Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-1.jpg" alt="(!LANG:> ویژگی های سبک، ژانر و ترکیبی شعر A. A. Twel's .">!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-2.jpg" alt="(!LANG:>هدف درس: نشان دادن ماهیت جدلی شعر، ویژگی های هنری آن؛ مفاهیم تکراری: سبک، ژانر، ترکیب،"> Цель урока: показать полемический характер поэмы, её художественные особенности; повторение понятий: стиль, жанр, композиция, символ; определить отношение автора к событиям революции 1917 года. План урока: 1. Контраст как основное средство изображения в поэме. 2. Исторические и политические предпосылки создания поэмы. 3. Система образов 4. Единство замысла и композиции 5. Стилистика и жанровое своеобразие поэмы. 6. Образы-символы. 7. Контроль знаний.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-3.jpg" alt="(!LANG:> "امروز من یک نابغه هستم!" . "دوازده" - هر چه آنها"> «Сегодня я – гений!» . «Двенадцать» - какие бы они ни были – это лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современностью» . А. Блок (январь 1918 г.)!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-4.jpg" alt="(!LANG:> کنتراست کار در ژانویه 1918، اتفاقی برای بلوک افتاد،"> Контрастность произведения В январе 1918 года с Блоком произошло нечто такое, что он сумел воплотить весь хаос, который окружал его – хаос революции, из которого, он полагал, должна родиться гармония будущего, и потому он благословил этот хаос и запечатлел его не только в словесном, но и в музыкальных образах своей поэмы. .!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-5.jpg" alt="(!LANG:> شاعران")"> Контрастность произведения О. Парамонов (автор проекта «ХХ век глазами русских поэтов») – заслуженный учитель России - вспоминает: «Когда я прочитал эту поэму монгольскому студенту, с котором мы встретились во время моей учебы в Ленинграде, он, плохо знавший русский язык, сказал: “Это буран в степи”.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-6.jpg" alt="(!LANG:>تضاد اثر اساس محتوای شعر است. "طوفان" در دریای زندگی."> Контрастность произведения Основа содержания поэмы − «буря» в море жизни. Строя ее сюжет, Блок широко использует прием контраста: «Черный вечер. /Белый снег…» , - резкое противопоставление двух миров – «черного» и «белого» , старого и нового.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-7.jpg" alt="(!LANG:> پیشینه تاریخی و سیاسی خلق شعر"> Исторические и политические предпосылки создания поэмы Блок в своих стихах предчувствовал пробуждение России, приветствовал его очистительный приход, потому что жизнь настоящая была для него невозможна. Когда он завершил эту поэму в январе 1918 года, то достаточно строгий к себе записал в своём дневнике: “Сегодня я гений”!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-8.jpg" alt="(!LANG:> قهرمانان شعر قهرمانان به طور مختصر و رسا ترسیم شده اند. n"> Герои поэмы Герои обрисованы лаконично и выразительно. n Образное сравнение: «старушка, как курица, /кой как перемотнулась через сугроб» ; n Речевая характеристика: «Предатели! Погибла Россия!/Должно быть, писатель /Вития…» ; n Хлесткий эпитет и оксюморон: «А вот и долгополый /Сторонкой за сугроб…/Что нынче невеселый, /Товарищ поп? » ; n Двенадцать героев составляют один отряд: «В зубах – цигарка, примят картуз, /На спину б надо бубновый туз!» коротко и ясно – «тюрьма по ним плачет» . n Подробнее показана Катька. Здесь!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-9.jpg" alt="(!LANG:> وحدت نیت و ترکیب بیرونی، شعر مطابق است. با عنوان:"> Единство замысла и композиции Внешне поэма построена в соответствии с названием: она состоит из двенадцати глав. Но если мы обратимся к героям поэмы, то снова обнаружим связь с названием: в центре событий - 12 патрулирующих красноармейцев, которые в заключении поэмы, следуя за Христом, ассоциируются с 12 -ю апостолами.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-10.jpg" alt="(!LANG:>تصویر مسیح بهترین"> Образ Христа Появление Христа, может быть, залог будущего света, символ лучшего, справедливости, любви, знак веры. Он «и от пули невредим» , и он мертвый – «в белом венчике из роз» . «Двенадцать стреляют в него, пусть «невидимого» .!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-11.jpg" alt="(!LANG:> سبک شناسی، ژانر اصالت شعر "دوازده" شعر حماسی، مانند"> Стилистика, жанровое своеобразие поэмы «Двенадцать» - эпическая поэма, как будто составленная из отдельных зарисовок, картинок с натуры, быстро сменяющих одна другую. Динамичность и хаотичность сюжета, выразительность эпизодов, из которых складывается поэма, передают неразбериху, которая царила и на улицах, и в умах.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-12.jpg" alt="(!LANG:> "موسیقی انقلاب" "به موسیقی انقلاب گوش دهید" انقلاب، "بلاک صدا کرد. IN"> «Музыка революции» «Слушайте музыку революции» , − призывал Блок. В поэме и звучит эта музыка. Прежде всего, «музыка» у Блока – метафора, выражение «духа» , звучание стихии жизни. Традиционные ямб и хорей сочетаются с разностопными размерами, иногда с нерифмованным стихом.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-13.jpg" alt="(!LANG:> "موسیقی انقلاب" n صداهای راهپیمایی در شعر"> «Музыка революции» n В поэме звучат интонации марша. n Слышен городской романс. n Часто встречается частушечный мотив. n Прямо процитирована революционная песня. n Бросаются в глаза лозунги: «Вся власть !} مجلس مؤسسان!»

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-14.jpg" alt="(!LANG:>تصاویر نمادهایی هستند باد، کولاک، برف بلوک های ثابت هستند."> Образы - символы Ветер, вьюга, снег – постоянные блоковские мотивы. Символика: цвета: «Черный вечер. /Белый снег» , кровавый флаг; число «двенадцать» ; старый мир - «пес безродный» ; новый мир – двенадцать красногвардейцев, образ Христа.!}

Src="https://present5.com/presentation/3/15785686_442792950.pdf-img/15785686_442792950.pdf-15.jpg" alt="(!LANG:> "...چرا مسیح؟" انقلاب با این ویژگی وام گرفته شده"> «…почему Христос? » «Блок вовсе не «благословлял» революцию этим заимствованным атрибутом народной веры, а лишь утверждал историческую преемственность. Революция принимала в наследство этическую веру народа!» (А. Горелов).!}

سیستم هنری تصاویر در شعر دی میلتون "بهشت گمشده"

3. ویژگی های ژانری شعر

من به ویژه می خواهم به ویژگی های ژانری حماسه میلتون بپردازم که با قوانین سختگیرانه همخوانی ندارد. همانطور که قبلاً نیز اشاره شد، در طول سالهای انقلاب، همزمان با رشد احساسات ضد سلطنتی در میلتون، نگرش او نسبت به فرهنگ اشرافی دربار خصمانه تر شد. رد شعرهای حماسی درباری و پهلوانی های جوانمردانه باعث شد که او از طرح اولیه خود برای نوشتن "Arthuriad" - شعری قهرمانانه در ستایش شاه افسانه ای آرتور - دست بردارد. در دهه های 1940 و 1950، شاعر تلاش می کند طرح جدیدی بیابد که با ایده های تغییر یافته او در مورد حماسه قهرمانانه مطابقت داشته باشد. او چنین طرحی را در کتاب مقدس می یابد: این به یک افسانه مذهبی در مورد سقوط و اخراج اولین مردم از عدن تبدیل می شود.

نویسنده اعتراف می کند که موضوع بهشت ​​گمشده «موضوعی غم انگیز است! اما چیزی کمتر || و قهرمانانه تر در آن، | | از محتوای داستان گذشته...». به گفته میلتون، قهرمانی شامل شجاعت بی پروا در میدان نبرد، نه در دوئل افتخاری شوالیه ای، بلکه در صبر و شهادت، در انکار مسیحیت نیست. "به من داده نشده است --. او می نویسد،

تمایل به توصیف جنگ،

گذشت برای تنها تا کنون

موضوع شعر قهرمانی

هنر بزرگ! -- شعار دادن

در خطوط بی پایان چسبناک

خون بریزی، شوالیه ها را قیچی کن

افسانه ای در نبردها افسانه است.

در این میان، عظمت شایستگی دلاورانه

صبر، شهادت - هیچ

تجلیل نشد..."

میلتون با خلق «بهشت گمشده» درصدد زدودن آرمان‌های دینی و اخلاقی شعر حماسی گذشته بود و برای این منظور صحنه‌ها و موقعیت‌های هجوآمیز و جدلی را وارد شعر کرد که هم در شوالیه و هم در حماسه باستانی مشابهی دارد. پیشینیان میلتون، صحنه‌هایی از نبردهای باشکوه را به تصویر می‌کشند، شجاعت و قدرت نظامی قهرمانان خود را تجلیل می‌کردند، سپس در Paradise Lost صحنه نبرد کیهانی به گونه‌ای طراحی شده است که نه به اندازه قهرمانی دروغین شیطان سرکش، قدرت لشکریان آسمانی را آشکار کند. و در عین حال بی‌معنایی و پوچ بودن جنگی را که آغاز کرده بود، به‌عنوان هر جنگی، اگر با ایده بندگی خدا مرتبط نباشد، نشان دهد.

یکی از منتقدان مدرن با اشاره به این گونه حملات شاعر علیه آرمان های باطل، از دیدگاه او، بهشت ​​گمشده را ضد حماسه می خواند. اما این تعریف را باید ناموفق دانست: اولاً، زیرمتن انتقادی شعر مهم‌ترین ویژگی آن است، اما نه اساسی‌ترین ویژگی آن. ثانیاً، میلتون در اینجا فقط علیه برخی از پدیده‌های شعر حماسی صحبت می‌کند و نه علیه این ژانر.

برای میلتون، حماسه هومری و آئنید ویرژیل همیشه عالی ترین الگو باقی ماندند. مانند پیشینیان بزرگ، نویسنده بهشت ​​گمشده تلاش کرد تا تصویری به یاد ماندنی و جامع از زندگی خلق کند که نیروهای کیهانی طبیعت و ویژگی های چشم انداز محلی، نبردهایی که سرنوشت مردم را تعیین می کند و جزئیات روزمره را منعکس کند. زندگی قهرمانان، چهره های بلند آسمان ها و ساده چهره های انسانی. همانطور که در حماسه کلاسیک، شعر میلتون به نام نویسنده روایت می شود. متن‌های طولانی روایی و توصیفی با گفت‌وگو و مونولوگ، گفتار نویسنده - با گفتار شخصیت‌ها. شعر شامل قسمت‌های زیادی است که مشابه‌هایی در حماسه باستانی دارد: صحنه‌هایی از یک شورای نظامی، توصیف نوعی «ادیسه» شیطان، صحنه‌های نبرد، رؤیاهای نبوی قهرمانان، و غیره. موضوع و اهداف، و خطاب شاعر به میوز، با پیش بینی مهم ترین تغییرات در صحنه. با پیروی از قوانین، میلتون توالی زمانی وقایع را زیر پا می گذارد و در ابتدای شعر حوادث مربوط به وسط اکشن اصلی را گزارش می کند. تکنیک های ابربولیزاسیون، القاب ثابت، مقایسه های دقیق نیز الزامات اساسی این ژانر را برآورده می کند. بزرگی طرح با ساختار عالی گفتار شاعرانه مطابقت دارد. این شعر در بیت خالی نوشته شده است که اکنون آهنگین و روان به نظر می رسد ، اکنون پرانرژی و پرشور ، اکنون شدید و غم انگیز است. میلتون سخنان خود را با لحن جدی یک راپسودیست و در عین حال ترحم یک پیامبر کتاب مقدس بیان می کند.

شاعر با پایبندی به قواعد آنها را به بند تبدیل نمی کند. به نظر او، انحراف از قواعد در کار کسانی که عمیقاً هنر را می شناسند، «نقض مرزها نیست، بلکه غنی سازی هنر است». هومر و ویرژیل برای میلتون نه تنها مربیان، بلکه رقیبی بودند که او به عنوان یک شاعر حماسی سعی در پیشی گرفتن از آنها داشت. میلتون با تأکید بر ماهیت غیرمعمول طرحی که انتخاب کرد، اصرار می‌ورزد که آهنگ قهرمانانه‌اش از چیزهایی می‌گوید که هنوز چه به صورت نثر و چه در شعر خوانده نشده‌اند.

