© Գ. Կալինինա, հեղինակ.

Արքեպիսկոպոսի օրհնությամբ
Տիրասպոլ և Դուբոսարի
Հուստինիանոս

Տաճարները օծվում են եպիսկոպոսի կամ նրա թույլտվությամբ քահանաների կողմից: Բոլոր եկեղեցիները նվիրված են Աստծուն և դրանցում Տերն անտեսանելիորեն ներկա է Իր Շնորհով։ Յուրաքանչյուրն ունի իր անձնական անունը՝ կախված սուրբ իրադարձությունից կամ անձից, ում հիշատակին է օծվում, օրինակ՝ Քրիստոսի Սուրբ Ծննդյան եկեղեցի, Սուրբ Երրորդության տաճար՝ Սբ. Հավասար առաքյալներ Կոստանդին և Ելենա. Եթե ​​քաղաքում մի քանի եկեղեցի կա, ապա գլխավորը կոչվում է «տաճար». այստեղ հատուկ օրերին հավաքվում են տարբեր եկեղեցիների հոգևորականներ, իսկ տաճարում պաշտամունք է կատարվում։ Մայր տաճարը, որտեղ գտնվում է եպիսկոպոսական աթոռը, կոչվում է «տաճար»:

Տաճարի առաջացումը և նրա ճարտարապետական ​​ձևերը

Ուղղափառ եկեղեցու կառուցվածքը հիմնված է դարավոր ավանդույթի վրա, որը թվագրվում է առաջին վրան-տաճարով (խորան), որը կառուցել է Մովսես մարգարեն Քրիստոսի ծնունդից մեկուկես հազար տարի առաջ:

Հին Կտակարանի տաճարը և պատարագի զանազան առարկաներ՝ զոհասեղանը, յոթճյուղ մոմակալը, բուրվառը, քահանայական զգեստները և այլն, պատրաստվել են ի վերևից հայտնությամբ։ Ամեն ինչ արեք այնպես, ինչպես ցույց եմ տալիս ձեզ, և նրա բոլոր անօթների օրինակը. «Այդպես էլ արեք նրանց», - ասաց Տերը Մովսեսին: - Խորանը կառուցիր այն մոդելի համաձայն, որը քեզ ցույց տվեցին լեռան վրա (այստեղ նկատի ունենք Սինա լեռը և 26, 30):

Սրանից մոտ հինգ հարյուր տարի անց Սողոմոն թագավորը փոխեց շարժական խորանը (վրանային տաճարը) Երուսաղեմ քաղաքում գտնվող մի շքեղ քարե տաճարով։ Տաճարի օծման ժամանակ մի խորհրդավոր ամպ իջավ ու լցվեց այն։ Տերն ասաց Սողոմոնին. «Ես օծեցի այս տաճարը, և իմ աչքերն ու իմ սիրտը հավիտյան այնտեղ կլինեն (I գլուխ, 1 Տարեգրություն 6-7 գլուխներ):

Տասը դարեր շարունակ՝ Սողոմոնի թագավորությունից մինչև Հիսուս Քրիստոսի կյանքի ժամանակը, Երուսաղեմի տաճարը եղել է ողջ հրեա ժողովրդի կրոնական կյանքի կենտրոնը։

Տեր Հիսուս Քրիստոսն այցելել է Երուսաղեմի տաճար, որը վերականգնվել է կործանումից հետո և աղոթել այնտեղ: Նա հրեաներից պահանջում էր ակնածալից վերաբերմունք տաճարի նկատմամբ՝ մեջբերելով Եսայի մարգարեի խոսքերը. Իմ տունը կկոչվի բոլոր ազգերի համար աղոթքի տուն, և նա տաճարից վտարեց նրանց, ովքեր իրենց անարժան էին դրանում (;):

Սուրբ Հոգու իջնելուց հետո առաքյալները, հետևելով Փրկչի օրինակին, այցելեցին նաև Հին Կտակարանի տաճար և աղոթեցին դրանում (): Բայց միևնույն ժամանակ նրանք սկսեցին լրացնել տաճարային ծառայությունները հատուկ քրիստոնեական աղոթքներով և հաղորդություններով: Մասնավորապես, կիրակի օրերին («Տիրոջ օրը») առաքյալներն ու քրիստոնյաները հավաքվում էին հավատացյալների տներում (երբեմն՝ հատուկ աղոթքի համար նախատեսված սենյակներում՝ ikos) և այնտեղ աղոթում, կարդում էին Սուրբ Գիրքը, «հաց էին կոտրում» (տոնում էին Ս. Հաղորդություն) և հաղորդություն ստացավ։ Ահա թե ինչպես են առաջացել առաջին տնային եկեղեցիները (). Հետագայում հեթանոս տիրակալների կողմից հալածանքների ժամանակ քրիստոնյաները հավաքվում էին կատակոմբներում (ստորգետնյա սենյակներում) և այնտեղ պատարագ մատուցում նահատակների շիրիմների վրա։

Քրիստոնեության առաջին երեք դարերում մշտական ​​հալածանքների պատճառով քրիստոնեական եկեղեցիները հազվադեպ տեսարան էին։ Միայն այն բանից հետո, երբ կայսրը հայտարարեց կրոնի ազատության մասին՝ 313 թվականին, ամենուր սկսեցին հայտնվել քրիստոնեական եկեղեցիներ։

Տաճարները սկզբում ունեցել են բազիլիկի տեսք՝ երկարավուն քառանկյուն սենյակ՝ մուտքի մոտ փոքր ելուստով (պորտիկ կամ շքամուտք) և կլորացված (աբսիդ) մուտքին հակառակ կողմում։ Բազիլիկի ներսը սյուների շարքերով բաժանված էր երեք կամ հինգ բաժանմունքների, որոնք կոչվում էին «միջանցքներ» (կամ նավեր)։ Միջին նավը կողայիններից բարձր էր։ Վերևում պատուհաններ կային։ Բազիլիկան առանձնանում էր լույսի և օդի առատությամբ։

Շուտով սկսեցին ի հայտ գալ տաճարի այլ ձևեր։ 5-րդ դարից սկսած Բյուզանդիան սկսել է տաճարի միջին մասի վրա թաղով և գմբեթով խաչաձև եկեղեցիներ կառուցել։ Կլոր կամ ութանկյուն տաճարներ հազվադեպ են կառուցվել։ Բյուզանդական եկեղեցական ճարտարապետությունը մեծ ազդեցություն է ունեցել ուղղափառ արևելքի վրա։

Ռուսաստանում քրիստոնեության ընդունմանը զուգահեռ ի հայտ եկավ ռուսական եկեղեցական ճարտարապետությունը։ Նրա բնորոշ առանձնահատկությունը մոմի բոց հիշեցնող գմբեթի կառուցվածքն է։ Հետագայում հայտնվեցին այլ ճարտարապետական ​​ձևեր՝ արևմուտքում, օրինակ, գոթական ոճը. Այսպիսով, քրիստոնեական տաճարի տեսքը ստեղծվել է դարերի ընթացքում՝ յուրաքանչյուր երկրում և յուրաքանչյուր դարաշրջանում ձեռք բերելով իր ուրույն տեսքը։ Տաճարները հնագույն ժամանակներից զարդարել են քաղաքներն ու գյուղերը։ Նրանք դարձան հոգևորացված աշխարհի խորհրդանիշը, տիեզերքի ապագա նորացման նախատիպը:

Ուղղափառ եկեղեցու ճարտարապետություն

Ուղղափառ եկեղեցին իր պատմականորեն հաստատված ձևերով նշանակում է, առաջին հերթին, Աստծո Արքայությունը իր երեք ոլորտների միասնության մեջ՝ աստվածային, երկնային և երկրային: Այստեղից է գալիս տաճարի ամենատարածված երեք մասից բաղկացած բաժանումը. զոհասեղանը, տաճարը և գավիթը (կամ ճաշը): Սեղանը նշում է Աստծո գոյության շրջանը, տաճարը` երկնային հրեշտակային աշխարհի (հոգևոր դրախտի) շրջանը, իսկ գավիթը` երկրային գոյության շրջանը: Յուրահատուկ կերպով օծված, խաչով պսակված և սուրբ պատկերներով զարդարված տաճարը ողջ տիեզերքի գեղեցիկ նշանն է՝ նրա Արարիչ և Արարիչ Աստծո գլխավորությամբ:

Տաճարի արտաքին տեսքը

Հիսուս Քրիստոսի երկինք համբարձվելուց հետո Երուսաղեմի առաքյալները և առաջին քրիստոնյաները, հետևելով Փրկչի օրինակին, մնացին տաճարում, փառաբանեցին և օրհնեցին Աստծուն (.), այցելեցին հրեաների ժողովարանները, իսկ մյուս կողմից. իրենց սեփական քրիստոնեական ժողովները կազմեցին մասնավոր տներում (): Երուսաղեմից դուրս և դրանից դուրս քրիստոնյաները աստվածային ծառայություններ էին մատուցում իրենց հայրենի եկեղեցիներում: Հալածանքների բռնկման պատճառով քրիստոնյաների կրոնական հանդիպումները գնալով ավելի գաղտնի էին դառնում։ Ընդհանրապես աղոթելու և հատկապես Հաղորդության խորհուրդը նշելու համար քրիստոնյաները հավաքվում էին հարուստ հավատակիցների տներում: Այստեղ, աղոթքի համար, սովորաբար առանձնացված էր սենյակը, որն ամենահեռու էր արտաքին մուտքից և փողոցի աղմուկից, որը հույների կողմից կոչվում էր «իկոս», իսկ հռոմեացիները՝ «էկուս»։ Արտաքին տեսքով «իկոսները» երկարավուն (երբեմն երկհարկանի) սենյակներ էին, երկարությամբ սյուներով, երբեմն իկոսները երեք մասի բաժանելով. Իկոսի միջին տարածությունը երբեմն ավելի բարձր և լայն էր, քան կողայինները։ Հալածանքների ժամանակ քրիստոնյաները նույնիսկ աղոթքի էին հավաքվում ստորգետնյա եկեղեցիներում, որոնք գտնվում էին այսպես կոչված կատակոմբներում (որի մասին կխոսենք ավելի ուշ)։ Նույն վայրերում և նույն ժամանակաշրջաններում, երբ հալածանք չկար, քրիստոնյաները կարող էին և կառուցում էին իրենց առանձին եկեղեցիները (2-րդ դարի վերջից և 3-րդ դարի սկզբից), սակայն երբեմն դրանք նորից ավերվում էին քմահաճույքով։ հետապնդողների.

Երբ կամքով Սբ. Կոստանդին ցար առաքյալներին հավասար (IV դարի սկզբին) վերջնականապես դադարեցվեց քրիստոնյաների հալածանքները, այնուհետև ամենուր հայտնվեցին քրիստոնեական եկեղեցիները և կազմեցին ոչ միայն քրիստոնեական պաշտամունքի անհրաժեշտ աքսեսուարը, ոչ միայն յուրաքանչյուր քաղաքի և գյուղի լավագույն զարդարանքը, բայց յուրաքանչյուր պետության ազգային հարստություն և սրբավայր:

3-6-րդ դարերի բաց քրիստոնեական եկեղեցիներ. վերցրեց որոշակի արտաքին և ներքին ձև կամ տեսք, այն է՝ երկարավուն քառանկյունի ձև, որը փոքր-ինչ հիշեցնում է նավը մուտքի մոտ փոքր ելուստով և մուտքի հակառակ կողմում կլորացված: Այս քառանկյունի ներքին տարածությունը սյուների շարքերով բաժանվում էր երեք, երբեմն էլ հինգ բաժանմունքների, որոնք կոչվում էին «նավեր»։ Կողային խցիկներից (նավերից) յուրաքանչյուրը նույնպես ավարտվում էր կիսաշրջանաձև ելուստով կամ աբսիդով։ Միջին նավը կողայիններից բարձր էր. միջին նավի վերին, դուրս ցցված մասում տեղադրվել են պատուհաններ, որոնք, սակայն, երբեմն եղել են նաև կողային նավերի արտաքին պատերին։ Մուտքի կողմում կար գավիթ, որը կոչվում էր «նարթեքս» (կամ գավիթ) և «պորտիկ» (գավիթ): Ներսում լույսի և օդի առատություն է նկատվում։ Նման քրիստոնեական եկեղեցու հատակագծի և ճարտարապետության առանձնահատկություններն են՝ սկսած 4-րդ դարից՝ բաժանումը նավերի, աբսիդների, գավթի, լույսի առատության, ներքին սյուների։ Այս ամբողջ տաճարը կոչվում է եկեղեցու բազիլիկ կամ երկայնական տաճար:

Մեկ այլ պատճառ, թե ինչու քրիստոնյաները սկսեցին կառուցել իրենց տաճարները երկարավուն քառանկյունի տեսքով (բաժանված մասերի, աբսիդներով) նրանց ակնածանքն էր դեպի կատակոմբները և դրանցում գտնվող եկեղեցիները։

Կատակոմբները զնդաններ են, որոնցում քրիստոնյաները հալածանքների ժամանակ՝ առաջին երեք դարերում, թաղում էին իրենց մահացածներին, թաքնվում հալածանքներից և աստվածային ծառայություններ մատուցում։ Իրենց կառուցվածքով կատակոմբները ներկայացնում են միահյուսվող միջանցքների կամ պատկերասրահների ցանց, որոնց երկայնքով քիչ թե շատ ընդարձակ սենյակներ կան։ Քայլելով միջանցքներից մեկով՝ կարելի է հանդիպել արահետը հատող մեկ այլ միջանցքի, որից հետո ճանապարհորդի դիմաց հայտնվում են երեք ճանապարհներ՝ ուղիղ, աջ և ձախ։ Եվ անկախ նրանից, թե որ ուղղությամբ եք ավելի հեռու գնում, միջանցքների գտնվելու վայրը նույնն է։ Միջանցքի երկայնքով մի քանի քայլ հետո հանդիպում է մի նոր միջանցք կամ մի ամբողջ սենյակ, որտեղից տանում են մի քանի նոր ուղիներ։ Քիչ թե շատ երկար ճանապարհորդելով այս միջանցքներով՝ կարող եք, ինքներդ ձեզանից աննկատ, տեղափոխվել հաջորդ ստորին հարկ։ Միջանցքները նեղ են ու ցածր, իսկ ճանապարհին գտնվող սենյակները տարբեր չափերի են՝ փոքր, միջին և մեծ։ Առաջինը կոչվում է «cubiculum», երկրորդը կոչվում է «crypt», իսկ երրորդը կոչվում է «capella»: Cubicles (cubiculum - մահճակալ բառից) դամբարաններ էին, իսկ դամբարաններն ու մատուռները՝ ստորգետնյա եկեղեցիներ։ Այստեղ էր, որ քրիստոնյաները հալածանքների ժամանակ աստվածային ծառայություններ էին մատուցում: Դամբարանները կարող էին տեղավորել մինչև 70-80 հավատացյալ, իսկ մատուռները կարող էին տեղավորել շատ ավելի մեծ թվով` մինչև 150 մարդ:

Քրիստոնեական պաշտամունքի կարիքների հետ կապված՝ դամբարանների ճակատային մասը նախատեսված էր հոգեւորականների համար, իսկ մնացածը՝ աշխարհականների համար։ Դամբարանի խորքերում կար կիսաշրջանաձեւ աբսիդ՝ բաժանված ցածր վանդակով։ Այս աբսիդում էր գտնվում նահատակի գերեզմանը, որը ծառայում էր որպես գահ՝ Սուրբ Հաղորդության տոնակատարության համար։ Այդպիսի գահ-դամբարանի կողքերին եպիսկոպոսի և եպիսկոպոսի համար տեղեր կային։ Դամբարանի միջին հատվածը հատուկ սարքեր չուներ։ Մատուռները կրիպտներից տարբերվում էին ոչ միայն իրենց ավելի մեծ չափերով, այլև ներքին դասավորությամբ։ Դամբարանները մեծ մասամբ բաղկացած են մեկ սենյակից (սենյակից), իսկ մատուռներն ունեն դրանցից մի քանիսը։ Դամբարաններում առանձին զոհասեղաններ չկան, բայց կան մատուռներում; դամբարաններում կանայք և տղամարդիկ միասին աղոթում էին, իսկ մատուռներում հատուկ սենյակ կար կանանց համար: Դամբարանների և մատուռների առջևում հատակը երբեմն ավելի բարձր էր դասավորվում, քան մնացած ստորգետնյա եկեղեցիները: Մահացածների թաղման համար պատերի մեջ խորշեր են արվել, իսկ պատերը զարդարված են եղել սուրբ պատկերներով։

Տարբեր դամբարանների և մատուռների նկարագրություններից պարզ է դառնում, որ երկուսն էլ ունեցել են քառանկյունի ձև՝ երկարավուն ելուստներով, իսկ երբեմն՝ առաստաղը պահող սյուներով։

Այս ստորգետնյա տաճարների, վերնասենյակի, որտեղ Հիսուս Քրիստոսը նշում էր Իր Վերջին ընթրիքը, և իկոսները, որոնք առաջին քրիստոնեական եկեղեցիներն էին (երկարավուն ձևով) սուրբ հիշողությունը, հավանաբար, պատճառ էր, որ քրիստոնյաները կարող էին անվախ, առանց վախենալու. տարաձայնություն եկեղեցական հնության և քրիստոնեական հավատքի ոգու հետ, իրենց եկեղեցիները կառուցել նույն երկայնական մոդելով։ Բայց, անկասկած, բազիլիկն ընդունվել է քրիստոնեական եկեղեցու համար, քանի որ այն մինչ այժմ միակ հարմար ձևն էր: Բազիլիկ ոճը գերակշռել է մինչև 5-րդ դարը։ այնուհետև այն փոխարինվել է «բյուզանդականով», սակայն XV դ. կրկին տարածվելով նախկին Բյուզանդական կայսրությունում, խեղճացած թուրքերի տիրապետության տակ՝ չձեռք բերելով, սակայն, հին քրիստոնեական բազիլիկի ոչ մեծությունը, ոչ արժեքը։

Քրիստոնեական եկեղեցիների բազիլիկ տիպը ամենահինն էր, բայց ոչ միակը։ Ճարտարապետական ​​ճաշակները փոխվեցին, ճարտարապետական ​​արվեստը զարգանա, տաճարների տեսքը նույնպես փոխվեց: Քրիստոնյաների հալածանքների ավարտից և Հունական կայսրության մայրաքաղաքը Հռոմից Բյուզանդիա տեղափոխելուց հետո (324 թ.) այստեղ ակտիվացել է շինարարական գործունեությունը։ Այս ժամանակ էլ ձևավորվեց տաճարների այսպես կոչված բյուզանդական ոճը։

Բյուզանդական ոճի տարբերակիչ առանձնահատկություններն են «թաղը» և «գմբեթը»։ Գմբեթաձև կառույցների սկիզբը, այսինքն. նրանք, որոնց առաստաղները հարթ ու թեք չեն, այլ կլոր, թվագրվում են նախաքրիստոնեական ժամանակներից: Պահոցը լայնորեն օգտագործվում էր հռոմեական բաղնիքներում (կամ բաղնիքներում); բայց գմբեթն իր ամենափայլուն զարգացումն ստացել է աստիճանաբար Բյուզանդիայի եկեղեցիներում։

4-րդ դարի սկզբին գմբեթը դեռ ցածր էր, ծածկում էր շենքի ամբողջ գագաթը և հենվում էր անմիջապես շենքի պատերին, չուներ պատուհաններ, բայց հետո գմբեթը բարձրացավ և տեղադրվեց հատուկ սյուների վրա։ Քաշը թեթևացնելու համար գմբեթի պատերը ոչ թե ամուր են, այլ ընդհատվում են թեթև սյուներով. Նրանց միջև տեղադրված են պատուհաններ: Ամբողջ գմբեթը նման է երկնքի լայն կամարին, Տիրոջ անտեսանելի ներկայության վայրին: Արտաքին և ներքին կողմերում գմբեթը զարդարված է գեղարվեստական ​​գագաթներով կամ խոյակներով սյուներով և այլ զարդարանքներով. Մեկ գմբեթի փոխարեն տաճարը երբեմն ունենում է մի քանի գմբեթ։

