Զուրաբ Ծերեթելիի արվեստի պատկերասրահի սրահներում՝ հասցեով ք. Պրեչիստենկա, 19 տարեկան, բացվում է Ռուսաստանի գեղարվեստի ակադեմիայի թղթակից անդամ Յուրի Զլոտնիկովի «Նկարչություն. մարդու հոգեֆիզիոլոգիայի վերլուծություն և նրա էքզիստենցիալ տարածության արտացոլումը» ցուցահանդեսը։

Հետահայաց ցուցադրությունը ներառում էր 1950-2015 թվականներին ստեղծված ավելի քան 150 գեղանկարչական և գրաֆիկական աշխատանքներ:

Յուրի Զլոտնիկովը ռուսական աբստրակտ արվեստի ամենավառ և նշանակալից արվեստագետներից է։ Ծնվել է 1930 թվականին Մոսկվայում։ Սովորել է Մոսկվայի գեղարվեստի դպրոցում, աշխատել է Մեծ թատրոնում՝ որպես պրակտիկ դեկորատոր, VDNH-ում զբաղվել է ցուցահանդեսների ձևավորմամբ, համագործակցել հրատարակչությունների հետ՝ որպես գրքերի նկարազարդող։ Եվ այս ամբողջ ընթացքում նա փնտրում էր իր ուղին արվեստում, իր տեսողական միջոցների համակարգը։ 1950-ականների կեսերին Զլոտնիկովը ստեղծեց մի շարք վերացական գրաֆիկական թերթեր, որոնք կոչվում էին «Ազդանշանային համակարգ»: Հոգեբանների հետ նա փորձեր է անցկացրել՝ փորձելով հասկանալ, թե ինչպես է մարդու ուղեղն ընկալում նկարների ուղարկած ազդանշանները։ «Ինձ համար արվեստն առաջին հերթին հետազոտություն է»,- ասում է նկարիչը։

1960-ականների սկզբին Զլոտնիկովը կրկին դիմեց իրականությանը և գնաց ստեղծագործական գործուղումների։ Կոմպոզիցիայի վարպետությունն ու գույնի բնական զգացողությունն առանձնացնում են նրա նկարներն ու կերպարային շարքերը՝ «Ցուցափեղկ», «Քաղաք», «Բալակովո»։ Արդեն այս աշխատանքներում ակնհայտ է նրա պատկերացումը նկարի` որպես պայմանական շինարարության մասին: Եվ հետո նա նկարեց բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաներ, որոնք երևում էին վերևից և ասես հեռվից, նման տեսլականը թույլ տվեց նրան մեծ մասշտաբներ հաղորդել նույնիսկ փոքր չափերի նկարներում. 1940-ականների վերջից սկսած նա բազմաթիվ աշխատություններ է նվիրել Մոսկվայի թեմային։

1970-ականներին Զլոտնիկովն աշխատեց «Կոկտեբել» շարքի վրա, որտեղ նա վերադարձավ աբստրակտ նկարչությանը, բայց այլ ոճով, քան հայտնի «Ազդանշանային համակարգում»: Լիրիկական հարավային լանդշաֆտների կողքին հայտնվում են ստեղծագործություններ, որտեղ տարածությունը խաղում է հիմնական դերը, իսկ վերևից հայացքը վերածում է գունային բծերի, գծերի, ստորակետների թերթի մակերեսին, դրանք տարրալուծելով բնական միջավայրում։

1970-2000-ական թվականներին յուրաքանչյուր նոր սերիալով նկարիչը նշանակում էր ստեղծագործության որոշակի փուլ, որը հաճախ կապ չուներ նախորդի հետ: «Աստվածաշնչյան ցիկլը» փոխաբերական և այլաբանական է: Կան բավականին ճանաչելի կերպարներ («Զոհաբերություն», «Ջոզեֆի ծնունդ») և մաքուր աբստրակցիա գունային բծերից և երկրաչափական ձևերից. բոլոր աշխատանքները միավորված են ինտենսիվ պատկերներով, սուրբ պատմության ողբերգական զգացողությամբ:

Փորձի մշտական ​​ոգին նկարչին ստիպում է նոր ուղիներ փնտրել։ «Մալևիչի սև քառակուսի հակաթեզը» (1988) նկարում Զլոտնիկովն իր գրավիչ, էներգետիկ հարվածներով փոխանցում է շրջակա աշխարհի գունային սենսացիաների անսահմանությունը։

1990-2000-ական թվականներին նա շարունակեց իր պլաստիկ փորձերը՝ աշխատելով «Տարածական կոնստրուկցիաներ», «Երուսաղեմ», «Տարածական կոմբինատորիկա», «Պոլիֆոնիա» և այլն շարքի վրա՝ անընդհատ զարմանալով անսպասելի ստեղծագործական բացահայտումներով։