دیوید ماسون، یکی از بزرگترین دانشمندان میلتون قرن گذشته، نوشت: «بهشت گمشده حماسه است. اما برخلاف ایلیاد یا آینه، این یک حماسه ملی نیست و به طور کلی حماسه ای است که نیست. مشابه دیگر انواع شناخته شده حماسه. "بهشت گمشده" حماسه کل نسل بشر است... ". در واقع، این مقاصد شاعر انگلیسی بود: او بر خلاف معلمان خود، هومر و ویرژیل، می خواست اثری خلق کند که محدود به مضامین ملی نباشد، بلکه مقیاس جهانی و جهانی داشته باشد. از این نظر، ایده میلتون با ایده یکی دیگر از پیشینیانش همخوانی داشت - دانته بزرگ، که مانند او در آستانه دو دوره کار کرد، مانند او که زندگی خود را وقف کشتی و شعر کرد. مانند نویسنده کمدی الهی، میلتون برای اجرای نقشه خود به کتاب مقدس روی آورد. با این حال، نه روح فروتنی مسیحی، بلکه ترحم هولناک انبیا، مقیاس کیهانی افسانه های حماسی کتاب مقدس به ویژه به هر دو شاعر نزدیک بود.

تقریباً تمام آثار میلتون، شاعر و روزنامه‌نگار، که تضادهای دوران انتقادی خود را به شدت احساس می‌کرد، با درام آغشته است. این درام به بالاترین تنش خود می رسد آخرین آثارایجاد شده توسط سفیر فروپاشی جمهوری، در سال های بازسازی. قبلاً مذهبی ترین افسانه در مورد شورش شیطان و اخراج اولین مردم از عدن، که به طور هنری توسط میلتون در بهشت ​​گمشده تجسم یافته است. بالاترین درجهبه طور چشمگیری؛ بدون دلیل در ابتدا شاعر برای پردازش نمایشی در نظر گرفته شده بود. اصالت جهان بینی نویسنده و ویژگی های موادی که او انتخاب کرده نمی تواند بر ماهیت ژانری اثر او تأثیر بگذارد.

قبلاً اولین منتقدان شاعر او را به خاطر این واقعیت که موضوع و طرح بهشت ​​گمشده بیشتر دراماتیک بود تا حماسی سرزنش کردند. جی. درایدن استدلال کرد که طرح انتخاب شده توسط میلتون «طرح یک شعر قهرمانانه نیست که به درستی به آن گفته می شود. موضوع شعر از دست دادن شادی است; توسعه وقایع در آن بر خلاف آنچه در سایر آثار حماسی اتفاق می افتد با موفقیت همراه نیست. در قرن هجدهم. جوزف آدیسون در The Spectator با تعدادی مقاله در مورد شعر میلتون ظاهر شد. او با این استدلال که بهشت ​​گمشده در زیبایی‌های نهفته در ژانر حماسی فقیرتر از ایلیاد و آئینه نیست، خاطرنشان کرد که طرح این اثر بیشتر برای تراژدی مناسب است تا حماسه.

پرسش از ماهیت ژانری «بهشت گمشده» تا حدودی مورد توجه تقریباً همه پژوهشگران شعر بود. در قرن XX. این سوال به یکی از موضوعات اصلی در مطالعات میلتونی تبدیل شده است. تنها در سی سال گذشته، پایان نامه های متعددی در این زمینه در خارج از کشور دفاع شده و تعداد زیادی کتاب و مقالات ویژه منتشر شده است. تنها تعداد بسیار کمی از نویسندگان، که وابستگی شاعر به سنت حماسی را به طور قابل توجهی اغراق می کنند، بر خلوص و متعارف بودن ژانر حماسی میلتون پافشاری می کنند.

اکثر محققین به درستی از تفاوت های چشمگیر آن با شعر حماسی قبلی صحبت می کنند و با اختلاف در جزئیات، به اتفاق آرا ویژگی اصلی ژانر شعر میلتون را درام ارگانیک ذاتی آن می نامند. با این حال، در عین حال، بدون افراط نیز نیست: نویسندگان منفرد مؤلفه های دراماتیک شعر میلتونی را به عاملی تبدیل می کنند که ساختار آن را تعیین می کند و به طور نامحسوس ریشه های بهشت ​​گمشده - ارتباط با سنت های حماسی را سلب می کند.

بنابراین، منتقد ادبی انگلیسی R.B. رولین شعر میلتون را «یک درام حماسی دایره‌المعارفی» می‌نامد که در آن سه گونه از ژانر دراماتیک با هم تلفیق و ادغام شدند: به گفته محقق، «بهشت گمشده» شامل تراژدی شیطان، درام تاریخی درباره خدای پسر و تراژیکمدی شبانی درباره آدم و حوا. به نظر می رسد سخنرانی در مقاله ر.ب. رولین در مورد یک شعر حماسی صحبت نمی کند، بلکه در مورد یک نمایش تجربی بزرگ است که در آن برخی از قوانین ساخت حماسه به عنوان چیزی کمکی و فرعی استفاده می شود.

همین برداشت از آشنایی با کتاب محقق آمریکایی جان دمارای باقی می ماند که «بهشت گمشده» را حماسه ای نمایشی می داند که برگرفته از مجموعه ای از صحنه های دراماتیک بهم پیوسته و ترکیبی از ویژگی های نقاب درباری رنسانس، راهپیمایی کارناوال است. یک نمایش مذهبی پیشگویانه، یک تراژدی ایتالیایی با پایانی خوش، اجرای تئاتر باشکوه قاره ای.

مقدار معینی از درام در اصل ذاتی ژانر حماسی است. اپیزودهای دراماتیک را می‌توان در اولین نمونه‌های کلاسیک آن یافت: بیهوده نبود که آیسخولوس می‌گفت که خرده‌های غذای مجلل هومر خورده است. با این حال، درام طرح و اشباع دراماتیک بسیاری از صحنه ها در بهشت ​​گمشده به طور غیرقابل مقایسه ای بالاتر از سایر اشعار حماسی است. یک تراژدی بی قید و شرط در سرنوشت شیطان وجود دارد که خود را به یک دعوای ابدی و بی نوید با حاکم جهان محکوم کرد. غم انگیز سرنوشت آدم و حوا است که طعم میوه ممنوعه را چشیدند و محکوم به عذاب و مرگ زمینی شدند.

میلتون با انداختن تقصیر سرنوشت غم انگیز قهرمانان به گردن خود، سعی کرد شخصیت های آنها را به شیوه ای هنرمندانه متقاعد کننده ترسیم کند تا انحطاط روحی شیطان و تبدیل قهرمانان ایدیل به قهرمانان تراژدی را به تصویر بکشد. برای حل این مشکل، شاعر اغلب از تکنیک های نمایش استفاده می کرد و به شخصیت ها اجازه می داد خود را در صفحات شعر نشان دهند. در عین حال، او نه تنها دیالوگ و مونولوگ را در تار و پود روایت - کاملاً مطابق با قوانین حماسی - وارد کرد، بلکه شخصیتی آشکارا دراماتیک به آنها بخشید.

بر خلاف گفتار عمدتاً بلاغی شخصیت‌های حماسه گذشته، بسیاری از دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های بهشت ​​گمشده با تنش و پویایی استثنایی مشخص می‌شوند. آنها شخصیت شخصیت ها و انگیزه های اعمال آنها را آشکار می کنند. دیالوگ اغلب به نوعی دوئل روانی تبدیل می شود که با پیروزی یکی از قهرمانان به پایان می رسد. البته رابطه شخصیت ها در این مورد تغییر می کند. درام عمیق در شعر با صحنه ملاقات در جهنم عجین شده است، گفتار آتشین شیطانی که به جهنم افکنده شد، اما در برابر خدای شیطان تعظیم نکرد، اعتراف تلخ او در کتاب چهارم، گفتگوی شیطان. با گناه و مرگ، صحنه وسوسه حوا، دیالوگ اولین افراد پس از سقوط و بسیاری از قسمت های دیگر. همانطور که محققین به درستی اشاره می کنند، از نظر قدرت دراماتیک و تأثیر عاطفی بر خواننده، بسیاری از دیالوگ ها و مونولوگ های بهشت ​​گمشده بیشتر شبیه دراماتورژی الیزابتی هستند تا شعر حماسی.

همه اینها، بدون شک، به ما اجازه می دهد که از انکسار عجیب قوانین حماسه در شعر میلتون صحبت کنیم، اما به هیچ وجه زمینه ای را برای در نظر گرفتن آن به عنوان مجموع ساده ای از آثار دراماتیک مختلف که فقط یک چارچوب حماسی مشترک دارند، نمی دهد. هر چقدر هم که آغاز دراماتیک جایگاه مهمی در شعر داشته باشد، آغاز حماسی در آن غالب باقی می ماند. دیالوگ و مونولوگ در بهشت ​​گمشده تنها مانند درام نیست، بلکه تنها یکی از راه های متعدد ارائه مطالب است. علاوه بر این، همه دیالوگ ها و مونولوگ ها در شعر میلتون نمایشی نیستند: مثلاً در گفتگوی علمی رافائل و آدم درباره نجوم یا در مونولوگ های خدای پدر که یادآور رساله های الهیاتی باشد، هیچ نمایشی وجود ندارد. داستان رافائل در مورد خلقت جهان نیز نمایشی نیست، بلکه توصیفی است.

حدود یک سوم از کل حجم شعر را خود قسمت روایی اشغال می کند که برای مثال داستان سفر دشوار شیطان به عدن و رؤیاهای غم انگیز جهنم، آشوب، توصیف بهشت ​​های عجیب و غریب، تصاویر با شکوه عدن است. ، سخاوتمندانه در اینجا و آنجا پراکنده شده و جایگزین یکدیگر می شوند. از توصیفاتی از این دست است که ما در مورد مفهوم میلتون از جهان به عنوان یک کل عظیم ساخته شده سلسله مراتبی می آموزیم که در آن هر ذره - از یک تیغه کوچک علف تا یک صورت فلکی غول پیکر - جای خود را تعیین می کند.

حذف آنچه در بهشت ​​گمشده در آن غیر دراماتیک است، تقلیل شعر به دیالوگ، مانند نمایشنامه، همانطور که جی دمارای پیشنهاد می کند، برای متقاعد شدن به ویژگی های صحنه استثنایی بهشت ​​گمشده، به معنای محرومیت است. شعر وحدت ساختاری، مقیاس کیهانی، گستره حماسی و به عبارتی بی پایان آن را فقیر می کند. در نتیجه چنین رویه‌ای، همراه با انحرافات، اظهارنظرها و توسل‌های نویسنده به الهه از بهشت ​​گمشده، شخصیت خود نویسنده نیز بیرون می‌رود.

نفوذ در شعر میلتون از اصل شخصی در پرتو قوانین حماسه کلاسیک غیرعادی به نظر می رسد و یکی دیگر از ویژگی های بسیار مهم بهشت ​​گمشده را تشکیل می دهد. معرفی پرشور یک شخصیت اودی به کتاب های I، III، VII و IX به طور قابل توجهی با آغاز سنتی حماسی و جذابیت های الهام بخش موسیقی متفاوت است. در آنها، میلتون نه تنها از موضوع شعر خود خبر می دهد، نه تنها خواننده را برای تغییر صحنه (جهنم - امپراتوری بلند آسمان - عدن - زمین گناهکار) آماده می کند، بلکه امیدها و ترس ها، غم ها و سختی های خود را با او در میان می گذارد. . در کتاب هفتم، میلتون آشکارا از آن صحبت می کند محیط تاریخیکه شعر او در آن متولد شده است; روزگار بد و بد زبانی، تاریکی، تنهایی و خطر، شاعر را احاطه کرده است.

چهار مقدمه کوچک و همچنین نظرات کوتاه غزلیاتی که گهگاه مسیر روایت را قطع می کند و برخلاف قراردادها نگرش شخصی نویسنده را نسبت به وقایع تصویر شده بیان می کند، ایده ای از دیدگاه میلتون در مورد حماسه و نگرش او به اشراف می دهد. فرهنگ، دیدگاه های اخلاقی او. در این میان آهنگ های غنایی عجیب و غریب، تصویر یک شاعر نابینا، یک پیامبر و یک شهروند، به وضوح خودنمایی می کند، ارزش های دنیای قدیم را تجدید نظر می کند، آرمان های اخلاقی، سیاسی و هنری جدیدی را مطرح می کند.

