenti” – Dmitrijs Merežkovskis, Zinaīda Gipiusa, Valērijs Brjusovs, Konstantīns Balmonts, Fjodors Sologubs – savos darbos atspoguļoja visas Eiropas panestētisma iezīmes.

Jaunākie simbolisti - Aleksandrs Bloks, Andrejs Belijs, Vjačeslavs Ivanovs - papildus estētismam savos darbos iemiesoja estētisko utopiju par mistiskās Mūžīgās sievišķības meklējumiem.

Durvis ir cieši aizslēgtas,

Mēs neuzdrošināmies tos atvērt.

Ja sirds ir patiesa leģendām,

Mierināti ar riešanu, mēs rejam.

Kas zvērnīcā ir smirdīgs un nejauks,

Mēs jau sen aizmirsām, mēs nezinām.

Sirds ir pieradusi pie atkārtošanas, -

Vienmuļi un garlaicīgi dzeguzējam.

Parasti viss zvērnīcā ir bezpersonisks.

Mēs sen neesam ilgojušies pēc brīvības.

Durvis ir cieši aizslēgtas,

Mēs neuzdrošināmies tos atvērt.

F. Sologubs

Teurģijas jēdziens ir saistīts ar simbolisko formu radīšanas procesu mākslā. Vārds “teurģija” cēlies no grieķu valodas teourgiya, kas nozīmē dievišķa darbība, svēts rituāls, noslēpums. Senatnes laikmetā teurģija tika saprasta kā cilvēku saziņa ar dievu pasauli īpašu rituālu darbību procesā.

Teurģiskās jaunrades problēma, kas pauž simbolisma dziļo saikni ar sakrālās sfēru, noraizējies V.S. Solovjova. Viņš apgalvoja, ka nākotnes mākslai ir jārada jauna saikne ar reliģiju. Šai saiknei vajadzētu būt brīvākai, nekā tā pastāv pareizticības sakrālajā mākslā. Atjaunojot saikni starp mākslu un reliģiju uz principiāli jauna pamata, V.S. Solovjovs redz teurģisku principu. Teurģiju viņš saprot kā mākslinieka un Dieva koprades procesu. Izpratne par teurģiju V.S. darbos. Solovjovs atrada dzīvīgu atsaucību divdesmitā gadsimta sākuma reliģisko domātāju darbos: P.A. Florenskis, N.A. Berdjajeva, E.M. Trubetskojs, S.N. Bulgakovs un citi, kā arī divdesmitā gadsimta sākuma krievu simbolistu dzejnieku dzejoļos un literatūrkritiskajos darbos: Andrejs Belijs, Vjačeslavs Ivanovs, Maksimilians Vološins un citi.

Šie domātāji un dzejnieki izjuta dziļo saikni, kas pastāvēja starp simboliku un sakrālo.

Krievu simbolikas vēsturi, aptverot dažādus divdesmitā gadsimta beigu un divdesmitā gadsimta sākuma krievu kultūras fenomena aspektus, tostarp simboliku, sarakstījis angļu pētnieks A. Pīmans.

Šī jautājuma izpaušana ir būtiska, lai izprastu estētiskā procesa un mākslinieciskās jaunrades sarežģītību un daudzveidību kopumā.

19.gadsimta beigu - 20.gadsimta sākuma krievu simbolismu tieši laikā apsteidza ikonu glezniecības simbolika, kam bija liela ietekme uz krievu reliģisko filozofu un mākslas teorētiķu estētisko uzskatu veidošanos. Tajā pašā laikā Rietumeiropas simbolisms, ko pārstāv Francijas “nolādētie dzejnieki” P. Verlēns, A. Rembo, S. Malarmē, galvenokārt pārņēma 19. gadsimta otrās puses iracionālistu filozofu – filozofijas pārstāvju – idejas. dzīves. Šīs idejas nebija saistītas ar kādu konkrētu reliģiju. Gluži pretēji, viņi pasludināja ”Dieva nāvi” un ”lojalitāti zemei”.

It īpaši 19. gadsimta Eiropas iracionālisma pārstāvji

F. Nīče, centās no mākslas radīt jaunu reliģiju. Šai reliģijai nevajadzētu būt reliģijai, kas pasludina vienu Dievu kā augstāko svēto vērtību, bet gan pārcilvēka reliģijai, kas ir saistīts ar zemi un fizisko principu. Šī reliģija iedibināja principiāli jaunus simbolus, kuriem, pēc F. Nīčes domām, vajadzētu izteikt lietu jauno patieso nozīmi. F. Nīčes simbolikai bija subjektīvs, individuāls raksturs. Formas un satura ziņā tas iebilda pret iepriekšējā kultūras attīstības posma simboliku, jo vecie simboli lielā mērā bija saistīti ar tradicionālo reliģiju.

Krievu dzejnieki simbolisti Vjačeslavs Ivanovs un Andrejs Belijs, sekojot F. Nīčei, vadījās no tā, ka tradicionālās reliģijas iznīcināšana ir objektīvs process. Taču viņu interpretācija par nākotnes “mākslas reliģiju” būtiski atšķīrās no Nīčes interpretācijas. Viņi redzēja reliģiskās atjaunošanas iespēju, atdzimstot senatnes un viduslaiku mākslai, mākslai, kas runāja mītu un simbolu valodā. Ar nozīmīgu sakrālo potenciālu un saglabājoties saprotošam prātam pieejamās mākslinieciskās formās, pagātnes laikmetu māksla, pēc simbolikas teorētiķu domām, var atdzimt jaunā vēsturiskā kontekstā, pretstatā senatnes mirušajai reliģijai un garīgajai atmosfērai. viduslaiku, kas ir kļuvis par vēstures lietu.

Tieši tā reiz notika Renesanses laikā, kad pagātnes laikmetu sakrālais sākums, transformēts estētikā, kļuva par pamatu, uz kura veidojās un attīstījās Eiropas renesanses lielā māksla. Kā nesasniedzami teurģiskās jaunrades piemēri senatnes mākslas darbi iemiesoja pamatu, pateicoties kuram kļuva iespējams daudzus gadus saglabāt estētiskā nozīmē jau noplicinātu kristīgo viduslaiku mākslas sakralitāti. Tas noveda pie Eiropas kultūras nesasniedzamā pieauguma Renesanses laikā, sintezējot seno simboliku un kristīgo sakralitāti.

Krievu dzejnieks simbolisms Vjačeslavs Ivanovs teurģijā nonāk caur kosmosa izpratni, izmantojot mākslas mākslinieciskās izteiksmes spējas. Pēc viņa teiktā, mākslā līdzās simbolam vissvarīgākā loma ir tādām parādībām kā mīts un noslēpums. V.I. Ivanovs uzsver dziļo saikni, kas pastāv starp simbolu un mītu, un pašu simbolisma jaunrades procesu viņš uzskata par mīta veidošanu: “Tuvošanās mērķim pēc vispilnīgākās simboliskās realitātes atklāšanas ir mīta veidošana. Reālistisks simbolisms iet pa simbola ceļu uz mītu; mīts jau ir ietverts simbolā, tas ir tam imanents; simbola apcerēšana atklāj mītu simbolā.

Mītam Vjačeslava Ivanova izpratnē nav nekādu personisko īpašību. Šī ir objektīva zināšanu saglabāšanas forma par realitāti, kas atrasta mistiskas pieredzes rezultātā un pieņemta ticībā, līdz jaunā apziņas izrāvienā uz to pašu realitāti tiek atklātas jaunas augstāka līmeņa zināšanas par to. Tad veco mītu atceļ jauns, kas ieņem savu vietu reliģiskajā apziņā un cilvēku garīgajā pieredzē. Vjačeslavs Ivanovs “paša mākslinieka sirsnīgo varoņdarbu” saista ar mītu veidošanu.