Արվեստի պատմության դոկտոր Ա. Ռապպապորտը գրում է. «Զլոտնիկովը եզակի է նրանով, որ նա երբեք չի ընդօրինակել որևէ մեկին, սահմանել է իր օրենքներն ու օրինաչափությունները և չի դավաճանել աբստրակտ արվեստի սկզբունքները, որոնք հետագայում ենթարկվել են կոնցեպտուալիստների վճռական վերանայման։ Նրա հակադրությունը կոնցեպտուալիզմին վկայում է անզիջում լինելու մասին: Զլոտնիկովը կոնցեպտուալ արվեստի հետ ընդհանրությունն ունի գիտության և փիլիսոփայության նկատմամբ նրա հարգանքը: Ավանգարդի բոլոր ուղղություններից Զլոտնիկովն ընտրում է ոչ օբյեկտիվությունն ու աբստրակցիան»։

Յու. Պուշկին, Պետական ​​գրական թանգարան, Մոսկվայի ժամանակակից արվեստի թանգարան, բազմաթիվ ռուսական և արտասահմանյան թանգարաններում և մասնավոր հավաքածուներում:

Յուրի Սավելևիչ Զլոտնիկովգալիս է վաթսունականների փառահեղ խումբից. ժամանակակից ռուսական արվեստը դեռևս հենվում է նրանց վրա, ինչպես օժանդակ կառույցների վրա: Բայց Զլոտնիկովի աշխատանքի բիոռիթմն այսօր զարմանալի է. կարծես նա ոչ մի րոպե կանգ չի առնում և անընդհատ ընդլայնում է փորձի առջևը՝ արձանագրելով հարյուրավոր կամ նույնիսկ հազարավոր էսքիզների մեջ իրեն ճնշող գաղափարներն ու պատկերները:

Ստեղծագործության, ազատության, խիզախության և գեղարվեստական ​​լուծումների մաքրության աճող գործընթացն ու ոգևորությունը զարմանալի են. միջոցներ, տեխնոլոգիաներ. Ոչ վաղ անցյալում նրա նկարը հաջողությամբ անցավ ճարտարապետության թեստը (վահանակ Մոսկվայի կենտրոնում գտնվող հյուրանոցներից մեկում): Պարզ դարձավ, որ մեր արվեստը շատ բան է կորցրել, քանի որ Զլոտնիկովին պատեր չեն տվել նկարելու, ինչպես Մատիսը կամ Շագալը։ Նկարիչը նկարելու համար գտել է նաև մեկ այլ՝ չափազանց ժամանակակից, եթե ոչ մոդայիկ ձև։ Նա հետաքրքրվեց կտավի վրա տպագրությամբ և ստեղծեց արտահայտիչ պաստառներ, որոնք թույլ տվեցին համատեղել վերլուծությունն ու սինթեզը, հատվածն ու ամբողջը, մշակելն ու արդյունքը մեկ նկարի սահմաններում։ Այս բաները, ըստ քննադատ Անդրեյ Կովալևի սրամիտ դիտողության, «կարծես դրանք դրոշմված լինեն ավելի բարձր մտքով և անմիջապես կոշտ սկավառակի վրա»:

Արվեստագետ Յուրի Զլոտնիկովը արագ և պայծառ մուտք գործեց արվեստ՝ 1950-1960-ական թվականների շեմին գեղարվեստական ​​աշխարհին ներկայացնելով գործեր, որոնք մեկընդմիշտ ապահովեցին նրա տեղը պատմության մեջ։ Հայտնի «Ազդանշանները» ոչ միայն վերադարձան ավանգարդի ժամանակներից կորցրած ձև-ստեղծագործական էներգիան նկարելուն (Զլոտնիկովն, անկասկած, ոգեշնչված էր այստեղ Մոնդրիանի և Մալևիչի կողմից), այլ, ունենալով անկախ ռեսուրսներ, մտավ ընթացիկ միտումների ուղեծիր։ եվրոպական երկրաչափական աբստրակցիայում։ Արվեստը, ըստ Զլոտնիկովի, «հոգեկանի ինքնաբուխ ռեակցիաների ուղղորդված ինտելեկտուալ կարգավորման համակարգ է»։ Այն որսում է մարդու շոշափելի-զգայական փորձառությունների և ֆիզիոլոգիական շարժիչ հմտությունների «ազդանշաններ»՝ դրանք օբյեկտիվացնելով տարրական երկրաչափական նշանների բնական լեզվով։ «Ազդանշաններ»-ը իրական հետաքրքրություն է ներկայացնում մաթեմատիկայի, կիբեռնետիկայի, հոգեբանության նկատմամբ և նման է մի շարք խոհուն գիտական ​​փորձերի: Տրամաբանության, բանաձևերի, ապացույցների, կազմակերպման, ռացիոնալ որոշումների գեղագիտությունը, ռոմանտիկ հավատը բանականության նկատմամբ, ընդունակ է եզրակացնել համընդհանուր օրենք, ըմբռնել օբյեկտիվ ճշմարտությունը... Լինելով «ժամանակների ոգու» բացարձակ արտահայտություն՝ «Ազդանշանները» կարծես թե. ճառագում է գիտական ​​և տեխնոլոգիական հեղափոխության դարաշրջանի ոգևորությունը: Նա դրանք պատրաստել է կյանքի կիրառական կիրառմամբ՝ սկսած բժշկությունից, հոգեբանությունից, էրգոնոմիկայից մինչև դիզայն և շինարարություն:

Զլոտնիկովը ռադիկալ էր ոչ միայն վերացական. «Ազդանշաններից» անմիջապես հետո նա նկարեց մի շարք ինքնանկարներ, որոնք նույնպես նմանը չունեին այդ տարիների ռուսական գեղանկարչության մեջ։ Նրանք առանձնանում են այն ժամանակվա աներևակայելի հանդգնությամբ, որը հավասարապես առնչվում է պատկերի թեմային և կատարման ձևին։ Մի շարք թերթերում նկարիչը, անտեսելով պայմանականությունները և կոտրելով բոլոր տեսակի տաբուները, արհամարհական անկեղծությամբ ներկայացել է «Ադամի կոստյումով»՝ ամենևին չզարդարելով իր ամենևին էլ մարզական մարմինը։ Ստորադասների, վախեցած և վերահսկվող հասարակությանը նա խիզախորեն դրսևորեց ներքին անկախություն՝ ամրապնդված երիտասարդական ինքնավստահությամբ: Եվ միևնույն ժամանակ, նկարչի «ես»-ի անապահովությունը ճակատագրի, հեռուստադիտողի և հասարակության հետաքրքրասեր և տրավմատիկ «տեսքներից»: Հիշում եմ Գալիչից. «այստեղ կանգնած եմ քո դիմաց, կարծես մերկ» - միայն այստեղ՝ առանց «իբր»: Պատկերի պլաստիկ լուծումը ոչ պակաս համարձակ ու սուր էր՝ սուր, ազատ ձև, սինկոպացված ռիթմ, կենտրոնացված գույն, գծերի ու բծերի քաոսային շարժում։

Ինքնադիմանկարները համեմատելի են «Ազդանշանների» հետ՝ առաջադրանքի հստակության և արդյունավետության, հետազոտության կենտրոնացման և գաղափարի հայեցակարգային բնույթի առումով: Զլոտնիկովն ամբողջությամբ չտրվեց «էմոցիոնալ ինքնարտահայտման, արտահայտման տարրերին» (այստեղ նույնպես օգտագործում եմ նկարչի սեփական խոսքերը, նա պահպանեց նույն վերլուծական վերաբերմունքը). Այստեղից բխում է սերիականության սկզբունքը, տեխնիկայի մոտիվների և բացության կրկնությունը (հայելի, արտացոլում, դիտում), սյուժեի աստիճանական շեղումների հաջորդականությունը (գործողություն, հագուստ, գործչի ձևաչափ և դիրքավորում, անկյուն և տեսակետ, ինտերիեր): միջավայր), պատկերային և պլաստիկ պայմանների փոփոխություններ (հարվածի արագությունն ու բնույթը, գունային սխեման, ընդհանրացման աստիճանը, երեսարկման եղանակը և ներկի շերտի հաստությունը):

1960-ականների կեսերից Զլոտնիկովի ստեղծագործության մեջ սկսվեց «փոխաբերությունների» շրջանը, որը տևեց մինչև 1980-ականների վերջը։ Կենտրոնախույս, «բազմաթիվ» կոմպոզիցիաներում, որտեղ տիրում են ոչ գծային, «բուռն», կենդանի ձևեր, առաջանում է աշխարհի համապարփակ պատկերը՝ ներծծված շարունակական և ինտենսիվ ձևավորման մեկ ռիթմով։ Այստեղ սինթեզվում են տարածությունն ու ժամանակը, լույսն ու խավարը, կյանքն ու մահը, բնությունն ու մշակույթը, աշխարհագրությունն ու պատմությունը, մարդն ու տիեզերքը։ Այստեղ, հենց Պաստեռնակի խոսքերով, «մայրցամաքները այրվում են անսահման տարածություններում», և կարելի է լսել, ինչպես Զաբոլոցկիում, «քամիների կատաղի երգը»։ Փոխաբերությունը, որի վրա հիմնված է այս նոր, արտահայտիչ լեզուն, հիմնված է ասոցիատիվ ձևաստեղծման սկզբունքների վրա՝ վերացական իմպրովիզացիայի մեջ պահպանելով հաղթահարված և վերափոխված իրականության թարթող ներկայությունը։ Զլոտնիկովը հնարեց մարդկությունը «պատկերելու» ամենաարտահայտիչ ձևը՝ կարճ զիգզագային հարվածների, ոլորումների և թրթռումների անթիվ կլաստերների օգնությամբ, որոնցում կարելի է նկատել մարդկանց ուրվագիծը: Զլոտնիկովի տարածությունն ինքնին բողբոջում է որպես «մարդկային զանգված», ինչպես «մտածող եղեգ»։