در علم ما، موضوع ژانر بودن «بهشت گمشده» کامل ترین پوشش را در آثار ر.م. سامارینا. محقق با توجه به نوآوری میلتون که حماسه، درام و اشعار را در شعر خود ترکیب کرد، اشتباهات ناگواری مرتکب می شود و سعی می کند این ایده اشتباه را ثابت کند که بهشت ​​گمشده "حماسه ای است که از بسیاری جهات به ظهور نزدیک است. رمان اروپایی ". در حمایت از ایده خود، R.M. سامارین به سخنان معروف V.G. بلینسکی درباره رمان به‌عنوان حماسه دوران مدرن می‌گوید: «در رمان، همه ویژگی‌های کلی و اساسی حماسه ... اما در اینجا ایده‌آل‌سازی می‌شوند و تحت نوع کلی پدیده زندگی منثور معمولی قرار می‌گیرند. یک رمان می تواند محتوای خود را ... یک رویداد تاریخی در نظر بگیرد و رویدادی خاص را در حوزه خود بسط دهد، مانند یک حماسه: تفاوت در ماهیت خود این رویدادها، و در نتیجه، در ماهیت توسعه و تصویر است. . ". مفاد نظری، که توسط منتقد بزرگ بیان شده است، تبدیل به یک تخت پروکروستی است که برای بهشت ​​گمشده آماده شده است تا مفهوم R.M. سامارین: بر خلاف شواهد، محقق باید زندگی ایده‌آل نخستین مردمان ایده‌آل در عدن اسطوره‌ای را که توسط شاعر خوانده می‌شود، «معمولی و معمولی» اعلام کند.

R.M. Samarin در ادامه می نویسد: "در حوزه یک "رویداد تاریخی"، "میلتون" یک "رویداد خصوصی" را توسعه داد - سقوط حوا ... و سقوط آدم ... به قول بلینسکی، شخصیت چقدر متفاوت است. خود این وقایع و در نتیجه ماهیت ترسیم آنها حتی برای یک خواننده بی تجربه روشن است. سقوط اولین افراد در "بهشت گمشده" را می توان در واقع یک "رویداد خصوصی" دانست که در حوزه رویداد "تاریخی" - قیام شیطان علیه خدا - توسعه یافته است و البته تفاوتی بین آنها وجود دارد. آنها، مانند هر رویداد تاریخی و خصوصی، صرف نظر از اینکه در یک رمان یا حماسه به تصویر کشیده شوند. اما اصلا در مورد این تفاوت نیست. در سوالمقاله بلینسکی به گفته این منتقد، هم رمان و هم حماسه می توانند از رویدادهای تاریخی و خصوصی استفاده کنند، اما ماهیت این رویدادها، توسعه و ترسیم آنها در حماسه از یک سو و در رمان از سوی دیگر تفاوت های اساسی دارند. . برای درک اینکه چقدر این تفاوت عمیق است، کافی است شعر میلتون را، مثلاً، با رمان فیلدینگ «ماجراهای تام جونز، بنیانگذار» مقایسه کنیم: در شعر، توسعه رویدادها توسط تعامل قهرمانان و نیروهای ماورایی تعیین می شود. ، در رمان - با رابطه واقعی بین انسان و جامعه.

استدلال های ارائه شده توسط R.M. سامارین به نفع مفهوم او را نمی توان قانع کننده دانست. گفته‌ی دانشمند به همان اندازه قانع‌کننده نیست که «بهشت گمشده، با میلش به سنتز، برای پوشش جهانی مطالب، به ژانر نوظهور رمان نزدیک می‌شود.» اما به ژانر حماسی به طور کلی. در آغاز غزلیات و نظرات البته می توان نمونه اولیه آن انحرافاتی را دید که در یک شعر عاشقانه و در یک رمان در نظم و در رمان های منثور فیلدینگ، تاکری و دیکنز با آنها روبرو خواهیم شد. در مورد همگرایی «بهشت گمشده» با «رمان نوپای اروپایی»، اما درباره تأثیر شناخته شده ای که او در توسعه ژانر غنایی - حماسی داشت.

به سوال لطفا ویژگی های اصلی شعر را نام ببرید!! ! بسیار ضروری است ... توسط نویسنده ارائه شده است کونیابهترین پاسخ این است شعر [gr. poiein - "ایجاد کردن"، "آفرینش"؛ در ادبیات نظری آلمان اصطلاح "P. "در ارتباط با اصطلاح "Epos" با "Epik" مطابق با "epos" روسی است] - یک ژانر ادبی.
معمولاً P. را به یک اثر حماسی بزرگ منظوم می گویند که متعلق به یک نویسنده خاص است، در مقابل آهنگ های بی نام "فولکلور"، "غنایی-حماسی" و "حماسی" و ایستاده در آستانه بین ترانه ها و P. - نیمه بی نام. "اپوپه". با این حال، شخصیت شخصی P. زمینه کافی برای جداسازی آن را به عنوان یک ژانر مستقل بر این اساس فراهم نمی کند. آهنگ حماسی، "P. (به عنوان یک اثر شاعرانه حماسی بزرگ از یک نویسنده خاص) و «حماسه» اساساً انواعی از یک ژانر هستند که بعداً آنها را اصطلاح «P» می نامیم. ، زیرا در روسی اصطلاح "epos" به معنای خاص آن (نه به عنوان نوعی شعر) غیر معمول است. اصطلاح "P. ” همچنین به ژانر دیگری اشاره می کند - به اصطلاح. "عاشقانه" ص، که در زیر در مورد آن. ژانر پی سابقه ای طولانی دارد. ارث که منشأ آن در یک جامعه قبیله ای بدوی است، در دوران شکل گیری جامعه برده دار، زمانی که عناصر نظام قبیله ای هنوز غالب بودند، به طور محکم تثبیت و توسعه یافت و سپس در سراسر دوران برده داری به حیات خود ادامه داد. مالکیت و فئودالیسم تنها در شرایط سرمایه داری بود که شعر اهمیت خود را به عنوان ژانر پیشرو از دست داد. هر یک از این دوره ها انواع خاصی از هنر تصویری خود را ایجاد کردند، اما می توان از هنر تصویری به عنوان یک ژانر خاص صحبت کرد. لازم است شعر را به‌طور خاص و تاریخی بر اساس ویژگی‌های معمولی آن در شعر در آن شرایط اجتماعی که اساساً این ژانر را ایجاد کرده و آن را به عنوان قالب اصلی بازیگران مطرح کرده و به شکوفایی منحصربه‌فردی منتهی می‌کند، تعریف کنیم. آغاز ژانر قبل از این و توسعه آن پس از آن فقط تاریخ یا وجود مطابق سنت بود که به ناچار با الزامات جدید تغییر واقعیت پیچیده شد، الزاماتی که در نهایت به مرگ ژانر و غلبه بر آن توسط اشکال ژانر جدید انجامید.
محتوا و شکل P. دارای ویژگی بسیار مهمی است: معنای اجتماعی گسترده P. مبنای این امر است و ویژگی های ساختاری نشان داده شده ابزار بیان آن است. جدیت جدی با هجای بالای P. (استعاره ها، لقب های پیچیده، "مقایسه های هومری"، فرمول های شاعرانه ثابت و غیره) و آهنگ آهسته هگزامترها نیز تأکید می شود. عظمت حماسی ص، کیفیت لازم آن است.
ویژگی های فیلمسازی به عنوان یک ژانر در شکل کلاسیک آن است. اصلی است معنای ایدئولوژیکص - تأیید "مردم"؛ سایر ویژگی های ضروری: تم بزرگترین رویداد اجتماعی است، شخصیت ها قهرمانان متعدد و بسیار متنوع هستند، عمل نیاز به تغییر ناپذیری عینی آن است، ارزیابی عظمت حماسی است. این شکل کلاسیک شعر را حماسه می نامند.
تعدادی از این نشانه‌های پی را می‌توان به شکلی بسط نیافته ترسیم کرد و در آهنگ‌های حماسی، در اثر چرخه‌شدن به ریخ، اشعار هومر شکل گرفت. همین نشانه ها - و قبلاً بر اساس معنای گسترده اجتماعی و "عامیانه" P. - را می توان در P. فوق الذکر سایر کشورها ردیابی کرد، تنها با این تفاوت که ویژگی های P. چنین چیزی را پیدا نکرده است. بیان کامل و جامع در هر جایی مانند یونانیان. ص اقوام شرقی به دلیل ماهیت بسیار انتزاعی‌تر مبانی دینی و اساطیری خود، به عنوان مثال بودند. ماهیت تا حد زیادی نمادین یا آموزشی است که ارزش هنری آنها را کاهش می دهد ("رامایانا"، "مهابهاراتا"). بنابراین، به دلیل بیان و روشنایی آنها، ویژگی های ذکر شده P. هومر به طور کلی برای ژانر P. است.

پاسخ از همدستان[گورو]
شعر - (یونانی póiema)، اثر شاعرانه بزرگ با طرح داستانی یا غنایی. یک شعر را یک حماسه باستانی و قرون وسطایی نیز می نامند (همچنین به Epos مراجعه کنید)، بی نام و نویسنده، که یا از طریق چرخه ای از آهنگ ها و افسانه های غنایی-حماسی (از دیدگاه AN Veselovsky) سروده شده است، یا با "تورم" ( A. Heusler) از یک یا چند افسانه عامیانه، یا با کمک اصلاحات پیچیده قدیمی ترین توطئه ها در روند وجود تاریخی فولکلور (A. Lord، M. Parry). این شعر از حماسه ای شکل گرفت که یک رویداد با اهمیت تاریخی ملی را به تصویر می کشید ("ایلیاد"، "مهابهاراتا"، "آواز رولان"، "ادا بزرگ" و غیره). طنز، بورلسک، از جمله قهرمانی- کمیک، شعری با طرح رمانتیک، غزلی-دراماتیک. شاخه پیشرو این ژانر مدت زمان طولانیشعری با مضمون ملی-تاریخی یا جهانی-تاریخی (مذهبی) ("Aeneid" از ویرژیل، "کمدی الهی" از دانته، "Lusiades" از L. di Camões، "اورشلیم آزاد شده" توسط T. Tasso، " بهشت گمشده» نوشته جی. میلتون، «هنریاد» اثر ولتر، «مسیاد» اثر اف. جی. کلوپستاک، «روسیادا» نوشته ام. در عین حال، یکی از شاخه های بسیار تأثیرگذار در تاریخ این ژانر، شعری بود که ویژگی های داستانی عاشقانه داشت (شوالیه در پوست پلنگ از شوتا روستاولی، شاهنامه فردوسی، تا حدی - خشمگین. رولاند" اثر L. Ariosto)، که به یک درجه با سنت رمان قرون وسطایی، عمدتاً جوانمردانه، مرتبط است. به تدریج، مشکلات شخصی، اخلاقی و فلسفی در شعر به منصه ظهور می رسد، عناصر غنایی و نمایشی تقویت می شود، سنت فولکلور کشف و تسلط پیدا می کند - ویژگی هایی که قبلاً مشخصه اشعار پیش از رمانتیک است ("فاوست" IV گوته، اشعار جی. مک فرسون، وی. اسکات). اوج شکوفایی این ژانر در عصر رمانتیسم اتفاق می افتد، زمانی که بزرگترین شاعران کشورهای مختلف به خلق شعر روی می آورند. «اوج» در تکامل ژانر شعر عاشقانه، آثار شخصیتی اجتماعی-فلسفی یا نمادین-فلسفی پیدا می کنند («زیارت چایلد هارولد» اثر جی. بایرون، « سوارکار برنزی"A. S. Pushkin، "Dzyady" A. Mickiewicz، "Demon" M. Yu. Lermontov، "آلمان، یک داستان زمستانی" اثر G. Heine) .در نیمه دوم قرن نوزدهم. افول این ژانر آشکار است، که ظاهر آثار برجسته فردی را از بین نمی برد (آواز هیوااتا اثر جی. لانگ فلو). در اشعار NA Nekrasov ("سرخ بینی یخبندان"، "کسی که در روسیه خوب زندگی می کند")، تمایلات ژانری آشکار می شود که مشخصه توسعه شعر در ادبیات واقع گرایانه است (ترکیب اصول اخلاقی و قهرمانانه). در شعر قرن بیستم صمیمی ترین تجارب با تحولات تاریخی بزرگ مرتبط است، گویی از درون با آنها آغشته شده است ("ابر در شلوار" اثر VV مایاکوفسکی، "دوازده (شعر)" از AA Blok، "اولین قرار" توسط A. Bely) در شعر شوروی ژانرهای مختلفی از شعر وجود دارد: احیای آغاز قهرمانانه ("ولادیمیر ایلیچ لنین" و "خوب!" مایاکوفسکی، "نهصد و پنجمین سال" اثر بی. اشعار غنایی-روانشناختی ("درباره این" توسط V.V. Mayakovsky، "Anna Snegina" اثر S.A. Yesenin)، فلسفی (N.A. Zabolotsky، E. Mezhelaitis)، تاریخی ("توبولسک وقایع نگار" L. Martynov) یا ترکیبی از مسائل اخلاقی و اجتماعی-تاریخی ("اواسط قرن" اثر V. Lugovsky) شعر به عنوان یک ژانر حماسی ترکیبی، غنایی و یادبود که به شما امکان می دهد حماسه قلب و "موسیقی" را، "عنصر" تحولات جهانی، درونی ترین احساسات را با هم ترکیب کنید. و مفهوم تاریخی، یک ژانر سازنده شعر جهانی باقی می ماند: «تعمیر دیوار» و «به درون طوفان» اثر آر. فراست، «نقاط برجسته» از سنت جان پرس، «مردم توخالی» اثر تی. الیوت، آهنگ جهانی» از پی. نرودا، «نیوبئوس» از کی. گالچینسکی، «شعر پیوسته» از پی. الوارد، «زویا» از ناظم حکمت.