Բյուզանդական եկեղեցիների հատակագծերը հետեւյալն էին՝ շրջանագծի տեսքով, հավասարակողմ խաչի տեսքով, քառակուսուն մոտ ուղղանկյունի տեսքով։ Քառակուսի ձևը տարածված և ամենատարածված դարձավ Բյուզանդիայում: Ուստի բյուզանդական եկեղեցիների սովորական շինարարությունը ներկայացված է չորս հսկա սյուների տեսքով, որոնք տեղադրված են ուղղանկյունի վրա և վերևում միացված են կամարներով, որոնց վրա հենվում են կամարն ու գմբեթը։ Այս տեսակը գերիշխող դարձավ 6-րդ դարից և այդպես մնաց մինչև Բյուզանդական կայսրության վերջը (մինչև 15-րդ դարի կեսը) իր տեղը զիջելով, ինչպես ասվեց, երկրորդական բազիլիկ ոճին։

Բյուզանդական տաճարի ներքին տարածքը, ինչպես բազիլիկայում, բաժանված էր երեք մասի՝ գավթի, միջին մասի և խորանի։ Խորանը միջին մասից բաժանված էր ցածր սյունաշարով` քիվով` փոխարինելով ժամանակակից պատկերապատմանը։ Հարուստ տաճարների ներսում առատորեն խճանկարներ ու նկարներ կային։ Տարբեր մարմարների, խճանկարների, ոսկու, նկարների փայլը՝ ամեն ինչ ուղղված էր աղոթող քրիստոնյայի հոգին բարձրացնելուն: Այստեղ քանդակագործությունը բավականին հազվադեպ երեւույթ էր։ Բյուզանդական ոճն ընդհանրապես և բյուզանդական գմբեթը մասնավորապես իր ամենափայլուն ծաղկումը գտավ Կոստանդնուպոլսի Սուրբ Սոֆիա եկեղեցում։

Բյուզանդական ոճը օգտագործվել է ոչ միայն Բյուզանդիայում կամ Կոստանդնուպոլսում, այլև Հունաստանի այլ կարևոր քաղաքներում (Աթենք, Սալոնիկ, Աթոս լեռ), Հայաստանում, Սերբիայում և նույնիսկ Արևմտյան Հռոմեական կայսրության քաղաքներում եկեղեցիների կառուցման ժամանակ։ , հատկապես Ռավեննայում և Վենետիկում։ Վենետիկում բյուզանդական ճարտարապետության հուշարձան է համարվում Սուրբ Մարկոս ​​եկեղեցին։

Ռոմանական ոճ

Բացի բյուզանդական-բազիլիկ տիպից, արևմտյան քրիստոնեական աշխարհում ձևավորվեց եկեղեցիների նոր տեսք, որը մի կողմից նմանություններ ունի բազիլիկների և բյուզանդական եկեղեցիների հետ, իսկ մյուս կողմից՝ տարբերություն. - կոչվում է «ռոմանական ոճ»: Տաճարը, որը կառուցվել է ռոմանական ոճով, ինչպես բազիլիկը, բաղկացած էր լայն և երկարավուն նավից (նավ), որը գտնվում էր երկու կողային նավերի միջև՝ բարձրության և լայնության կեսը: Արևելյան, ճակատային կողմում այս նավերին ամրացված էր լայնակի նավ (կոչվում է տրանսեպտ), որը եզրերով դուրս էր ցցվել մարմնից և, հետևաբար, ամբողջ շինությանը տալիս էր խաչի տեսք։ Տրանսեպտի հետևում, ինչպես բազիլիկում, խորանի համար նախատեսված աբսիդ է եղել։ Հետևի, արևմտյան կողմում դեռ կառուցված էին գավիթներ կամ գավիթներ։ Ռոմանական ոճի առանձնահատկությունները. հատակը դրված էր աբսիդներում և տրանսեպտով ավելի բարձր, քան տաճարի միջին մասում, իսկ տաճարի տարբեր մասերի սյուները սկսեցին միմյանց միանալ կիսաշրջանաձև թաղով և զարդարվել վերևում և վերևում: ստորին ծայրերը փորագրված, կաղապարված և ծածկված պատկերներով և պատկերներով: Հողից դուրս եկած ամուր հիմքի վրա սկսեցին կառուցվել ռոմանական եկեղեցիներ։ Տաճարի մուտքի մոտ գավթի կողերին երբեմն կառուցվում էին երկու վեհաշուք աշտարակներ (11-րդ դարից), որոնք հիշեցնում էին ժամանակակից զանգակատները։

Ռոմանական ոճը, որն ի հայտ եկավ 10-րդ դարում, սկսեց տարածվել Արևմուտքում 11-12-րդ դարերում։ և գոյություն է ունեցել մինչև 13-րդ դարը։ երբ այն փոխարինվեց գոթական ոճով։

Գոթական և Վերածննդի ոճ

Գոթական եկեղեցիներն այլ կերպ կոչվում են «նիզետ», քանի որ հատակագծով և արտաքին հարդարանքով, թեև նման են ռոմանական եկեղեցիներին, սակայն վերջիններից տարբերվում են դեպի երկինք ձգվող սուր, բրգաձև ծայրերով՝ աշտարակներ, սյուներ, զանգակատներ։ Սլացիկությունը նկատելի է նաև տաճարի ինտերիերում՝ կամարներ, սյուների միացումներ, լուսամուտներ և անկյունային մասեր։ Գոթական տաճարները առանձնանում էին հատկապես բարձր և հաճախակի պատուհանների առատությամբ. Արդյունքում պատերին քիչ տեղ էր մնացել սուրբ պատկերների համար։ Բայց գոթական եկեղեցիների պատուհանները ծածկված էին նկարներով։ Այս ոճն առավել ընդգծված է արտաքին գծերում։

Գոթական ոճից հետո Վերածննդի ոճը նշվում է նաև Արևմտյան Եվրոպայի եկեղեցական ճարտարապետության պատմության մեջ։ Այս ոճը 15-րդ դարից տարածվեց Արեւմտյան Եվրոպայում (սկսած Իտալիայից)։ «հնագույն, հնագույն դասական գիտելիքների և արվեստի» վերածննդի ազդեցության տակ։ Ծանոթանալով հին հունական և հռոմեական արվեստին, ճարտարապետները սկսեցին կիրառել հին ճարտարապետության որոշ առանձնահատկություններ տաճարների կառուցման մեջ, նույնիսկ երբեմն հեթանոսական տաճարների ձևերը տեղափոխելով քրիստոնեական տաճար: Հին ճարտարապետության ազդեցությունը հատկապես նկատելի է նորակառույց տաճարների արտաքին ու ներքին սյուների ու դեկորների վրա։ Վերածննդի ոճը լիովին մարմնավորվել է Սուրբ Պետրոսի հայտնի հռոմեական տաճարում: Վերածննդի ճարտարապետության ընդհանուր առանձնահատկությունները հետևյալն են. տաճարների հատակագիծը երկարավուն քառանկյուն է՝ տրանսեպտով և զոհասեղան-աբսիդով (նման է ռոմանական ոճին), կամարներն ու կամարները սրածայր չեն, այլ կլոր, գմբեթավոր (տարբերությունը հ. Գոթիկա, որը նման է բյուզանդական ոճին); Ներքին և արտաքին սյուները հին հունարեն են (Վերածննդի ոճի բնորոշ հատկանիշները)։ Զարդանախշեր (զարդանախշեր)՝ տերևների, ծաղիկների, ֆիգուրների, մարդկանց և կենդանիների տեսքով (տարբերությունը բյուզանդական զարդանախշից՝ փոխառված քրիստոնեական տարածքից)։ Նկատելի են նաև սրբերի քանդակային պատկերները։ Սրբերի քանդակագործական պատկերներն առավել հստակորեն առանձնացնում են Վերածննդի ոճը բազիլիկից, բյուզանդական և ուղղափառ-ռուսական ոճերից:

Ռուսական եկեղեցական ճարտարապետություն

Ռուսական եկեղեցական ճարտարապետությունը սկսվում է Ռուսաստանում քրիստոնեության հաստատմամբ (988թ.): Հույներից ընդունելով հավատքը, հոգևորականությունը և պաշտամունքի համար անհրաժեշտ ամեն ինչ, մենք միևնույն ժամանակ նրանցից փոխառեցինք տաճարների ձևը։ Մեր նախնիները մկրտվել են այն դարում, երբ Հունաստանում գերիշխում էր բյուզանդական ոճը. ուստի մեր հին տաճարները կառուցված են այս ոճով։ Այս եկեղեցիները կառուցվել են Ռուսաստանի գլխավոր քաղաքներում՝ Կիևում, Նովգորոդում, Պսկովում, Վլադիմիրում և Մոսկվայում։

Կիևի և Նովգորոդի եկեղեցիները հատակագծով հիշեցնում են բյուզանդական եկեղեցիները՝ երեք խորանի կիսաշրջաններով ուղղանկյուն: Ներսում սովորական չորս սյուներն են, նույն կամարներն ու գմբեթները։ Բայց չնայած հին ռուսական տաճարների և ժամանակակից հունական տաճարների մեծ նմանությանը, դրանց միջև նկատելի են գմբեթների, պատուհանների և դեկորացիաների որոշ տարբերություններ։ Բազմագմբեթ հունական եկեղեցիներում գմբեթները տեղադրվել են հատուկ սյուների վրա և տարբեր բարձրությունների վրա՝ համեմատած ռուսական եկեղեցիների հիմնական գմբեթի վրա, բոլոր գմբեթները տեղադրվել են նույն բարձրության վրա։ Բյուզանդական եկեղեցիների պատուհանները մեծ էին ու հաճախակի, իսկ ռուսերենում՝ փոքր ու նոսր։ Բյուզանդական եկեղեցիներում դռների կտրվածքները հորիզոնական էին, ռուսերենում՝ կիսաշրջանաձև։

Հունական մեծ եկեղեցիները երբեմն ունեին երկու գավթ՝ ներքինը, որը նախատեսված էր կատեքումենների և ապաշխարողների համար, և արտաքինը (կամ գավիթը)՝ կահավորված սյուներով։ Ռուսական, նույնիսկ մեծ եկեղեցիներում տեղադրվել են միայն փոքր ներքին գավիթներ։ Հունական տաճարներում սյուները անհրաժեշտ աքսեսուար էին ինչպես ներքին, այնպես էլ արտաքին մասերում. ռուսական եկեղեցիներում մարմարի ու քարի բացակայության պատճառով սյուներ չեն եղել։ Այս տարբերությունների շնորհիվ որոշ փորձագետներ ռուսական ոճն անվանում են ոչ միայն բյուզանդական (հունական), այլ խառը` ռուս-հունական:

Նովգորոդի որոշ եկեղեցիներում պատերը վերևում ավարտվում են սրածայր «գաբալով», որը նման է գյուղական խրճիթի տանիքի ֆրոնտոնին: Ռուսաստանում քարե եկեղեցիները քիչ էին։ Փայտե եկեղեցիները շատ ավելի շատ են եղել փայտանյութի առատության պատճառով (հատկապես Ռուսաստանի հյուսիսային շրջաններում), և այդ եկեղեցիների կառուցման ժամանակ ռուս արհեստավորներն ավելի ճաշակ ու անկախություն են ցուցաբերել, քան քարաշինության մեջ։ Հին փայտե եկեղեցիների ձևն ու հատակագիծը եղել է կամ քառակուսի կամ երկարավուն քառանկյուն: Գմբեթները կամ կլոր կամ աշտարակ էին, երբեմն՝ մեծ քանակությամբ և տարբեր չափերի։

Ռուսական գմբեթների և հունական գմբեթների բնորոշ առանձնահատկությունն ու տարբերությունն այն է, որ գմբեթի վերևում խաչի տակ կար հատուկ գմբեթ, որը հիշեցնում էր սոխը: Մոսկվայի եկեղեցիները մինչև 15-րդ դարը. Դրանք սովորաբար կառուցվել են Նովգորոդի, Վլադիմիրի և Սուզդալի վարպետների կողմից և նմանվել են Կիև-Նովգորոդի և Վլադիմիր-Սուզդալի ճարտարապետության տաճարներին: Բայց այս տաճարները չեն գոյատևել. դրանք կա՛մ վերջնականապես կործանվել են ժամանակից, հրդեհներից և թաթարական ավերածություններից, կա՛մ վերակառուցվել են նորովի: 15-րդ դարից հետո կառուցված այլ տաճարներ են պահպանվել։ թաթարական լծից ազատագրվելուց և մոսկովյան պետության հզորացումից հետո։ Մեծ դուքս Հովհաննես III-ի (1462-1505) գահակալությունից սկսած՝ Ռուսաստան եկան և հրավիրվեցին օտարերկրյա շինարարներ և նկարիչներ, որոնք ռուս արհեստավորների օգնությամբ և եկեղեցական ճարտարապետության հին ռուսական ավանդույթների առաջնորդությամբ ստեղծեցին մի քանի պատմական. եկեղեցիները։ Դրանցից ամենակարևորներն են Կրեմլի Վերափոխման տաճարը, որտեղ տեղի է ունեցել ռուս տիրակալների սուրբ թագադրումը (կառուցողը իտալացի Արիստոտել Ֆիորավանտին էր) և Հրեշտակապետական ​​տաճարը ՝ ռուս իշխանների գերեզմանը (կառուցողը իտալացի Ալոյսիուսն էր): .

Ժամանակի ընթացքում ռուս շինարարները մշակեցին իրենց ազգային ճարտարապետական ​​ոճը: Ռուսական ոճի առաջին տեսակը կոչվում է «վրան» կամ բևեռային ոճ: Այն մի քանի առանձին եկեղեցիների տիպ է՝ միավորված մեկ եկեղեցու մեջ, որոնցից յուրաքանչյուրը սյունի կամ վրանի տեսք ունի՝ գլխավերեւում գմբեթով ու գմբեթով։ Բացի նման տաճարի սյուների և սյուների զանգվածային լինելուց և սոխաձև գմբեթների մեծ թվից, «վրանային» տաճարի առանձնահատկություններն են նրա արտաքին և ներքին մասերի բազմազանությունն ու գույների բազմազանությունը։ Նման եկեղեցիների օրինակներ են Դյակովո գյուղի եկեղեցին և Մոսկվայի Սուրբ Բասիլի եկեղեցին։

Ռուսաստանում «վրան» տեսակի տարածման ժամանակն ավարտվում է 17-րդ դարում. Հետագայում այս ոճի նկատմամբ նկատվեց դժկամություն և նույնիսկ դրա արգելք՝ հոգևոր իշխանությունների կողմից (գուցե դրա տարբերությամբ պատմական-բյուզանդական ոճից)։ 19-րդ դարի վերջին տասնամյակներում։ այս տեսակի տաճարների վերածնունդ է արթնանում: Այս տեսքով ստեղծվում են մի քանի պատմական եկեղեցիներ, օրինակ՝ Ուղղափառ եկեղեցու ոգով կրոնական և բարոյական դաստիարակության տարածման Սանկտ Պետերբուրգի Երրորդություն եկեղեցին և Հարություն եկեղեցին՝ սպանության վայրում։ ցար-Ազատիչ - «Փրկիչը թափված արյան վրա»:

Բացի «վրանային» տիպից, կան նաև ազգային ոճի այլ ձևեր՝ բարձրությամբ երկարացված քառանկյուն (խորանարդ), որի արդյունքում հաճախ ստացվում են վերին և ստորին եկեղեցիներ, երկմաս ձև՝ ներքևում քառանկյուն։ և վերևում ութանկյուն; մի ձև, որը ձևավորվում է մի քանի քառակուսի գերանների շերտավորմամբ, որոնցից յուրաքանչյուրը վերևում ավելի նեղ է, քան ներքևում։ Կայսր Նիկոլայ I-ի օրոք Սանկտ Պետերբուրգում ռազմական եկեղեցիների կառուցման համար ճարտարապետ Կ.Տոնը մշակել է միապաղաղ ոճ, որը կոչվում է «Տոն» ոճ, որի օրինակն է Ձիավոր գվարդիայի Ավետման եկեղեցին։ գունդ.

Արևմտաեվրոպական ոճերից (ռոմանական, գոթական և վերածննդի ոճ) ռուսական եկեղեցիների կառուցման ժամանակ օգտագործվել է միայն Վերածննդի ոճը։ Այս ոճի առանձնահատկությունները նկատվում են Սանկտ Պետերբուրգի երկու գլխավոր տաճարներում՝ Կազանում և Սուրբ Իսահակում: Այլ ոճեր են օգտագործվել այլ դավանանքների եկեղեցիների կառուցման ժամանակ։ Երբեմն ճարտարապետության պատմության մեջ նկատվում է ոճերի խառնուրդ՝ բազիլիկ և բյուզանդական, կամ ռոմանական և գոթական։

18-19-րդ դարերում լայն տարածում գտան «տուն» եկեղեցիները, որոնք հիմնվել էին մեծահարուստների պալատներում և տներում, կրթական և կառավարական հաստատություններում և ողորմության տներում։ Նման եկեղեցիները կարող են մոտ լինել հին քրիստոնեական «ikos»-ին, և նրանցից շատերը, լինելով հարուստ և գեղարվեստական ​​նկարազարդված, ռուսական արվեստի շտեմարան են։

Հին տաճարների իմաստը

Յուրաքանչյուր նահանգի նշանավոր պատմական եկեղեցիները առաջին աղբյուրն են եկեղեցական արվեստի տարբեր տեսակների բնույթի և պատմության մասին դատելու համար: Նրանք առավել հստակ և հստակ արտահայտում էին մի կողմից կառավարության և բնակչության մտահոգությունը եկեղեցական արվեստի զարգացման համար, իսկ մյուս կողմից՝ արվեստագետների՝ ճարտարապետների (եկեղեցաշինության ոլորտում) գեղարվեստական ​​ոգին և ստեղծագործական ոգին։ , արվեստագետներ (գեղանկարչության բնագավառում) եւ հոգեւոր կոմպոզիտորներ (եկեղեցական երգեցողության բնագավառում)։

Այս տաճարները, բնականաբար, նաև առաջին աղբյուրն են, որտեղից գեղարվեստական ​​ճաշակն ու հմտությունը հոսում և տարածվում են պետության բոլոր անկյուններում։ Բնակիչների և ճանապարհորդների հայացքը հետաքրքրությամբ ու սիրով կանգ է առնում ճարտարապետական ​​սլացիկ գծերի ու սրբապատկերների վրա, և նրանց ականջներն ու զգայարանները լսում են այստեղ կատարվող պաշտամունքի հուզիչ երգեցողությունն ու շքեղ գործողությունները։ Եվ քանի որ պատմական ռուսական եկեղեցիների մեծ մասը կապված է եկեղեցու, պետության և թագավորական տան կյանքում մեծ և սուրբ իրադարձությունների հետ, այդ եկեղեցիները արթնացնում և բարձրացնում են ոչ միայն գեղարվեստական, այլև հայրենասիրական զգացմունքները: Սրանք ռուսական եկեղեցիներն են՝ Վերափոխման և Հրեշտակապետաց տաճարները, Բարեխոսության եկեղեցին (Սուրբ Վասիլի տաճար և Քրիստոս Փրկիչ տաճար Մոսկվայում; Ալեքսանդր Նևսկի Լավրա, Կազան, Սուրբ Իսահակի, Պետրոս և Պողոս և Սմոլնի տաճարներ, Ս. Քրիստոսի Հարությունը - Սանկտ Պետերբուրգում, Խարկովի մոտ գտնվող Բորկիի տաճարը տեղում թագավորական ընտանիքի հրաշագործ փրկությունը գնացքի վթարի ժամանակ 1888 թվականի հոկտեմբերի 17-ին և շատ ուրիշներ:

Անկախ քրիստոնեական տաճարի տարբեր ձևերի ծագման պատմական պատճառներից, այս ձևերից յուրաքանչյուրն ունի խորհրդանշական նշանակություն, որը հիշեցնում է Եկեղեցու և քրիստոնեական հավատքի ինչ-որ անտեսանելի սուրբ կողմը: Այսպիսով, տաճարի երկարավուն բազիլիկ ձևը, որը նման է նավի, արտահայտում է այն միտքը, որ աշխարհը կյանքի ծովն է, իսկ Եկեղեցին նավ է, որի վրա կարելի է ապահով անցնել այս ծովը և հասնել հանգիստ նավահանգիստ, Երկնքի Թագավորություն. Տաճարի խաչաձև տեսքը (բյուզանդական և ռոմանական ոճեր) վկայում է այն մասին, որ Քրիստոսի խաչը քրիստոնեական հասարակության հիմքն է։ Շրջանաձև տեսքը մեզ հիշեցնում է, որ Աստծո Եկեղեցին կշարունակի գոյություն ունենալ անորոշ ժամանակով: Գմբեթը մեզ հստակ հիշեցնում է երկինքը, որտեղ պետք է ուղղորդենք մեր մտքերը, հատկապես տաճարում աղոթքի ժամանակ։ Տաճարի վրայի խաչերը հեռվից հստակ հիշեցնում են մեզ, որ տաճարները կոչված են փառաբանելու խաչված Հիսուս Քրիստոսին:

Հաճախ ոչ թե մեկ, այլ մի քանի գլուխներ են կառուցվում տաճարի վրա, ապա երկու գլուխները նշանակում են երկու բնություն (Աստվածային և մարդկային) Հիսուս Քրիստոսում. երեք գլուխ - Սուրբ Երրորդության երեք անձ. հինգ գլուխ՝ Հիսուս Քրիստոս և չորս ավետարանիչներ, յոթ գլուխ՝ յոթ խորհուրդներ և յոթ տիեզերական ժողովներ, ինը գլուխ՝ հրեշտակների ինը շարքեր, տասներեք գլուխ՝ Հիսուս Քրիստոս և տասներկու առաքյալներ:

Տաճարի մուտքի վերեւում, իսկ երբեմն էլ տաճարի կողքին կառուցվում է զանգակատուն կամ զանգակատուն, այսինքն՝ աշտարակ, որտեղ կախված են զանգերը։

Զանգի ղողանջն օգտագործվում է հավատացյալներին աղոթքի և երկրպագության կանչելու, ինչպես նաև եկեղեցում կատարվող ծառայության կարևորագույն մասերն ազդարարելու համար։ Ամենամեծ զանգի դանդաղ ղողանջը կոչվում է «բլագովեստ» (լավ, ուրախ լուր աստվածային ծառայության մասին): Զանգի այս տեսակն օգտագործվում է պատարագի մեկնարկից առաջ, օրինակ՝ ամբողջ գիշեր հսկողությունից կամ Պատարագից առաջ։ Քրիստոնեական ուրախություն արտահայտող բոլոր զանգերի ղողանջը հանդիսավոր տոնի առիթով և այլն, կոչվում է «տրեզվոն»։ Ռուսաստանում նախահեղափոխական ժամանակներում նրանք զանգերը հնչեցնում էին Զատկի ողջ շաբաթվա ընթացքում։ Տարբեր զանգերի այլընտրանքային տխուր ղողանջը կոչվում է զանգ. այն օգտագործվում է թաղման ժամանակ։

Զանգերի ղողանջը մեզ հիշեցնում է ավելի բարձր, դրախտային աշխարհի մասին:

«Զանգերի ղողանջը պարզապես գոնգ չէ, որը մարդկանց կանչում է եկեղեցի, այլ մեղեդի, որը հոգևորացնում է տաճարի շրջակայքը՝ աղոթք հիշեցնելով նրանց համար, ովքեր զբաղված են աշխատանքով կամ ճանապարհին, ովքեր խորասուզված են առօրյա միապաղաղության մեջ։ կյանքը... Զանգերի ղողանջը մի տեսակ երաժշտական ​​քարոզ է, որը հնչում է եկեղեցու շեմից դուրս: Հավատք է հռչակում, կյանքը՝ տոգորված նրա լույսով, արթնացնում է քնած խիղճ»։

զոհասեղան

Ուղղափառ եկեղեցու խորանի պատմությունը գնում է դեպի քրիստոնեության այն վաղ ժամանակները, երբ կատակոմբային եկեղեցիներում ստորգետնյա և վերգետնյա բազիլիկ եկեղեցիներում, ճակատային մասում, ցածր վանդակներով կամ սյուներով պարսպապատված մնացած տարածությունից, որպես սրբավայր տեղադրվել է քարե դամբարանը (սարկոֆագ) սուրբ նահատակի մասունքներով։ Կատակոմբների այս քարե գերեզմանի վրա կատարվեց Հաղորդության խորհուրդը` հացի և գինու վերածումը Քրիստոսի Մարմնի և Արյան:

Հին ժամանակներից ի վեր սուրբ նահատակների աճյունը համարվում էր Եկեղեցու հիմքը, նրա հիմնաքարը: Քրիստոսի համար նահատակի գերեզմանը խորհրդանշում էր հենց Փրկչի գերեզմանը. նահատակները մահացան Քրիստոսի համար, քանի որ գիտեին, որ հարություն են առնելու Նրա մեջ և Նրա հետ: «Կենարարի պես, դրախտի ամենակարմիրի պես, բոլոր թագավորական պալատներից իսկապես ամենապայծառը, ով Քրիստոս, Քո գերեզմանը, մեր հարության աղբյուրը»: Այս աղոթքը, որը քահանան կատարում է մատուցված սուրբ ընծաները գահին փոխանցելուց հետո, արտահայտում է սուրբ գահի խորհրդանշական նշանակությունը, որպես Սուրբ Գերեզման, որը միևնույն ժամանակ նշում է Երկնային դրախտը, քանի որ այն դարձել է մեր հարության աղբյուրը, նշում է. Երկնային Թագավորի պալատը, որն ունի մարդկանց հարություն տալու և «կենդանիներին ու մահացածներին դատելու» զորություն (Creed): Քանի որ գահը ամենասուրբ վայրն է, հանուն որի կա զոհասեղանը, գահի մասին ասվածը վերաբերում է նաև ամբողջ զոհասեղանին։

Մեր ժամանակներում սրբերի մասունքները, անշուշտ, առկա են գահի վրա գտնվող հակամենության մեջ: Սելեստիալների նյութական մնացորդները, այսպիսով, անմիջական և անմիջական կապ են հաստատում երկրային Եկեղեցու գահի և զոհասեղանի միջև Երկնային Եկեղեցու, Աստծո Արքայության հետ: Այստեղ երկրայինն անքակտելիորեն և սերտորեն կապված է երկնայինի հետ. մեր գահին համապատասխան երկնային զոհասեղանի տակ Սուրբ Հովհաննես Աստվածաբանը տեսավ Աստծո խոսքով և նրանց ունեցած վկայության համար սպանվածների հոգիները (): Վերջապես, գահին մատուցվող անարյուն զոհաբերությունը, ինչպես նաև այն փաստը, որ Փրկչի Մարմինն ու Արյունը մշտապես պահվում են դրա վրա՝ պահեստային Նվերների տեսքով, զոհասեղանը դարձնում է ամենամեծ սրբավայրը:

Բնականաբար, ժամանակի ընթացքում սուրբ գահով զոհասեղանը սկսեց ավելի ու ավելի ցանկապատվել տաճարի մնացած մասից: Կատակոմբային եկեղեցիներում (մ.թ. I-V դդ.) արդեն գոյություն են ունեցել ներբաններ և խորանի պատնեշներ՝ ցածր վանդակաճաղերի տեսքով։ Հետո հայտնվեց արքունական և կողային դռներով պատկերապատը։

«Զոհասեղան» բառը առաջացել է լատիներեն «alta ara» բառից, որը նշանակում է բարձր տեղ, վեհություն։ Հունարենում զոհասեղանը հին ժամանակներում կոչվում էր «բիմա», որը նշանակում էր բարձրացված զոհասեղան, բարձրություն, որտեղից ելույթներ էին ունենում բանախոսները; Դատական ​​աթոռ, որտեղից թագավորները ժողովրդին հայտնում էին իրենց հրամանները, դատաստան էին կատարում և պարգևներ էին բաժանում։ Այս անունները ընդհանուր առմամբ համապատասխանում են ուղղափառ եկեղեցու զոհասեղանի հոգևոր նպատակին: Բայց նրանք նաև վկայում են, որ արդեն հին ժամանակներում քրիստոնեական եկեղեցիների զոհասեղանները գտնվում էին տաճարի մնացած մասի նկատմամբ որոշ բարձրության վրա։ Սա ընդհանուր առմամբ նկատվում է մինչ օրս:

Եթե ​​զոհասեղանը որպես ամբողջություն նշանակում է Աստծո գոյության ոլորտը, ապա Ինքը՝ աննյութական Աստծո նյութական նշանը գահն է, որտեղ Աստված իսկապես հատուկ կերպով ներկա է Սուրբ Ընծաների մեջ:

Սկզբում զոհասեղանը բաղկացած էր գահից, որը տեղադրված էր խորանի տարածության կենտրոնում, եպիսկոպոսի համար նախատեսված ամբիոնից (նստավայրը) և հոգևորականների համար նախատեսված նստարաններից (բարձր տեղ), որը գտնվում էր գահի դիմաց՝ պատի մոտ՝ կիսաշրջանում։ խորանի աբսիդ.

Նվիրաբերությունը (ներկայիս զոհասեղանը) և անոթը (մատուցարանը) գտնվում էին զոհասեղանից աջ և ձախ առանձին սենյակներում (մատուռներում)։ Ապա նախադասությունը սկսեց պաշտամունքի հարմարության համար դնել հենց զոհասեղանի մեջ, նրա հյուսիսարևելյան անկյունում, բարձր տեղից ձախ, երբ դիտվում էր գահի կողքից։ Հավանաբար սրա հետ կապված ինչ-որ չափով փոխվել են խորանի սրբավայրերի անվանումները։

Հին ժամանակներում գահը միշտ կոչվում էր զոհասեղան կամ ճաշ: Եկեղեցու սուրբ հայրերն ու ուսուցիչներն այսպես էին կոչում նրան։ Իսկ մեր Ծառայությունների Գրքերում գահը կոչվում է և՛ ճաշ, և՛ զոհասեղան:

Հնում գահ էր կոչվում բարձր տեղում գտնվող եպիսկոպոսական աթոռը, որը լիովին համապատասխանում է այս բառի երկրային իմաստին՝ գահը թագավորական կամ իշխանական բարձրադիր աթոռ է՝ գահ։ Ընծայի տեղափոխմամբ, որի ժամանակ կատարվում է Հաղորդության հաղորդության համար հացի և գինու պատրաստում, այն սկսեց բանավոր ավանդության մեջ կոչվել զոհասեղան, իսկ զոհասեղանը սկսեց կոչվել բարձր տեղ. զոհասեղանը (ճաշը) կոչվում էր «գահ»: Սա նշանակում է, որ այս խորհրդավոր հոգեւոր ճաշը նման է Երկնային Թագավորի գահին (գահին): Այնուամենայնիվ, Կանոններում և պատարագի գրքերում զոհասեղանը դեռ կոչվում է ընծա, իսկ գահը կոչվում է նաև ընթրիք, քանի որ Քրիստոսի Մարմինն ու Արյունը հենված է դրա վրա, և դրանից Քրիստոսի Մարմինն ու Արյունը ուսուցանում են. հոգեւորականներ և հավատացյալներ: Եվ այնուամենայնիվ, ուժեղ ավանդույթում ամենից հաճախ ճաշը վերաբերում է որպես Աստծո սուրբ գահ:

Մեր օրերում, հնագույն ավանդույթների համաձայն, տաճարի արտաքին կողմի խորանի արևելյան պատում կառուցված է կիսաշրջան՝ աբսիդ։ Սուրբ գահը դրված է խորանի մեջտեղում։

Գահի դիմաց խորանի աբսիդի միջնամասին կառուցված է բարձր հարթակ։ Տաճարների եպիսկոպոսների տաճարներում և շատ ծխական եկեղեցիներում այս վայրում եպիսկոպոսի համար նախատեսված աթոռ կա՝ ի նշան գահի (գահի), որի վրա անտեսանելի նստած է Ամենազորը։

Աբսիդի կիսաշրջանում գտնվող ծխական եկեղեցիներում կարող է բարձրություն կամ աթոռ չլինել, բայց ամեն դեպքում այս վայրը նշանն է այն Երկնային Գահի, որի վրա անտեսանելիորեն ներկա է Տերը, և այդ պատճառով էլ կոչվում է բարձր տեղ: Մեծ եկեղեցիներում և տաճարներում, ըստ խորանի աբսիդի, բարձրադիր վայրի շուրջը կիսաշրջանաձև տեղադրված են եպիսկոպոսին սպասարկող հոգևորականների նստարաններ։ Ծառայությունների ժամանակ լեռնային վայրում պետք է խունկ ծխել. երբ անցնում են, խոնարհվում են՝ խաչի նշան անելով. մի մոմ կամ ճրագ, անշուշտ, վառվում է բարձր տեղում:

Գահի ետևում գտնվող բարձր տեղի դիմաց սովորաբար դրվում է յոթ ճյուղ, որը հնում եղել է յոթ մոմի մոմակալ, իսկ այժմ ամենից հաճախ մի բարձր սյունից յոթ ճյուղերի ճյուղավորված ճրագ է, որի մեջ կա. յոթ ճրագներ են, որոնք վառվում են պաշտամունքի ժամանակ։ Սա համապատասխանում է Հովհաննես Աստվածաբանի հայտնությանը, ով այս վայրում տեսավ յոթ ոսկե ճրագներ:

Բարձր տեղից աջ և գահից ձախ մի զոհասեղան է, որի վրա կատարվում է պրոսկոմեդիա։ Դրա մոտ սովորաբար սեղան է դրվում պրոֆորայի համար և նշումներ, որոնց վրա գրված են հավատացյալների կողմից տրված առողջության և հոգեհանգստի մասին մարդկանց անունները:

Խորանից աջ, առավել հաճախ՝ առանձին սենյակում, կա անոթ և մատյան, որտեղ պահվում են եկեղեցականների սրբազան անոթներն ու զգեստները ոչ պատարագի ժամանակ։ Երբեմն սրբարանը կարող է գտնվել զոհասեղանից առանձին սենյակում: Բայց այս դեպքում գահից աջ միշտ սեղան կա, որի վրա հանգչում են պաշտամունքի համար պատրաստված հոգեւորականների զգեստները։ Յոթ ճյուղ աշտանակի կողերին, գահի հյուսիսային և հարավային կողմերում ընդունված է լիսեռների վրա դնել Աստվածամոր արտաքին պատկերակը (հյուսիսային կողմում) և Խաչի պատկերով։ Քրիստոսի խաչելությունը (հարավային կողմում).

Խորանից աջ կամ ձախ կա մի ավազան՝ պատարագից առաջ հոգեւորականների ձեռքերը, իսկ դրանից հետո բերանը լվանալու համար, և բուրվառ վառելու վայր։

Աթոռի դիմաց, խորանի հարավային դռների Թագավորական դռներից աջ, ընդունված է եպիսկոպոսի համար աթոռ դնել։

Զոհասեղանը, որպես կանոն, ունի երեք պատուհան, որը նշանակում է Աստվածության չստեղծված եռամիասնական լույսը, կամ երեք վերևում և ներքևում, կամ երեք վերևում և երկու ներքևում (ի պատիվ Տեր Հիսուս Քրիստոսի երկու բնությունների), կամ չորս ( Չորս Ավետարանների անունը): Զոհասեղանը, իր մեջ կատարվող Հաղորդության հաղորդության շնորհիվ, կարծես կրկնում է իր հետ կոկիկ, կահավորված, պատրաստի վերնասենյակը, որտեղ տեղի է ունեցել Վերջին ընթրիքը, այն աստիճան, որ նույնիսկ այսօր այն պահպանվում է հատկապես մաքուր, ծածկված. գորգեր, իսկ հնարավորության դեպքում՝ ամեն կերպ զարդարված։

Ուղղափառ Տիպիկոնում և Ծառայության գրքում զոհասեղանը հաճախ կոչվում է սրբավայր: Ենթադրվում է, որ դա տեղի է ունենում այն ​​պատճառով, որ Եկեղեցու հնագույն ուսուցիչները զոհասեղանը հաճախ անվանում էին Հին Կտակարանի Սրբոց Սրբոց անունով: Իսկապես, Մովսեսի խորանի Սրբերը և Սողոմոնի տաճարը, քանի որ նրանք պահել են Ուխտի տապանակը և այլ մեծ սրբություններ, հոգեպես ներկայացնում են քրիստոնեական զոհասեղանը, որտեղ տեղի է ունենում Նոր Կտակարանի մեծագույն խորհուրդը՝ Հաղորդությունը, Քրիստոսի Մարմինն ու Արյունը պահվում են խորանում:

Ուղղափառ եկեղեցու եռակողմ բաժանումը համապատասխանում է նաև խորանի և Երուսաղեմի տաճարի բաժանմանը։ Այս մասին հիշեցում է պարունակում Պողոս Առաքյալը Եբրայեցիներին ուղղված իր նամակում (9:1-12): Բայց Պողոս Առաքյալը միայն հակիրճ է խոսում խորանի կառուցվածքի մասին՝ նշելով, որ այժմ կարիք չկա մանրամասն խոսելու այս մասին և բացատրում է, որ խորանը ներկայ ժամանակի պատկերն է, երբ «Քրիստոս՝ Քահանայապետը. գալիք բարի բաները, գալով ավելի մեծ և ավելի կատարյալ խորանով, որը ձեռքով չի շինված, այսինքն՝ ոչ այս տնտեսությունից, և ոչ այծերի ու հորթերի արյունով, այլ իր Արյունով, նա մի անգամ մտավ սրբարանը և ձեռք բերեց հավերժական փրկագին»: Այսպիսով, այն փաստը, որ հրեա քահանայապետը տարին միայն մեկ անգամ մտավ Հին Կտակարանի Սրբոց Սրբոց տաճարը, նախապատկերում էր Քրիստոս Փրկչի Քավիչ Աշխատանքի միանգամյա բնույթը: Պողոս Առաքյալն ընդգծում է, որ նոր խորանը` Ինքը` Տեր Հիսուս Քրիստոսը, կառուցված չէ ինչպես հինը:

Հետևաբար, Նոր Կտակարանը չպետք է կրկներ Հին Կտակարանի խորանի կառուցվածքը: Հետևաբար, ուղղափառ եկեղեցու եռակողմ բաժանման և զոհասեղանի՝ Սրբերի Սրբության անունով, չպետք է տեսնել Մովսիսական խորանի և Սողոմոնի տաճարի պարզ ընդօրինակում:

Ուղղափառ եկեղեցին և՛ արտաքին կառուցվածքով, և՛ պատարագային գործածությամբ այնքան խորն է տարբերվում նրանցից, որ կարող ենք միայն ասել, որ քրիստոնեության մեջ օգտագործվում է միայն եկեղեցին երեք մասի բաժանելու սկզբունքը, որն իր հիմքն ունի Նոր Կտակարանի ուղղափառ դոգմաներում։ . Եկեղեցու ուսուցիչների կողմից ուղղափառ զոհասեղանի նկատմամբ կիրառված «սրբությունների սուրբ» հասկացության օգտագործումը այն ավելի է մոտեցնում Հին Կտակարանի սրբավայրին, ոչ թե կառուցվածքի նմանությամբ, այլ նկատի ունենալով այս վայրի առանձնահատուկ սրբությունը:

Իսկապես, այս վայրի սրբությունն այնքան մեծ է, որ հին ժամանակներում խորան մտնելը խստիվ արգելված էր ցանկացած աշխարհականի` թե՛ կանանց, թե՛ տղամարդկանց: Երբեմն բացառություն էր արվում միայն սարկավագների համար, իսկ հետո՝ միանձնուհիների համար, որտեղ նրանք կարող էին մտնել զոհասեղան՝ լապտերները մաքրելու և վառելու համար։

Այնուհետև եպիսկոպոսի կամ քահանայի հատուկ օրհնությամբ զոհասեղան թույլատրվեց մտնել ենթասարկավագներին, ընթերցողներին, ինչպես նաև ակնածանք ունեցող տղամարդկանց կամ միանձնուհիների զոհասեղանին, որոնց պարտականությունները ներառում էին զոհասեղանի մաքրումը, լամպերը վառելը, բուրվառներ պատրաստելը և այլն:

Հին Ռուսաստանում, զոհասեղանում ընդունված չէր պահել սրբապատկերներ, որոնք պատկերում էին այլ սուրբ կին, բացի Աստվածամորից, ինչպես նաև սրբապատկերներ, որոնք պարունակում էին սրբապատկերներ չհաստատված մարդկանց պատկերներ (օրինակ՝ Քրիստոսին պահող մարտիկները կամ սուրբ տառապողներին տանջողներ։ հավատքի համար և այլն):

Ն.Ս.Օ.Տ.Տ

Ուղղափառ եկեղեցու սուրբ գահը նշում է Ամենասուրբ Երրորդության աննյութական գահը, Աստծո Արարիչը և Մատակարարը բոլոր բաների, ամբողջ տիեզերքի:

Գահը, որպես մեկ Ամենակարող Աստծո նշան, որը բոլոր ստեղծված էակի կիզակետն ու կենտրոնն է, պետք է գտնվի միայն զոհասեղանի կենտրոնում՝ ամեն ինչից առանձին: Գահը պատին հենելը, եթե դա պայմանավորված չէ որևէ ծայրահեղ անհրաժեշտությամբ (օրինակ՝ զոհասեղանի չափազանց փոքր չափսերով), կնշանակի Աստծուն խառնել, միաձուլել Նրա Արարչությանը, ինչը խեղաթյուրում է Աստծո մասին ուսմունքը:

Գահի չորս կողմերը համապատասխանում են չորս կարդինալ ուղղություններին, չորս եղանակներին, օրվա չորս ժամանակաշրջաններին (առավոտ, կեսօր, երեկո, գիշեր), երկրային գոյության թագավորության չորս աստիճաններին (անշունչ բնություն, բուսական աշխարհ, կենդանական աշխարհ, մարդկային ռասա):

Գահը նշանակում է նաև Քրիստոս Պանտոկրատոր։ Այս դեպքում գահի քառանկյուն ձևը նշանակում է Չորս Ավետարանները, որոնք պարունակում են Փրկչի ուսմունքների ամբողջությունը, և այն փաստը, որ աշխարհի բոլոր չորս անկյունները, բոլոր մարդիկ, կանչված են հաղորդության Աստծո հետ Սուրբ Գաղտնիքներում. Ավետարանը քարոզվում է, ըստ Փրկչի խոսքի, «ամբողջ տիեզերքում, ի վկայություն բոլոր ազգերին» ():

Գահի չորս կողմերը նաև նշում են Հիսուս Քրիստոսի Անձի հատկությունները. նա Մեծ Խորհրդի Հրեշտակն էր, մարդկային ցեղի մեղքերի զոհաբերությունը, աշխարհի թագավորը, կատարյալ մարդ: Հիսուս Քրիստոսի այս չորս հատկությունները համապատասխանում են այն չորս խորհրդավոր էակներին, որոնց Սուրբ Հովհաննես Աստվածաբանը տեսել է Քրիստոս Պանտոկրատորի գահին երկնային տաճարում: Երկնային տաճարում կար՝ հորթ՝ զոհաբերվող կենդանու խորհրդանիշ; առյուծը թագավորական իշխանության և ուժի խորհրդանիշ է. մարդը մարդկային բնության խորհրդանիշն է, որի մեջ դրոշմված է Աստծո պատկերն ու նմանությունը. արծիվը ամենաբարձր, երկնային, հրեշտակային բնության խորհրդանիշն է: Այս խորհրդանիշները Եկեղեցում ընդունվել են չորս ավետարանիչների կողմից՝ Մատթեոս՝ մարդ, Մարկոս՝ առյուծ, Ղուկաս՝ հորթ, Հովհաննես՝ արծիվ։ Պիտոսի վրայով աստղի շարժումները, որոնք ուղեկցվում են Հաղորդության կանոնի ժամանակ քահանայի բացականչություններով, կապված են նաև չորս խորհրդավոր արարածների խորհրդանիշների հետ. «երգելը» համապատասխանում է արծվին, լեռնային արարածին, որը երբևէ գովաբանում է Աստծուն. «Լացով»՝ զոհաբերվող հորթին, «կանչող»՝ առյուծին, թագավորական դեմքը՝ իշխանությունով հռչակելով իր կամքը. «բանավոր» - մարդուն: Աստղի այս շարժումը համապատասխանում է նաև չորս ավետարանիչների պատկերներին՝ իրենց խորհրդանշական կենդանիներով առագաստներով տաճարի կենտրոնական, գմբեթավոր մասի կամարների վրա, որտեղ սերտ միասնությունն է ուղղափառների պատարագի, օբյեկտիվ, պատկերավոր և ճարտարապետական ​​սիմվոլիզմի։ տաճարը հատկապես հստակ երևում է.

Սուրբ գահը նշանավորում է Տեր Հիսուս Քրիստոսի գերեզմանը, որում հանգչում էր Նրա Մարմինը մինչև Հարության պահը, ինչպես նաև Տերն Ինքը՝ Գերեզմանում պառկած։

Այսպիսով, գահը միավորում է երկու հիմնական գաղափարներ՝ Քրիստոսի մահը հանուն մեր փրկության և Ամենակարողի արքայական փառքը՝ նստած երկնային Գահի վրա: Այս երկու գաղափարների ներքին կապն ակնհայտ է։ Դրանց վրա են հենվում նաև որպես գահի օծման ծեսի հիմք։

Այս ծեսը բարդ է և լցված խորը խորհրդավոր իմաստով: Մովսիսական խորանի և Սողոմոնի տաճարի հիշողությունները տաճարի և գահի օծման աղոթքներում նախատեսված են վկայելու Նոր Կտակարանի Հին Կտակարանի նախատիպերի հոգևոր կատարման և տաճարի սուրբ առարկաների աստվածային հաստատման մասին:

Ամենից հաճախ Սուրբ Աթոռը կազմակերպվում է հետևյալ կերպ. Արշինի և վեց վերշոկի բարձրությամբ չորս փայտե սյուների վրա (ժամանակակից չափման միավորներով այս բարձրությունը մոտավորապես 98 սմ է, ուստի վերին տախտակի հետ միասին գահի բարձրությունը պետք է լինի 1 մետր) փայտե տախտակ է դրված այնպես, որ իր. անկյունները ընկած են հենց սյուների վրա, նրանց հետ հավասար: Խորանի տարածքը կարող է կախված լինել զոհասեղանի չափից: Եթե ​​տաճարը օծվում է եպիսկոպոսի կողմից, ապա մեջտեղի չորս սյուների արանքում՝ գահի տախտակի տակ, հինգերորդ սյունը՝ կես արշին բարձրությամբ, դնում են դրա վրա սրբերի մասունքներով արկղ դնելու համար։ Վերին տախտակի անկյունները, որը կոչվում է սեղանատուն, որտեղ նրանք հանդիպում են սյուներին, լցված են մոմ մաստիկով` մոմ, մաստիկ, մանրացված մարմարի փոշի, զմուռս, հալվե և խունկ: Համաձայն Թեսաղոնիկեի երանելի Սիմեոն արքեպիսկոպոսի մեկնաբանության, այս բոլոր նյութերը «կազմում են Փրկչի թաղումը, ինչպես որ ճաշն ինքն է կազմում Քրիստոսի կենարար գերեզմանը. մոմը և մաստիկը համակցված են բույրերի հետ, քանի որ այս կպչուն նյութերն այստեղ անհրաժեշտ են կերակուրը գահի անկյունների հետ ամրացնելու և կապելու համար. իրենց համակցությամբ այս բոլոր նյութերը ներկայացնում են սերը մեր հանդեպ և Քրիստոս Փրկչի միությունը մեզ հետ, որը Նա տարածեց մինչև մահ»:

Գահը ամրացված է չորս մեխերով, որոնք խորհրդանշում են այն մեխերը, որոնցով Տեր Հիսուս Քրիստոսը գամվել է խաչին, լվացվել տաք օծված ջրով, կարմիր գինին՝ վարդաջրով, հատուկ կերպով օծվել սուրբ մյուռոնով, որը նշանակում է զմուռս մատնել։ Քրիստոս Փրկչի վրա Նրա չարչարանքներից առաջ, և այն բուրմունքները, որոնցով Նրա Մարմինը լցվեց թաղման ժամանակ, և Աստվածային սիրո ջերմությունը և Աստծո շնորհով լցված պարգևները, որոնք թափվեցին մեզ վրա Որդու Խաչի սխրանքի շնորհիվ: Աստծո.

Այնուհետև գահը հագցնում են հատուկ օծված սպիտակ ներքնազգեստ՝ katasarka (հունարեն «katasarkinon»), որը բառացիորեն նշանակում է «միս», այսինքն՝ մարմնին ամենամոտ հագուստը (սլավոնական՝ srachitsa): Այն ծածկում է ամբողջ գահը մինչև հիմքը և խորհրդանշում է պատյանը, որով փաթաթված էր Փրկչի մարմինը, երբ դրվում էր գերեզմանում: Դրանից հետո գահը գոտեւորվում է մոտ 40 մ երկարությամբ պարանով, եթե տաճարի օծումը կատարվում է եպիսկոպոսի կողմից, ապա պարանը գոտեպնդվում է գահի շուրջը, որպեսզի այն խաչեր կազմի գահի չորս կողմից։ Եթե ​​տաճարը օծվում է քահանայի կողմից եպիսկոպոսի օրհնությամբ, ապա գահի շուրջը պարան է շրջափակվում նրա վերին մասում գոտու տեսքով։ Այս պարանը նշանակում է այն կապերը, որոնցով կապված էր Փրկիչը՝ դատաստանի ենթարկվելով հրեաների քահանայապետների առջև, և Աստվածային զորությունը, որը պահում է ամբողջ Տիեզերքը, ընդգրկում է Աստծո ողջ ստեղծագործությունը:

Դրանից հետո գահը անմիջապես հագնում է արտաքին, էլեգանտ հագուստ՝ ինդիում, որը թարգմանաբար նշանակում է հագուստ։ Այն նշում է Քրիստոս Փրկչի արքայական փառքի պատմուճանը որպես Աստծո Որդի, ով Իր փրկարար սխրանքից հետո նստեց Հայր Աստծո փառքի մեջ և կգա «դատելու ողջերին և մեռելներին»: Սա պատկերում է, որ Հիսուս Քրիստոսի՝ Աստծո Որդու փառքը, որը Նա ունեցել է բոլոր ժամանակներից առաջ, ուղղակիորեն հիմնված է Նրա ծայրահեղ նվաստացման վրա, նույնիսկ մինչև մահ, այն զոհաբերության առաջին գալստյան ժամանակ, որը Նա մատուցեց մարդկային ցեղի մեղքերի համար: . Ըստ այդմ, տաճարը օծող եպիսկոպոսը, նախքան գահը ինդիով ծածկելը, արարողությունը կատարում է սրաչիցայով՝ սպիտակ պատմուճան, որը հագնում է իր սուրբ զգեստների վրա։ Կատարելով գործողություններ, որոնք նշանակում են Քրիստոսի թաղումը, եպիսկոպոսը, որը նաև նշանակում է Քրիստոս Փրկիչ, հագնում է թաղման պատանքին համապատասխանող հագուստ, որով փաթաթված էր Փրկչի մարմինը թաղման ժամանակ: Երբ գահը հագցնում են արքայական փառքի հագուստը, այն ժամանակ եպիսկոպոսին հանում են թաղման հագուստը, և նա հայտնվում է սրբի հանդերձների շքեղությամբ՝ պատկերելով Երկնային Թագավորի հագուստը։

Գահի օծման սկզբում բոլոր աշխարհականները հեռացվում են զոհասեղանից՝ թողնելով միայն հոգեւորականներին։ Թեև տաճարի օծման ծեսը ցույց է տալիս, որ դա արվում է մարդկանց հոծ բազմության միջամտությունից խուսափելու համար, այն ունի նաև մեկ այլ՝ հոգևոր նշանակություն։ Երանելի Սիմեոն արքեպիսկոպոսը Թեսաղոնիկեի ասում է, որ այս ժամանակ «զոհասեղանն արդեն դրախտ է դառնում, և Սուրբ Հոգու զորությունը իջնում ​​է այնտեղ։ Ուստի այնտեղ պետք է լինի միայն դրախտային, այսինքն՝ սուրբ, և ուրիշ ոչ ոք չնայի»։ Միաժամանակ զոհասեղանից դուրս են բերվում բոլոր առարկաները, որոնք կարելի է տեղից տեղ տեղափոխել՝ սրբապատկերներ, անոթներ, բուրվառներ, աթոռներ։ Սա պատկերում է, որ անսասան և անշարժ հաստատված գահը Անխորտակելի Աստծո նշանն է, Ումից իր գոյությունն է ստանում այն ​​ամենը, ինչ ենթակա է շարժման և փոփոխության։ Հետևաբար, ամրացված զոհասեղանի օծումից հետո բոլոր շարժական սրբազան առարկաները և իրերը կրկին բերվում են զոհասեղան։

Եթե ​​տաճարը օծել է եպիսկոպոսը, ապա միջին սյունի խորանի տակ, նախքան զոհասեղանը հագուստով ծածկելը, դրվում էր սուրբ նահատակների մասունքներով արկղ, որը հատուկ հանդիսավորությամբ տեղափոխվում էր այլ եկեղեցուց՝ ի նշան հաջորդականության։ Աստծո շնորհի փոխանցումը նախկինից նորին: Այս դեպքում տեսականորեն սրբերի մասունքների վրա այլեւս չէր կարելի ապավինել գահի վրա դրված հակամարմինում: Եթե ​​տաճարը օծվել է քահանայի կողմից, ապա մասունքները դրվում են ոչ թե գահի տակ, այլ առկա են գահի հակամենսիում: Գործնականում գահի վրա դրված հակամարմինը միշտ մասունքներ է պարունակում, նույնիսկ եթե այն օծվել է եպիսկոպոսի կողմից:

Գահը մյուռոնով օծվելուց հետո ամբողջ տաճարը հատուկ տեղերում օծվում է համապատասխան կարգով, ցողվում սուրբ ջրով և խնկարկվում խունկի բույրով։ Այս ամենն ուղեկցվում է աղոթքներով և սրբազան երգեցողությամբ։ Այսպիսով, տաճարի ամբողջ շենքը և այն ամենը, ինչ կա դրանում, օծվում է սուրբ գահից:

Կատակոմբներում որպես գահեր են ծառայել նահատակների քարե գերեզմանները։ Ուստի հին տաճարներում գահերը հաճախ քարից էին, իսկ դրանց կողային պատերը սովորաբար զարդարված էին սուրբ պատկերներով ու արձանագրություններով։ Մեկ սյան վրա կարելի է կառուցել նաև փայտե գահեր, որն այս դեպքում նշանակում է Աստված՝ Մեկ Իր Էությամբ: Փայտե գահերը կարող են ունենալ կողմնակի պատեր: Հաճախ նման դեպքերում այդ ինքնաթիռները զարդարված են սրբազան իրադարձություններ և արձանագրություններ պատկերող զարդարված շրջանակներով։ Այս դեպքում գահերը հագուստ չեն հագցնում։ Աշխատավարձերն իրենք կարծես փոխարինում են ինդիումին։ Բայց բոլոր տեսակի դասավորությամբ գահը պահպանում է իր քառանկյուն ձևն ու իր խորհրդանշական իմաստները։

Խորանի մեծ սրբության պատճառով եպիսկոպոսներին, քահանաներին և սարկավագներին թույլատրվում է դիպչել դրան և դրա վրա ընկած առարկաներին։ Սեղանի թագավորական դռներից մինչև գահը, որը նշում է հենց Տիրոջ մուտքերն ու ելքերը, թույլատրվում է եպիսկոպոսներին, քահանաներին և սարկավագներին անցնել միայն պատարագի կարիքների համաձայն: Նրանք շրջում են գահի շուրջը արևելյան կողմում, բարձր տեղով։

Գահը տաճարի համար նույնն է, ինչ Եկեղեցին է աշխարհի համար: Գահի դոգմատիկ իմաստը, որը նշանակում է Քրիստոս Փրկչին, շատ հստակ արտահայտված է Սուրբ Պատարագի ժամանակ երկու անգամ կրկնված աղոթքում` պրոսկոմեդիայից հետո գահի շուրջը խոցելու ժամանակ և Քրիստոսի թաղման հիշատակման ժամանակ Սուրբ Պատարագի ժամանակ: Սուրբ Ընծաներ զոհասեղանից գահին. «Գերեզմանում մարմնավոր, դժոխքում՝ Աստծո նման հոգով, դրախտում՝ գողի հետ, և գահի վրա էիր, Քրիստոս, Հոր և Հոգու հետ՝ կատարելով ամեն ինչ՝ աննկարագրելի. » Սա նշանակում է. Տեր Հիսուս Քրիստոսը, որպես Աստված, առանց դադարելու մնալու Ամենասուրբ Երրորդության երկնային գահի վրա, իր մարմնի մեջ պառկեց գերեզմանում մեռած մարդու պես, միևնույն ժամանակ հոգով իջավ դժոխք և միևնույն ժամանակ. ժամանակը մնաց դրախտում նրա կողմից փրկված խելամիտ գողի հետ, այսինքն՝ նա կատարեց ամեն ինչ երկնային, երկրային և անդրաշխարհում, Իր Անձով ներկա էր Աստվածային բոլոր Տարածքներում և արարեց գոյությունը, մինչև խավար խավարը, որի դժոխքից։ Նա ծնեց Հին Կտակարանի մարդկանց, ովքեր սպասում էին Նրա գալուստին, նախապես ընտրված փրկության և ներման համար:

Աստծո այս ամենուր ներկայությունը հնարավորություն է տալիս, որ սուրբ գահը միաժամանակ լինի և՛ Սուրբ Գերեզմանի, և՛ Սուրբ Երրորդության գահի նշանը: Այս աղոթքը նաև հստակորեն արտահայտում է Եկեղեցու անձեռնմխելի, ամբողջական հայացքը աշխարհին որպես անբաժանելի, թեև չմիաձուլված միասնություն երկնային և երկրային գոյության Աստծո մեջ, որում Քրիստոսի ամենուր ներկայությունը պարզվում է հնարավոր և բնական:

Սուրբ զոհասեղանի վրա, բացի վերին ինդիումից և վարագույրից, կան մի քանի սրբազան առարկաներ՝ հակամարմին, Ավետարան, մեկ կամ մի քանի զոհասեղանի խաչեր, խորան, ծածկոց, որը ծածկում է զոհասեղանի բոլոր առարկաները՝ ժամերգությունների միջև ընկած ժամանակահատվածում։ .

Antimension - քառանկյուն տախտակ՝ պատրաստված մետաքսից կամ կտավից, որը պատկերում է Տեր Հիսուս Քրիստոսի դիրքը գերեզմանում, Նրա մահապատժի գործիքները և չորս ավետարանիչներին անկյուններում՝ այս ավետարանիչների խորհրդանիշներով՝ հորթ, առյուծ, մարդ։ , արծիվ և մակագրություն, որը ցույց է տալիս, թե երբ, որտեղ, ո՞ր եկեղեցու և որ եպիսկոպոսի կողմից է այն օծվել և տրվել, և եպիսկոպոսի ստորագրությամբ և, անպայման, մյուս կողմից կարված ինչ-որ սուրբի մասունքներից, քանի որ մ.թ. Քրիստոնեության առաջին դարերում պատարագը միշտ մատուցվել է նահատակների շիրիմների մոտ:

Անտիմենզիոնի վրա միշտ սպունգ կա՝ Քրիստոսի մարմնի մանր մասնիկները և պրոֆորայից վերցված մասնիկները թասի մեջ հավաքելու, ինչպես նաև հաղորդությունից հետո հոգևորականների ձեռքերն ու շուրթերը սրբելու համար։ Այն քացախով լցված սպունգի պատկեր է, որը ձեռնափայտի վրա բերվել է Խաչի վրա խաչված Փրկչի շուրթերին։

Անտիմինները գահի պարտադիր և անբաժանելի մասն են։ Առանց հակամարմինի անհնար է Պատարագ մատուցել։

Հացն ու գինին Քրիստոսի Մարմնի և Արյան վերածելու խորհուրդը կարող է կատարվել միայն այս սուրբ ափսեի վրա: Անտիմինները անընդհատ փաթաթում են հատուկ կտորի մեջ, որը նույնպես պատրաստված է մետաքսից կամ սպիտակեղենից, որը կոչվում է iliton (հունարեն՝ փաթաթան, վիրակապ): Իլիտոնի վրա պատկերներ կամ գրություններ չկան։ Անտիմենսիան բացվում և բացահայտվում է միայն ժամերգության որոշակի պահին՝ հավատացյալների պատարագի մեկնարկից առաջ, իսկ վերջում փակվում ու ծալվում է հատուկ ձևով։

Եթե ​​Պատարագի ժամանակ եկեղեցին բռնկվի կամ եկեղեցու շենքին սպառնա այլ տարերային աղետ, քահանան պարտավոր է սրբազան ընծաները հանել նահատակների հետ, բացել ցանկացած հարմար վայրում և վրան ավարտել Սուրբ Պատարագը։

Այսպիսով, իր իմաստով հակամինները հավասար են գահին։ Քրիստոսի թաղման պատկերը անտիմենսի վրա ևս մեկ անգամ վկայում է, որ եկեղեցու գիտակցության մեջ գահը նախ Սուրբ Գերեզմանի նշան է, և երկրորդ՝ այս Գերեզմանից Հարություն առած Փրկչի փառքի գահի նշանը։ .