Վերջին 10-15 տարիների ստեղծագործություններում Զլոտնիկովը, զգայուն սարքի պես, գրավում է մտածողության գործընթացի «կանչի նշանները»՝ ամրացնելով այն խորհրդանշական նշագրման հատուկ համակարգում։ Կոմպոզիցիան հիշեցնում է ձեռագիր նախագիծ կամ համակարգչային էկրան. նիշերը անորոշ կերպով հիշեցնում են բանաձևերի, գրաֆիկների, գծապատկերների, ինչպես նաև էլեկտրոնային սարքերի լիցքաթափումներ և ալիքներ: Թռչում են, բախվում, շփոթվում, շերտավորվում, հատվում, շոշափում ու հատում են իրար՝ մտածողության ընթացքը, որի արդյունքը այս կամ այն ​​տրամաբանական որոշումն է, իռացիոնալ է ու անկանխատեսելի։

Միևնույն ժամանակ, Զլոտնիկովը, անթիվ թերթերով և կտավներով, կարծես թե փորձարկում է հենց աբստրակցիան՝ կրկին ու կրկին հաստատելով պլաստիկ մտածողության համընդհանուր լեզու լինելու նրա կարողությունը։

Ուշ երեկոյան, թափառելով Մյասնիցկայա փողոցի և Միլյուտինսկի նրբանցքի միջև, ես ձանձրանում էի։ Գիշերային Մոսկվան աներևակայելի մոխրագույն և ձանձրալի էր թվում նեոնային լույսերով լցված քաղաքի համար: Ես շրջվեցի հաջորդ անկյունով և... զարմանքից արմատախիլ կանգնեցի տեղում. լայն պատուհանի հետևից ինչ-որ մեկի անզգույշ ներկապնակից անհամար լույսեր ցողեցին ինձ վրա, ինչպես հասած նռան հյութը։ Մի պահ որոշեցի, որ այս տասնյակ, հարյուրավոր, հազարավոր հարվածներն ու բարակ գծերը, որոնք աչքի են ընկնում իրենց անկարգությամբ ու բազմազանությամբ, այրվում են միայն ինձ համար։ Չեմ հիշում, թե ինչպես հայտնվեցի նկարներից մեկի մոտ՝ հիացած նրա կապույտ և սուտակ շողերով...

Սակայն, մինչ ես կհասցնեի ուշքի գալ, հայտնվեց մի «սևազգեստ մարդ» և զգուշությամբ դուրս ուղեկցեց ինձ՝ ինչ-որ բան ասելով «հրավերների» և «մասնավոր ցուցահանդեսի» մասին։ Հենց այսպես եղավ իմ առաջին ծանոթությունը ստեղծագործության հետ։ Յուրի Զլոտնիկով 20-րդ դարի երկրորդ կեսի ռուս ամենաակնառու նկարիչներից մեկը և «ավանդույթների» անմիջական ժառանգորդը և.

Յուրի Սավելևիչ Զլոտնիկովը «Հալեցման» շրջանի առաջին աբստրակցիոնիստն է, ում ստեղծագործության վրա, որպես ամուր հիմքի վրա, մինչ օրս հենվում է ժամանակակից ռուսական արվեստը։ 1950 թվականին ավարտել է Գեղարվեստի ակադեմիայի գեղարվեստի դպրոցը, որից հետո առանց բարձրագույն կրթություն ստանալու անցել է անվճար լողի։ Այնուամենայնիվ, նրա մուտքը արվեստ տպավորիչ և ազդեցիկ էր. նրա հանրահայտ «Ազդանշաններ» շարքը, որը թողարկվեց հանրության համար 1950-ականների վերջին, նորից մտցրեց տենդենցիոզությունը եվրոպական երկրաչափական աբստրակցիայի ավանդույթներին:

Զլոտնիկովի անձնական համոզմամբ՝ արվեստը մեր ներքին կյանքի բառացի մոդելն է։ Նա կարծում էր, որ արվեստի միջոցով մենք գիտակցում ենք մեր մտավոր գործունեությունը, հետևաբար «Ազդանշաններ» սերիալի վրա աշխատելիս փորձում էր ստեղծել այնպիսի առարկաներ, որոնք մարմնական մակարդակով ազդեցություն կթողնեն դիտողի վրա։ Արվեստը, այսպես ասած, որսում է շոշափելի և զգայական փորձառությունների «ազդանշանները» և դրանք վերածում տարրական երկրաչափական խորհրդանիշների և պատկերների: «Ազդանշաններ» ստեղծագործությունների շարքի առաջին հայացքից կարելի է զգալ հեղինակի գրեթե անառողջ հետաքրքրությունը ճշգրիտ գիտությունների նկատմամբ։ Ըստ Զլոտնիկովի, երբ ստեղծում էր իր սեփական ուղղությունը, նկարչության իր լեզուն, նա «շատ ավելի շատ շփվում էր հոգեբանների, մաթեմատիկոսների, տրամաբանության մասնագետների հետ, քան արվեստագետների հետ»։ Իսկ մաթեմատիկան նա հասկանում էր «գեղարվեստորեն»՝ գեղագիտությունը տեսնելով բանաձևերի ու տեսությունների մեջ, հստակ կապ տեսնելով կիբեռնետիկայի ռացիոնալ աշխարհի և կերպարվեստի իռացիոնալ աշխարհի միջև։

Բայց Յուրի Զլոտնիկովը շրջապատող իրականության նման արմատական ​​հայացք ցույց տվեց ոչ միայն վերացական: Ոչ պակաս հայտնի է նրա ինքնադիմանկարների շարքը, որոնք նմանը չունեն այդ շրջանի ռուսական գեղանկարչության մեջ։ Կապույտ պտույտի պես նա ներխուժեց արվեստի աշխարհ և գրեց հեղինակի անունը պատմության մեջ՝ ապշեցնելով բոլորին իր բացառիկ հանդգնությամբ: Կոտրելով կերպարի թեմայի և կատարման ձևի վերաբերյալ բոլոր տեսակի տաբուները՝ Յուրի Զլոտնիկովը ամենայն ազնվությամբ և անկեղծությամբ իրեն ամբողջովին մերկ դրսևորեց հասարակությանը։ Նկարչի ստեղծագործական «ես»-ն այս գործերում հայտնվել է մի կողմից՝ ամենայն վստահությամբ ու անկախությամբ, մյուս կողմից՝ անկատարությամբ ու անպաշտպանությամբ «դատող հայացքներից» ու ամբոխի կարծիքներից։

Ինքնադիմանկարների և «Ազդանշանների» նմանությունը հեշտությամբ նկատելի է, որը դրսևորվում է ոչ միայն ստեղծագործությունների և մոտիվների սերիականությամբ և գծերի ու բծերի քաոսով, այլև, որ ամենակարևորն է, հենց ստեղծագործությունների հայեցակարգի հետազոտական ​​մոտեցմամբ, ստեղծագործական վերլուծության գերակշռությունը արտահայտման և հույզերի նկատմամբ: Անհնար է ուշադրություն չդարձնել Զլոտնիկովի վերջապես ձևավորված նկարչության ոճին. յուրաքանչյուր աշխատանք հարվածների արագությունն ու ուժն է, խելահեղ գունային գունապնակը և ներկի շերտի հաստությունը:

1960-ականների կեսերին Զլոտնիկովի ստեղծագործության մեջ ի հայտ եկավ ստեղծագործությունների նոր «փոխաբերական» շարք, որը տևեց մինչև 1980-ականների վերջը և զարմացրեց ժամանակակիցներին կոմպոզիցիայի իր աներևակայելի բարդությամբ, որտեղ տիրում էին բազմաթիվ ոչ գծային կենդանի ձևեր: Յուրաքանչյուր կտավ կարգի և քաոսի, անկանխատեսելիության և ճակատագրի, երկրաչափության և պոեզիայի, մարդու և շրջակա աշխարհի, ամենափոքր մասնիկի և ամբողջ Տիեզերքի խառնուրդ է: Ստեղծագործությունների «փոխաբերական բնույթը» դրսևորվում է առաջին հերթին ասոցիատիվ ձևաստեղծման սկզբունքների վրա հիմնված նոր արտահայտչական լեզվով։ Յուրի Զլոտնիկովը վերստեղծեց իր լեզուն, իրեն շրջապատող աշխարհը տեսնելու իր ձևը. բազմաթիվ ուրվանկարների, գծերի, կետերի և հարվածների միջոցով, որոնք ցատկում և վազում են, բախվում և շեղվում, շերտավորում և համընկնում:

Հարկ է նշել, որ այս աշխատանքներում զգացվում է նաև հեղինակի հետաքրքրությունը մարդկային մտածողության վրա գեղանկարչության ազդեցության հնարավորության նկատմամբ։