شعر

شعر

POEM (یونانی poiein - "ایجاد کردن"، "آفرینش"؛ در ادبیات نظری آلمان، اصطلاح "P." در ارتباط با اصطلاح "Epos" مطابق با "Epik"، مصادف با "epos" روسی است) - یک ژانر ادبی.

بیانیه یک سوال.- معمولاً ص را به اثر حماسی بزرگی می گویند که متعلق به نویسنده خاصی است، برخلاف ترانه های بی نام «فولکلور»، «غزلی-حماسی» و «حماسی» و در آستانه بین ترانه و پ. - یک نیمه- بی نام "اپوپه". با این حال، شخصیت شخصی P. زمینه کافی برای جداسازی آن را به عنوان یک ژانر مستقل بر این اساس فراهم نمی کند. آهنگ حماسی "پ." (به عنوان یک اثر شاعرانه حماسی بزرگ از یک نویسنده خاص) و "epopee" اساساً انواعی از یک ژانر هستند که ما بعداً آنها را اصطلاح "P." می نامیم ، زیرا در زبان روسی اصطلاح "epos" به معنای خاص آن (نه به عنوان یک جنس شعر) غیر معمول است. اصطلاح "P." همچنین در خدمت تعیین ژانر دیگری - به اصطلاح. "عاشقانه" ص، که در زیر در مورد آن. ژانر پی سابقه ای طولانی دارد. ارث که منشأ آن در یک جامعه قبیله ای بدوی است، در دوران شکل گیری جامعه برده دار، زمانی که عناصر نظام قبیله ای هنوز غالب بودند، به طور محکم تثبیت و توسعه یافت و سپس در سراسر دوران برده داری به حیات خود ادامه داد. مالکیت و فئودالیسم تنها در شرایط سرمایه داری بود که شعر اهمیت خود را به عنوان ژانر پیشرو از دست داد. هر یک از این دوره ها انواع خاصی از هنر تصویری خود را ایجاد کردند، اما می توان از هنر تصویری به عنوان یک ژانر خاص صحبت کرد. لازم است شعر را به‌طور خاص و تاریخی بر اساس ویژگی‌های معمولی آن در شعر در آن شرایط اجتماعی که اساساً این ژانر را ایجاد کرده و آن را به عنوان قالب اصلی بازیگران مطرح کرده و به شکوفایی منحصربه‌فردی منتهی می‌کند، تعریف کنیم. اصول اولیه ژانر قبل از این و توسعه آن پس از آن تنها پیش از تاریخ یا وجود آن بر اساس سنت بود که به ناچار با الزامات جدید تغییر واقعیت پیچیده شد، الزاماتی که در نهایت به مرگ ژانر و غلبه بر آن توسط اشکال ژانر جدید انجامید.