«Անտիմինս» բառը բաղկացած է հունարեն երկու բառերից՝ «հակա»՝ փոխարենը և «միսիոն»՝ սեղան, այսինքն՝ գահի փոխարեն՝ այնպիսի սուրբ առարկա, որը, փոխարինելով գահին, ինքնին գահ է։ Այդ իսկ պատճառով դրա վրա գրված այն կոչվում է ճաշ։

Ինչո՞ւ անհրաժեշտություն առաջացավ անսասան ու անշարժ գահի վրա ունենալ հակամենություն՝ նրա շարժական ու առանձին կրկնությունը։

5-րդ դարից՝ հեթանոսական աշխարհի կողմից քրիստոնեության ընդունումից հետո, գետնի վրա հիմնված տաճարներում զոհասեղանների գահերը եղել են քարից կամ փայտից պատրաստված հատուկ կառույցներ։ Եվ այս գահերի մեջ կամ դրանց տակ, հնագույն սովորույթին և դրա դոգմատիկ իմաստին համապատասխան, անշուշտ դրված էին սուրբ նահատակների մասունքները՝ գիտակցելով երկրային Եկեղեցու և Երկնային Եկեղեցու ամենասերտ կապը։

Հալածանքների հետ կապված անհրաժեշտություն է առաջացել շարժական զոհասեղան-հակապատկերների, որտեղ տեղադրվել են նաև սուրբ նահատակների մասունքները։

Բյուզանդական կայսրերն ու զորավարները երկար ու հեռավոր արշավներ կատարելիս իրենց հետ ունեին քահանաներ, ովքեր երթի ժամանակ նրանց համար Հաղորդություն էին մատուցում։ Հետառաքելական ժամանակներում քահանաները, ըստ ժամանակի պայմանների տեղից տեղ շարժվելով, տարբեր տներում ու վայրերում մատուցում էին պատարագ։ Դեռևս հնագույն ժամանակներից ի վեր բարեպաշտ մարդիկ, ովքեր հնարավորություն ունեին քահանաներին իրենց մոտ պահել, երկար ճանապարհորդությունների գնալիս նրանց իրենց հետ էին տանում, որպեսզի երկար չմնան առանց Սուրբ խորհուրդների հաղորդության։ Այս բոլոր դեպքերի համար հնագույն ժամանակներից եղել են շարժական գահեր։

Այս ամենը հաստատում է շարժական զոհասեղանների (անտիմինների) կիրառման ծայրահեղ հնությունը, սակայն չի բացատրում, թե ինչու եկեղեցիներում ամրացված զոհասեղանները սկսեցին իրենց վրա ունենալ հակամիններ՝ որպես անբաժանելի մաս։

Այս հանգամանքը պարզաբանելուն օգնում է VII Տիեզերական ժողովի վերը նշված կանոնը։

IV–VIII դդ. ըստ R. X. Ուղղափառ եկեղեցու սուր պայքարի ընթացքում տարբեր հերետիկոսությունների հետ եղել են ժամանակաշրջաններ, երբ հերետիկոսները գրավել են ուղղափառ եկեղեցիները, կառուցել իրենցը, այնուհետև այս բոլոր եկեղեցիները կրկին հայտնվել են ուղղափառների ձեռքում, իսկ ուղղափառները կրկին օծել են դրանք: Եկեղեցիների նման փոխանցումները ձեռքից ձեռք կրկնվել են մեկից ավելի անգամ։ Նույնիսկ այն ժամանակ, ուղղափառների համար, որոշակի վկայականը պետք է շատ մեծ նշանակություն ունենար, այն փաստը, որ իրենց եկեղեցու զոհասեղանը օծվել է ուղղափառ եպիսկոպոսի կողմից և բոլոր կանոններին համապատասխան։

Կասկածից խուսափելու համար գահերը, անշուշտ, պետք է ունենային ինչ-որ տեսանելի կնիք, որը վկայում էր, թե որ եպիսկոպոսը երբ է օծել գահը, և որ այն օծել է մասունքների դիրքով: Այդպիսի կնիքներ են դարձել կտորե շարֆերը՝ խաչի պատկերով և համապատասխան մակագրություններով։ 12-րդ դարի առաջին ռուսական հակամինները. հաստատեք սա։ Ռուսական եկեղեցիների այս հնագույն հակամարմինները կարված էին սրաչիցային կամ փայտե մեխերով գամված զոհասեղանին: Սա ցույց է տալիս, որ հին Բյուզանդիայում, որտեղից վերցվել է այս սովորույթը, գրություններով շարֆերը դեռևս չեն ունեցել պատարագի կիրառություն, սակայն վկայում են, որ գահը օծվել է ճիշտ, մասունքների դիրքով և ում կողմից և երբ է այն օծվել։ օծված. Սակայն VIII–X դդ. Բյուզանդիայում եպիսկոպոսների կողմից մեծ թվով կառուցվող եկեղեցիները անձամբ օծելու դժվարության պատճառով առաջացավ սովորություն՝ քահանաներին վստահել հեռավոր եկեղեցիների օծումը։

Այս դեպքում անհրաժեշտ էր, որ գահերն իրենք դեռ օծում ունենային եպիսկոպոսից, քանի որ կանոնականորեն գահը օծելու և դրանում սուրբ մասունքներ տեղադրելու իրավունքը պատկանում է միայն եպիսկոպոսներին։ Այնուհետև եպիսկոպոսները գահի փոխարեն սկսեցին օծել արդեն ավանդական դարձած նույնականացման գրություններով կտորե թիթեղներ և դրանց մեջ տեղադրել սուրբ մասունքներ։

Այժմ այդպիսի թաշկինակ-հակամիսը (գահի տեղում) մասունքներով կարված, սրբազանի կողմից օծված, այլ բան չէր կարող լինել, քան նաև գահ, սուրբ ճաշ, ինչպես կոչվում է մինչ օրս։ Քանի որ հակամարմինը սկզբում շարունակեց ծառայել միայն որպես վկայություն, որ գահը օծվել է եպիսկոպոսի կողմից, այն կարվել է գահի ստորին հագուստին կամ գամվել դրա վրա: Ավելի ուշ հասկացվեց, որ այս ափսեը, ըստ էության, բարձրացած և անշարժ գահ է գահի վրա, և գահը դարձավ սրբադասված պատվանդան հակամենսիոնի համար: Անտիմենսիան իր բարձր սուրբ նշանակության շնորհիվ ձեռք բերեց պատարագային նշանակություն՝ սկսեցին այն դնել գահի վրա, հատուկ ձևով ծալել և բացել Հաղորդության հաղորդության ժամանակ։

Հոգևոր տեսակետից անշարժ գահի վրա շարժական հակամարմինի առկայությունը նշանակում է, որ Տեր Աստված, ով թեև անբաժան է Իր ստեղծագործությունից, բայց չի միաձուլվում կամ խառնվում նրա հետ, անտեսանելիորեն ներկա է գահին Իր շնորհով, և Հականիշը գերեզմանում դրված Քրիստոսի պատկերով է, վկայում է, որ մենք պաշտում ենք գահը որպես Քրիստոսի գերեզման, որովհետև նրանից փայլեց հավերժական կյանքի Աղբյուրը, մեր հարության Աղբյուրը: Հնում անտիմենսիոնները պատրաստում էին իրենք՝ քահանաները, որոնք դրանք բերում էին եպիսկոպոսների մոտ՝ օծման։ Հակադիրների վրա գծագրերում միատեսակություն չկար: Որպես կանոն, հնագույն հակամարմիններն ունեն քառաթև կամ ութաթև խաչի պատկեր, երբեմն՝ Փրկչի մահապատժի գործիքներով։ 17-րդ դարում Ռուսաստանում սկսվեց միատեսակ հակամարմինների արտադրությունը։ Այնուհետև ի հայտ եկան հակապատկերներ, որոնք տպագրվել էին տպագրական եղանակով և պատկերում էին Քրիստոսի դիրքը գերեզմանում։

Իլիտոնով ծալված հակապատկերի վերևում, անշուշտ, գահին դրված է Սուրբ Ավետարանը, որը կոչվում է զոհասեղանի Ավետարան և լինելով գահի նույն անբաժանելի մասը, ինչ հակամենիան. Երեկոյան այն բերվում է եկեղեցու մեջտեղ՝ ընթերցանության կամ պաշտամունքի համար, կանոնադրությամբ Այն դեպքերում, երբ այն կարդում են խորանի վրա կամ եկեղեցում, այն օգտագործվում է պատարագի սկզբում և վերջում զոհասեղանն անցնելու համար։

Սեղանի Ավետարանը ուղղակիորեն նշում է Տեր Հիսուս Քրիստոսի հիշատակը: Քանի որ այն պարունակում է Աստծո Որդու աստվածային բայերը, Քրիստոսը խորհրդավոր կերպով ներկա է այս խոսքերում Իր շնորհով:

Ավետարանը դրված է գահի մեջտեղում, հակամարմինի վերևում, որպեսզի տեսանելիորեն վկայի և նշանակի Տեր Հիսուս Քրիստոսի մշտական ​​ներկայությունը տաճարի ամենակարևոր և սուրբ մասում: Ավելին, առանց Ավետարանի, հակամենությունն ինքնին չի ունենա պատշաճ դոգմատիկ ամբողջականություն, քանի որ այն պատկերում է Քրիստոսի մահը և հետևաբար կարիք ունի հավելման, որը խորհրդանշականորեն կնշանակի հարություն առած Քրիստոսը, որը հավերժ է ապրում:

Զոհասեղանի Ավետարանը ծառայում է որպես այս հավելում, որը կրկնում և լրացնում է գահի վերին շքեղ ինդիումի սիմվոլիկան, որը նշանակում է Քրիստոս Պանտոկրատորի հագուստը Իր երկնային փառքով որպես աշխարհի Թագավոր: Սեղանի Ավետարանը ուղղակիորեն նշանակում է այս Երկնային Թագավորին, որը նստած է փառքի գահին, Եկեղեցու գահին:

Դեռ հնագույն ժամանակներից ընդունված էր Զոհասեղանի Ավետարանը զարդարել թանկարժեք ծածկոցներով, ոսկյա կամ արծաթյա ոսկեզօծ ծածկոցներով կամ նույն շրջանակներով։ Դեռևս հնագույն ժամանակներից ափսեների և շրջանակների ճակատային մասում չորս ավետարանիչներ են պատկերված անկյուններում։ Իսկ ճակատային մասի կեսերին XIV-XVII դդ. կա՛մ Քրիստոսի Խաչելությունն է պատկերված ներկաների հետ, կա՛մ Քրիստոս Պանտոկրտորի պատկերը գահին, նույնպես ներկաների հետ։

Երբեմն շրջանակներն ունեին քերովբեների, հրեշտակների, սրբերի պատկերներ և առատորեն զարդարված էին զարդանախշերով։ XVIII–XIX դդ. Քրիստոսի Հարության պատկերը հայտնվում է զոհասեղանի Ավետարանների շրջանակների վրա: Ավետարանի հակառակ կողմում պատկերված է կա՛մ Խաչելությունը, կա՛մ Խաչի նշանը, կա՛մ Երրորդության պատկերը, կա՛մ Աստվածածինը:

Քանի որ գահի վրա կատարվում է Քրիստոսի մարմնի և արյան անարյուն զոհաբերությունը, Ավետարանի կողքին գտնվող գահին անպայման կտեղադրվի Խաչյալ Տիրոջ պատկերով Խաչ։

Խորանի Խաչը, հակամարմինի և Ավետարանի հետ միասին, Սուրբ Աթոռի երրորդ անբաժան և պարտադիր աքսեսուարն է։ Ավետարանը, քանի որ պարունակում է Հիսուս Քրիստոսի խոսքերը, ուսմունքը և կենսագրությունը, նշանակում է Աստծո Որդուն. Խաչելության պատկերը (Խորանի Խաչ) պատկերում է Նրա սխրանքի հենց գագաթնակետը մարդկային ցեղի փրկության համար, մեր փրկության գործիքը, Աստծո Որդու զոհաբերությունը մարդկանց մեղքերի համար: Ավետարանը և Խաչը միասին կազմում են Նոր Կտակարանում հայտնված Աստվածային ճշմարտության լրիվությունը մարդկային ցեղի փրկության տնտեսության մասին:

Այն, ինչ պարունակվում է Ավետարանի խոսքերում, համառոտ պատկերված է Քրիստոսի Խաչելության մեջ։ Փրկության վարդապետության խոսքերի հետ մեկտեղ Ուղղափառ եկեղեցին պետք է ունենա նաև փրկության պատկեր, քանի որ հենց այն, ինչ պատկերում է, խորհրդավոր կերպով առկա է պատկերի մեջ: Ուստի Եկեղեցու բոլոր խորհուրդներն ու բազմաթիվ ծեսեր կատարելիս անհրաժեշտ է ամբիոնի կամ սեղանի վրա դնել Ավետարանն ու Խաչով խաչը:

Գահի վրա սովորաբար մի քանի Ավետարաններ և Խաչեր կան. փոքր կամ հիմնական Ավետարաններ և Խաչեր կան դրա վրա, ինչպես հատուկ սուրբ վայրում. դրանք օգտագործվում են մկրտության, ուխտի, հարսանիքի, խոստովանության խորհուրդները կատարելիս և, հետևաբար, ըստ անհրաժեշտության, վերցվում են գահից և նորից ապավինում դրան:

Խաչելաց խորանի խաչը ունի նաև պատարագ. Կանոնադրությամբ նախատեսված, հավատացյալները հարգում են այն:

Ի հավելումն անտիմենսիոնի, Ավետարանի և Խաչի՝ որպես գահի անբաժանելի մաս կազմող պարտադիր սուրբ առարկաների, դրա վրա կա խորան՝ սուրբ ընծաներ պահելու համար նախատեսված սուրբ առարկա։

Խորանը հատուկ անոթ է, որը սովորաբար կառուցվում է տաճարի կամ մատուռի տեսքով՝ փոքրիկ դամբարանով։ Որպես կանոն, այն պատրաստված է մետաղից, որը օքսիդ չի արտադրում և ոսկեզօծ է։ Գերեզմանի այս անոթի ներսում կամ ներքևի մասում գտնվող հատուկ տուփի մեջ տեղադրված են Քրիստոսի Մարմնի մասնիկներ՝ հատուկ ձևով պատրաստված երկարատև պահպանման համար՝ թաթախված Նրա Արյամբ։ Քանի որ Քրիստոսի Մարմինն ու Արյունը չեն կարող իրենց պահպանման համար ավելի արժանավոր տեղ ունենալ, քան Սուրբ Սեղանը, նրանք այնտեղ պահվում են խորանում՝ հատուկ աղոթքով օծված այդ նպատակով։ Այս մասնիկները օգտագործվում են տանը հաղորդության համար ծանր հիվանդ և մահամերձ մարդկանց համար: Մեծ ծխերում դա կարող է պահանջվել ցանկացած պահի: Ուստի խորանը պատկերում է Քրիստոսի գերեզմանը, որում հանգչում էր Նրա Մարմինը, կամ Եկեղեցին՝ որպես Տիրոջ Մարմնով և Արյամբ մշտապես կերակրող հավատացյալներին:

Հին ժամանակներում Ռուսաստանում խորանները կոչվում էին գերեզմաններ, Սիոններ, Երուսաղեմներ, քանի որ դրանք երբեմն եղել են Երուսաղեմի Քրիստոսի Հարության եկեղեցու մոդելները:

Պատարագի կիրառություն են ունեցել՝ XVII դ. դրանք կատարվել են Պատարագից հետո մեծ մուտքի մոտ, Նովգորոդի Սուրբ Սոֆիայի տաճարում, ինչպես նաև Մոսկվայի Կրեմլի Վերափոխման տաճարում եպիսկոպոսների ժամերգությունների ժամանակ կրոնական երթերի ժամանակ:

Ընդունված է նաև գահերի վրա տեղադրել հրեշներ՝ փոքր մասունքներ կամ կիվոտներ, որոնք ամենից հաճախ դասավորված են մատուռի տեսքով՝ դռնով և վերևում խաչով: Մոնստրանսի ներսում կա արկղ՝ մարմնի մասնիկները Քրիստոսի արյունով տեղադրելու համար, փոքրիկ գավաթ, գդալ, երբեմն՝ գինու համար նախատեսված անոթ։ Հրեշները ծառայում են Սուրբ Ընծաները հաղորդության համար հիվանդ և մահամերձ մարդկանց տներ տեղափոխելու համար: Մոնստրանսի բովանդակության մեծ սրբությունը որոշեց դրանք կրելու ձևը՝ քահանայի կրծքին: Հետեւաբար, դրանք սովորաբար պատրաստվում են կողքերին ականջներով ժապավենի կամ պարանի համար, որը պետք է կրել պարանոցի շուրջ: Մոնստրանսների համար, որպես կանոն, վզին դնելու համար ժապավենով հատուկ պայուսակներ են կարում։ Այս պարկերով նրանք ակնածանքով տանում են Հաղորդության վայր։

Գահի վրա կարող է լինել սուրբ մյուռոնով անոթ։ Եթե ​​տաճարում կան մի քանի մատուռներ, ապա հրեշներն ու քսուքի անոթները սովորաբար տեղադրվում են ոչ թե գլխավոր զոհասեղանի, այլ կողային զոհասեղաններից մեկի վրա։

Բացի այդ, զոհասեղանի վրա, սովորաբար Խաչի տակ, միշտ կա մի կտոր քահանայի շրթունքները սրբելու համար և Հաղորդությունից հետո սուրբ բաժակի եզրը:

Հին ժամանակներում մեծ եկեղեցիների որոշ զոհասեղանների վրա կար մի հովանոց կամ ցիբորիա, որը պահպանվել է մինչ օրս, ինչը նշանակում է, որ երկինքը ձգվում էր երկրի վրա, որի վրա իրականացվեց Քրիստոս Փրկիչի փրկարար սխրանքը: Միևնույն ժամանակ, գահը ներկայացնում է գոյության երկրային շրջանը՝ սրբագործված Տիրոջ չարչարանքներով, իսկ ցիբորիումը երկնային գոյության շրջանն է, ասես մոտ է երկրի վրա կատարվածի ամենամեծ փառքին և սրբությանը:

Կիբորիումի ներսում, նրա մեջտեղից, հաճախ գահին իջնում ​​էր աղավնու արձան՝ Սուրբ Հոգու խորհրդանիշը: Հին ժամանակներում այս արձանի մեջ երբեմն պահեստային նվերներ էին դրվում պահեստավորման համար: Հետևաբար, Ciborium-ը կարող է ունենալ Աստծո աննյութական խորանի, Աստծո փառքի և շնորհի իմաստը, որը պարուրում է գահը որպես ամենամեծ սրբավայր, որի վրա կատարվում է Հաղորդության հաղորդությունը և որը պատկերում է Տեր Հիսուս Քրիստոսին, ով տառապեց, մահացավ և հարություն առավ: կրկին. Կիբորիաները սովորաբար դասավորված էին չորս սյուների վրա, որոնք կանգնած էին գահի անկյունների մոտ, ավելի հազվադեպ, ցիբորիաները կախված էին առաստաղից: Այս շենքը գեղեցիկ ձևավորված էր։ Կիբորիայում գահը ծածկելու համար վարագույրներ էին տեղադրվում բոլոր կողմերից՝ ծառայությունների միջև ընդմիջումներով։

Նույնիսկ հին ժամանակներում ոչ բոլոր եկեղեցիներն են ունեցել ցիբորիա, իսկ այժմ դրանք ավելի հազվադեպ են հանդիպում: Ուստի վաղուց գահը ծածկելու համար գոյություն ունի հատուկ ծածկոց, որն օգտագործվում է պատարագի ավարտին գահի վրա գտնվող բոլոր սրբությունները ծածկելու համար։ Այս ծածկը խորհրդանշում է գաղտնիության վարագույրը, որով սրբավայրերը թաքնված են անգիտակիցների աչքերից: Դա նշանակում է, որ Տեր Աստված ոչ միշտ, ոչ մի անգամ, չի բացահայտում Իր ուժերը, գործողությունները և Իր Իմաստության գաղտնիքները: Նման ծածկույթի գործնական դերն ինքնին ակնհայտ է։

Իր հիմքի բոլոր կողմերում սուրբ գահը կարող է ունենալ մեկ, երկու կամ երեք աստիճան, ինչը նշանակում է հոգևոր կատարելության աստիճաններ, որոնք անհրաժեշտ են Աստվածային խորհուրդների սրբավայր բարձրանալու համար:

Բարձր տեղ, յոթճյուղ մոմակալ, զոհասեղան, մատյան

Բարձր տեղը խորանի արևելյան պատի կենտրոնական մասում գտնվող տեղն է, որը գտնվում է անմիջապես գահի դիմաց։ Նրա ծագումը գալիս է տաճարների պատմության ամենավաղ ժամանակներից: Կատակոմբի դամբարաններում և մատուռներում այս վայրում եպիսկոպոսի համար կառուցվել է տաճար (նստավայր), որը համապատասխանում է Հովհաննես Աստվածաբանի Ապոկալիպսիսին, ով տեսել է գահը՝ նստած Ամենակարող Տիրոջ գահին, և Նրա կողքին են եղել. Աստուծոյ 24 երէց քահանաները նստած էին։

Հին ժամանակներից մինչև մեր օրերը, հատկապես մեծ տաճարներում, բարձր տեղը դասավորված է Հովհաննես Աստվածաբանի տեսիլքին խիստ համապատասխան։

Խորանի արևելյան պատի կենտրոնական մասում, սովորաբար աբսիդի խորշում, որոշակի բարձրության վրա եպիսկոպոսի համար կառուցվում է աթոռ (գահ); Այս նստատեղի կողքերում, բայց ներքեւում, դասավորված են նստարաններ կամ քահանաների համար նախատեսված նստարաններ։

Եպիսկոպոսի արարողությունների ժամանակ կանոնադրական առիթներով, մասնավորապես՝ Պատարագի Առաքյալը կարդալիս, եպիսկոպոսը նստում է աթոռին, իսկ նրա հետ ծառայող հոգևորականները՝ համապատասխանաբար կողքերում, այնպես որ այս դեպքերում եպիսկոպոսը պատկերում է Քրիստոսին Պանտոկրատորին և հոգևորականները՝ առաքյալները կամ այն ​​ավագ քահանաները, որոնց տեսել է Հովհաննես Աստվածաբանը։

Բարձր տեղը բոլոր ժամանակներում նշանակում է Փառքի Երկնային Թագավորի և Նրան ծառայողների խորհրդավոր ներկայությունը, այդ իսկ պատճառով այս վայրին միշտ պատշաճ պատիվ են տալիս, նույնիսկ եթե, ինչպես հաճախ է լինում ծխական եկեղեցիներում, զարդարված չէ եպիսկոպոսի համար նախատեսված նստատեղով: Նման դեպքերում այս վայրում պարտադիր է համարվում միայն լամպի առկայությունը՝ լամպ, կամ բարձր մոմակալ, կամ երկուսն էլ։ Տաճարի օծման ժամանակ, զոհասեղանի օծումից հետո, եպիսկոպոսը պարտավոր է իր ձեռքով ճրագ վառել և տեղադրել բարձր տեղում։

Օծման ենթակա եկեղեցու օծումը սկսվում է բարձրադիր վայրի կողքի գահից, որի պատին խաչ է գծված սուրբ տոնով։

Բացի եպիսկոպոսներից ու քահանաներից, ոչ ոք, նույնիսկ սարկավագները, իրավունք չունեն նստելու բարձրության աթոռներին։

Լեռնային տեղն իր անունը ստացել է սուրբից, որն այն անվանել է «Լեռան գահ» (Ծառաագիրք, Պատարագի ծես): «Gorny», սլավոներեն նշանակում է բարձրագույն, վեհ: Բարձր տեղը, ըստ որոշ մեկնաբանությունների, նշում է նաև մեր Տեր Հիսուս Քրիստոսի Համբարձումը, ով մարմնի հետ միասին բարձրացավ բոլոր սկզբներից և հրեշտակային զորությունից՝ նստելով Հայր Աստծո աջ կողմում: Ուստի եպիսկոպոսական աթոռը միշտ բարձր տեղ է դրված բոլոր մյուս աթոռներից վեր։

Հնում բարձր տեղը երբեմն անվանում էին «համագահ»՝ գահերի և աթոռների հավաքածու:

Ամենակարողի գահի (նստավայրի) ուղիղ դիմաց, այսինքն՝ բարձրադիր վայրի դիմաց, Հովհաննես Աստվածաբանը տեսավ յոթ կրակոտ ճրագներ, որոնք Աստծո յոթ հոգիներն են (): Ուղղափառ եկեղեցու խորանում, ըստ սրա, սովորաբար լինում է նաև յոթ ճյուղերից բաղկացած հատուկ ճրագ, որը տեղադրված է մեկ բարձր դիրքի վրա, որը դրվում է ճաշի արևելյան կողմում՝ բարձրադիր վայրի դիմաց՝ յոթ ճյուղ։ մոմակալ.

Լամպի ճյուղերն այժմ ամենից հաճախ ունեն յոթ լամպերի համար նախատեսված բաժակներ կամ յոթ մոմերի համար նախատեսված մոմակալներ, ինչպես սովորաբար լինում էր հին ժամանակներում։ Այնուամենայնիվ, այս լամպի ծագումը պարզ չէ: Դատելով նրանից, որ այդ մասին ոչինչ չի ասվում տաճարի օծման ծեսում և հնագույն կանոններում, պարտադիր էր համարվում գահի վրա միայն երկու մոմ վառելը Տեր Հիսուս Քրիստոսի լույսի պատկերով, որը ճանաչելի է. երկու բնություն, յոթ ճյուղ մոմակալը հին ժամանակներում հայտնի չէր որպես զոհասեղանի պարտադիր աքսեսուար։ Բայց այն փաստը, որ այն շատ խորապես համապատասխանում է երկնային տաճարի «յոթ լապտերներին» և այժմ շատ ամուր տեղ է գրավել եկեղեցական կյանքում, ստիպում է մեզ ճանաչել այն որպես սուրբ առարկա՝ իրավացիորեն ներառված եկեղեցական պարտադիր իրերի շարքում։

Յոթ մոմակալը խորհրդանշում է Ուղղափառ Եկեղեցու յոթ խորհուրդները, Սուրբ Հոգու այն շնորհներով լի պարգևները, որոնք թափվում են հավատացյալների վրա՝ շնորհիվ Հիսուս Քրիստոսի փրկագործական սխրանքի: Այս յոթ լույսերը նույնպես համապատասխանում են Աստծո յոթ հոգիներին, որոնք ուղարկվել են ամբողջ երկրով մեկ (), յոթ եկեղեցիներ, խորհրդավոր գրքի յոթ կնիքներ, յոթ հրեշտակային փողեր, յոթ որոտներ, Աստծո բարկության յոթ սկահակներ, որոնք պատմվում են Հայտնության կողմից: Հովհաննես Աստվածաբանի։

Յոթ մոմակալը համապատասխանում է նաև յոթ Տիեզերական ժողովներին, մարդկության երկրային պատմության յոթ ժամանակաշրջաններին, ծիածանի յոթ գույներին, այսինքն՝ այն համապատասխանում է խորհրդավոր յոթ թվին, որը կազմում է բազմաթիվ երկնային և երկրային օրենքների հիմքը։ գոյության։

Յոթ թվի բոլոր հնարավոր համապատասխանություններից հավատացյալների համար ամենակարևորը համապատասխանությունն է Եկեղեցու յոթ խորհուրդների հետ. փրկել մարդու հոգին; ծնունդից մինչև մահ: Այս միջոցները հնարավոր դարձան միայն Քրիստոս Փրկչի աշխարհ գալու շնորհիվ։

Այսպիսով, Սուրբ Հոգու ընծաների լույսը, որը պարունակվում է Եկեղեցու յոթ խորհուրդներում, և Ուղղափառության լույսը որպես ճշմարտության վարդապետություն, ահա թե ինչ են հիմնականում նշանակում եկեղեցու յոթ ճյուղավորված մոմակալի յոթ լույսերը:

Քրիստոսի Եկեղեցու այս յոթ լույսերի նախատիպը եղել է Հին Կտակարանի յոթ լույսերի ճրագը Մովսիսական խորանում, որը կառուցվել է Աստծո պատվիրանով: Հին Կտակարանի գիտակցությունը, սակայն, չկարողացավ թափանցել այս սուրբ առարկայի առեղծվածը:

Խորանի հյուսիս-արևելյան մասում, զոհասեղանի ձախ կողմում, դեպի արևելք նայելով, պատին մի զոհասեղան կա, որը պատարագի գրքերում ամենից հաճախ կոչվում է ընծա։

Իր արտաքին կառուցվածքով խորանը գրեթե բոլոր առումներով նման է գահին։ Չափերով այն կամ նույնն է, ինչ իրեն, կամ մի փոքր ավելի փոքր։

Խորանի բարձրությունը միշտ հավասար է գահի բարձրությանը։ Զոհասեղանը հագած է նույն հագուստը, ինչ գահը՝ սրաչիցա, ինդիում, շղարշ։ Զոհասեղանի այս վայրը ստացել է իր երկու անունները, քանի որ դրա վրա մատուցվում է Սուրբ Պատարագի առաջին մասը՝ պրոսկոմեդիան, որտեղ հատուկ ձևով պատրաստվում են սուրբ ծեսի համար մատուցվող պրոֆորայի տեսքով հաց և գինի։ Քրիստոսի մարմնի և արյան անարյուն զոհաբերության խորհուրդը.

Հին ժամանակներում զոհասեղան չկար։ Այն անցկացվում էր հին ռուսական եկեղեցիների հատուկ սենյակում՝ հյուսիսային միջանցքում, որը միացված էր խորանին փոքրիկ դռնով: Այսպիսի մատուռներ՝ դեպի արևելք գտնվող խորանի երկու կողմերում, պատվիրվել է կառուցել առաքելական հրամանագրերով. հյուսիսային մատուռը ընծայի (զոհասեղանի), հարավայինը՝ անոթի (մատաղատան) համար։ Ավելի ուշ, հարմարության համար, զոհասեղանը տեղափոխվեց զոհասեղան, և մատուռներում ամենից հաճախ սկսեցին տաճարներ կառուցել, այսինքն՝ գահեր էին կանգնեցվում և օծվում սուրբ իրադարձությունների և սրբերի պատվին: Այսպիսով, շատ հին տաճարներ սկսեցին ունենալ ոչ թե մեկ, այլ երկու և երեք գահեր՝ միավորելու երկու և երեք հատուկ տաճարներ։ Ե՛վ հին, և՛ նոր ժամանակներում մի քանի տաճարներ հաճախ անմիջապես ստեղծվում էին մեկում: Հին Ռուսաստանի պատմությունը բնութագրվում է մեկ օրիգինալ տաճարի աստիճանական ավելացմամբ՝ սկզբում մեկ, այնուհետև երկու, երեք և ավելի տաճարային մատուռներ: Բավականին բնորոշ երևույթ է նաև մատուռների տաճարների ընծաների և անոթների վերածումը։

Զոհասեղանի վրա պետք է ճրագ դրվի, և կա Խաչով Խաչ։

Ծխական եկեղեցիներում, որոնք չունեն հատուկ անոթ, պատարագի սրբազան առարկաները մշտապես գտնվում են զոհասեղանի վրա՝ ոչ ծառայության ժամանակ ծածկված ծածկոցներով, մասնավորապես.

1. Սուրբ բաժակը կամ սկիհը, որի մեջ պատարագից առաջ գինի և ջուր են լցնում, որը պատարագից հետո մատուցվում է Քրիստոսի արյան մեջ։
2. Պատենը փոքրիկ կլոր ուտեստ է տակդիրի վրա: Նրա վրա դրվում է հաց՝ Սուրբ Պատարագի օծման, Քրիստոսի մարմնի վերածվելու համար։ Պատենը նշում է և՛ մսուրը, և՛ Փրկչի գերեզմանը:
3. Աստղ, որը բաղկացած է երկու փոքր մետաղական կամարներից, որոնք մեջտեղում միացված են պտուտակով, որպեսզի դրանք կարող են կամ ծալվել իրար, կամ բաժանվել խաչաձև: Այն դրվում է պատենի վրա, որպեսզի ծածկույթը չդիպչի պրոֆորայից դուրս բերված մասնիկներին։ Աստղը խորհրդանշում է այն աստղը, որը հայտնվել է Փրկչի ծննդյան ժամանակ:
4. Կոպիվո - նիզակի նման դանակ պրոֆորայից գառան և մասնիկները հեռացնելու համար: Այն խորհրդանշում է նիզակը, որով զինվորը խաչի վրա խոցել է Քրիստոս Փրկչի կողերը։
5. Ստախոսը գդալ է, որն օգտագործվում է հավատացյալներին հաղորդություն տալու համար:
6. Սպունգ կամ կտոր - արյան անոթները սրբելու համար:

Փոքր ծածկոցները, որոնք առանձին ծածկում են թասը և պատենը, կոչվում են ծածկոցներ։ Մեծ ծածկը, որը ծածկում է և՛ գավաթը, և՛ պատենը միասին, կոչվում է օդ, ինչը նշանակում է օդային տարածությունը, որտեղ հայտնվել է աստղը, որը տանում է մոգերին դեպի Փրկչի մսուրը: Այնուամենայնիվ, ծածկոցները միասին ներկայացնում են ծածկոցները, որոնցով փաթաթված էր Հիսուս Քրիստոսը ծննդյան ժամանակ, ինչպես նաև Նրա թաղման պատյանը (շաղը):

Ըստ Թեսաղոնիկեի արքեպիսկոպոսի երանելի Սիմեոնի, զոհասեղանը խորհրդանշում է «Քրիստոսի առաջին գալուստի աղքատությունը, հատկապես թաքնված բնական քարանձավը, որտեղ մսուր կար», այսինքն՝ Քրիստոսի Ծննդյան վայրը։ Բայց քանի որ Իր Ծննդյան ժամանակ Տերն արդեն պատրաստվում էր խաչի վրա տառապանքներին, որը պատկերված է գառի խաչաձև կտրվածքով պրոսկոմեդիայի վրա, զոհասեղանը նաև նշում է Գողգոթա՝ Փրկչի սխրանքի վայրը խաչի վրա: Բացի այդ, երբ Սուրբ Ընծաները Պատարագի ավարտին տեղափոխվում են գահից զոհասեղան, զոհասեղանը ստանում է երկնային գահի նշանակությունը, որտեղ Տեր Հիսուս Քրիստոսը բարձրացավ և նստեց Հայր Աստծո աջ կողմում: .

Հին ժամանակներում զոհասեղանի վերևում միշտ դրվում էր Քրիստոսի Սուրբ Ծննդյան պատկերակը, բայց հենց զոհասեղանի վրա դրված էր նաև Խաչը և Խաչելությունը: Այժմ, ավելի ու ավելի հաճախ, զոհասեղանի վերևում դրվում է Հիսուս Քրիստոսի պատկերը, որը տառապում է փշե թագի մեջ կամ Քրիստոսը, որը խաչը տանում է Գողգոթա: Սակայն զոհասեղանի առաջին իմաստը դեռևս քարանձավն ու մսուրն է, իսկ ավելի ճիշտ՝ Քրիստոս Ինքը՝ ծնված աշխարհում։ Հետևաբար, խորանի ներքևի հագուստը (սրաչիցա) այն ծածկոցների պատկերն է, որոնցով Նրա Ամենամաքուր Մայրը փաթաթել է Աստծո ծնված Մանուկին, իսկ զոհասեղանի վերին հոյակապ ինդիումը Քրիստոս Պանտոկրատորի երկնային հագուստի պատկերն է։ փառքի թագավորը.