Յուրի Զլոտնիկովը մինչև կյանքի վերջին տարիները պահպանում էր կատաղի ռիթմ ու կիրք իր աշխատանքում։ Երբ տարիքն ու փորձը ուրիշներին հուշում էին խաղաղության ու հանգստության մասին, նա կարծես ոչ մի րոպե կանգ չէր առնում, անընդհատ ինքն իրեն որոնելով և ընդլայնելով սեփական հնարավորությունները, փորձարկելով ձևն ու բովանդակությունը: Ինչպես դպրոցական տարիներին, Զլոտնիկովը զարգանում էր ոչ միայն կոնկրետ ստեղծագործական պարադիգմայի շրջանակներում, այլև դրանից դուրս։

Ոչ վաղ անցյալում նրա գեղարվեստական ​​ունակությունները հաջողությամբ փորձարկվեցին ճարտարապետության և արդյունաբերական ձևավորման միջոցով. Զլոտնիկովը նախագծեց վահանակներ Մոսկվայի կենտրոնում գտնվող Golden Apple հյուրանոցում, ստեղծեց դիզայնի նախագիծ ճարտարապետական ​​ստուդիայի դպրոցի համար, ինչպես նաև ստեղծեց գաղափարներ դիզայնի համար: գործարանի տարածքը. Բացի այդ, նկարիչը գտավ գեղանկարչության աշխարհի համար արտահայտման չափազանց ժամանակակից և համապատասխան ձև. նա հետաքրքրվեց կտավի վրա տպագրությամբ և ստեղծեց արտահայտիչ պաստառներ, որոնք թույլ տվեցին նրան մեկ գործի սահմաններում մեկ անգամ ևս համատեղել գիտության սառը աշխարհը և արվեստի կենդանի ուժը.

Ռուսական հետպատերազմյան աբստրակցիայի ռահվիրա Յուրի Զլոտնիկովը նույնիսկ չէր լսել Կլեմենտ Գրինբերգի անունը, երբ ստեղծեց իր «Ազդանշանային համակարգ» շարքը հիսունականների վերջին։ Բայց, անկասկած, նա կիսում էր բարձր մոդեռնիզմի ամերիկացի տեսաբանի պաթոսը՝ կապված ավանգարդի և կիչի տարանջատման հետ։ Վերջինս Զլոտնիկովի համար ոչ միայն սոցիալիստական ​​ռեալիստական ​​համակարգն էր, այլ նաև նոնկոնֆորմիստական ​​ճամբարի իր ընկերներից շատերի գործը, որոնց համար արտառոց, նրա կարծիքով, մետաֆիզիկական տարրերը հյուսված էին աբստրակցիայի մեջ։ Այդ պահին նա ինքն ամենից զգույշ կերպով մաքրեց այդ տարրերը իր նկարից, ճիշտ այնպես, ինչպես 20-ականներին Կազիմիր Մալևիչը կիրառեց «ավելցուկային տարրի» իր քվազիգիտական ​​տեսությունը իր դասավանդման պրակտիկայում: Բայց Զլոտնիկովը լրջորեն քննադատեց Մալևիչի ուտոպիականությունը և ասաց, որ նա շարունակում է Վասիլի Կանդինսկու բացած հոգևոր որոնման ավանդույթը։ Սա շատ կարևոր հանգամանք է ժամանակի ինտելեկտուալ մթնոլորտը հասկանալու համար. խորհրդային արտիստիկ այլախոհները կտրականապես մերժում էին Մալևիչի ուլտրակոմունիստական ​​ուտոպիան։

Միևնույն ժամանակ, խիստ պոզիտիվիստ և ռացիոնալիստ Յուրի Զլոտնիկովը հաստատապես համոզված էր, որ արվեստում նոր լեզուն պետք է հաստատվի ճշգրիտ գիտական ​​հետազոտություններով։ Բյուրեղյա պարզության շնորհիվ «Ազդանշանները» պետք է ընկալվեին որպես ոչ միայն նկարներ, այլ պետք է «բացահայտեին հոգեֆիզիոլոգիական շարժիչ գործունեության օրինաչափությունները և գույնի և ձևի նկատմամբ ռեակցիաների բնույթը»: Պետք է հիշել, որ այն ժամանակվա խորհրդային նոնկոնֆորմիստ նկարիչների մեծ մասը, ովքեր ընտրել էին աբստրակցիան որպես ոճ, ուղղակիորեն ազդվել էին Մարկ Ռոթկոյի և Ջեքսոն Փոլոքի նկարներից, որոնք խորհրդային հանրությանը ցուցադրվել էին ամերիկյան ազգային ցուցահանդեսում։ Մոսկվա 1959 թ. Բայց Զլոտնիկովը գնաց ճիշտ հակառակ ուղղությամբ և պնդեց, որ կարևոր է ոչ թե տրվել հուզական ինքնարտահայտման, արտահայտվելու տարրերին, այլ վերլուծել։ Եվ հատկապես հետաքրքիրն այն է, որ նրա հետազոտության ամենամեծ աջակցությունը գտնվել է ոչ թե գեղարվեստական, այլ գիտական ​​հանրության մեջ՝ մաթեմատիկոսների, փիլիսոփաների, կիբեռնետագետների շրջանում։