Saskaņā ar V.I. Ivanova teiktā, pirmais nosacījums patiesai mītu veidošanai ir “paša mākslinieka garīgais varoņdarbs”. V.I. Ivanovs saka, ka māksliniekam "jāpārstāj radīt ārpus saiknes ar dievišķo vienotību, jāizglītojas par šīs saiknes radošās realizācijas iespējām." Kā atzīmēja V.I. Ivanovs: "Un mītam, pirms to piedzīvo visi, jākļūst par iekšējās pieredzes notikumu, personisku savā arēnā, pārpersonisku savā saturā." Tas ir simbolisma “teurģiskais mērķis”, par kuru sapņoja daudzi “Sudraba laikmeta” krievu simbolisti.

Krievu simbolisti izriet no fakta, ka izejas meklējumi no krīzes noved pie cilvēka apziņas par savām iespējām, kas viņam parādās uz diviem ceļiem, kas potenciāli ir atvērti cilvēcei no tās pastāvēšanas sākuma. Kā uzsver Vjačeslavs Ivanovs, viens no tiem ir kļūdains, maģisks, otrs patiess, teurģisks. Pirmais veids ir saistīts ar to, ka mākslinieks ar burvju burvestībām mēģina iedvest “maģisku dzīvību” savā radīšanā un tādējādi izdara “noziegumu”, jo pārkāpj savu spēju “aizsargāto robežu”. Šis ceļš galu galā noved pie mākslas iznīcināšanas, tās pārtapšanas par abstrakciju, kas pilnībā šķirta no reālās dzīves. Otrs ceļš bija teurģiskā jaunrade, kurā mākslinieks varēja sevi realizēt tieši kā Dieva līdzradītāju, kā dievišķās idejas vadītāju un ar savu darbu atdzīvināt mākslinieciskajā jaunradē iemiesoto realitāti. Tas ir otrais ceļš, kas nozīmē dzīvo būtņu radīšanu. Šis ceļš ir teurģiskā simbolisma jaunrades ceļš. Tā kā Vjačeslavs Ivanovs antīkās mākslas darbus uzskata par augstāko simbolisma jaunrades paraugu, viņš ideālo Afrodītes tēlu nostāda vienā līmenī ar “brīnumaino ikonu”. Simbolistiskā māksla saskaņā ar Vjačeslava Ivanova koncepciju ir viena no būtiskām formām augstāko realitāti ietekmēšanai uz zemākajām.

Teurģiskās jaunrades problēma bija saistīta ar sakrālā rakstura simbolisko aspektu citā krievu simbolikas pārstāvē - A. Belijā. Atšķirībā no Vjačeslava Ivanova, kurš bija senās mākslas piekritējs, Andreja Belija teurģija galvenokārt ir vērsta uz kristīgajām vērtībām. Andrejs Belijs uzskata, ka teurģiskā jaunrades iekšējais dzinējs ir Labs, kas it kā mājo teurgā. Andrejam Belijam teurģija ir mērķis, uz kuru ir vērsta visa kultūra tās vēsturiskajā attīstībā un māksla kā tās sastāvdaļa. Simbolismu viņš uzskata par augstāko mākslas sasniegumu. Saskaņā ar Andreja Belija koncepciju simbolisms atklāj cilvēces vēstures un kultūras saturu kā vēlmi pēc pārpasaulīga Simbola iemiesojuma reālajā dzīvē. Tā viņš redz teurģisko simbolizāciju, kuras augstākā pakāpe ir dzīvības radīšana. Teurģistu uzdevums ir pietuvināt reālo dzīvi pēc iespējas tuvāk šai “normai”, kas ir iespējama tikai uz jaunizprastas kristietības pamata.

Tādējādi sakrālais kā garīgais princips tiecas saglabāties jaunās formās, kas ir adekvātas divdesmitā gadsimta pasaules uzskatam. Mākslas augstais garīgais saturs tiek nodrošināts sakrālā par reliģisko pārkodēšanas estētikā rezultātā, kā rezultātā tiek nodrošināta laikmeta garīgajai situācijai adekvāta mākslinieciskās formas meklējumi mākslā.

"Simbolistu dzejnieki ar viņiem raksturīgo jūtīgumu juta, ka Krievija lido bezdibenī, ka vecā Krievija beidzas un jārodas jaunai, vēl nezināmai Krievijai," sacīja filozofs Nikolajs Berdjajevs. Eshatoloģiskās prognozes un domas satrauca visus, "Krievijas nāve", "vēstures beigas", "kultūras beigas" - šie paziņojumi izskanēja kā trauksmes zvans. Tāpat kā Leona Baksta gleznā “Atlantīdas nāve”, daudzu cilvēku pareģojumi dveš impulsu, satraukumu un šaubas. Gaidāmo katastrofu redz iepriekš paredzētais mistiskais apgaismojums:

Priekškars jau trīc pirms drāmas sākuma...

Kāds tumsā, visu redzot kā pūce,

Zīmē apļus un veido pentagrammas,

Un čukst pravietiskas burvestības un vārdus.

Simbolistiem simbols nav vispārēji saprotama zīme. Tas atšķiras no reālistiskā attēla ar to, ka atspoguļo nevis fenomena objektīvo būtību, bet gan dzejnieka individuālo priekšstatu par pasauli, visbiežāk neskaidru un nenoteiktu. Simbols pārvērš "rupju un nabadzīgu dzīvi" par "saldo leģendu".

Krievu simbolika radās kā vesela kustība, bet tika sadalīta gaišos, neatkarīgos, atšķirīgos indivīdos. Ja F. Sologuba dzejas kolorīts ir drūms un traģisks, tad agrīnā Balmonta pasaules redzējums, gluži pretēji, ir saules un optimisma caurstrāvots.

Sudraba laikmeta sākuma Sanktpēterburgas literārā dzīve ritēja pilnā sparā un koncentrējās V. Ivanova “Tornī” un Gipiusa-Merežkovska salonā: indivīdi attīstījās, savijās un atgrūda viens otru karstās diskusijās, filozofiskos strīdos. , improvizētas nodarbības un lekcijas. Tieši šo dzīvo savstarpējo krustpunktu procesā no simbolisma attālinājās jaunas kustības un skolas - akmeisms, kura vadītājs bija N. Gumiļovs, un egofutūrisms, ko galvenokārt pārstāv vārdu veidotājs I. Severjaņins.

Akmeisti (grieķu acme — kaut kā augstākā pakāpe, ziedošs spēks) pretojās simbolismam, kritizēja simbolisma valodas un tēla neskaidrību un nestabilitāti. Viņi sludināja skaidru, svaigu un “vienkāršu” poētisku valodu, kurā vārdi tieši un skaidri nosauc objektus, nevis, kā tas ir simbolismā, atsaukties uz “noslēpumainām pasaulēm”.

Nekonkrētus, skaistus, cildenus simbolus, nenoteiktību un neizteiksmi nomainīja vienkārši priekšmeti, karikatūru kompozīcijas, asas, asas, materiālas pasaules zīmes. Inovatīvie dzejnieki (N. Gumiļovs, S. Gorodeckis, A. Ahmatova, O. Mandelštams, V. Narbuts, M. Kuzmins) jutās kā svaigu vārdu radītāji un ne tik daudz pravieši, cik meistari “dzejas darba telpā” ( I. Annenskis). Ne velti ap akmeistiem apvienotā kopiena sevi sauca par dzejnieku ģildi: norāde uz jaunrades zemisko fonu, kolektīvas iedvesmotas pūles iespējamību poētiskajā mākslā.

Kā redzam, “Sudraba laikmeta” krievu dzeja ļoti īsā laikā ir tikusi tālu. Viņa sēja savas sēklas nākotnē. Leģendu un tradīciju pavediens nav pārtrūkts. Dzeja gadsimtu mijā, “Sudraba laikmeta” dzeja ir vissarežģītākā kultūras parādība, par kuru interese tikai sāk mosties. Mūs gaida arvien vairāk atklājumu.