Այսպիսով, զոհասեղանի և գահի հագուստի համընկնումը, որոնք տարբեր իմաստներ ունեն, վաղուց արդեն նշվել է, որ մարդու մուտքն այս աշխարհ և նրանից հեռանալը շատ նման է. Նորածնի օրորոցը նման է հանգուցյալի դագաղին, նորածնի պարուրը նման է այս կյանքից հեռացած մարդու սպիտակ պատերին, որովհետև մարդու մարմնի ժամանակավոր մահը, հոգու և մարմնի բաժանումը. ոչ այլ ինչ է, քան մարդու ծնունդը մեկ այլ, հավերժական կյանք երկնային գոյության տիրույթում: Այստեղից էլ զոհասեղանը, որպես ծնված Քրիստոսի մսուրի պատկեր, իր կառուցվածքով և հագուստով ամեն ինչում նման է գահին, որպես Սուրբ Գերեզմանի պատկեր։

Սեղանը, իր նշանակությամբ ավելի փոքր լինելով, քան գահը, որտեղ կատարվում է Անարյուն զոհաբերության խորհուրդը, ներկա են սրբերի մասունքները, Ավետարանն ու Խաչը, օծվում է միայն սուրբ ջրով ցողելով։ Սակայն քանի որ դրա վրա կատարվում է պրոսկոմեդիա, և կան սուրբ անոթներ, ապա զոհասեղանը նույնպես սուրբ վայր է, որին, բացի հոգևորականներից, ոչ ոքի չի թույլատրվում դիպչել։ Խորանում խնկարկումը կատարվում է նախ դեպի զոհասեղան, ապա՝ դեպի բարձրավանդակը, խորանն ու այստեղ գտնվող սրբապատկերները։ Բայց երբ զոհասեղանի վրա կան հաց և գինի, որոնք պատրաստվում են Պրոսկոմեդիայում՝ հետագայում սրբազան անոթների մեջ փոխակերպվելու համար, ապա զոհասեղանի բուրվառումից հետո խնկարկվում է զոհասեղանը, իսկ հետո՝ բարձր տեղը։

Սեղան սովորաբար դրվում է զոհասեղանի մոտ՝ հավատացյալների կողմից մատուցվող պրոֆորաները և դրա վրա առողջության և հանգստության մասին գրառումներ տեղադրելու համար:

Սրբարանը, որ այլ կերպ կոչվում էր սարկավագ, գտնվում էր հին ժամանակներում խորանի աջ, հարավային միջանցքում։ Բայց այստեղ զոհասեղանի հաստատմամբ, մատուռը սկսեց տեղակայվել կա՛մ այստեղ՝ պատերի մոտ գտնվող աջակողմյան մատուռում, կա՛մ խորանից դուրս հատուկ տեղում, կա՛մ նույնիսկ մի քանի վայրերում։ Սրբարանը սրբազան անոթների, պատարագի հագուստների և գրքերի, խունկի, մոմերի, գինու, հաջորդ ծառայության համար նախատեսված պրոֆորայի և պաշտամունքի և տարբեր կարիքների համար անհրաժեշտ այլ իրերի շտեմարան է։ Հոգևոր առումով մատաղը նախևառաջ նշանակում է այն խորհրդավոր երկնային գանձարանը, որտեղից բխում են Աստծո շնորհներով լի զանազան նվերներ, որոնք անհրաժեշտ են հավատարիմ մարդկանց փրկության և հոգևոր զարդարանքի համար։ Աստծո այս պարգևների ուղարկումը մարդկանց իրականացվում է Նրա ծառա-հրեշտակների միջոցով, և այդ նվերների պահպանման և բաշխման բուն գործընթացը կազմում է ծառայության, հրեշտակային տարածք: Ինչպես հայտնի է, եկեղեցական ծառայություններում հրեշտակների կերպարը սարկավագներն են, ինչը նշանակում է սպասավորներ (հունարեն «diakonia» - ծառայություն բառից): Ուստի մատաղը կոչվում է նաև սարկավագ։ Այս անվանումը ցույց է տալիս, որ մատաղը չունի ինքնուրույն սուրբ-պատարագի նշանակություն, այլ միայն օժանդակ, ծառայողական, և որ սարկավագներն ուղղակիորեն տնօրինում են բոլոր սրբությունները՝ դրանք ծառայելու, պահեստավորելիս և խնամելիս։

Սրբարանում պահվող իրերի մեծ բազմազանության և բազմազանության պատճառով այն հազվադեպ է կենտրոնանում կոնկրետ վայրում։ Սրբազան զգեստները սովորաբար պահվում են հատուկ պահարաններում, անոթները՝ նաև պահարաններում կամ զոհասեղանի վրա, գրքերը՝ դարակներում, այլ իրեր՝ սեղանների գզրոցներում և անկողնային սեղաններում: Եթե ​​տաճարի զոհասեղանը փոքր է, և չկան մատուռներ, ապա մատուռը գտնվում է տաճարի ցանկացած այլ հարմար վայրում։ Միևնույն ժամանակ, նրանք դեռ փորձում են եկեղեցու աջ, հարավային մասում պահեստային տարածքներ կազմակերպել, իսկ հարավային պատի մոտ գտնվող խորանին սովորաբար սեղան են դնում, որի վրա դրվում են հաջորդ ծառայության համար պատրաստված զգեստները։

Նկարներ խորանի մեջ

Սրբապատկերն իր մեջ խորհրդավոր կերպով պարունակում է նրա ներկայությունը, ում պատկերում է, և այս ներկայությունը որքան մոտ է, ավելի շնորհքով լցված և ուժեղ, այնքան սրբապատկերը համապատասխանում է եկեղեցու կանոնին: Պատկերագրական եկեղեցական կանոնը անփոփոխ է, անսասան և հավերժական, ինչպես սուրբ պատարագի առարկաների կանոնը։

Ինչպես աբսուրդ կլիներ, օրինակ, փորձել պատենը փոխարինել ճենապակյա ափսեով, պատճառաբանելով, որ աշխարհում մեր ժամանակներում արծաթե ափսեներից չեն ուտում, նույնքան անհեթեթ է ձգտել փոխարինել կանոնական պատկերակը։ նկարչություն գեղանկարչությամբ ժամանակակից աշխարհիկ ոճով:

Կանոնականորեն ճիշտ պատկերակը, օգտագործելով հատուկ միջոցներ, խորհրդանշական կերպով փոխանցում է պատկերվածի վիճակը լույսի ներքո և դրա դոգմատիկ իմաստի տեսանկյունից:

Սրբազան իրադարձությունների (տոնների) պատկերակները ցույց են տալիս ոչ միայն և ոչ այնքան, թե ինչպես է դա տեղի ունեցել, այլ այն, թե ինչ է նշանակում այս իրադարձությունը իր դոգմատիկ խորության մեջ:

Նույն կերպ, սուրբ անձանց սրբապատկերները, որոնք միայն ընդհանուր առմամբ փոխանցում են մարդու երկրային տեսքի բնորոշ գծերը, արտացոլում են հիմնականում հոգևոր նշանակության բնորոշ գծերը և այն վիճակը, որում սուրբը բնակվում է երկնային կյանքի տիրույթում աստվածացման լույսի ներքո: .

Սա ձեռք է բերվում մի շարք հատուկ խորհրդանշական ներկայացման միջոցներով, որոնք Աստծո հայտնությունն են, Սուրբ Հոգու ներշնչանքը սրբապատկերների ստեղծման աստվածա-մարդկային գործընթացում: Հետևաբար, սրբապատկերների մեջ կանոնական է ոչ միայն ընդհանուր տեսքը, այլև տեսողական միջոցների ամբողջությունը:

Օրինակ, կանոնական պատկերակը միշտ պետք է լինի միայն երկչափ, հարթ, քանի որ պատկերակի երրորդ չափումը դոգմատիկ խորությունն է: Աշխարհիկ նկարի եռաչափ տարածությունը, որտեղ կտավի հարթությունում, որն իսկապես ունի միայն լայնություն և բարձրություն, երևում է նաև արհեստականորեն ստեղծված ինչ-որ տարածական խորություն, պարզվում է, որ պատրանքային է, իսկ պատկերակի մեջ պատրանքն անընդունելի է, քանի որ. պատկերակի բնույթին և նպատակին:

Կա ևս մեկ պատճառ, թե ինչու աշխարհիկ պատկերի պատրանքային խորությունը չի կարող ընդունվել սրբապատկերների մեջ: Տարածական հեռանկարը, ըստ որի նկարում պատկերված առարկաները դիտողից հեռանալով ավելի ու ավելի փոքրանում են, ունի իր տրամաբանական ավարտը մի կետ, փակուղի։ Տարածության երևակայական անսահմանությունը, որն այստեղ ենթադրվում է, միայն նկարչի և դիտողի երևակայության արդյունքն է։ Կյանքում, երբ մենք նայում ենք հեռավորությանը, առարկաները աստիճանաբար փոքրանում են մեր աչքերում, քանի որ հեռանում են մեզնից օպտիկա-երկրաչափական օրենքների պատճառով: Իրականում և՛ մեզ ամենամոտ, և՛ ամենահեռավոր առարկաները ունեն իրենց մշտական ​​չափերը, և իրական տարածությունը, հետևաբար, որոշակի առումով իսկապես անսահման է: Նկարիչների նկարներում հակառակն է՝ իրականում փոքրացված են առարկաների պատկերային չափերը, մինչդեռ դրանցից ընդհանրապես հեռավորություն չկա։

Աշխարհիկ նկարչությունը կարող է գեղեցիկ լինել յուրովի: Բայց աշխարհիկ նկարչության տեխնիկան և միջոցները, որոնք նախատեսված են երկրային իրականության պատրանք ստեղծելու համար, կիրառելի չեն պատկերապատման մեջ՝ դրա էության և նպատակի դոգմատիկ առանձնահատկությունների պատճառով:

Կանոնականորեն ճիշտ պատկերակը չպետք է ունենա նման տարածական հեռանկար: Ավելին, պատկերապատման մեջ շատ հաճախ հանդիպում է հակադարձ հեռանկարի երևույթը, երբ առաջին պլանում պատկերված որոշ դեմքեր կամ առարկաներ զգալիորեն փոքր են, քան դրանց հետևում պատկերվածները, իսկ հեռավոր դեմքերն ու առարկաները նկարվում են մեծ: Դա տեղի է ունենում, քանի որ պատկերակը նախատեսված է ամենամեծ և ամենամեծ չափերով պատկերելու այն, ինչը իրականում ունի ամենամեծ սուրբ, դոգմատիկ նշանակությունը: Բացի այդ, հակառակ տեսանկյունը, ընդհանուր առմամբ, համապատասխանում է կյանքի խորը հոգևոր ճշմարտությանը, այն ճշմարտությանը, որ որքան մենք հոգևորապես բարձրանում ենք Աստվածայինի և երկնայինի իմացությամբ, այնքան այն ավելի մեծ է դառնում մեր հոգևոր աչքերում և ավելի կարևոր է ձեռք բերում մեր կյանքում: . Որքան առաջ ենք գնում դեպի Աստված, այնքան երկնային և Աստվածային գոյության շրջանը բացվում և ընդլայնվում է մեզ համար իր աճող անսահմանության մեջ:

Սրբապատկերների մեջ պատահական ոչինչ չկա: Նույնիսկ տապանը (խորքում տեղադրված պատկերը շրջանակող դուրս ցցված շրջանակ) ունի դոգմատիկ նշանակություն. մարդը, որը գտնվում է տարածության և ժամանակի շրջանակներում, երկրային գոյության շրջանակներում, հնարավորություն ունի խորհելու երկնային և Աստվածայինի մասին ոչ ուղղակիորեն։ , ոչ ուղղակիորեն, այլ միայն այն ժամանակ, երբ բացահայտվում է նրան Աստված, կարծես խորքից։ Աստվածային Հայտնության լույսը երկնային աշխարհի երևույթներում, ասես, ընդլայնում է երկրային գոյության սահմանները և առեղծվածային հեռավորությունից փայլում է երկրային ամեն բան գերազանցող գեղեցիկ շողով: Երկրայինը չի կարող պարունակել երկնայինը: Ահա թե ինչու սրբերի լուսապսակի լույսը միշտ գրավում է շրջանակի վերին մասը՝ տապանը, մտնում է այն, կարծես պատկերագրական պատկերի համար վերապահված հարթության ներսում չի տեղավորվում։

Այսպիսով, սրբապատկերի տապանը երկրային գոյության տիրույթի նշան է, իսկ սրբապատկերի խորքում պատկերագրական պատկերը երկնային գոյության տիրույթի նշան է: Այսպիսով, անբաժանելիորեն, թեև չմիաձուլված, դոգմատիկ խորքերը պատկերակում արտահայտված են պարզ նյութական միջոցներով։

Սրբապատկերը կարող է լինել առանց տապանի, ամբողջովին հարթ, բայց ունի գեղատեսիլ շրջանակ, որը շրջանակում է հիմնական պատկերը. շրջանակն այս դեպքում փոխարինում է տապանին: Սրբապատկերը կարող է լինել առանց տապանի կամ առանց շրջանակի, երբ տախտակի ամբողջ հարթությունը զբաղեցված է պատկերագրական պատկերով։ Այս դեպքում պատկերակը վկայում է, որ Աստվածայինի և երկնային լույսը կարող է ընդգրկել գոյության բոլոր ոլորտները և աստվածացնել երկրային նյութը: Նման պատկերակը ընդգծում է Աստծո մեջ ամեն ինչի միասնությունը՝ չնշելով տարբերությունները, ինչը նույնպես ունի իր նշանակությունը:

Ուղղափառ սրբապատկերների վրա սրբերը պետք է պատկերված լինեն լուսապսակով `նրանց գլխի շուրջը ոսկե փայլ, որը պատկերում է սուրբի աստվածային փառքը: Միևնույն ժամանակ, իմաստալից է, որ այս փայլը կազմված է ամուր շրջանի տեսքով, և որ այս շրջանը ոսկե է սա հենց Աստծո փառքն է: Սրբապատկերը պետք է ունենա սուրբ անձի անունով արձանագրություններ, ինչը եկեղեցական վկայությունն է պատկերի համապատասխանության նախատիպին և կնիք, որը թույլ է տալիս այս սրբապատկերը երկրպագել առանց որևէ կասկածի, ինչպես հաստատվել է Եկեղեցու կողմից:

Սրբապատկերների դոգմատիկ հոգևոր ռեալիզմը պահանջում է, որ պատկերի մեջ լույսի և ստվերի խաղ չլինի, քանի որ Աստված Լույս է, և Նրա մեջ խավար չկա: Հետևաբար, սրբապատկերներում ենթադրյալ լույսի աղբյուր չկա: Այնուամենայնիվ, սրբապատկերների վրա պատկերված դեմքերը դեռևս ունեն ծավալ, որը նշվում է հատուկ ստվերով կամ տոնով, բայց ոչ մթությամբ կամ ստվերով։ Սա ցույց է տալիս, որ թեև Երկնային Թագավորության փառքի վիճակում գտնվող սուրբ անձինք մարմիններ ունեն, նրանք նման չեն մեր երկրային մարդկանց, այլ աստվածացված, մաքրված ծանրությունից, վերափոխված, այլևս չենթարկվում մահվան և ապականության: Որովհետև մենք չենք կարող երկրպագել նրան, ինչը ենթակա է մահվան և ապականության: Մենք խոնարհվում ենք միայն այն բանի առաջ, որը փոխակերպվել է հավերժության Աստվածային լույսով:

Ուղղափառության մեջ կանոնական են ոչ միայն պատկերագրական պատկերները՝ առանձին վերցրած: Որոշ կանոններ կան նաև տաճարի պատերին, պատկերապատում պատկերագրական պատկերների թեմատիկ տեղադրման մեջ։ Եկեղեցում պատկերների տեղադրումը կապված է նրա ճարտարապետական ​​մասերի սիմվոլիզմի հետ։ Եվ այստեղ կանոնը չի ներկայացնում մի կաղապար, ըստ որի բոլոր եկեղեցիները պետք է նույն կերպ նկարվեն։ Կանոնն առաջարկում է, որպես կանոն, մի քանի սուրբ առարկաների ընտրություն տաճարի նույն վայրի համար:

Ուղղափառ եկեղեցու խորանում կան երկու պատկերներ, որոնք, որպես կանոն, գտնվում են գահի ետևում՝ նրա արևելյան մասի երկու կողմերում՝ խաչելության պատկերով խաչը և Աստվածածնի պատկերը։ Խաչը կոչվում է նաև արտաքին խաչ, քանի որ այն ամրացված է երկար լիսեռի վրա, որը տեղադրված է տակդիրի մեջ և կատարվում է հատկապես հանդիսավոր առիթներով՝ կրոնական երթերի ժամանակ։ Աստվածածնի արտաքին պատկերակը կառուցված է նույն կերպ։ Խաչը դրված է գահի աջ անկյունում, երբ արքունի դռներից դիտվում է, ձախ կողմում Աստվածածնի պատկերակն է։ Ռուսաստանում հին ժամանակներում զոհասեղանների մեջ որոշակիություն չկար, և տեղադրվեցին տարբեր սրբապատկերներ՝ Երրորդություն և Աստվածամայր, Խաչ և Երրորդություն: Այցելել է Ռուսաստան 1654-1656 թթ. Անտիոքի պատրիարք Մակարիոսը նշել է, որ Խաչը և Աստվածածնի պատկերակը պետք է դրվեն գահի հետևում, քանի որ Քրիստոսի Խաչելությունն արդեն պարունակում է Ամենասուրբ Երրորդության խորհուրդն ու գործողությունը։ Դա արվում է այդ ժամանակվանից:

Այս երկու պատկերների առկայությունը գահի հետևում բացահայտում է Աստծո տնտեսության ամենամեծ գաղտնիքներից մեկը՝ կապված մարդկային ցեղի փրկության հետ. հավերժ կույս Մարիամը մեզ համար: Ոչ պակաս խորը ապացույցներ չկան Աստվածամոր մասնակցության մասին Իր Աստվածային Որդու՝ Հիսուս Քրիստոսի աշխատանքին: Տերը, ով աշխարհ եկավ Խաչի սխրանքի համար, մարմնացավ Մարիամ Աստվածածնի կողմից՝ չկոտրելով Նրա կուսության կնիքը, Նա վերցրեց Իր մարդկային մարմինն ու արյունը Նրա Ամենամաքուր կուսությունից: Ճաշակելով Քրիստոսի Մարմնից և Արյունից՝ հավատացյալները դառնում են, բառի խորը իմաստով, Սուրբ Կույս Մարիամի զավակներ: Հետեւաբար, Հովհաննեսի ընդունումը Հիսուս Քրիստոսի կողմից

Աստվածաբանը և ի դեմս նրա բոլոր Աստվածածնի հավատացյալները, երբ Փրկիչը խաչի վրա նրան ասաց. Ահա, քո որդին, և Հովհաննես Աստվածաբան Առաքյալին. Ահա քո մայրը (), ունի ոչ թե այլաբանական, այլ շատ ուղիղ իմաստ:

Եթե ​​Եկեղեցին Քրիստոսի Մարմինն է, ապա Աստվածամայրը Եկեղեցու Մայրն է: Եվ ուրեմն, ամեն սրբություն, որ կատարվում է Եկեղեցում, միշտ կատարվում է Սուրբ Կույս Մարիամի անմիջական մասնակցությամբ։ Նա նաև առաջին մարդն է, ով հասել է կատարյալ աստվածացման վիճակի: Աստվածածնի կերպարը աստվածացված արարածի պատկերն է, առաջին փրկարար պտուղը, Հիսուս Քրիստոսի Փրկիչ սխրանքի առաջին արդյունքը: Ուստի Աստվածածնի պատկերի ներկայությունն անմիջապես գահին ունի ամենամեծ իմաստն ու նշանակությունը։

Խորանի Խաչը կարող է լինել տարբեր ձևերի, բայց այն անպայման պետք է կրի Քրիստոսի Խաչելության պատկերը: Այստեղ պետք է ասել Խաչի ձևերի և Խաչելության տարբեր պատկերների դոգմատիկ իմաստների մասին։ Եկեղեցու կողմից ընդունված Խաչի մի քանի հիմնական ձևեր կան:

Չորսաթև, հավասարակողմ խաչը Տիրոջ Խաչի նշանն է, ինչը դոգմատիկորեն նշանակում է, որ տիեզերքի բոլոր ծայրերը՝ չորս հիմնական ուղղությունները, հավասարապես կանչված են դեպի Քրիստոսի Խաչը:

Երկարացված ստորին հատվածով քառաթև խաչը ընդգծում է Աստվածային սիրո երկայնամտության գաղափարը, որը Աստծո Որդուն տվեց որպես զոհաբերություն խաչի վրա աշխարհի մեղքերի համար:

Խաչի շատ հնագույն տեսակ է քառաթև խաչը՝ ներքևում կիսալուսնի տեսքով, որտեղ կիսալուսնի ծայրերը դեպի վեր են ուղղված։ Ամենից հաճախ նման խաչեր տեղադրվել և տեղադրվում են եկեղեցիների գմբեթներին։ Խաչը և կիսաշրջանը նշանակում են փրկության խարիսխը, մեր հույսի խարիսխը, Երկնային Արքայության հանգստի խարիսխը, որը շատ համահունչ է տաճարի՝ որպես Աստծո Արքայություն նավարկվող նավի հայեցակարգին:

Ութաթև խաչն ունի մեկ միջին խաչաձող ավելի երկար, քան մյուսները, նրա վերևում կա մեկ ավելի կարճ ուղիղ խաչաձող, իսկ տակը` նաև կարճ խաչաձող, որի մի ծայրը բարձրացված է և ուղղված է դեպի հյուսիս, իսկ իջեցված ծայրը դեպի հարավ: Այս Խաչի ձևն ամենից շատ համապատասխանում է Խաչին, որի վրա խաչվել է Քրիստոսը: Ուստի նման Խաչն այլեւս ոչ միայն նշան է, այլեւ Քրիստոսի Խաչի պատկեր: Վերևի խաչաձողը մի տախտակ է՝ «Հիսուս Նազովրեցի, հրեաների թագավոր» մակագրությամբ, որը Պիղատոսի հրամանով գամված է Խաչված Փրկչի գլխին: Ստորին խաչաձողը ոտքի հենարան է, որը նախատեսված է Խաչվածի տանջանքները մեծացնելու համար, քանի որ նրա ոտքերի տակ ինչ-որ աջակցության խաբուսիկ զգացումը մահապատժի ենթարկվածին դրդում է ակամա փորձել թեթևացնել իր բեռը հենվելով դրա վրա, ինչը միայն երկարացնում է տանջանքները: .