Սա այն ժամանակվա շատ բնորոշ դետալ է՝ հետստալինյան շրջանի ամենաազատ մարդիկ փակ ռազմական ինստիտուտներում աշխատող ինժեներներն էին։ Հենց նրանք էլ ԽՍՀՄ բանակի համար զենքի նոր համակարգեր մշակեցին և ամեն կերպ աջակցեցին անկախ արվեստագետներին՝ կազմակերպելով նրանց ցուցահանդեսները նրանց ակումբներում։ Եվ նրանք պատրաստ էին իրենց լաբորատորիաներում փորձարկել նկարիչ Յուրի Զլոտնիկովի ենթադրությունները։ Եվ նա, իր հերթին, վստահ էր, որ իր հայտնագործությունները, անշուշտ, օգտակար կլինեն տիեզերանավերի նախագծման համար, և նույնիսկ որոշ ժամանակ աշխատել է որպես նկարիչ գործարանում: Երիտասարդ տեխնոկրատներն իրենց զգում էին ժամանակի և տարածության հաղթողներ, և Զլոտնիկովը, ինչպես ռուս կոնստրուկտիվիստները, անկեղծորեն հավատում էր, որ արվեստը պետք է փոխի նյութական միջավայրը, և հասարակությունը, ինչպես կարծում էին վաթսունականների երազողները, այնուհետև պետք է զարգանա դեպի համընդհանուր մարդկային արժեքներ: նոր, չափազանց գեղագիտական ​​միջավայրի ազդեցությունը: Բայց մի օր նա հասկացավ, որ իր ջանքերն անուղղակիորեն հանգեցրին ոչնչացման երբևէ նոր, սարսափելի միջոցների ստեղծմանը, և նա այլևս նման փորձեր չէր անում: Նրա ամբողջական գեղագիտականացման միջոցով աշխարհը վերակազմավորելու գաղափարը կրկին կանգնեց անլուծելի էթիկական խնդրի առաջ։

Այնուամենայնիվ, գիտական ​​և տեխնոլոգիական հեղափոխության հերոսների հետ շփման այս փորձը հիմնարար նշանակություն ունի Զլոտնիկովի ստեղծագործական մեթոդի համար: Ժամանակակիցների համար մաքուր տարածության մեջ լողացող այս տարրերը նման էին համակարգչային չիպերի և պոտենցիալ լցված էին որոշ շատ կարևոր տեղեկություններով: Նշենք, որ Յուրի Զլոտնիկովի առաջին աբստրակտ նկարը 1955 թվականին կոչվել է «Գայգեր հաշվիչը»: Դրանում Զլոտնիկովն ուղղակիորեն հետևել է Վասիլի Կանդինսկուն, ով խոստովանել է «Քայլեր. Նկարչի տեքստը» ( 1918, էջ. 20) որ «իմ ճանապարհի ամենակարևոր խոչընդոտներից մեկն ինքնին փլուզվում էր զուտ գիտական ​​իրադարձության շնորհիվ։ Սա ատոմի տարրալուծումն էր։ Այն արձագանքեց իմ ներսում, ինչպես ամբողջ աշխարհի հանկարծակի կործանումը»:

Բայց իրական ստեղծագործություններում այս մեխանիկականությունը և բացարձակ մաթեմատիկական ճշգրտության ցանկությունը ամենապարադոքսալ կերպով հակադրվում է ձևի փափկությանը և ազատ հյուսվածքին: Հետաքրքիր է, որ նկարիչն ասում է, որ «Ազդանշաններ» սերիալի վրա աշխատելու ընթացքում իր համար հատկապես կարևոր է եղել Անտոն Վեբերնի ատոնալ երաժշտությունը։ Այսպիսով, եթե մենք իսկապես ունենք սկզբունքորեն թերի հետազոտություն, ավելի ճիշտ, նույնիսկ հենց հետազոտական ​​գործընթացը, որի խնդիրն է փորձել փոխել իրականության կարծրատիպային ընկալումը կամ ստեղծել նոր իրականություն։ Եվ հատկապես կարևորն այն է, որ հոգեբանորեն այս իրողությունն ընկալվում է որպես բավականին հարմարավետ և նույնիսկ մարդամոտ:

Եվ այս ներքին հուզական ազատությունը, որը զարմանալի է հիսունականների և վաթսունականների սկզբի հետստալինյան դեռևս բավականին մռայլ դարաշրջանի համար, մեզ համար հասարակության նորացման հույսի այդ շրջանի ամենակարևոր վկայությունն է։ Իսկ ինքը՝ Զլոտնիկովը, երբեք չի ձգտել եվրոպացի դառնալ, նա պարզապես այդպիսին էր։