از تاریخ شعر.- آغاز تاریخی P. را ترانه های به اصطلاح غنایی - حماسی ، که از هنر ترکیبی بدوی پدید آمدند (رجوع کنید به Syncretism ، Song) آغاز شد. غزلیات حماسی اصلی به دست ما نرسیده است. ما می توانیم آنها را فقط با آهنگ های مردمی قضاوت کنیم که بعدها وضعیتی نزدیک به دوران ابتدایی را حفظ کردند و بعداً در صحنه تاریخی ظاهر شدند. نمونه‌ای از ترانه‌های غنایی-حماسی می‌تواند آهنگ‌های سرخپوستان آمریکای شمالی یا نام‌ها و سرودهای یونانی باشد که به دلیل طبقه‌بندی‌های بعدی ضعیف حفظ شده و پیچیده شده‌اند. برخلاف ترانه‌های غزلی-حماسی قبلی، ترانه‌های مرحله بعدی توسعه تاریخی قبلاً از شخصیت حماسی نسبتاً نابی برخوردار بودند. از آهنگ های آلمانی قرن VI-IX. یک آهنگ به طور تصادفی در مورد هیلدبراند به دست ما رسیده است. در قرن X-XI. آهنگ ها در اسکاندیناوی شکوفا شد. ردپای این آهنگ ها را می توان در مجموعه ای بسیار متأخر (قرن سیزدهم) ثبت شده «اددا» یافت. این همچنین شامل حماسه های روسی، رونزهای فنلاندی، آهنگ های حماسی صربستان و غیره می شود نوع متفاوتترانه‌ها بیشتر از بقیه زنده ماندند، آهنگ‌ها به رویدادهای اجتماعی مهمی اختصاص یافتند که برای مدت طولانی از خود خاطرات باقی گذاشتند. آنها با حوادث بعدی پیچیده تر شدند. به طور رسمی، خوانندگان بر سنت هنر ترکیبی و ترانه های غنایی-حماسی تکیه می کردند. از اینجا گرفتند ریتم.
در توسعه بیشتر ترانه ها، چرخه شدن آنها را مشاهده می کنیم، زمانی که در روند انتقال از نسلی به نسل دیگر آهنگ های مختلف با هم ترکیب شدند، که ناشی از همان واقعیت مشابه ("چرخه سازی طبیعی"، در اصطلاح Veselovsky) و هنگامی که آهنگ هایی در مورد قهرمانان ایجاد می شود. گذشته های دور با آهنگ های مربوط به فرزندان آنها پیچیده بود ("چرخه سازی تبارشناسی"). سرانجام، «آوازهایی» از ترانه‌هایی پدیدار شد که به هیچ وجه مستقیماً با یکدیگر مرتبط نبودند و توسط خوانندگان با اختلاط تصادفی چهره‌ها و قسمت‌ها حول مهم‌ترین رویدادها و چهره‌های اجتماعی متحد شدند. در قلب این چرخه ها، که سپس به P. انتگرال تبدیل شدند، همانطور که در ایجاد شد اخیرامعمولاً یک آهنگ دراز می‌کشد، بیش از حد رشد می‌کند، متورم می‌شود («Anschwellung»، در اصطلاح گیسلر) به قیمت دیگران. رویدادهایی که حول آن چرخه‌سازی انجام شد، برای مثال، لشکرکشی یونانیان به تروا (حماسه یونانی)، مهاجرت بزرگ مردمان (حماسه آلمانی)، بازتاب اعراب که اسپانیا را فتح کردند و مردم فرانسه را تهدید کردند (حماسه فرانسوی) و غیره. نامه، یونانی «ایلیاد» و «اودیسه»، آلمانی «Nibelungenlied»، فرانسوی «آواز رولان»، اسپانیایی «شعر طرف». در ادبیات روسی، چنین چرخه ای در حماسه ها ترسیم شده است. توسعه آن با تسلط کلیسا با عقاید مسیحی اش مانع شد. نزدیک به P. مشابه "کلمه مبارزات ایگور" است.
بنابراین. arr از ترانه‌های غنایی-حماسی که از هنر ترکیبی بیرون آمده‌اند، از ترانه‌های حماسی حماسه‌ی همراه تا بوم‌های مصنوعی عظیم به اصطلاح. پیش از تاریخ P. پیش از تاریخ P. "مردمی" بود. P. در ایلیاد و ادیسه هومر، نمونه های کلاسیک این ژانر، بیشترین کامل را دریافت کرد. مارکس درباره اشعار هومر نوشت و قدرت هنری ماندگار آنها را توضیح داد: «چرا دوران کودکی جامعه بشری، جایی که به زیباترین شکل توسعه یافت، باید برای ما جذابیت ابدی داشته باشد که هرگز تکرار نمی شود. بچه های بد تربیت و بچه های پیری باهوش وجود دارند. بسیاری از مردمان باستانی متعلق به این دسته هستند. یونانی ها بچه های عادی بودند» («به سوی نقد اقتصاد سیاسی»، مقدمه، منتشر شده توسط مؤسسه مارکس و انگلس، 1930، ص 82).
شرایطی که زنده ترین بازتاب های هنری «کودکی جامعه بشری» را به وجود آورد، شرایطی بود که در نظامی نزدیک به نظام قبیله ای شکل گرفت. یونان باستان، جایی که تمایز طبقاتی تازه در حال ظهور بود. شرایط خاص ساختار اجتماعی جامعه یونان باستان برای اعضای آن (یا بهتر است بگوییم، طبقه نوظهور "شهروندان آزاد") آزادی و استقلال گسترده سیاسی و ایدئولوژیکی فراهم آورد. چنین آزادی بعداً حتی از نمایندگان طبقات حاکمه ساختارهای فئودالی و به ویژه سرمایه داری که در وابستگی شدید به چیزها و روابطی که نیروی مستقل دریافت می کردند، محروم شد. برای ایدئولوژی مرحله "کودکانه" رشد جامعه انسانی که در اشعار هومر منعکس شده است، ویژگی تعیین کننده درک اسطوره ای واقعیت بود. " اساطیر یونانینه تنها زرادخانه هنر یونان، بلکه خاک آن را نیز تشکیل می‌داد» (مارکس، در نقد اقتصاد سیاسی، مقدمه، ویرایش مؤسسه مارکس و انگلس، 1930، ص 82). اساطیر یونانی ها، بر خلاف اساطیر دیگر مردمان باستان، دارای ویژگی زمینی و نفسانی بارز بود و با توسعه گسترده خود متمایز شد. علاوه بر این، اساطیر دوران هومری اساس آگاهی بود، در حالی که در دوره های بعدی به یک لوازم جانبی صرفاً خارجی، عمدتاً دارای اهمیت بلاغی تبدیل شد. این ویژگی‌های اجتماعی و ایدئولوژیک جامعه یونان باستان چیز اصلی را در کار ادبی آن تعیین کرد - معنای گسترده اجتماعی "عامیانه" مردم ، مبارزه برای ابراز قدرت و اهمیت "مردم" به عنوان یک کل و نمایندگان فردی آن. مظهر آزاد و همه کاره آن ("مردم").
این ویژگی تعیین کننده هومری P. باعث شد تعدادی از جنبه های ایلیاد و ادیسه مرتبط با این ویژگی های اصلی باشد. جامعه فعال اجتماعی یونان باستان همچنین در ادبیات، اول از همه، رویدادهای بزرگی را که دارای اهمیت دولتی و ملی بودند، به عنوان مثال، یک جنگ منعکس می کرد. در همان زمان ، وقایع (جنگ ها) از گذشته های دور گرفته شد ، در آینده اهمیت آنها حتی بیشتر شد: رهبران به قهرمانان تبدیل شدند ، قهرمانان به خدایان. پوشش گسترده واقعیت منجر به گنجاندن تعداد زیادی از قسمت های توسعه یافته مستقل در چارچوب رویداد اصلی شد. اودیسه شامل از مجموعه کاملی از این اپیزودها. ارتباط ادبی بین آهنگ های کلاسیک و ترانه های گروهی نیز در اینجا تأثیر داشت. یکپارچگی پوشش واقعیت این امکان را فراهم می کند تا، همراه با توجه به رویدادهای مهم، به جزئیات در مورد چیزهای جزئی پرداخته شود، زیرا آنها به عنوان حلقه های ضروری در زنجیره روابط زندگی احساس می شدند: جزئیات لباس و اثاثیه، روند آشپزی و جزئیات استفاده از آن و غیره بدون هیچ غفلتی در طرح داستان گنجانده شد. تمایل ص به گسترش در وسعت نه تنها در رابطه با چیزها و رویدادها، بلکه در مورد شخصیت ها و شخصیت های آنها نیز بیان می شد. P. تعداد زیادی از مردم را در آغوش گرفت: پادشاهان، فرماندهان، قهرمانان، که منعکس کننده واقعیت جامعه یونان باستان هستند، به عنوان اعضای فعال یک جامعه آزاد همراه با میزبان خدایان نه چندان فعال، حامیان آنها عمل می کنند. علاوه بر این، هر یک از آنها، به عنوان یک تعمیم معمولی از یک یا گروه دیگر از جامعه، فقط یک دندانه غیرشخصی در سیستم کل نیست، بلکه یک شخصیت مستقل و آزادانه است. اگرچه آگاممنون فرمانروای عالی است، رهبران نظامی اطراف او فقط زیردستان مطیع نیستند، بلکه رهبرانی هستند که آزادانه در اطراف او متحد می شوند و استقلال خود را حفظ می کنند و آگاممنون را وادار می کنند تا با دقت به خود گوش دهد و با خود حساب کند. همین روابط در قلمرو خدایان و در روابط متقابل آنها با مردم است. چنین ساختاری از یک سیستم فیگوراتیو یکی از ویژگی های بارز شعر کلاسیک است که به شدت با اشعار دوران بعد که اغلب به ستایش بلاغی شجاعت، قبل از هر چیز، از یک یا چند مورد تاریخی اختصاص دارد، در تضاد است. افراد خاص، و نه از "مردم" به عنوان یک کل. رنگارنگ بودن شخصیت های موجود در شعر نیز با تطبیق پذیری شخصیت های مهم ترین آنها غنی شد. ویژگی اصلی شخصیت های واقعاً حماسی تطبیق پذیری و در عین حال یکپارچگی آنهاست. آشیل یکی از نمونه های درخشان چنین تطبیق پذیری است. علاوه بر این، منافع شخصی و شخصی نه تنها وارد تضاد غم انگیز شخصیت با الزامات دولتی و اجتماعی نمی شود، بلکه به طور یکپارچه در یک جهان بینی هماهنگ، البته نه بدون تضاد، بلکه همیشه حل می شود: به عنوان مثال. هکتور بر خلاف حماسه بعدی - رمان بورژوازی که فرد را به جای رویدادهای اجتماعی در مرکز توجه قرار می دهد - شخصیت های P. از نظر روانی کمتر توسعه یافته اند.
گستردگی پوشش واقعیت در P. ، که به دلیل آن بزرگترین رویدادهای اجتماعی به تصویر کشیده شده در آن توسط قسمت های مستقل جداگانه پیچیده شد ، اما به تجزیه P. به بخش های جداگانه منجر نشد و آن را از موارد ضروری محروم نکرد. وحدت هنری وحدت عمل همه عناصر ترکیبی P را به هم پیوند می دهد. اما کنش در P عجیب است. وحدت آن نه تنها توسط درگیری های شخصیت ها، بلکه با جهت گیری به سمت بازتولید "در سطح ملی" جهان تعیین می شود. از این رو کندی کنش، فراوانی بازداری های ایجاد شده توسط اپیزودها به منظور نشان دادن جنبه های مختلف زندگی، که به عنوان تأکید ترکیبی بر اهمیت آنچه به تصویر کشیده می شود نیز ضروری است. ویژگی P. نوع توسعه عمل است: همیشه توسط یک هدف تعیین می شود، از دیدگاه نویسنده، سیر وقایع، همیشه نتیجه شرایط تعیین شده توسط یک ضرورت است که خارج از خواسته های فردی قرار دارد. از شخصیت ها روند رویدادها بدون مشارکت قابل مشاهده نویسنده، مانند بازیگرانی از خود واقعیت، آشکار می شود. نویسنده در دنیایی که بازتولید کرده ناپدید می شود: برای مثال حتی ارزیابی های مستقیم از او در ایلیاد ارائه شده است. یا نستور یا قهرمانان دیگر. به این ترتیب، وسایل ترکیبی به ماهیت یکپارچه P دست می‌یابند. محتوا و شکل P. از ویژگی مهمی برخوردار است: معنای اجتماعی گسترده P. مبنای این امر است و ویژگی‌های ساختاری نشان‌داده‌شده ابزاری هستند برای بیان آن؛ جدیت جدی با هجای بالای P. (استعاره ها، لقب های پیچیده، "مقایسه های هومری"، فرمول های شاعرانه ثابت و غیره) و آهنگ آهسته هگزامترها نیز تأکید می شود. عظمت حماسی ص، کیفیت لازم آن است.
ویژگی های فیلمسازی به عنوان یک ژانر در شکل کلاسیک آن است. معنای ایدئولوژیک اصلی P. تأیید "مردم" است. سایر ویژگی های ضروری: تم بزرگترین رویداد اجتماعی است، شخصیت ها قهرمانان متعدد و بسیار متنوع هستند، عمل نیاز به تغییر ناپذیری عینی آن است، ارزیابی عظمت حماسی است. این شکل کلاسیک شعر را حماسه می نامند.
تعدادی از این نشانه‌های پی را می‌توان به شکلی بسط نیافته ترسیم کرد و در آهنگ‌های حماسی، در اثر چرخه‌شدن به ریخ، اشعار هومر شکل گرفت. همین نشانه ها - و قبلاً بر اساس معنای گسترده اجتماعی و "عامیانه" P. - را می توان در P. فوق الذکر کشورهای دیگر جستجو کرد با این تفاوت که ویژگی های P. چنین چیزی را پیدا نکرده است. بیان کامل و جامع در هر جایی مانند یونانیان. ص اقوام شرقی به دلیل ماهیت بسیار انتزاعی تر مبانی دینی و اساطیری خود، برای مثال بودند. ماهیت تا حد زیادی نمادین یا آموزشی است که ارزش هنری آنها را کاهش می دهد ("رامایانا"، "مهابهاراتا"). بنابراین، به دلیل بیان و روشنایی آنها، ویژگی های مورد اشاره P. هومر به طور کلی برای ژانر P. است.
از آنجایی که شرایط شکل گیری P. یونان باستان در توسعه بیشتر بشر قابل تکرار نبود، P. به شکل واقعی خود نمی تواند دوباره در ادبیات ظاهر شود. «مثلاً در مورد برخی از انواع هنر. حتا به رسمیت شناخته شده است که در شکل کلاسیک خود، که دوران تاریخ جهان را تشکیل می دهد، دیگر نمی توان ایجاد کرد» (مارکس، در نقد اقتصاد سیاسی، مقدمه، ویرایش اینتا مارکس و انگلس، 1930، ص 80). اما تعدادی از شرایط تاریخ متأخر مشکلاتی را به وجود آورد که به لحاظ هنری با جهت گیری به P.، اغلب حتی با اتکای مستقیم به P. کلاسیک (حتی به طور غیرمستقیم، به عنوان مثال، از طریق Aeneid)، در زمان های مختلف با استفاده متفاوت از آنها حل شد. . انواع جدیدی از نقاشی ایجاد شد که از نظر شایستگی هنری بسیار دور از ذهن بود طرح های کلاسیک. در مقایسه با دومی ، آنها محدود و فقیر شدند ، که گواه زوال ژانر بود ، اگرچه در عین حال واقعیت وجودی آنها از نیروی عظیم اینرسی ژانر صحبت می کند. ژانرهای جدیدی متولد و تأیید شدند، در ابتدا تعدادی از ویژگی های رسمی P را حفظ کردند.
پس از یک دوره شکوفایی کلاسیک، ژانر P. دوباره در Aeneid ویرژیل (20s قبل از میلاد) ظاهر شد. در Aeneid به وضوح می توان از یک طرف از بین رفتن تعدادی از نشانه های P. و از طرف دیگر حفظ ویژگی های شناخته شده ژانر P. را مشاهده کرد: رویدادی سراسری در مرکز. توجه (ظهور روم)، نمایش گسترده واقعیت از طریق بسیاری از بافته شده در روایت اصلی اپیزودهای مستقل، حضور قهرمان داستان (اینیاس)، مشارکت در کنش انبوهی از خدایان و غیره. در اصل با P. کلاسیک متفاوت است: آرمان اصلی ایدئولوژیک آن تجلیل از یک "قهرمان" - امپراتور آگوستوس - و هم نوعانش است. از بین رفتن یکپارچگی اسطوره ای جهان بینی به این واقعیت منجر شد که مواد اساطیری در P. یک شخصیت شرطی و بلاغی دریافت کرد. تسلیم منفعلانه در برابر سرنوشت، قهرمانان را از قدرت و روشنایی زمینی، آن نشاطی که در هومر داشتند، محروم کرد. ظرافت و ظرافت هجای Aeneid به همین معنا بود.
بنابراین. arr باریک شدن نگرش ایدئولوژیک، از دست دادن یکپارچگی جهان بینی، رشد یک شروع شخصی، ذهنی، رقت انگیز و بلاغی - اینها ویژگی های بارز مسیر سقوط پی است که قبلاً در آینه. این گرایش‌ها توسط شخصیت درباری-اشرافی طبقه‌ای تعیین می‌شد که این P. را مطرح کرد، که در شرایط امپراتوری روم، بر خلاف اساس دموکراتیک گسترده اشعار یونان باستان، توسعه یافت.
در توسعه بیشتر ادبیات، ما شاهد تغییر ژانر P. در جهتی هستیم که توسط Aeneid نشان داده شده است. دلیل این امر این نیست که Aeneid، توسط مسیحیت پذیرفته شده استبسیار مطلوب تر از اشعار هومری، و توسط او تفسیر شده به روش خود، به طور گسترده ای در دوران تقویت قدرت کلیسای مسیحی توزیع شد. دلیل انحطاط P. در از دست دادن توسعه بیشتر جامعه طبقاتی آن جهان بینی آزاد است که اگرچه در شکلی اسطوره ای "کودکانه" بود، اما با این وجود زمینه را برای دانش گسترده اجتماعی ("عامیانه") فراهم کرد. واقعیت، از جمله، در نوبت اول، شاعرانه.
اما تاریخ سقوط پ. در توسعه بیشتر پی، با همه تنوع ویژگی های هر یک از آثار این ژانر و با همه تعداد زیاد آنها، می توان گونه های اصلی P. را ترسیم کرد: یک شعر مذهبی - فئودالی (دانته، " کمدی الهی»)، شعر شوالیه ای سکولار-فئودالی (آریوستو، «رولان خشمگین»، تورکواتو تاسو، «اورشلیم آزاد شد»)، شعر قهرمانانه-بورژوایی (کاموئن، «لوسیادس»، میلتون، «بهشت گمشده» و «بهشت بازپس گرفته شده» ، ولتر، "هنریاد"، کلوپستوک، "مسیاد")، خرده بورژوازی P. و در پاسخ به آن - بورژوازی "قهرمانی-کمیک" P. (اسکارون، "ویرجیل در لباس مبدل"، واس. مایکوف، " الیشا، یا باکوس تحریک شده، اوسیپوف، "آینید ویرژیل، از درون برگردانده شد"، کوتلیارفسکی، "آینید تبدیل شده")، شعر رمانتیک نجیب بورژوازی (بایرون، دون ژوان، چایلد هارولد و غیره، پوشکین، اشعار جنوبی، لرمانتوف ، متسیری ، دیو). دومی در حال حاضر یک ژانر کاملاً اصلی و مستقل است. بعدها، در ادبیات انقلابی بورژوایی و عموماً ضد فئودالی، علاقه به P. احیا شد: شعری طنزآمیز-رئالیستی، گاهی اوقات صریح انقلابی-دمکراتیک (هاینه، "آلمان"، نکراسوف، "کسی که در روسیه خوب زندگی می کند")، و در نهایت رگه هایی از جذب انتقادی P. را به عنوان یک ژانر در ادبیات شوروی مشاهده می کنیم (مایاکوفسکی، "150.000.000"، V. Kamensky، "Iv. Bolotnikov" و بسیاری دیگر).
تعدادی از ویژگی های مشخصه هر یک از گونه های مشخص شده P.، هر یک از مراحل نامگذاری شده تاریخ آن را متمایز می کند.
دشمنی قرون وسطی در شعر او خلاقیت مسئله سرنوشت مردم، نوع بشر را از واقعیت به طرح عرفان مسیحی منتقل کرد. لحظه تعیین کننده پی مذهبی-فئودالی، تأیید «مردم» در زندگی «زمینی» آن نیست، بلکه تأیید اخلاق مسیحی است. به جای یک رویداد مهم اجتماعی و سیاسی، کمدی الهی دانته بر اساس داستان های اخلاقی مسیحیت است. از این رو شخصیت تمثیلی P.، از این رو تعلیم او. با این حال، از طریق شکل تمثیلی خود، واقعیت زنده فلورانس فئودالی در تضاد با فلورانس بورژوازی رخنه می کند. زندگی واقعی، شخصیت‌های واقعی، در طیف عظیمی از داده‌ها در "کمدی الهی" به آن قدرت محو نشدنی می‌دهد. نزدیکی کمدی الهی به شعر در تفسیر مسئله اصلی از دیدگاه طبقه حاکم جامعه فئودالی است که آن را مطرح کرده است، یعنی مسئله نجات روح. این تفسیر در کاربرد جنبه‌های گوناگون واقعیت، به طور کامل (در سیستم یک جهان‌بینی معین) توسعه یافته است. شعر دارای منظومه ای غنی از شخصیت هاست. علاوه بر این، تعدادی از عناصر خصوصی با شعر باستانی "کمدی الهی" - ترکیب کلی، انگیزه سرگردانی، تعدادی موقعیت طرح. تفسیری گسترده از مشکلات عمومی زندگی جامعه (طبقه) اگرچه در طرح دینی و اخلاقی ارائه شده است، اما «کمدی الهی» را بالاتر از «آینید» قرار می دهد، شعری که اساساً بلاغی است. با تمام این اوصاف، کمدی الهی، در مقایسه با ص کلاسیک، در از دست دادن یک پایه دموکراتیک، یک گرایش مذهبی و اخلاقی، و یک شکل تمثیلی تهی شده است. شعر فئودالی-سکولار حتی از شعر دانته نیز با شعر کلاسیک فاصله دارد. ماجراهای شوالیه ای، ماجراهای وابسته به عشق شهوانی، انواع معجزات، به هیچ وجه جدی گرفته نمی شوند - این، در اصل، محتوای حماسه بویاردو، رولان خشمگین آریوستو و رینالدو تورکواتو تاسو، بلکه گوفردوی او نیز است که فقط نامش تغییر کرده است. نه بیشتر، به "اورشلیم تحویل داده شد". ارائه لذت زیبایی شناختی به جوانمردی سکولار اشرافی هدف اصلی آنهاست. هیچ چیز از اساس عامیانه، هیچ رویداد واقعاً مهم اجتماعی (داستان فتح اورشلیم توسط گوتفرید بویلون فقط یک قاب خارجی است)، هیچ قهرمان عامیانه باشکوهی. در اصل، رمانس فئودالی-سکولار بیشتر شکل جنینی رمان است، با علاقه اش به زندگی خصوصی و شخصی، با شخصیت هایش از یک محیط معمولی و به هیچ وجه قهرمانانه. فقط فرم از شعر باقی مانده است - ماجراهای ماجراجویانه در برابر پس زمینه بیرونی رویدادهای اجتماعی که اهمیت کاملاً رسمی دارد آشکار می شود. وجود یک ترکیب شاعرانه به منظور تزئین خدایان المپ همان اهمیت عمیقا رسمی را دارد. افول قطعی فرهنگ فئودالی، ظهور گرایش های بورژوایی، در وهله اول - ظهور علاقه به یک شخص خصوصی و زندگی شخصی او، شعر را کشت و فقط عناصر ظاهر بیرونی آن را حفظ کرد. در عصر رشد و تقویت خودآگاهی سیاسی بورژوازی، در دوره مبارزه آن برای قدرت دولتی، شعر دوباره توسعه گسترده ای یافت. شعر قهرمانانه بورژوازی، در الگوهای معمولی خود، نزدیک ترین شعر به آئنید ویرژیل بود. این به تقلید مستقیم از Aeneid در بخشی از ژانر به وجود آمد. در میان اشعار قهرمان بورژوازی، آثاری را می‌یابیم که مستقیماً فتح طبقه را می‌خواندند، مانند اولین سفر واسکو دوگاما در لوسیادس توسط کامیس. تعدادی از قهرمانان بورژوا پی هنوز شکل قرون وسطایی آثار مذهبی را حفظ کردند: بهشت ​​گمشده میلتون و بهشت ​​بازیافته، و مسیح کلوپستوک. نمونه بارز شعر قهرمانانه بورژوازی، هنریاد ولتر است که در شخص هنری چهارم آرمان بورژوایی یک پادشاه روشنفکر را می سراید، درست همانطور که ویرژیل امپراتور آگوستوس را سرود. به دنبال ویرژیل، برای تجلیل از قهرمان، رویدادی با اهمیت ملی انجام می شود که در فعالیت های تعدادی از افراد عالی رتبه نشان داده شده است. تعداد زیادی از اپیزودهایی که به کندی در حال توسعه هستند، یک قهرمان داستانی ایده آل و لفاظی را ایجاد می کنند. آرمان سازی مشروط با مکانیک اساطیری، سبک عالی و شعر اسکندری تسهیل می شود. ترحم صادقانه غایب عظمت اجتماعی با تعلیم و نوحه های غنایی جبران می شود. بنابراین. arr به نظر می‌رسد که P. قهرمان بورژوا از P. کلاسیک بسیار دور است. به جای ادعای حماسی یک مردم قهرمان آزاد، شعر بورژوازی با شکوه شبه قهرمان خفه‌شده را ستوده است. عناصر واقع گرایانه در بورژوازی قهرمان پی. توسط پاتوس مشروط سرکوب شدند. اما در تعدادی از این نشانه های رسمی، پی قهرمان بورژوازی از طریق ویرژیل به دنبال تقلید از یونانی بود. اشعار مارکس در این مورد کنایه آمیز داشت: «تولید سرمایه داری با شاخه های خاصی از تولید معنوی مانند هنر و شعر دشمنی دارد. بدون درک این موضوع، می توان به اختراع فرانسوی های قرن هجدهم رسید که قبلاً توسط لسینگ مورد تمسخر قرار گرفته بودند: از آنجایی که ما در مکانیک و غیره از قدیمی ها فراتر رفته ایم، چرا نباید حماسه خلق کنیم؟ و اینجا هنریاد به جای ایلیاد است» («نظریه ارزش اضافی»، ج. من، سوتسکگیز، م.، 1931، ص 247). در ادبیات روسی، بورژوای قهرمان پی بسیار نزدیک به روسیادای خراسکوف است که در محیط طبقاتی متفاوت - فئودالی-اشرافی - پدید آمد. اقشار خرده بورژوای فیلیسیست، مخالف طبقه حاکم، که لذت قهرمانی بورژوازی را بر پشت خود تجربه می کردند، وقار مشروط شعر قهرمانانه بورژوازی را تقلید کردند. این گونه بود که صحنه‌های بورلسک قرن‌های هفدهم تا هجدهم پدید آمدند: داوری پاریس، اووید شاد اثر داسوسی، آئنید اسکارون، آینه‌ای از ویرژیل اوسیپوف به بیرون چرخید، کوتلیارفسکی آینه تبدیل شده (اوکراینی) و غیره. بازگویی یک طرح مشروط عالی (به Burlesque مراجعه کنید). در پاسخ به تقلید خرده بورژوایی P. ، نمایندگان کلاسیک به این ترتیب عمل کردند. تماس گرفت «قهرمانانه-کمیک» P.، جایی که آنها با هنر تفسیر عالی طرح کمیک، با میل به کوچک شمردن «بالا» مقابله کردند: نالا Boileau، The Stolen Curl از پاپ، Elisha مایکوف. در تاریخ ادبیات روسیه، شعر مایکوف از نظر هدف اجتماعی با شعر اوسیپوف تفاوتی نداشت - هر دو شکلی از مبارزه شدید علیه اشراف فئودالی و ایدئولوژی آن بودند. اما در ادبیات غربی، این گونه‌های پارودیک P. معنای مشخص مشخصی داشتند. در پی بورلسک و «قهرمانی-کمیک»، ویژگی اصلی و در عین حال رذیلت اصلی پی بورژوازی آشکار شد - قهرمانی مشروط، لفاظی آن. عظمت حماسی اصیل، که صرفاً با تأیید منافع اجتماعی گسترده مردم، حتی به معنای محدود شهروندی آزاد باستان، ایجاد شده بود، برای بورژوازی با فردگرایی، خاص گرایی و خودگرایی اش غیرقابل دسترس بود. ژانر P. در زندگی ادبی عصر سرمایه داری اهمیت سابق خود را از دست داده است. نام P. اساساً شکل جدیدی از یک اثر حماسی بزرگ را نشان داد ژانر جدید. همانطور که در این ژانر جدید به کار می رود، اصطلاح "P." به ویژه در اواخر قرن 18 و اوایل قرن 19 به طور مداوم مورد استفاده قرار گرفت. در شرایط فروپاشی فئودالیسم، بخش پیشرفته اشراف فئودالی که به سمت سرمایه داری حرکت می کردند، به شدت مسئله فرد و رهایی او از فشار ظالمانه اشکال فئودالی را مطرح کردند. با درک روشنی از جاذبه کامل این فشار، هنوز هیچ ایده روشنی از مسیرهای خلاقیت مثبت زندگی وجود نداشت، آنها به طور عاشقانه به طور نامحدود ترسیم شدند. این تناقض به شدت تجربه شد. در آثار ادبی مانند "چایلد هارولد" بایرون، "کولی ها" و دیگر اشعار جنوبی پوشکین، "متسیری" و "دیو" لرمانتوف، اشعار باراتینسکی، پودولینسکی، کوزلوف و غیره بیان شد. این آثار که رشد کردند در شرایط فروپاشی فئودالیسم، اساساً از P بسیار دور هستند. arr رمان. از عظمت حماسی P. کلاسیک به عنوان حال اصلی آنها، درست مانند رمان اصیل با محتوای عینی آن، رمانتیک. P. با خلق و خوی تعیین کننده آن متمایز می شود - غزلیاتی که به شدت تأکید شده است. اساس P. رمانتیک، ادعای آزادی فردی است. موضوع رویدادهای زندگی صمیمی شخصی است، فصل. arr عشقی که بر روی یک شخصیت اصلی شکل گرفته و در تنها زندگی درونی او، در امتداد خط کشمکش اصلی او، نسبتاً یک طرفه نشان داده شده است. تأکید غزلیات نیز بر سازماندهی زبان و شعر تأثیر می گذارد. با توجه به بیگانه بودن P. از همه این ویژگی ها، می توان این آثار را به ژانر P. نزدیک کرد فقط به این معنا که اینجا و آنجا سؤالات اصلی زندگی مطرح می شود که همه وقایع را کاملاً تعیین می کند. رفتار قهرمان و از این رو توسط نویسنده به شکلی زیرخط دار - حماسی یا غنایی - داده می شود. از این رو چنین ویژگی مشترکی مانند فرم روایی بزرگ شاعرانه است، اگرچه شکل بزرگ P. عاشقانه در مقیاسی کاملاً متفاوت با P. کلاسیک است.
بعداً، در ادبیات سرمایه داری، شعر به عنوان هر گونه ژانری مهم ناپدید می شود و رمان استوار است. با این حال، آثار حماسی شاعرانه نیز در این زمان وجود دارد، اما از نظر ویژگی های ژانری، این آثار به احتمال زیاد داستان های منظوم هستند ("ساشا" نکراسوف و دیگران).
فقط رشد دموکراسی انقلابی دهقانی دوباره به "زندگی در روسیه خوب است" پ. نکراسوف - یک نمونه درخشان از چنین پی. نکراسوف جدید تصویر واضحی از زندگی مهم ترین طبقات و اقشار ارائه می دهد. واقعیت روسیه در زمان خود (دهقانان، اشراف و غیره). او این واقعیت را در تعدادی اپیزود مستقل اما مرتبط با داستان نشان می دهد. این ارتباط از طریق شخصیت های اصلی برقرار می شود که نشان دهنده تعمیم حماسی مردم، دهقانان است. شخصیت ها و سرنوشت آنها در شرایط اجتماعی آنها نشان داده می شود. معنای اصلی ص در تأیید مردم، اهمیت آنها، حق زندگی آنهاست. ترحم قهرمانی عامیانه، پنهان شده توسط اشکال دشوارترین زندگی روزمره، این P را متمایز می کند. اصالت آن در واقع گرایی عمیق آن نهفته است. هیچ چیز اخلاقی، مذهبی، متعارف، پرشور.
فرم شاعرانه، واقع گرایانه در بافت خود، بر اهمیت مضمون تأکید می کند. این واقع گرایی به ویژه در مقایسه با P. رمانتیک و بورژوا-قهرمانی گذشته نزدیک به شدت احساس می شود. شعر نکراسوف انتقادی است. این شعر علیرغم همه اصالت‌هایش، بسیار نزدیک‌تر از دیگر گونه‌های شعری کلاسیک است که کم و بیش بر تنزل این ژانر گواهی می‌دهد.
ادبیات پرولتری و سوسیالیستی، قهرمانی توده های اصیل مردم، شکل گیری آنها، مبارزه آنها برای تنها شیوه زندگی کمونیستی را که یک زندگی واقعاً آزاد و هماهنگ را فراهم می کند بسیار عمیق تر و واضح تر آشکار کرد، اما جنبش ادبی به عنوان یک ژانر پدیده تاریخی است و نمی توان از احیای آن صحبت کرد. با این حال، جذب انتقادی P. ممکن و ضروری است. ژانر ادبی نه تنها در ادبیات، ارزش مطالبی برای مطالعه انتقادی دارد. به عنوان مثال به فیلم "چاپایف" اشاره می کنیم. اشعار مایاکوفسکی (شعر در مورد لنین، خوب)، کامنسکی (رازین، بولوتنیکوف) و دیگران از نظر ژانر جالب توجه هستند. جذب انتقادی شعر کلاسیک در بارزترین نمونه های تاریخی آن است. یکی از وظایف مهم ادبیات شوروی، اجازه به روی باید کمک قابل توجهی در شکل گیری ژانرهای جدید ادبیات پرولتری ارائه دهد.