“Sudraba laikmeta” dzeja sevī, savos lielajos un mazajos burvju spoguļos atspoguļoja sarežģīto un neviennozīmīgo Krievijas sociāli politiskās, garīgās, morālās, estētiskās un kultūras attīstības procesu trīs revolūciju, pasaules iezīmētajā periodā. karš un īpaši briesmīgs mums - iekšējais karš , civilais. Šajā dzejas tvertajā procesā ir kāpumi un kritumi, gaišas un tumšas, dramatiskas puses, bet savās dziļumos tas ir traģisks process. Un, lai gan laiks šo apbrīnojamo “Sudraba laikmeta” dzejas slāni ir nobīdījis malā, tas savu enerģiju izstaro līdz pat mūsdienām. Krievu "sudraba laikmets" ir unikāls. Nekad agrāk un pēc tam Krievijā nav bijis tāds apziņas satraukums, meklējumu un tieksmju spriedze, kā, pēc aculiecinieka teiktā, viena Bloka rindiņa nozīmēja vairāk un bija steidzamāka par visu “biezo” žurnālu saturu. . Šo neaizmirstamo rītausmu gaisma uz visiem laikiem paliks Krievijas vēsturē.

simbolikas bloks Verlaine rakstnieks

Simbolisms kā literāra kustība Krievijā radās divu gadsimtu mijā - 19. un 20. gadsimtā - un pastāvēja apmēram divus gadu desmitus. Krievu simbolikas vēsture bija diezgan sarežģīta.

Šī literārā kustība Krievijā parādījās franču simbolikas ietekmē, kas radās divus gadu desmitus agrāk. Tāpēc tādu franču dzejnieku kā Bodlēra, Verleina un Malarmē darbiem bija milzīga ietekme uz krievu simbolistu estētikas un poētikas veidošanos.

Laikmets prasīja jaunas pieejas literatūrai un mākslai, tāpēc simbolisti savos darbos sacēlās pret vecās literatūras “smacējošo-mirušo pozitīvismu” un “vulgāro” naturālismu, noraidot reālistisko metodi. Viņi pasludināja
trīs galvenie jaunās mākslas principi: mistisks saturs, simboli un mākslinieciskās iespaidojamības paplašināšana impresionisma garā, atstājot novārtā realitāti, kas, viņuprāt, nav īsta dzejnieka pildspalvas cienīga, viņi metās “dzīlēs” , uz redzamās pasaules metafizisko būtību.

Realitāte ir tikai aizsegs, aiz kura slēpjas īstais, nezināmais un neizzināmais “noslēpums” – vienīgais cienīgs, pēc simbolisma mākslinieka domām, reprezentācijas objekts. Šīs kustības atbalstītāji un ideologi viegli pakļāvās reliģiskām un mistiskām teorijām. Krievu literārās simbolikas vēsture sākas ar divu apļu rašanos, kas gandrīz vienlaikus parādījās Maskavā un Sanktpēterburgā 19. gadsimta 90. gados.

Vecākie simbolisti

PĒTERBURGAS APLIS

Sanktpēterburgas loku pārstāvēja jauno dzejnieku grupa - D. Merežkovskis, Z. Gipiuss, F. Sologubs, N. Minskis. Viņu darbs bija saistīts ar ideju meklēt Dievu, un tam bija reliģisks un mistisks saturs.

Kritiķi šo dzejnieku grupu sauca par dekadentiem. Dekadenta jēdziens vēstures zinātnē ir saistīts ar pagrimuma laikmetiem (piemēram, Romas impērijas sabrukuma periods). Tad šo terminu sāka lietot, lai apzīmētu dekadentas parādības literatūrā un mākslā.

Demonstratīvo atteikšanos kalpot sabiedrības interesēm izraisīja pirmo krievu dekadentu vilšanās liberālā populisma kultūrpolitiskajā programmā. Tātad dzejnieks N. Minskis (Nikolajs Maksimovičs Viļenkins), kurš iepriekš darbojās kā populistisks dzejnieks, 90. gados krasi maina savu dzejoļu orientāciju. Viņš iestājas par pašpietiekamu mākslu, par tās atbrīvošanu no žurnālistikas un pilsonības. Viņš raksta vairākus rakstus un grāmatas, kurās atsakās no savas agrākās tautas mīlestības, pasludinot patmīlību un individuālismu par cilvēka dabas pamatu.

Vēl viens Sanktpēterburgas simbolistu apļa dalībnieks D.S. Merežkovskis sniedza pirmo detalizēto estētisko dekadences deklarāciju (“Par lejupslīdes cēloņiem un jaunajām tendencēm mūsdienu krievu literatūrā”). Merežkovskis aicināja radīt jaunu “ideālu mākslu, kas ierodas Krievijā, lai aizstātu utilitāro vulgāro reālismu. Par jaunu viņš uzskatīja mākslu, kas atspoguļo reliģisku un mistisku saturu.

Literatūras sociālās un pilsoniskās orientācijas noraidīšana radīja īpašu mākslas darbu tēmas izstrādi. Tā N. Minska, D. Merežkovska, Z. Gipiusa un F. Sologuba darbos vientulības un pesimisma, ekstrēma individuālisma (pat egocentrisma), apokaliptisku motīvu (pasaules gala, civilizācijas beigu motīvi) tēmas. ), pēcnāves dzīvē dominē tieksme pēc citpasaules, sirreālas, nezināmas.

MASKAVAS STRĀVĒJUMS

Maskavas kustība krievu simbolikā dzejnieku V. Brjusova un K. Balmonta vadībā sevi pieteica 19. gadsimta 90. gadu vidū. Tieši šos dzejniekus sauca par vecākajiem simbolistiem. Viņi uzskatīja jauno virzienu kā tīri literāru parādību, kas ir dabiska vārda mākslas atjaunošanā. Krievu simbolika atspoguļota trīs dzejas krājumos “Krievu simbolisti”, kā arī K. Balmonta, V. Brjusova grāmatās.

Priekšvārdā pirmajam krājumam “Krievu simbolisti. V. Brjusovs simbolismu raksturoja kā impresionismam tuvu literāro skolu, kā “mājienu dzeju”. Šai kustībai, no vienas puses, bija vairāki saskarsmes punkti ar dekadentiskajiem dzejniekiem, no otras puses, tā būtiski atšķīrās no tiem. Tāpat kā dekadenti, arī vecākie simbolisti pameta reālistisku mākslu un devās ideālajā pasaulē, “sapņu pasaulē”.

Brjusova un Balmonta agrīnos dziesmu tekstus pat iezīmēja reliģiski mistiskās kustības ietekme. Bet šie dzejnieki neuzskatīja par nepieciešamu savu dzeju saistīt tikai ar reliģiju un ideālistisko filozofiju. Tie priekšplānā izvirzīja dzejnieka, mākslinieka, radītāja personību un viņa iekšējo pasauli. Tāpēc, iespējams, 3. Gipiusa, D. Merežkovska, N. Minska un V. Brjusova, K. Balmonta dzejoļi skan tik dažādi.

Tematiski senāko simbolistu un dekadentu dzeja lielā mērā sakrīt: abi slavēja atkāpšanos no realitātes, individuālismu, pārspīlēja simbolu-tēlu lomu. Bet Brjusova un Balmonta darbu emocionālais krāsojums ir pilnīgi atšķirīgs: viņu dzeja ir spilgta, skanīga, krāsaina.

Pietiek salīdzināt vairākus simbolus-tēlus starp šo divu grupu pārstāvjiem, lai novērtētu to atšķirības. Ja dekadentu dzejā pastāvīgi saskaramies ar tādiem jēdzieniem kā nāve, pēcnāves dzīve, nebūtība, nakts, ledus, aukstums, tuksnesis, tukšums, tad Brjusova un Balmonta dzejā mūs pārsteidz vitālā enerģija, pārpilnība, saules, gaismas, uguns pārpilnība.

Ievērības cienīgs ir arī Brjusova svinīgais, noslīpētais dzejolis un Balmonta melodija, melodiskums un skaņu noformējums. Vecāko simbolistu dzejai ir plašāks tēmu loks: ne tikai tuvojošā pasaules gala tēma, mīlestība, bet arī pilsētas tēma, dzejnieka un dzejas tēma, jaunrades tēma.