Էրմոլաևսկիի Հիփեթում բացվել է հարգարժան Յուրի Սավելևիչի ցուցահանդեսը։ Նա այս տարի դարձավ 81 տարեկան։
Բոլոր 4 ցուցահանդեսային հարկերը նվիրված էին նրա հետահայաց ցուցադրությանը։ Ներքևից վեր՝ 40-ականների գործերից մինչև ամենավերջինը:


1.
Ցուցահանդեսը փոքր-ինչ թուլացնում է ցուցահանդեսի տպավորությունը. ասես նրանք ցանկանում էին տեղավորվել շատ ավելի գործերում, քան հնարավոր է: Միևնույն ժամանակ, չգիտես ինչու, կան փոքր գծագրեր, որոնք մեծապես մեծացել են համակարգչում:
Իսկ հետահայաց սկզբունքը նույնպես ամենուր չի պահպանվում՝ 60-ականների գործերի արանքում հանկարծ հայտնվում է 80-ականների մի բնապատկեր։
Անհասկանալի է այն տեքստը, որը կախված է յուրաքանչյուր սրահի առջև՝ առանց վերագրման։ Ես փորձեցի հասկանալ Զլոտնիկովի «Ազդանշանային համակարգի» սկզբունքները և նույնիսկ տեքստով լուսանկարներ տպեցի։ Պարզվեց, որ դա անհնար է. կամ հեղինակը ոչինչ չի հասկացել վարպետի պատճառաբանությունից, կամ չի կարողացել այն հստակ ներկայացնել:

Ինքնադիմանկարների շարք 1960-1963 թթ.

2.

3.

Նիկոնովն ասում է, որ Զլոտնիկովին ոգեշնչել է ինչ-որ գերմանացի նկարիչ այս մերկ ինքնանկարով։
Հավանաբար Բազելիցը: - նրա էքսպոզիցիոնիստական ​​աշխատանքները ճիշտ նույն ժամանակաշրջանում:
Զլոտնիկովն այս աշխատանքը տպել է հրավերի վրա։

4.

50-ականների վերջին Զլոտնիկովը ակտիվորեն զբաղվում էր ինքնակրթությամբ և հաճախում էր մաթեմատիկայի դասախոսություններ։

5.

Երկու գեղեցիկ ինքնանկար 1940-ականներից.
Նիկոնովն ասաց, որ Զլոտնիկովին բարձր են գնահատում նկարիչների միությունում հենց որպես դիմանկարիչ։


6.

Յուրի Սավելևիչը կարող է ժամերով խոսել և չհոգնել։


7.

Բալակովո շարք 1962 թ.


8.

Շատ աշխույժ նկարչություն բնությունից:


9.

Այն ժամանակվա գլխավոր նկարներից կար միայն մեկը.


10.

60-ականների սկզբի «տաչիսմե».


11.

Ինձ թվում է՝ Զլոտնիկովը սկսում է 10-ականների սկզբից՝ Կանդինսկուց։


12.

13.

հրաշալի վաղ «ազդանշան» է աշխատում 50-ականների վերջից։


14.

Ամենավաղ աբստրակցիաներում կա անկյունների զգացում, դրանք շատ ամուր են կառուցված, չնայած իրենց թվացյալ թեթևությանը:
Այս և այս շարքի այլ ստեղծագործություններում շատ բուռն զգացվում է ժամանակի ոճը՝ խորհրդային 50-ականները։

15.

մոտակայքում՝ 80-90-ական թվականների տարածական կառույցներ։


16.

17.

«Դրամատիկական հորինվածք» եռապատիկի մի մասը 81-82. Մաս 2։


18.

Մաս 3.


19.

«Մալեւիչի սեւ քառակուսու հակաթեզը». 1988. Կարելի է ասել՝ «Կանդինսկու սեւ քառակուսին».


20.

աշխատանք 1998 թ


21.

նորագույն բաները կախված են բլոկների մեջ:


22.

Ռոմանտիկ կոմպոզիցիա. 1988 թ.
Սպիտակ, որի մեջ թռչում են գունավոր ձևեր:


23.

24.

Սպիտակ ֆոնը դառնում է կոմպոզիցիայի լիարժեք մասնակից։ Այստեղ հայտնվում են երաժշտական ​​ասոցիացիաներ, ինչպես Կանդինսկին։


25.

Դոստոևսկու «Զվարճալի մարդու երազանքը» նկարազարդումը։


26.

Աստվածաշնչի շարք. 1965-1980 թթ.
Հակոբ, Ադամ և Եվա.


27.

Զոհաբերություն. Հիշելով Մատիսի «Իկարուսը».