نتیجه گیری.- ص یکی از شاخص ترین ژانرهای ادبیات روایی است. ص ژانر اصلی نوع روایی ادبیات پیشاسرمایه داری است که جایگاه آن در سرمایه داری را رمان اشغال کرده است. ظاهر کلاسیکاشعار حماسی بارزترین نمونه آن P. یونان باستان است. در توسعه بیشتر ادبیات، P. تنزل می دهد و در روند تخریب تعدادی تفاوت گونه های عجیب و غریب را دریافت می کند. یک ژانر اساساً مستقل، اما یک ژانر میانی، شعر عاشقانه است. جذب انتقادی مهم ترین جنبه های شعر کلاسیک تنها در ادبیات دموکراتیک انقلابی و چ. arr در ادبیات پرولتری، سوسیالیستی. ویژگی های اصلی پی کلاسیک: تأیید مردم از طریق مهم ترین رویدادهای اجتماعی زندگی او، تأیید شخصیت انسانی تمام عیار در وحدت منافع عمومی و شخصی خود، بازتابی از یک طیف گسترده. واقعیت اجتماعیدر نظم "عینی" توسعه آن، ادعای مبارزه شخص با شرایط واقعیت اجتماعی و طبیعی که با او مخالف است، عظمت قهرمانانه حاصل به عنوان لحن اصلی P. قسمت های توسعه یافته، توجه به جزئیات، مجموعه ای پیچیده از شخصیت ها آزادانه به یک کل واحد با یک عمل مشترک متصل می شوند که آنها را متحد می کند، یک سیستم کامل از تکنیک های سبک بالا و لحن جدی. کتابشناسی - فهرست کتب:
مارکس ک.، به سوی نقد اقتصاد سیاسی، مقدمه، IMEL، 1930; خود او، نظریه ارزش اضافی، جلد اول، سوتسکگیز، م.، 1931; Boileau N., L'art poetique, P., 1674; Hegel G. F. W., Vorlesungen uber die astethik, Bde I-III, Samtliche Werke, Bde XII-XIV, Lpz., 1924; هومبولت، اوبر گوتس هرمان یو. دوروتیا، 1799; Schlegel Fr., Jugendschriften; Carriere M., Das Wesen und die Formen der Poesie, Lpz., 1854; Oesterley H., Die Dichtkunst und ihre Gattungen, Lpz., 1870; Methner J., Poesie und Prosa, ihre Arten und Formen, Halle, 1888; Furtmuller K.، Die Theorie des Epos bei den Brudern Schlegel، den Klassikern und W. v. Humboldt, Progr., Wien, 1903; Heusler A., ​​Lied und Epos in germanischen Sagendichtungen, Dortmund, 1905; Lehmann R., Poetik, Munchen, 1919; Hirt E., Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923; Ermatinger E., Das dichterische Kunstwerk, Lpz., 1923; Weber, Die epische Dichtung, T. I-III, 1921-1922; خود او، Geschichte der epischen und idyllischen Dichtung von der Reformation bis zur Gegenwart، 1924; Petersen J., Zur Lehre v. د Dichtungsgattungen، در شنبه. "August Sauer Festschrift"، Stuttg., 1925; ویگاند جی.، اپوس، در کتاب. Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, hrsg. v P. Merker u. W. Stammler, Bd I, Berlin, 1926; Steckner H., Epos, Theorie, ibid., Bd IV, Berlin, 1931 (ادبیات داده شده); ارسطو، شعر، مقدمه و پیشگفتار N. Novosadsky, L., 1927; Boileau, Poetic Art, Translation Edited by P. S. Kogan, 1914; Lessing G. E., Laocoön, or on the borders of painting and poetry, ed. M. Livshits، با ورود. هنر V. Griba, (L.), 1933; دو اسقف الکساندر سوماروکوف. اولی در مورد زبان روسی و دومی در مورد شعر پیشنهاد می کند. در سال 1784 در آکادمی علوم امپراتوری چاپ شد. در سن پترزبورگ؛ Ostolopov N.، فرهنگ شعر کهن و جدید، قسمت 2، سن پترزبورگ، 1821; وسلوفسکی، الدکتر ن.، سه فصل از شعر تاریخی، صبر. sochin., v. I, St. Petersburg, 1913; Tyander K.، مقاله ای در مورد تکامل خلاقیت حماسی، «مسائل نظریه و روانشناسی خلاقیت»، ش. 2، خارکف، 1911; خود او، خلاقیت حماسی عامیانه و شاعر-هنرمند، همان، ج دوم، شماره. من، سن پترزبورگ، 1909; ساکولین پی.ان.، مبانی شعر کلاسیک، در کتاب. "تاریخ ادبیات جدید روسیه عصر کلاسیک"، M.، 1918؛ ژیرمونسکی وی.، بایرون و پوشکین، ال.، 1924; شعر قهرمانی، ویرایش. توماشفسکی، مدخل. هنر دسنیتسکی، لنینگراد، 1933; Bogoyavlensky L.، شعر، "دایره المعارف ادبی"، جلد دوم، ویرایش. L. D. Frenkel، مسکو، 1925; فریشه وی ام، شعر، «دانشنامه. فرهنگ لغت" br. انار، جلد XXXIII، 1914. ژانرها، شعر، نظریه ادبی و کتابشناسی به نویسندگان و آثار ادبی نام برده شده در مقاله.