Vecākie simbolisti atstāja ievērojamu zīmi krievu literatūras vēsturē, ievērojami bagātinot to ar jaunām tēmām, jauniem poētiskiem līdzekļiem un formām. 90. gadu beigās abas krievu simbolistu grupas apvienojās un darbojās kā kopīga literāra kustība. 1899. gadā Maskavā tika izveidota izdevniecība Scorpion.

Tajā tika izdots almanahs “Ziemeļu ziedi”, kura direktors līdz 1903. gadam bija V. Brjusovs, bet no 1904. gada sāka izdot žurnālu “Skali”, kurā tika publicēti jaunā virziena autori.

Jaunākie simbolisti

Trešā simbolisma kustība radās 1900. gadu beigās. Dzejnieki A. A. Bloks, A. Belijs, Vjačs. Jaunāko simbolistu vārdu saņēma Ivanovs, S. Solovjovs, Ellija. Viņi kļuva par filozofiskas un reliģiskas pasaules izpratnes piekritējiem.

Vl filozofijai bija milzīga ietekme uz jaunāko simbolistu estētisko uzskatu veidošanos. Solovjovs “Nacionālais jautājums Krievijā”, “Lasījums par Dievu-cilvēci”), Nīče “Traģēdijas dzimšana no mūzikas gara”), Šopenhauers.

Jaunie simbolisti iznāca aizstāvēt teurģiju - radošuma un reliģijas apvienojumu, mistikas mākslu (Vl. Solovjovs). Māksla, viņuprāt, ir līdzeklis realitātes pārveidošanai, dzīves veidošanai, kas ir abstrakta utopija par dzīves garīgo un radošo pārdomāšanu.

Šī kustība, saskaņā ar Vl. Solovjovs, no individuālisma līdz saticībai, kolektīvismam, uz jaunas mītu veidošanas bāzes nacionālās kultūras radīšanu, kas uztverta caur tautības reliģiskās izpratnes prizmu. “Dzejnieks ir teurgs, priesteris, kam piemīt mistiska dāvana atšķirt augstāko otru būtni, un vienlaikus mākslinieks un dzīves organizētājs. Viņš ir gaišreģis un dzīves slepenais radītājs,” par “jaunākiem cilvēkiem” rakstīja Vjačeslavs Ivanovs.

Māksliniekam jātiecas nevis parādīt reālās pasaules parādības, bet gan intuitīvas zināšanas par “augstāko realitāti”, ideālo citu pasauli. Bet reālo kā tādu jaunie simbolisti nenoraida (kā veco simbolistu koncepcijā), tas ir attēla neizbēgams apvalks, ar kura palīdzību simbolisma mākslinieks reālajā laikā atspoguļo nereālo realitāti, savu ieskatu cita pasaule.

Jaunie simbolisti realitātē meklē slepenu nozīmi, līdz ar to arī viņu dzejas šifrēto raksturu. Jauno simbolistu poētika ir saistīta ar metaforisku pasaules uztveri (simbols - attēls - metafora - realitāte). Viņu dzejas metaforiskais raksturs dažkārt ir tik spēcīgs, ka vārdi bieži zaudē savu sākotnējo nozīmi, jo tiek traucēta to ierastā saderība.

Viņa bija dzīva uguns
No sniega un vīna.
(A. A. Bloks, "Sniega maska")

Simbolistu poētiskās valodas neparastums atbilst tās skanējumam: bieža aliterācija, asonanse, melodiskas dziesmas vai romantikas intonācija, ritmu daudzveidība (brīvais dzejolis, toniskā versifikācija). Pirmās Krievijas revolūcijas laikā un turpmākajos gados simbolistu daiļradē arvien skaidrāk sāka parādīties saikne ar krievu literatūras klasiskajām tradīcijām. Šajā laikā daudzi simbolisma dzejnieki pievērsās civilajām tēmām, Tēvzemes, Krievijas, tēlam. Nekrasova dzejas motīvi skan arvien skaidrāk.

Tātad Brjusovam Ņekrasovs ir viens no pirmajiem lielpilsētu dzejniekiem pasaules dzejā, pilsētas mākslinieks, Bodlēra laikabiedrs un Verhērena priekštecis. Nekrasova tradīcija unikāli lauzta simbolistu dzejoļos, atklājot sociālās nedienas (A. A. Bloka cikls “Bēniņi”, A. Belija krājums “Peli”, V. Brjusova “Mūrnieks”, K. Balmonta “Buržuāzi” u.c.).

Līdz divdesmitā gadsimta 10. gadiem simbolisma krīze kļuva arvien pamanāmāka un notika tās pārstāvju ideoloģiska un estētiska demarkācija. Viņi paši juta, ka ir pārauguši viņu radītās literārās kustības robežas un vairs nav vajadzīga slēgta grupu apvienība. 1909. gadā žurnāli “Svari:” un “Golden Fleece” paziņoja par izdošanas pārtraukšanu: tie bija izpildījuši savu galveno uzdevumu - simbolisma ideju izplatīšanu un mūsdienu literārās kustības virzienu.

Simbolistu dzejnieku radošie meklējumi nebija velti. Daži no viņiem, talantīgākie, spēja ievērojami paplašināt savu jaunrades apjomu, ievērojami uzlabot dzejas tehniku ​​un atklāt jaunas vārdam raksturīgās iespējas. No sairušās simbolikas “šķembām” radās jaunas kustības: akmeisms, futūrisms, imagisms.

Simbolisms literatūrā

Simbolisms ir kultūras fenomens, kas pirmo reizi sevi pieteica Francijā 1870. un 80. gados kā poētiskās valodas aktualizācijas problēma. “Literārais manifests” bija veltīts šai tēmai. Simbolisms”, izdevis J. Moreass 1886. gada 18. septembrī “Figaro”; tālajā 1885. gada augustā Moreass, balstoties uz iepazīšanos ar P. Verleina, S. Malarmē dzejoļiem un autoriem, kurus viņš patronēja kopš 1880. gada, apgalvoja, ka “tā sauktie dekadenti, pirmkārt, savā jaunradē meklē Ideju. par esošo un nezūdošā simbolu. Tad (vai paralēli) simbolisms ar dzejas palīdzību dažādās valstīs (galvenokārt Francijā, Beļģijā, Lielbritānijā, Vācijā, Austrijā-Ungārijā, Krievijā, Itālijā, Polijā, Spānijā) saistījās ne tikai ar prozu, drāmu, kritiku un literatūrkritiku, arī ar citām mākslām (glezniecība, mūzika, operas nams, deja, tēlniecība, grāmata un interjera dizains) un humanitāro zināšanu veidiem (filozofija, teoloģija), kā arī apceri par tēmu “gadsimta beigu sākums” (dekadence) -modernisms), “dievu nāve”, individuālisma krīze (sekularizācijas un masu kultūras rašanās ietekmē). Ar mītu par “pāreju” saistītās kultūras dimensijas klātbūtne simbolismā neļauj precīzi noteikt tās vēsturiskās un literārās robežas un atsevišķas poētikas iezīmes. Simbolisma lineārā opozīcija E. Zolas naturālismam, “Parnasa” dzeja tajā maz izskaidro un turklāt sadrumstalo to, kas ir īstenībā (brāļos Gonkūros, Verleinā, Dž.K. Haismansā, Dž. de Mopasanā, 1880. gadu Zola) pastāv līdzās.

Simbolisms ne tik daudz sniedz sistemātisku atbildi uz vairākiem literāriem, pasaules uzskatu vai sociāliem jautājumiem (lai gan dažreiz tas cenšas to darīt pēc krievu simbolistu - Vjača. Ivanova, A. Beļja parauga), bet gan vārdā un caur vārds tas klausās un ielūkojas noteiktās, tikai sev zināmās lietās, signalizē un zīmē, formulē jautājumus, sniedz atvieglojumu dziļajam, izkropļo un pārgrupē - ievada neskaidrā sfērā, krēslā, zaigojošs, ko F. Nīče, galvenā figūra simbolisms un tā paradoksa iemiesojums, ko sauc par “kontūru izplūšanas situāciju”. Šajā plašā nozīmē 19. un 20. gadsimta mijas rakstnieki pieder simbolismam kā atvērtam kultūras laikmetam. Viņi visi, katrs savā veidā, piedzīvo kultūras rūgšanu, ko viņi izšķir kā pretrunīgu zaudējuma un ieguvuma vienotību. Simbolisma centrā ir mīts par traģisko plaisu starp izskatu un būtību, “būt” un “šķiet”, konotāciju un denotāciju, vārda ārējo un iekšējo formu. Simbolisms uzstāja, ka pasaules tēls kopumā, māksliniekam ārējais, nesakrīt ar personīgo lirisko atklāsmi par dziļo pasaules stāvokli.

Simbolisma iezīmētais dabas dalījums apliecina dāvanu tvert notikumos, lietās, “gatavu vārdu”, kas ienāk radošajā apziņā un tādējādi fizioloģizē, iedzīvina, zināmu priekšapziņu, “mūziku”, attieksmi pret izteiksmi. Tie. ir simbols, tas ir pats dzejnieks kā noteikta verbāla a priori medijs. Viņš “nelieto” vārdu - “nestāsta”, “nepaskaidro”, “nemāca”, viņš ir vārdā un vārdā tajā, viņa cilvēcības kvintesence tieši kā radošums, verbalitāte, māksla. ("otrā" daba). Simbols šajā nozīmē ir ne tik daudz gatava nozīme, vēstījums, cik negatīvs piepūles signāls par pasaules inerci, kas bez mākslinieka, neatspoguļojot viņa vārdu, šķiet neeksistē, nav pārveidots. pēc skaistuma (šajā gadījumā ar vārda mistiski erotisko nīgrumu, radošā impulsa spontānu enerģiju, “vienīgo eksakto vārdu koncentrāciju vienīgajā precīzajā vietā). Simbolists īsti nezina, par ko runā: viņš ģenerē un virza vārdu kanālā, atveras, lai sastaptos ar vārda enerģiju kā zieds (Malarmē attēls no R. Gila “Traktāta par vārdu” priekšvārda) , 1886), un neizdomā vārdus un atskaņas. Ar savu esamības faktu vārdā, vārdā-vārdā, simbolists apliecina patiesas realitātes iegūšanu, patieso laiku, kas ir identisks radošajam aktam, kas tiek saprasts kā veidošanās, suģestivitāte, deja, ekstāze, izrāviens, pacelšanās, epifānija, gnosis, lūgšana.

Radošā “noslēpuma” apzīmējumiem (“sapnis”, “skaistums”, “tīra dzeja”, “rakstīšanas bezpersoniskums”, “skats”, “māksla mākslas dēļ”, “mūžīgā atgriešanās”) ir kopīga ideja. no "mūzikas". Saistīts ar R. Vāgnera daiļradi (viena no pirmajām franču simbolikas akcijām bija astoņu Malārmē un viņa audzēkņu “Soneti Vāgneram” publicēšana 1886. gada janvārī) un viņa sapni par mākslas sintēzi (Gesamtkunstwerk) pēc parauga. Senās Grieķijas traģēdijā mūzika kļuva par "mūzikas gara" apzīmējumu, vārda neapzinātību, "vārdu vārdā" un tā tālāku diferenciāciju dzejniekā. Noslēpuma nešana apziņā, pamošanās no dzīves miega, skaistuma izpausme - dziļi traģiska tēma par dzejnieku, kurš vai nu mirst no dziedāšanas, vai dzied no nāves (V. Hodasevičs. “Caur katastrofu mežonīgo rēkoņu ... ", 1926-27). Hamlets ir viena no centrālajām simbolikas mitoloģijām(Nīče, Malarmē, J. Laforgs, O. Vailds, G. fon Hofmanstāls, R. M. Rilke, K. Hamsuns, A. Bloks, I. Annenskis, B. Pasternaks, T. S. Eliots, J. Džoiss). “Pasaule, kas izgājusi no ceļa” (“Hamlets”, 1, V) ir pasaule, kas, pēc dzejnieka domām, ir zaudējusi savu estētisko autentiskumu (t.i., kļuvusi buržuāziska, kļuvusi dziļi plebejiska un vulgāra, visu atmaskojusi , ieskaitot radošumu, pārdošanai, dzejnieks pasludināja par "traku" un pārvērtās par sava veida dekorāciju, viltus vērtību, sliktu bezgalību. Viņš ir jāizpērk māksliniekam, kurš drosmīgi uzņemas personisku pasaules estētiskā grēka izpirkšanu un šķietamības likvidēšanas labad iet uz sava veida paricīdu un pašnāvību, upurējošu atteikšanos no vispārnozīmīgā.

Simbols nav kods, nevis alegorija(kā bieži tiek maldīgi uzskatīts), bet “dzīve”, pati radošuma lieta, kuras dzirksteles simbolisti jūt sevī un tāpēc mēģina verbalizēt - atdalīties no sevis, izteikt, izveidot “ikonu”, noturības zīme pārejā. Tā ir simbolisma ambīcija, bet ne abstraktība, kas vienlaikus nodarbojas ar vārda “alķīmiju” un tā konstruēšanu, meklējot “objektīvo korelāciju” (Eliot). Runa ir par jaunrades auduma izsmalcinātību un vislielāko stila koncentrāciju, kas dzejas centrā ienes nevis rezultātu, bet aiz tā “peldēšanu”, kas jebkurā no savām izpausmēm (niršana dziļumā, ieskats, “kliedziens ”, automātiskā rakstīšana, no vienas puses, un romances bez vārdiem, arabeska, skaista skaidrība, “klusums”, no otras puses) saistās ar vardarbību pret viņa mūzu un Dionīsa-Orfeja saplosīšanu “tīrības” labad. no skaņas un toņa. Romantiskā ironija, kas saistīta ar fantāziju un ticību radītā esamībai, šeit tiek aizstāta ar specifisku naturālismu: “mīlestība-naids”, atsvešinātība, pretstatīšanas ambivalence starp “es” un “ne-es”, “cilvēks” un “mākslinieks”. ”, “dzīve” un “liktenis”, “mākslinieks” un “birģeris”, “būtne” un “nebūtne”, “vārds” un “miris vārds”. Mīlestības meklējumu motīvi nāves robežās, ģēnijs kā slimība, mīlestība pret likteni, Pana nāve, ieskicēti A. Šopenhauera filozofijā, “sasodīto dzejnieku” daiļradē, Vāgnera operās ( Tristans un Izolde, 1859), tiek stiprināti Nīčes darba un dzīves radošumā un, nokļūstot caur to līdz simbolistiem, viņi apliecina modernā ideālisma traģisko un pārsvarā pasaulīgo raksturu kā iluzionismu “būt pret neesību”. ”.

Nosakot radošā akta galīgo cenu jeb “pārcilvēcību”, simbolisms atklājas kā pozitīvisma pārvarēšana. Apliecinot jaunu ideālisma veidu, simbolisms izjauc “vēsturiskās” kristietības robežas un pielīdzina sevis izzināšanu jaunradē un valodas filozofijā Dieva meklējumiem. Šos Dieva meklējumus personīgajā valodā var vairāk vai mazāk korelēt ar kristietību (nelaiķa Eliota P. Klodela dzejā) vai pārnestā nozīmē (Kristus kā mākslinieka tēma Vailda “De profundis”, 1905, un “ Doktors Živago”, 1957, Pasternaks), ir publiska pozīcija (krievu inteliģences nereliģiozitātes kritika “Vekhi”, 1909), kā arī interpretēta reliģiskā modernisma izteiksmē (D. Merežkovska, N. Berdjajeva darbi). ), mistiskā anarhija (V. B. Jeitsa, Belija aizraušanās ar teosofiju, Bloka, Vjača. Ivanova ķecerības un rozenkreicisms; ticība noslēpumainu spēku universālajam spēkam, kas spēj pārveidot pasauli, E. Verhērne), parodiska (piekāpšanās motīvs -uzkāpšana Viljē de Lisla Ādama lugā “Aksels”, 1885-87, Džona lomā. Mākslas “degošā krūma” priekštecis “Burvju kalnā”; 1924, T. Mann), bet var arī atspēkot no pozīcijām vai nu bezdievīgs (Nīče, A. Rembo), individuālistisks (“vienības kults” un varonīgs aicinājums “būt tam, kas tu esi” G. Ibsena drāmās). ; tēma par “kailās dvēseles bezdibeni” S. Pšibiševska romānos), estētiskā (S. Džordžs), neopagānisma (vēlais Rilke, D. H. Lorenss, E. Paunds, sākot no 20. gadsimta 20. gadiem), uz augsni balstīta. (R. Dario dzeja, A Machadoi-Ruiz) vai pasludinot uzsvērtu vienaldzību pret reliģiju caur stoisku pieķeršanos dzejai (pretstatā “lielajam nekas” un “viss plūst” A. France, Mallarmé, P. Valery, M. Prusts), impresionistiskais dekoratīvisms (M. Dautendeja, G. Paskoli dzeja).