دایره المعارف ادبی. - در 11 تن؛ M.: انتشارات آکادمی کمونیست، دایره المعارف شوروی، داستان. ویرایش شده توسط V. M. Friche، A. V. Lunacharsky. 1929-1939 .

شعر

(یونانی poiema، از یونانی poieo - من ایجاد می کنم)، شکل بزرگی از اثر شاعرانه در حماسه، غزلیا نوع غزلیات حماسی. اشعار دوره‌های مختلف عموماً از نظر ویژگی‌های ژانری یکسان نیستند، اما دارای برخی ویژگی‌های مشترک هستند: موضوع تصویر آنها، قاعدتاً یک دوره خاص است که قضاوت نویسنده در مورد آن به خواننده ارائه می‌شود. شکل داستانی در مورد رویدادهای مهم زندگی یک فرد که نماینده معمولی آن است (در حماسه و غزلیات-حماسی) یا به صورت توصیف جهان بینی خود (در غزلیات). بر خلاف اشعارویژگی اشعار پیام تعلیمی است، زیرا به طور مستقیم (در گونه های قهرمانانه و طنز) یا غیرمستقیم (در نوع غزلی) آرمان های اجتماعی را اعلام یا ارزیابی می کنند. آنها تقریباً همیشه یک طرح دارند، و حتی در اشعار غنایی، قطعات جدا شده از نظر موضوعی به چرخه و تبدیل به یک روایت حماسی واحد تمایل دارند.
اشعار نخستین آثار بازمانده از نوشته های باستانی هستند. آنها نوعی "دایره المعارف" بوده و هستند که با مراجعه به آنها می توان با خدایان، فرمانروایان و قهرمانان آشنا شد، با مراحل اولیه تاریخ ملت و همچنین با پیشینه اساطیری آن آشنا شد، راه را درک کرد. از ویژگی های فلسفی این قوم. اینها نمونه های اولیه اشعار حماسی در بسیاری از نات ها هستند. ادبیات: در هند - حماسه عامیانه " مهابهاراتا"(نه زودتر از قرن چهارم قبل از میلاد) و" رامایانا» والمیکی (حداکثر از قرن دوم میلادی)، در یونان - ایلیاد و ادیسه هومر(نه دیرتر از قرن 8 قبل از میلاد)، در رم - "Aeneid" ویرژیل(قرن اول پیش از میلاد)، در ایران - « نام شاه» فردوسی(قرن 10-11)، در قرقیزستان - حماسه عامیانه " ماناس(حداکثر از قرن 15). اینها اشعار حماسی هستند که در آنها یا سطرهای مختلفی از یک طرح واحد مرتبط با چهره های خدایان و قهرمانان در هم آمیخته شده است (مانند یونان و روم)، یا افسانه های اساطیری جدا شده از نظر موضوعی، قطعات غنایی، استدلال های اخلاقی و فلسفی و غیره توسط آنها قاب می شود. یک روایت تاریخی مهم (در شرق).
در اروپای باستان، مجموعه ژانر اشعار اساطیری و قهرمانانه با نمونه هایی از طنز هجوی (ناشناس "Batrachomyomachia" نه زودتر از قرن 5 قبل از میلاد) و آموزشی ("آثار و روزها" توسط هزیود، قرن 8-7 قبل از میلاد) تکمیل شد. ه.) حماسه شاعرانه. این اشکال ژانر در قرون وسطی، در دوران رنسانس و بعد از آن توسعه یافت: شعر حماسی قهرمانانه به یک "آهنگ" قهرمانانه با حداقل تعداد شخصیت ها و خطوط داستانی تبدیل شد (" بیوولف», « آهنگ رولاند», « آهنگ نیبلونگ ها»)؛ ترکیب آن در اشعار تاریخی تقلیدی منعکس شد (در آفریقا توسط F. پترارک، در "اورشلیم آزاد شده" توسط تی. تاسو) طرح جادویی حماسه اساطیری با طرح جادویی سبک شاعرانه جایگزین شد عاشقانه جوانمردانه(تأثیر او در اشعار حماسی رنسانس - در "اورلاندو خشمگین" اثر L. آریوستوو در ملکه پری اسپنسر) سنت های حماسه آموزشی در اشعار تمثیلی حفظ شد (در "کمدی الهی" دانته، در "پیروزی ها" اثر F. Petrarch); در نهایت، در دوران مدرن، شاعران کلاسیک به روش حماسی طنزآمیز هدایت می شدند. بورلسککه اشعار قهرمانانه و طنز آفرید ("نالوی" از N. بوالو).
در دوران رمانتیسمبا فرقه اش متن ترانهشعرهای جدیدی ظاهر شد - غنایی - حماسی ("زیارت چایلد هارولد" توسط جی. جی. بایرون، شعر "ازرسکی" و "رمان در شعر" "یوجین اونگین" اثر A.S. پوشکین، "دیو" M. Yu. لرمانتوف). در آنها، روایت حماسی با توصیفات مختلف منظره دقیق، انحرافات غنایی از طرح کلی طرح در قالب استدلال نویسنده قطع شد.
در روسی آغاز ادبیات قرن 20 گرایش به تبدیل غزل ـ حماسی به غزلی وجود داشته است. قبلاً در شعر A.A. بلوک«دوازده» فصل‌های متمایز غنایی-حماسی (با روایت نویسنده و دیالوگ‌های شخصیت‌ها) - و غنایی (در آنها نویسنده از انواع آهنگ‌های فولکلور شهری تقلید می‌کند) هستند. شعرهای اولیه V.V. مایاکوفسکی(به عنوان مثال، "ابر در شلوار") همچنین طرح حماسی را در پشت تناوب گزاره های غنایی متنوع و تاریک پنهان می کند. این روند به ویژه بعداً به وضوح در شعر A.A. آخماتووا"مرثیه".

ادبیات و زبان. دایره المعارف مصور مدرن. - م.: روزمان. به سردبیری پروفسور گورکینا A.P. 2006 .