Simbolistu sevis izzināšanas instruments bija ne tikai Skaistuma meklējumi (nepietiekami iemiesoti, sāpīgi netverami, pārvēršoties par pretstatu - “slepeno plaisu”, “velnu”, “tumsas sirdi”, “bezi”, “metienu”. kauliņu kauliņi, kas nekad neatstās iespēju”, “mēs raudam bērnu pie Royal Doors”, “nepiezemēta nelabuma viļņi”, “zilā” un “baltuma” vienaldzība), ko interpretē kā traģisku radošuma būtības paradoksu, bet arī vīzija progresa zīmēs un tā industriālajās un ideoloģiskajās institūcijās par himērisku virsbūvi pār sabiedrības ķermeni. Dziļumos tā alkst sublimēt savus nomāktos, apgānītos, līdz kādam brīdim snaudošās dziņas un apmierināt “svētavota” impulsus, bioloģisko atriebību (“apakšas” – “augšas”, “dzemdes” liktenīgā atriebība) "galva", "elementi" - "kārtība", "sievišķīgie un mātišķi principi" - "vīrietis un tēvišķais", dionisisms - apolonisms), virspusē viss primitīvais un elementārais, izgājis cauri saprāta, ideoloģijas filtriem, civilizācija, spēj kļūt par tās pretmetu - pašēdāju revolūciju (“The Gods Thirst”, 1912, Francija), karikatūru un groteku (F. Sologuba “Mazais dēmons”, G. Manna skolotājs Gnuss un Roza Frūliha, “ lieliskā māte” Džoisa Mollija Blūma), traģikomēdija par “mūžīgo atgriešanos” (“Uliss”, 1922, Džoiss), vēstures murgs (“Tiesa”, 1915, F. Kafka), neatrisināmā un liktenīgā pretruna (Ašenbahs g. novele “Nāve Venēcijā”, 1913, T. Mann), mīlestības traģiskā neiespējamība (“Pan”, 1894, Hamsuns).

Ar dabas šķelšanās motīvu simbolistiskā prozā ienāk motīvs “cita valsts”. Šis ir arī iztēles “burvju ekrāns”, kas ļauj uz konvencionāla vēsturiska sižeta skatuves izspēlēt pārlaicīgu mīlestības un nāves drāmu (“Uguns eņģelis”, 1907-08, V. Brjueova), dekadentu fantāziju. (Princeses Ilayali tēls filmā “Bads”, 1890, Hamsuns), izotēriskā dimensija (“otrā telpa” “Pēterburgā”, 1913-14, Belija; iniciācija bruņinieku statusā T. Manna filmā “Burvju kalns” ), “ceļš uz iekšu” (tēma “Stepes vilks”, 1927, G. Hese ), perversija (radošās atmiņas narcisms un mīlestības māksla “Zudušo laiku meklējot”, 1913-27, Prusts), rituāls un personas kods (no vēršu cīņām filmā "Arī saule lec", 1925, E. Hemingvejs līdz šaham "Lužinas aizsardzība", 1929-30, V. Nabokovs).

Gan simbolistiskajā dzejā (Bizantija Jeitsa dzejoļos), gan simbolistiskajā teātrī (nelaiķis Ibsens, M. Mēterlinks, E. Dužardēns, Viljers de Lisls Ādams, E. Rostands, Jeits, A. Šniclers, Hofmanstāls, nelaiķis J. A. Strindbergs, Dž. 'Annuncio, L. Pirandello, S. Vispjanskis, Bloks, agrīnā M. Cvetajeva) telpas klātbūtne telpā iezīmē kustību uz apziņas pamošanos (atvēršana, atklāsme, pārsegu noņemšana, noteiktas stikla barjeras pārvarēšana), kas ir interpretēta kā cīņa pret sevi, ar dzīves “sapni”. To režisē ne tik daudz lugas oriģinālteksts, bet gan režisors (simbolisma laikmetu teātrī definēja O. Lunjē-Po, M. Reinhards, G. Kreigs, A. Apija, V. Komissaževskaja , V. Mejerholds 20. gadsimta 00. gadu beigās – 1910. gados ) un tā koncentrēšanās uz spilgtu teatralitāti – lugas “prozaiskuma” noraidīšanu, skatuves iluzoru vienotību un izrādes noformējuma kalpošanas raksturu. Māterlinka ideja (traktāti “Pazemīgo dārgumi”, 1896; “Gudrība un liktenis”, 1898), ka dzīve ir noslēpums, kurā cilvēks spēlē viņa prātam neaptveramu lomu, bet pamazām atklājas viņa iekšējai sajūtai, sniedza bagātīgas ainaviskas iespējas. . Tas attiecās uz paradoksu izspēlēšanu (par tēmu aklo redze, vājprātīgo veselība, mīlestības un nāves identitāte, konflikts starp mīlestību kā ieradumu un mīlestību kā aicinājumu, dvēseles patiesība un morāles konvencijas), “plastiskā teātra” elementu ieviešanu psihodrāmās, fantāzijās, brīnumos, “pasakās”, viencēlienos dramatiskajos dzejoļos vai Ibsena simbolistisko interpretāciju, atklājot brīnumaino ikdienā (“Zilā” rinda Putns”, 1908, Maeterlinck). Pretstatājot ārējo un iekšējo (Māterlinka “divu dialogu” jēdziens), kustību un pretkustību viļņu veidā, kas dīvaini atspoguļojas sevī un līdz ar to nesagatavotu nozīmi, simbolisma teātris, tāpat kā simbolika kopumā, pamāj uz “cita” atklāšanu “dotajā”, tajā pašā laikā piešķirot “citam” un “dotam” mainīgo, nevis fiksētu nozīmi.

Simbolismā simbols tāpēc korelē ar visām 19.-20.gadsimta mijas stilistiskajām programmām (naturālisms, impresionisms, neoromantisms, neoklasicisms, imaģisms, virpuļisms, sirreālisms, ekspresionisms, futūrisms), kas tajā nav tik daudz. pārvar vienu par otru, bet variē dažādās kombinācijās. Tas netieši izpaužas, piemēram, Belija autobiogrāfijas nosaukumā “Kāpēc es kļuvu par simbolistu un kāpēc es nepārstāju būt par simbolistu visās savas ideoloģiskās un mākslinieciskās attīstības fāzēs” (1982) vai “negatīvajā dialektikā” (pastāvīga pārvarēšana). sevi, parodējot un sevi parodējot) Nīčes, Malarmē, Bloka, Džoisa radošais liktenis. “Uliss” ir lietojumprogramma grāmatu grāmatas izveidošanai, “es”, kas satur visu literatūras kolektīvo bezapziņu (kurā vajadzības gadījumā var identificēt jebkāda veida romānu no senatnes laikiem līdz pat ērai. romantisms, naturālisms, simbolisms, ekspresionisms), bet nākotnē “ Finnegans Wake” (1939) - un prologs romāna nāves atzīšanai, kas saistīts ar tā tālāku nepraktiskumu, pat mazāko izzušanu, gandrīz plkst. fonēmas līmenis, iespēja iegūt poētisku patību un panākt “es” atsvešināšanos no “cita Es”, vispārējā literatūras kopuma, visa veida “gatavi vārdi”.

Simbola meklējumi saistībā ar romantiķu atklāto stila nenormativitāti un deklarēto “vērtību pārvērtēšanas”, “dievu nāves” simbolikas laikmetu radikāli mainīja mimēzes ideju, kas datēta ar Aristoteli. . Kosmosa ideālās mērķtiecības, Idejas, imitācija dod vietu ideālismam “tieši otrādi” - pārdabiskumam, radošuma personiskās dabas imitācijai. Simbolisms negatīvi izvirza jautājumu par šīs pasaules reliģiozitāti, pārceļas romantisma atklātos universālas mainīguma apstākļos no vienas radošuma neuzticamības uz citu. Simbolisma ideāls ir pasaules primārā materialitāte, kas atrodama poētiskajā vārdā un tā radīta, un ārpus tā vai nu liktenīgi izkropļota, vai pazudusi, vai arī nekad nav bijusi.

Simbolisma laikmets (1870-1920) pabeidz romantisma aktualizāciju un kodifikāciju., padarot viņa civilizācijas krīzes mitoloģiju par Rietumu kultūras centrālo problēmu. Ja dažās valstīs simbolisms atklājās 19.gadsimta un “beigu” pasaules skatījumā (dažāds dekadences stilu romantisms: naturālisms, impresionisms, dekadence), tad citās - 20.gadsimta un pasaules skatījumā. “sākuma” (dažāds modernisma stilu neoromantisms un tā ideju dzīves veidošanas, primitivitātes, dekonstrukcijas, avangarda, montāžas “izrāviens”). Simbolisma laikmeta stiliem, kas atšķiras pēc noliegumu un apstiprinājumu metodes, ir kopīgas dažādas pieejas vārda autentiskuma atrašanai (liekot sev priekšā), ir tas, ka tas korelē ar “augšu” (“garu”. ) un "apakšā" ("miesa"), "ārējais" un "iekšējais", tad ar šāda duālisma pārvarēšanu pa zināmu trešo ceļu "rakstīšanas bezpersoniskums", dekoratīvais stils, perspektīvisms (J. Ortegia-Gassett) - ir pieredze radošuma būtības nošķiršanai no dabas kopumā. Simbolistiskās jaunrades mērķis ir saistīts ar vēlmi par katru cenu runāt savā valodā un nejaukties ar kādu “vārdu valodā”. Simbolisms, pirmkārt, ir valodas problēma, “dzeja”, vārda kā sevis dzirksteles, vārds vārdā. Neradītā, mākslīgā iekarošana no acīmredzami radītā, maksimāla attāluma samazināšana starp radošās bezapziņas darbību un apziņu, starp “mākslu” un “dzīvi”, simbolikas laikabiedri bieži dēvēja par radošuma reliģiozitāti, skaistumu, teurģisku. pasaules transformācija, pacelšanās, “tīrā dzeja”, “māksla mākslas dēļ””, dēmonisms. Ne mazākā mērā viņiem bija prātā sakāpinātās bailes no poētiskas neesamības, Orfeja nāves (vai nu “kompaktā vairākuma” saplosītas, dzejai svešas un tās vientulības un brīvības gaismas skarbums, tagad uzsūcas no dzejnieka sevī pamodinātā dionīsiskā elementa, ko tagad daba sodīja par to, ka viņš, nedabiski atšķaidījis sevi, kļuva dzīvotnespējīgs) un pat dzejas neiespējamību un līdz ar to "Eiropas nakti", " atoms”. Neatkarīgi no tā, ar kādām ārējām zīmēm simbolists saista savu vārdu, viņš vienmēr ieskatās sevī un anatomizē personīgo pieredzi (“nogalināšanu”, kā uzskata Vailds, to, kuru mīl, tas ir, sevi), savas superzināšanas, veltot savu radošumu traģēdijai - vārda mokas un tā mūžīgā neīstība, dzejnieka aiziešana (atstājot aiz sevis, kā Malarmē šķita, liriskos “kapakmeņus”), “mūžīgi nogrieztā ideālisma atzīšanās” (Pasternak B. Kopotie darbi: g. 5 sējumi, 1991, 4. sējums).

Negāciju virknē simbolisms no kaut kā ļoti personiska, no divu vai trīs “sasodīto dzejnieku” (dekadentu) pozas, no vairākām aprindām (tostarp neskaitāmiem saloniem, akadēmijām, sanāksmēm) un virkne formālismu kļuva par skolu un literāru. paaudze, tad - vairāku paaudžu konflikts (“romantiķi” un “klasiķi”, vecāki simbolisti un jaunie simbolisti, “vācieši” un “romantiķi”). Pastāvīgi atgriežoties pie sevis jaunā kvalitātē, taču nemainot individuālismu un ideju par pārspīlēto radošumu, simbolisms veicināja ne-eiklīda, nedaudz nejaušas, literāras telpas veidošanos. Bez literārā centra, apliekot literatūru, savijoties ar dažādiem stiliem, tostarp “arhaiskajiem” un normatīvajiem, simbolika atcēla nepārtraukto literatūras vēstures vertikāli un tās dalījumu “lielā stila” laikmetos un radīja jaunu kultūrizglītības veids. Tas nav telpiski un laika pilnība, bet neregulāras formas veidojums, kas ir nesinhroni definējies “pasaules literatūras” mērogā (un tai raksturīgā “veidošanās filozofija”, literāro balsu daudzveidība, literārā visuma izkliede) , kas sevi identificējusi laika horizontālajā griezumā, kam, ka Bet dažādās valstīs un dažādu rakstnieku darbos ir atšķirīgs aktualizācijas temps. Nevienmērīgā (it kā izliektā, viļņveidīgā) literārā laika klātbūtne apgrūtina kopējā plāna saskatīšanu simbolikā.