شعر

شعر- این کلمه یونانی است و مملو از معنای باستانی است - "آفرینش، خلقت" - و نه تنها به این دلیل که در مورد امور، "آفرینش" مردم می گوید، بلکه به این دلیل که خود یک "عمل آهنگ"، "پردازش آهنگ" است. "، اتحادیه آنها. از این رو اطلاق نام «شعر» به طاق های حماسی، آواز می خواند; از این رو، نزدیک بودن آن به معنا به حماسه، نزدیکی به هویت است. اما با این حال، یک تفاوت وجود دارد. با این تفاوت که اصطلاح "شعر" تکامل یافته است، در حالی که اصطلاح "epopee" در معنای مجموعه ای از ترانه های بومی - عامیانه منجمد شده است. اصطلاح شعر به عنوان نوعی خلاقیت کلامی هنری وارد ادبیات می شود و همراه با ادبیات، دوره های متعددی را طی می کند. علمای اسکندریه ویژگی های شعر را مشخص می کنند، آن را نظریه پردازی می کنند و آن را ادبی می کنند، یعنی. فرم قابل تکرار آنها آثار خود را بر روی ایلیاد و ادیسه تولید می کنند که الگوی شعر می شود. در عصر آگوستوس در رم، ویرژیل، تحت تأثیر آنها و تحت تأثیر تلاش های ناموفق پیشینیان، شعر رومی "Aeneid" را می سرود که با وجود بیت زیبا و جزئیات بسیار زیبا، در مجموع علمی تر است. از آفرینش شاعرانه آزاد ويژگيهاي شعر پهلواني مصنوعي عبارتند از: 1) شعر مبتني بر رويداد مهمي است كه عام يا عام دارد. اهمیت ملی(در ویرژیل - پایه و اساس دولت در لاتیوم)، 2) یک عنصر توصیفی به طور گسترده معرفی شده است (در ویرژیل، توصیف یک طوفان، شب، سپر Aeneev)، 3) یک لمس به تصویر یک شخص وارد شده است ( در ویرژیل - عشق دیدو به آئنیاس)، 4) یک رویداد معجزه آسا معرفی می شود: رویاها، اورالس(پیش‌بینی به آئنیاس)، مشارکت مستقیم موجودات برتر، تجسم مفاهیم انتزاعی، 5) باورها و اعتقادات شخصی شاعر بیان می‌شود، 6) کنایه‌هایی از مدرنیته معرفی می‌شود (در «آینید» بازی معاصر. رم به ویرژیل). اینها ویژگی های موجود در محتوا هستند. ویژگی های فرم به شرح زیر بود: 1) شعر با مقدمه ای آغاز می شود که بیانگر محتوای شعر است (Arma virumque cano in the Aeneid). و دعوت موسی (Muse, یادآوری کن. En. 1. 8); 2) شعر، با داشتن وحدت، گروه بندی محتوا حول یک رویداد بزرگ، با قسمت ها متنوع می شود، یعنی. چنین رویدادهای مقدماتی، که خود یک کل را تشکیل می دهند، در مجاورت رویداد اصلی شعر هستند، اغلب به عنوان موانعی که حرکت آن را کند می کنند. 3) ابتدای شعر در بیشتر موارد خواننده را به میانه رویداد معرفی می کند: in medias res (در "Aeneid" Aeneas در سال هفتم سفر ارائه می شود). 4) وقایع قبلی از داستان ها به نمایندگی از قهرمان آموخته می شود (در Aeneid، Aeneas از نابودی تروا به دیدو می گوید).

این ویژگی‌های شعر برای نویسندگان دوره‌های بعدی و عمدتاً قرن‌های 16 و 18 به قانون تبدیل شد، که متعاقباً به دلیل تقلید کورکورانه از مدل‌های عمدتاً رومی، نام کلاسیک‌های کاذب را دریافت کردند. از جمله آنها لازم است نام ببریم: اورشلیم آزاد شده - تورکواتو تاسو، فرانسیادا - رونهار، لوسیادا - کامیس، هنریادا - ولتر، "پیتر کبیر" - لومونوسوف، روسیادا - خراسکوف. همراه با شعر قهرمانانه، باستان شعری از نوع دیگر - فئوگونیک - اعمال خدایان، کیهانی - را می شناختند که جهان را به تصویر می کشد (اعمال و روزها - هسیود، در مورد طبیعت اشیا - لوکرتیا). و نویسندگان مسیحی در قرون 14، 17 و 18 به تقلید از آنها، شعری مذهبی می سازند. اینها عبارتند از: کمدی الهی - دانته، بهشت ​​گمشده - میلتون، مسیحا - کلوپستوک. برای بیان کاملتر این اصطلاح، لازم است اشاره شود که این شعر به عنوان یک شعر، در حماسه هندو (رامایانا، ماگاباهاراتا) نیز شناخته شده است و به عنوان اسطوره ای-تاریخی، در پایان سده دهم آمده است. و آغاز قرن یازدهم میلادی. و در میان ایرانیان، جایی که عبدالقاسم منصور فردوسی شاهنامه (کتاب سلطنتی) را در 60000 دوبیتی خلق می کند، جایی که او تاریخ واقعی ایران را قبل از سرنگونی ساسانیان توسط اعراب با افسانه هایی در مورد دوران باستان مرتبط می کند و به تصویر می کشد. در آن سرنوشت مردم توسط تعدادی از حوادث مهم است. در اروپای غربی، همراه با شعر شبه کلاسیک، شعر عاشقانه متولد و توسعه یافت که برخاسته از افسانه های قرون وسطی است. محتوای اصلی شعر از این دست صحنه هایی از زندگی شوالیه ای بود که عمدتاً احساسات مذهبی، احساس شرافت و عشق را به تصویر می کشید. هیچ وحدت سختی در آنها وجود ندارد: ماجراها متنوع هستند، به طور پیچیده با یکدیگر در هم تنیده شده اند ("رولان خشمگین" اثر آریوستو).

از این مبانی، از تعامل شعرهای شبه کلاسیک و رمانتیک، شعر جدیدی در اوایل قرن نوزدهم در قالب شعری از بایرون و مقلدانش رشد می کند. این شعر اکنون به شکل یک داستان کوتاه یا گسترده شاعرانه در مورد رویدادهایی از زندگی شخصی یک فرد تخیلی است که تابع هیچ یک از قوانین معمول شعر نیست، با انحرافات متعدد از ماهیت غنایی، با تمرکز بر زندگی قلبی قهرمان به زودی شعر خصلت عاشقانه خود را از دست می دهد و در ارتباط با تغییر کلی در نگرش های نظری ادبی، به عنوان یک شعر غنایی-حماسی، به عنوان نوع خاصی از اثر هنری، معنای جدیدی پیدا می کند که کلاسیک بودن آن در توجیه کامل منعکس می شود. اثر با انطباق با ویژگی های عامیانه آن (روح عامیانه) و الزامات هنر.

در این قالب شعر به طور گسترده منتشر شده است. در ادبیات روسیه، پوشکین، لرمانتوف، مایکوف (احمق)، تولستوی آ.ک و تعدادی دیگر از شاعران نه چندان مطرح را می توان به عنوان سرایندگان این گونه اشعار نام برد. با نزدیک شدن بیشتر و بیشتر به انواع دیگر خلاقیت حماسی، در شعر نکراسوف، شعر به اثری کاملا واقع گرایانه تبدیل می شود (شعرهای "ساشا"، "کسی که در روسیه خوب زندگی می کند"، "بچه های دهقان" و غیره) و نه مانند یک داستان در بیت، تا یک شعر شبه کلاسیک یا عاشقانه. در عین حال، شکل بیرونی شعر نیز به شکلی خاص تغییر می کند. هگزامتر اشعار کلاسیک و شبه کلاسیک آزادانه با مترهای دیگر جایگزین می شود. متر دانته و آریوستو در این مورد از عزم شاعران زمان جدید برای رهایی از چنگال حمایت کردند. فرم کلاسیک. یک بیت به شعر وارد شده است و تعدادی شعر در اکتاو، غزل، روندو، سه قلو (پوشکین، وی. ایوانف، ایگور سوریانین، ایو. روکاویشنیکوف) سروده شده است. فوفانوف (خیاط زن) سعی می کند شعری واقع گرایانه بدهد، اما ناموفق. سمبولیست ها (بریوسف، کونیفسکی، بالمونت) با لذت فراوان در اصطلاح "شعر" آزمایش های خود با داستانی شاعرانه فکر می کنند. این حرکت بر ترجمه‌های مکرر نمونه‌های شعر اروپای غربی (با اشعار ادگار آلن پو شروع می‌شود) نیز تأثیر می‌گذارد. این شعر اخیراً در مضامین اجتماعی آن زمان منبع تجدید حیات تازه ای یافته است. نمونه ای از این نوع شعر را می توان "دوازده" نامید - آ. بلوک، اشعار مایاکوفسکی، سرگئی گورودتسکی. بدیهی است که دوران قهرمانی مبارزات انقلابی عناصر و قالب هایی را در شعر می یابد که به وضوح آن را منعکس می کند. بنابراین، این شعر که از یونان سرچشمه گرفته است، تغییرات زیادی را پشت سر گذاشته است، اما در تمام قرن ها ویژگی اصلی خود را به عنوان یک اثر حماسی که مشخص کننده لحظات ظهور درخشان و خود مختاری یک ملت یا شخصیت است، داشته است. .

فرهنگ اصطلاحات ادبی

منشا این شعر در دوران باستان است. ژانر آثار هومر (قرن های هشتم تا هفتم قبل از میلاد) این گونه تعریف شد. ویرژیل (70-19 قبل از میلاد) و دیگران این شعر در نیمه اول قرن 19 به شکل مدرن خود نزدیک شد.

شعر اثری غنایی - حماسی است که رویدادهای مهم و شخصیت‌های زنده را به تصویر می‌کشد و تاملات نویسنده با داستان قهرمانان همراه است. چندین گونه ژانر دارد: قهرمانانه، تاریخی، طنز، غنایی، نمایشی، آموزشی و غیره.

با وجود تنوع زیاد اشعار نویسندگان مختلف در ادوار مختلف، ویژگی های مشترکی نیز دارند. این گونه آثار همیشه بر اساس یک روایت (داستان) درباره یک رویداد (یک یا چند) است. به عنوان مثال، در "آواز در مورد تزار ایوان واسیلیویچ..." اثر M. Lermontov خط کیریبیویچ، نگهبان تزاری، و خط بازرگان کلاشینکف وجود دارد که ابتدا به صورت غیابی و سپس به صراحت در ضربات مشت تلاقی می کنند. صحنه

در شعر غنایی ـ حماسی قهرمان غنایی نقش مهمی ایفا می کند که سخنگوی افکار و احساسات نویسنده است. قهرمان غنایی گویی از بیرون به رویدادها و قهرمانان نگاه می کند و اغلب با آنها همدلی می کند. بنابراین، در شعر ام. آنها (گاهی آشکارا و گاهی با حجاب) دیدگاه مردم را هم به رویدادها و هم به قهرمانان بیان می کنند. به عنوان مثال، در پایان شعر به وضوح می توان همدردی آنها با کلاشینکف و افتخار به او را شنید.

در مرکز داستان معمولا یک قهرمان یا چند قهرمان وجود دارد. در "آهنگ ..." این تزار ایوان واسیلیویچ، و کیریبیویچ، و کلاشنیکف، و آلنا دمیترونا است ... اغلب، تصاویر آنها در مونولوگ ها یا دیالوگ ها آشکار می شود. این به نویسنده این امکان را می دهد که از توصیفات دقیق اجتناب کند، مختصرتر، واضح تر باشد و در عین حال روایت را از احساسات اشباع کند.

در شعر هر قسمت از زندگی قهرمان یا داستان معنای خاصی دارد. و با هم محتوای شعر را در کل می سازند. در "آهنگ ..." لرمانتوف سه قسمت وجود دارد. در اولی، چهره های اصلی تزار و محافظان او هستند. بخش دوم شیوه زندگی یک خانواده بازرگان را نشان می دهد. سومی به مجازات نقض قوانین مسیحیت و نقش پادشاه می پردازد. اما به طور کلی، شعر از شخصیت ملی در عصر تحولات تاریخی می گوید.

ویژگی شعر به عنوان یک ژانر توجه به مشکلات عمیق تاریخی، اخلاقی و اجتماعی است. اگر به «آواز...» بپردازیم، ظرفیت معنایی آن را خواهیم دید. لرمانتوف چنین مشکلاتی را در آن مطرح می کند: قانون مسیحیت و جایگاه آن در زندگی خصوصی و عمومی، شرافت شخصی، تداوم در حفظ شرافت خانواده، روابط بین قدرت و مردم، سرنوشت یک فرد در عصر تحولات تاریخی.

ویژگی های اصلی شعر به عنوان یک ژانر ادبی:

• ژانر غنایی - حماسی;
• قطعه شعر عالی
• انواع ژانر (قهرمانی، تاریخی و غیره)؛
• تنوع موضوعی؛
• وجود یک بخش روایی (طرح)؛
• قهرمان غنایی بیانگر نگرش به داستان؛
• تصویر، معمولاً در میان چندین قهرمان اصلی؛
• به تصویر کشیدن مشکلات جهانی بشر در زمینه تاریخی.

​ ​