Simbolisms ASV

ASV simbolisma nav 1880.-90. gadu literārajā telpā, kas vēsturiski bija blakus Francijai. Bet tas nenozīmē, ka viņa tur nemaz nav; Sintezējot simbolistiskos, postsimbolistiskos un kontrsimbolistiskos risinājumus, oriģinālā amerikāņu simbolika, rekonstruējusi vispārējo Rietumu simbolisma literatūras konfigurāciju, 1910.-20. gados, iespējams, ir atrodama R. Frosta, H. Kreina, V. darbos. Stīvenss, V. K. Vimsats, Hemingvejs, V. Folkners. Katrs nākamais simbolisms mainīja priekšstatu par iepriekšējo un izstumja dažus tekstus no savas pievilcības sfēras, padarot to autorus par simbolisma priekštečiem, "simbolistiem ārpus simbolikas", pat par simbolisma antipodiem (stingras "romantisma" īpašības 19. gadsimtā, ko sniedza T. E. Hjūms, Pounds, Eliots 20. gadsimta 10. gadu acmeistu uztvere par Bloka un Vjača dzeju), un citi, kas bieži vien nebija simbolisti. Pirms simbolisma Bodlērs bija gadsimta vidus romantiķis (un savā ziņā specifisks klasicists), pēc tam viņš bija vai nu “postromantiķis”, tad “dekadents”, tad “simbolists”, tad “modernists”. ” - mainīga mēroga franču (un caur to arī Rietumu) dzeja no E.A. līdz W.H.Bennam. Caur katru simbolisma laikmeta literāro punktu var izvilkt vairākas literāras līnijas. Tādējādi Zolas jau nobriedušajiem romāniem ir daudz dimensiju (romantiski-naturālistiski, impresionistiski-naturālistiski, naturālistiski-naturālistiski, simbolistiski-naturālistiski). No otras puses, “jaunais” simbolikā pārveido visu “vecā” ķēdi, un punkts tā vietā, lai izvērstos spektrā un līnijā, sāk aprakstīt apļus un atgriezties pie sevis. 1928. gadā Hodasevičs bija spiests atzīmēt: “Pēc būtības nav pat noskaidrots, kas ir simbolika... Nav iezīmētas tās hronoloģiskās robežas: kad tas sākās? kad tas beidzās? Mēs pat īsti nezinām vārdus... klasifikācijas zīme vēl nav atrasta... tā nav saikne starp viena laikmeta cilvēkiem. Viņi ir savējie, “neviļus brāļi” – pretī saviem ārzemju laikabiedriem... Tāpēc... viņi tik viegli noslēdz dažādas alianses, jo viņiem visi “svešie” galu galā ir vienlīdzīgi. Simbolisma cilvēki “nekrustojas”... Es arī uzdrošinos apgalvot, ka tajā, ka simbolistam rakstnieks un cilvēks ir aplis un daudzstūris, vienlaikus aprakstīts un ierakstīts viens otrā, ir kaut kas noslēpumains” ( Khodasevičs V. Simbolisms: 4 sējumos, 1996. 2. sējums). Literatūras pieminekļi simbolismā dod vietu “mūžīgajiem pavadoņiem”, balsu vienlaicīgumam, no kuriem katrs ir piemērots F. F. Šlēgels “Kritiskajos fragmentos” (Nr. 22): “subjektīvs topoša objekta embrijs”. Valērijs savās piezīmju grāmatiņās (1894-1945) ironiski atzīmēja, ka simbolika ir cilvēku kopums, kuri uzskata, ka vārdam “simbols” ir nozīme. Tomēr paši simbolisti, neatkarīgi no specializācijas, kļuva par „spriegojošiem dzejniekiem” un valodas filozofijas radītājiem, izrādījās labākie simbolisma komentētāji, kas „atspoguļojumos” atklāj savas radošās estētikas principus: Mallarmé (“Dzejas krīze”, 1895; “Noslēpums dzejā”, 1896); “Rantings”, 1897), R. de Gourmont (“maskas”, 1896-98; “Ideju kultūra”, 1900; “Stila problēmas”, 1902), Prusts (“Imitācijas un sajaukums”, 1919; “Pret Sainte” -Beuve ", 1954); Valērijs (“Bodlēra situācija”, 1924; “Vēstule par Malarmē”, 1927; “Tīrā dzeja”, 1928; “Simbolisma eksistence”, 1938), Vailds (“Dizaini”, 1891), Jeitss (“Poētiskā simbolika” ”, 1900; “Vispārējs priekšvārds maniem dzejoļiem”, 1937), Hjūms (“Romantisms un klasicisms”, 1913; “Pārdomas”, izdots 1924), Eliots (“Hamlets un viņa problēmas”, 1919; “Tradīcija un radošā individualitāte” , 1919; "Dzejas mērķis un kritikas mērķis", 1933), Pound ("Nopietnais mākslinieks", 1913; "Retrospekcija", 1918; "Provokācijas", 1920), Hofmannsthal ("Dzeja un dzīve", 1896) “Dzejnieks un mūsu laiks”, 1907. gads, “Honorē de Balzaks”, Rilke (“Oposte Rodin”, sarakste ar Cvetajevu), Annenskis (“Pārdomu grāmatas”, 1906-09), Bloks (“Par mūsdienu krievu simbolisma valsts", 1910; "Humānisma traģēdija", 1919), Belijs ("Simbolisms", 1910; "Zaļā pļava", 1910), Vjačs Ivanovs (no "Divi elementi mūsdienu simbolikā", 1908). , uz "Simbolismo", 1936), Eliss ("Krievu simbolisti" , 1910); Hodasevičs (“Simbolisms”, 1928; “Nekropole”, 1939), Pasternaks (“Simbolisms un nemirstība”, 1913; “Paul-Marie Verlaine”, 1944).

Vēlme “ievēdināt” sevī “radošuma pasaules uguni” un ar pastāvīgu sevis (citu sevī) pārvarēšanu realizēt absolūtas radošuma brīvības projektu (šajā daudzi simbolisti identificējās ar politisko radikālismu un uzskatīja sevi par avangardistiem ), kļūt par visu un visiem, “dzimtu un universālu”, “tālu un tuvu”, kultūras un dzīvības koka straumi (Vjača. Ivanova tēls “Sarakstā no diviem stūriem”, 1921), un pat “ lidmašīna” (T. Marinetgā), zināmā mērā realizēta ar simboliku. Sasniedzot iecerēto utopisko izrāvienu, viņš bija iesaistīts veselā virknē revolūciju, apvērsumu un pilsoņu karu. Taču 20.-30.gadu mijā simbolisms tā vietā, lai vēl vairāk paplašinātu radošuma “apvāršņus”, bija spiests noteikt “klusumu”. Starp daudzajiem “Eiropas nakts” iemesliem bija sabiedrības krasā politizācija, subjektīvisma un jaunrades “novitātes” iespēju traģiskā izsīkšana, kas, atmetot priekšzīmīgo un konvencionālo klasicismu 19. gadsimta sākumā, Gētem šķita bezgalīgs, kā arī masu mākslas (pirmkārt kino) “augstās literatūras” izstumšana no kultūras dzīves centra, kas paredzēja ne tikai zemu skatītāja izglītības līmeni un manipulācijas ar dažāda veida klišejām, bet arī iespēja tehniski reproducēt pat unikālāko mākslas darbu. Šo individuālisma sakāvi uzsvēra arī naidīgums pret totalitārās valdības elitāro mākslu, kas atjaunoja sava veida normatīvās jaunrades principus valstiskā mērogā.

Literatūras vēsturi padarījis par simbolu (Jitsa “virpulis”, Vjačs. Ivanovs un Belijs – apļu sistēma), Simbolisma laikmets savā veidā radīja neatrisināmas problēmas 20. gadsimta humanitārajai domai. Ja padomju literatūras teorija simbolismu reducēja uz kaut ko privātu un dekadentu (tajā pašā laikā G. Lukačs, kurš 20. gadsimta 30. gados dzīvoja PSRS, darbos “Dvēsele un forma”, 1911. g.; “Teorija romāns”, 1916), tas ir pierasts viņiem pašiem, izceļot īpaši interpretētu “reālismu” un padarot to par 19.-20.gadsimta mijas centrālo notikumu un neatkarīgajiem Rietumu marksistiem (V. Benjamins) un postmarksistiem ( T. Adorno, neakceptējot simbolistisko estētismu un maz interesējoties par simbolisma specifiku, galvenokārt rakstīja par Čārlzu Bodlēru kā modernisma vēstnesi un vienu no “negatīvās dialektikas”, pozitīvisma literatūras kritikas idejas radītājiem. savāca nozīmīgu materiālu, tomēr neatrada tam strukturālas pieejas un, ticot simbolistiskām pašdefinīcijām, simbolismu iztaisnoja (stingri atdalot no naturālisma un “modernisma”), reducēja ārpus Francijas līdz vērstas franču ietekmes sfērai, kā arī piešķīra viņam. “sapņa” un “mistikas” tēls. Turklāt pēc Otrā pasaules kara interese par simboliku un tās intuīciju veidotāju filozofijā (vācu hermeneitika) kādu laiku krita politisku apsvērumu dēļ. Raksturīga šajā ziņā ir svarīgāko nosaukumu izlaišana R. Veleka “Modernās kritikas vēsturē” (1991) un kareivīgā liberālā iracionālisma kritika R. Rortijā (“Pragmatism, Relativism and Irrationalism”, 1980). Rietumos simbolisma vēsturisko un literāro izpēti pēdējās desmitgadēs ir aizstājusi vispārīga simbola teorijas izpēte (Ts. Todorova „Simbolu teorijas”, 1977; H. „Simbolikas filozofija” literatūrā). Adams, 1983) un reprezentācija.

Vārds simbolika cēlies no Franču valoda - symbolisme, no grieķu valodas symbolon, kas tulkojumā nozīmē - zīme, identifikācijas zīme.