Դոգմատիկորեն Խաչի ութ ծայրերը նշանակում են մարդկության պատմության ութ հիմնական ժամանակաշրջան, որտեղ ութերորդը հաջորդ դարի կյանքն է՝ Երկնքի Արքայությունը, ինչու է այդպիսի Խաչի ծայրերից մեկը դեպի երկինք ուղղորդվում: Սա նաև նշանակում է, որ դեպի Երկնային Արքայություն տանող ճանապարհը բացվել է Քրիստոսի կողմից Իր Քավիչ սխրանքով, ըստ Նրա խոսքի. «Ես եմ ճանապարհը և ճշմարտությունը և կյանքը» (): Թեք խաչաձողը, որին գամված էին Փրկչի ոտքերը, այսպիսով նշանակում է, որ Քրիստոսի գալուստով մարդկանց երկրային կյանքում, ովքեր քայլում էին երկրի վրա քարոզելով, խաթարվել է բոլոր մարդկանց հավասարակշռությունը, առանց բացառության, լինելով մեղքի իշխանության տակ: Աշխարհում սկսվել է մարդկանց հոգևոր վերածննդի նոր գործընթաց Քրիստոսում և նրանց խավարի շրջանից դեպի երկնային լույսի շրջան տեղափոխելը: Մարդկանց փրկելու, նրանց երկրից երկինք բարձրացնելու այս շարժումը, որը համապատասխանում է Քրիստոսի ոտքերին, որպես իր ճանապարհը ընթացող մարդու շարժման օրգան, այն է, ինչ ներկայացնում է ութաթև Խաչի թեք խաչաձողը:

Երբ ութաթև խաչը պատկերում է խաչված Տեր Հիսուս Քրիստոսին, Խաչն ամբողջությամբ դառնում է Փրկչի Խաչելության ամբողջական պատկերը և, հետևաբար, պարունակում է խաչի վրա Տիրոջ տանջանքների մեջ պարունակվող զորության ողջ լիությունը, խորհրդավոր ներկայությունը: Քրիստոս խաչված. Սա մեծ ու սարսափելի սրբավայր է։

Գոյություն ունեն խաչված Փրկչի պատկերների երկու հիմնական տեսակ. Խաչելության հնագույն տեսարանը պատկերում է Քրիստոսին՝ լայն և ուղիղ ձգված ձեռքերով լայնակի կենտրոնական խաչաձողի երկայնքով. մարմինը չի կախվում, այլ ազատորեն հենվում է Խաչի վրա: Երկրորդ՝ ավելի ժամանակակից տեսակետը պատկերում է Քրիստոսի մարմինը կախ ընկած՝ ձեռքերը վեր բարձրացրած և կողքերով:

Երկրորդ հայացքն աչքին է ներկայացնում հանուն փրկության մեր Քրիստոսի չարչարանքների պատկերը. այստեղ դուք կարող եք տեսնել Փրկչի մարդկային մարմինը, որը տանջվում է: Բայց նման պատկերը չի փոխանցում խաչի վրա այս տառապանքների ողջ դոգմատիկ իմաստը: Այս իմաստը պարունակվում է հենց Քրիստոսի խոսքերում, ով ասաց աշակերտներին և մարդկանց. Խաչելության առաջին, հնագույն տեսարանը մեզ ճշգրիտ ցույց է տալիս Աստծո Որդու պատկերը, որը բարձրացել է դեպի Խաչը, ձեռքերը պարզած մի գրկում, որի մեջ կանչված և ներքաշված է ողջ աշխարհը: Պահպանելով Քրիստոսի չարչարանքների պատկերը՝ Խաչելության այս տեսակետը միաժամանակ զարմանալիորեն ճշգրիտ կերպով փոխանցում է դրա իմաստի դոգմատիկ խորությունը։ Քրիստոսն Իր Աստվածային սիրով, որի վրա մահը զորություն չունի, և որը սովորական իմաստով տառապելով և չտառապելով, Խաչից Իր գրկումն է տարածում մարդկանց վրա: Ուստի Նրա Մարմինը կախված չէ, այլ հանդիսավոր կերպով հանգչում է Խաչի վրա: Այստեղ խաչված և մահացած Քրիստոսը հրաշքով կենդանի է հենց Իր մահով: Սա խորապես համապատասխանում է Եկեղեցու դոգմատիկ գիտակցությանը: Քրիստոսի բազուկների գրավիչ գրկումն ընդգրկում է ողջ Տիեզերքը, որը հատկապես լավ է ներկայացված հնագույն բրոնզե Խաչելությունների վրա, որտեղ Փրկչի գլխի վերևում, Խաչի վերին ծայրում, Սուրբ Երրորդությունն են կամ Հայր Աստվածը և Սուրբ Հոգին Աստվածը: պատկերված է աղավնու տեսքով, վերին կարճ խաչաձողում՝ Քրիստոսի շարքերին կցված հրեշտակային հրեշտակներ; արևը պատկերված է Քրիստոսի աջ կողմում, իսկ լուսինը` ձախ կողմում, Փրկչի ոտքերի մոտ գտնվող թեք խաչաձողի վրա, քաղաքի տեսարանը պատկերված է որպես մարդկային հասարակության պատկեր, այն քաղաքներն ու գյուղերը, որոնց միջոցով Քրիստոսը. քայլում էր՝ քարոզելով Ավետարանը; Խաչի ոտքի տակ պատկերված է Ադամի հանգչող գլուխը (գանգը), որի մեղքերը Քրիստոսը մաքրեց Իր Արյամբ, իսկ ավելի ցածր՝ գանգի տակ պատկերված է բարու և չարի գիտության ծառը, որը մահ բերեց։ Ադամը և նրա մեջ՝ իր բոլոր սերունդներին, և որոնց այժմ հակադրվում է Խաչի ծառը՝ վերակենդանացնելով և հավիտենական կյանք տալով մարդկանց։

Մարմնով աշխարհ գալով հանուն խաչի արարքի՝ Աստծո Որդին խորհրդավոր կերպով գրկում է Իր հետ և Իր հետ թափանցում Աստվածային, երկնային և երկրային գոյության բոլոր ոլորտները, իրենով լցնելով ողջ ստեղծագործությունը, ամբողջ տիեզերք.

Նման Խաչելությունն իր բոլոր պատկերներով բացահայտում է Խաչի բոլոր ծայրերի և խաչաձողերի խորհրդանշական իմաստն ու նշանակությունը, օգնում է հասկանալ Խաչելության բազմաթիվ մեկնաբանությունները, որոնք պարունակվում են Եկեղեցու սուրբ հայրերի և ուսուցիչների մեջ, և պարզ է դարձնում հոգևորը։ Խաչի և Խաչելության այն տեսակների իմաստը, որոնք չունեն այդքան մանրամասն պատկերներ: Մասնավորապես, պարզ է դառնում, որ Խաչի վերին ծայրը նշում է Աստծո գոյության շրջանը, որտեղ Աստված բնակվում է Երրորդության միասնության մեջ: Աստծո բաժանումը ստեղծագործությունից պատկերված է կարճ վերին խաչաձողով: Այն իր հերթին նշում է երկնային գոյության շրջանը (հրեշտակների աշխարհը):

Միջին երկար խաչաձողը պարունակում է ընդհանուր արարչության գաղափարը, քանի որ արևն ու լուսինը դրված են այստեղ ծայրերում (արևը որպես Աստվածային փառքի պատկեր, լուսինը որպես տեսանելի աշխարհի պատկեր, Աստծուց ստանալով իր կյանքն ու լույսը): Այստեղ մեկնված են Աստծո Որդու բազուկները, ում միջոցով ամեն ինչ «սկսեց լինել» (): Ձեռքերը մարմնավորում են ստեղծագործության հայեցակարգը, տեսանելի ձևերի ստեղծագործությունը: Թեք խաչաձողը մարդկության գեղեցիկ պատկերն է, որը կոչված է բարձրանալ և ճանապարհ գնալ դեպի Աստված: Խաչի ստորին ծայրը նշանակում է երկիրը, որը նախկինում անիծված էր Ադամի մեղքի համար (), բայց այժմ կրկին միավորված է Աստծո հետ Քրիստոսի սխրանքով, ներված և մաքրված Աստծո Որդու Արյունով: Այսպիսով, խաչի ուղղահայաց շերտագիծը նշանակում է միասնություն, վերամիավորում Աստծո մեջ ամեն ինչի, որը իրականացավ Աստծո Որդու սխրանքով: Միևնույն ժամանակ, աշխարհի փրկության համար կամովին դավաճանված Քրիստոսի Մարմինն ինքն իր հետ կատարում է ամեն ինչ՝ երկրայինից մինչև վսեմ: Սա պարունակում է Խաչելության անհասկանալի խորհուրդը՝ Խաչի խորհուրդը։ Այն, ինչ տրված է մեզ տեսնելու և հասկանալու Խաչում, միայն մոտեցնում է մեզ այս առեղծվածին, բայց չի բացահայտում այն:

Խաչը բազմաթիվ իմաստներ ունի այլ հոգևոր տեսանկյուններից: Օրինակ՝ մարդկային ցեղի փրկության տնտեսության մեջ Խաչն իր ուղղահայաց ուղիղ գծով նշանակում է Աստվածային պատվիրանների արդարությունն ու անփոփոխությունը, Աստծո ճշմարտության և ճշմարտության անմիջականությունը, որը թույլ չի տալիս որևէ խախտում։ Այս ուղիղությունը հատվում է հիմնական խաչաձողով, որը նշանակում է Աստծո սերն ու ողորմությունը ընկած և ընկած մեղավորների հանդեպ, հանուն որի զոհաբերվել է հենց Տերը՝ իր վրա վերցնելով բոլոր մարդկանց մեղքերը:

Մարդու անձնական հոգևոր կյանքում Խաչի ուղղահայաց գիծը նշանակում է մարդու հոգու անկեղծ ձգտումը երկրից դեպի Աստված: Բայց այս ցանկությունը հատվում է մարդկանց, մերձավորների հանդեպ սիրով, ինչը, կարծես թե, հնարավորություն չի տալիս մարդուն ամբողջությամբ իրականացնելու իր ուղղահայաց ցանկությունը Աստծո հանդեպ: Հոգևոր կյանքի որոշակի փուլերում սա ուղղակի տանջանք է և խաչ մարդկային հոգու համար, որը քաջ հայտնի է բոլորին, ովքեր փորձում են գնալ հոգևոր նվաճումների ճանապարհով: Սա նույնպես առեղծված է, քանի որ մարդն անընդհատ պետք է Աստծո հանդեպ սերը համատեղի իր մերձավորների հանդեպ սիրո հետ, թեև միշտ չէ, որ դա նրան հաջողվում է: Տիրոջ Խաչի տարբեր հոգևոր իմաստների բազմաթիվ հրաշալի մեկնաբանություններ կան սուրբ հայրերի ստեղծագործություններում:

Խորանի խաչը կարող է լինել նաև ութաթև, բայց ավելի հաճախ այն քառաթև է՝ դեպի ներքև ձգված ուղղահայաց խաչաձողով: Այն պատկերում է Խաչելությունը, իսկ Փրկչի ձեռքի մոտ գտնվող խաչաձողի վրա՝ մեդալիոններով, երբեմն դրվում է Գողգոթայի խաչի մոտ կանգնած Աստվածամոր և Հովհաննես Աստվածաբանի պատկերը։

Զոհասեղանի Խաչը և Աստվածածնի սրբապատկերը շարժական են։ Դոգմատիկորեն սա նշանակում է, որ Աստծո երկնային գահից բխող խաչի և Աստվածամոր աղոթքների շնորհը փակված չէ, այլ կոչված է անընդհատ շարժվելու աշխարհ՝ իրագործելով փրկությունն ու սրբացումը։ մարդկային հոգիներ.

Խորանի նկարների և սրբապատկերների բովանդակությունը հաստատուն չէր։ Իսկ հնում միշտ չէ, որ նույնն է եղել և հետագա ժամանակներում (XVI-XVIII դդ.) ենթարկվել է ուժեղ փոփոխությունների ու լրացումների։ Նույնը վերաբերում է տաճարի բոլոր մյուս մասերին: Սա մի կողմից պայմանավորված է եկեղեցական նկարչական կանոնի լայնությամբ, որն ապահովում է գեղանկարչության թեմատիկ ընտրության որոշակի ազատություն։ Մյուս կողմից, XVI - XVIII դդ. Նկարների բազմազանությունը պայմանավորված է արևմտյան արվեստի ազդեցությունների ներթափանցմամբ ուղղափառ միջավայր: Եվ այնուամենայնիվ, եկեղեցիների նկարներում մինչ օրս փորձում են պահպանել որոշակի կանոնական կարգ՝ հոգևոր առարկաների տեղադրման հարցում։ Հետևաբար, տեղին է թվում այստեղ որպես օրինակ բերել տաճարում նկարների և սրբապատկերների կոմպոզիցիոն դասավորության հնարավոր տարբերակներից մեկը՝ սկսած զոհասեղանից, որը կազմվել է Եկեղեցու հին կանոնական գաղափարների հիման վրա, որոնք արտացոլված են շատերում։ մեզ հասած հին տաճարների նկարները։

Խորանի ամենավերին կամարներում պատկերված են քերովբեներ։ Խորանի աբսիդի վերին մասում պատկերված է Աստվածամոր «Նշանը» կամ «Անկոտրուն պատը», ինչպես Կիևի Սուրբ Սոֆիա տաճարի խճանկարի վրա։ Ավագ վայրի հետևում գտնվող խորանի կենտրոնական կիսաշրջանի միջին մասում հնագույն ժամանակներից ընդունված էր տեղադրել Հաղորդության պատկերը՝ սուրբ առաքյալներին հաղորդություն տվող Քրիստոսը կամ գահին նստած Քրիստոս Պանտոկրատորի պատկերը։ Այս պատկերի աջ կողմում, եթե նայեք նրանից դեպի արևմուտք, հաջորդաբար երկայնքով տեղադրված են Միքայել հրեշտակապետի, Քրիստոսի Ծննդյան (զոհասեղանի վերևում), սուրբ պատարագ մատուցողների պատկերները (Դավիթ մարգարեի շարականը տավիղով): զոհասեղանի հյուսիսային պատը Հարավային պատի երկայնքով բարձրադիր վայրում պատկերված են Գաբրիել հրեշտակապետի, Քրիստոսի Խաչելության, պատարագիչների կամ էկումենիկ ուսուցիչների, Նոր Կտակարանի օրհներգերը, Ռոման Քաղցր երգիչը և այլն:

Սրբապատկեր, տաճարի միջին հատված

Տաճարի միջին մասը նախանշում է առաջին հերթին երկնային, հրեշտակային աշխարհը, երկնային գոյության շրջանը, որտեղ բնակվում են երկրային կյանքից այնտեղ հեռացած բոլոր արդարները։ Ըստ որոշ մեկնաբանությունների՝ տաճարի այս հատվածը նաև նշում է երկրային գոյության շրջանը, մարդկանց աշխարհը, բայց արդեն արդարացված, սրբացված, աստվածացված, Աստծո Արքայությունը, նոր երկինքն ու նոր երկիրը՝ համապատասխան իմաստով։ Մեկնաբանությունները համաձայն են, որ տաճարի միջին մասը արարած աշխարհն է, ի տարբերություն զոհասեղանի, որը նշում է Աստծո գոյության շրջանը, ամենավսեմ շրջանը, որտեղ կատարվում են Աստծո խորհուրդները: Տաճարի մասերի իմաստների նման հարաբերակցությամբ զոհասեղանն ի սկզբանե պետք է առանձնացվեր միջին մասից, քանի որ Աստված բոլորովին այլ է և անջատված է Իր ստեղծագործությունից, և քրիստոնեության առաջին իսկ ժամանակներից այդպիսի տարանջատում. խստորեն պահպանվել է. Ավելին, այն հաստատվել է հենց Փրկչի կողմից, ով վայելում էր վերջին ընթրիքը նշել ոչ թե տան կենդանի սենյակներում, ոչ թե տերերի հետ միասին, այլ հատուկ, հատուկ պատրաստված վերնասենյակում: Այնուհետև զոհասեղանն առանձնացվել է տաճարից հատուկ պատնեշներով և կանգնեցվել բարձրացված հարթակի վրա։ Խորանի բարձրությունը հնությունից պահպանվել է մինչ օրս։ Զոհասեղանի պատնեշները զգալի զարգացում են ապրել։ Խորանի վանդակի աստիճանաբար ժամանակակից պատկերապատման վերածելու գործընթացի իմաստը կայանում է նրանում, որ մոտավորապես 5-7-րդ դդ. Զոհասեղանի պատնեշ-վանդակը, որը Աստծո և Աստվածայինի բոլոր արարածներից բաժանման խորհրդանիշ-նշան էր, աստիճանաբար վերածվում է Երկնային Եկեղեցու խորհրդանիշ-պատկերի՝ նրա Հիմնադիրի՝ Տեր Հիսուս Քրիստոսի գլխավորությամբ: Սա պատկերապատումն է իր ժամանակակից տեսքով: Նրա ճակատային կողմը նայում է տաճարի միջին մասին, որը մենք անվանում ենք «եկեղեցի»։ Ընդհանուր առմամբ Քրիստոսի եկեղեցու, ամբողջ տաճարի, նրա միջին մասի հասկացությունների համընկնումները շատ նշանակալից են և հոգևոր տեսանկյունից պատահական չեն։ Երկնային գոյության շրջանը, որը նշում է տաճարի միջին մասը, աստվածացված արարածի շրջանն է, հավերժության շրջանը, Երկնքի Արքայությունը, որտեղ երկրային Եկեղեցու լիարժեք հավատացյալները ձգտում են իրենց հոգևոր ճանապարհին, գտնելով իրենց փրկությունը: տաճարում, եկեղեցում։ Այստեղ՝ տաճարում, երկրային Եկեղեցին, հետևաբար, պետք է շփվի և հանդիպի Երկնային Եկեղեցու հետ: Համապատասխան աղոթքներում խնդրագրերը, որտեղ հիշվում են բոլոր սրբերը, բացականչություններն ու երկրպագության գործողությունները, վաղուց է արտահայտվել տաճարում կանգնած մարդկանց հաղորդակցությունը նրանց հետ, ովքեր գտնվում են երկնքում և աղոթում են նրանց հետ: Երկնային Եկեղեցու անձանց ներկայությունն արտահայտվել է հնագույն ժամանակներից թե՛ սրբապատկերներում, թե՛ տաճարի հնագույն նկարչության մեջ։ Մինչ այժմ բավական չէր նման արտաքին պատկերը, որը ցույց տար, պարզ, տեսանելի կերպով կբացահայտեր Երկնային Եկեղեցու անտեսանելի, հոգևոր բարեխոսությունը երկրայինի համար, նրա միջնորդությունը երկրի վրա ապրողների փրկության գործում։ Սրբապատկերը դարձավ այսպիսի տեսանելի խորհրդանիշ, ավելի ճիշտ՝ խորհրդանիշ-պատկերների ներդաշնակ հավաքածու։

Սրբապատկերի գալուստով հավատացյալների ժողովը բառացիորեն դեմ առ դեմ հայտնվեց երկնային էակների ժողովի հետ, որը խորհրդավոր կերպով առկա է պատկերապատման պատկերներում: Երկրային տաճարի կառուցվածքում առաջացավ դոգմատիկ ամբողջականություն և ձեռք բերվեց կատարելություն։ «Զոհասեղանի սահմանափակումն անհրաժեշտ է, որպեսզի այն մեզ համար ոչինչ չլինի», - գրում է քահանան (1882-1943 թթ.): - Երկրից դրախտը, ներքևից վերևը, տաճարից զոհասեղանը կարող են առանձնացնել միայն անտեսանելի աշխարհի տեսանելի վկաները, երկուսի միության կենդանի խորհրդանիշները, հակառակ դեպքում՝ սուրբ արարածները: Սրբապատկերը տեսանելի աշխարհի և անտեսանելի աշխարհի սահմանն է, և այս զոհասեղանի պատնեշը իրագործվում է գիտակցությանը հասանելի մի շարք սրբերի, վկաների ամպի միջոցով, որը շրջապատում է Աստծո գահը... Սրբապատկերը տեսքն է սուրբեր և հրեշտակներ... երկնային վկաների և, ամենից առաջ, Աստծո Մայրի և Ինքը՝ Քրիստոսի մարմնով հայտնվելը, - վկաներ, որոնք հռչակում են այն, ինչ մարմնից դուրս է»: Ահա այն հարցի պատասխանը, թե ինչու է Աստծո վկաների այս ամպը տեղադրված այնպես, որ այն, անշուշտ, պետք է ծածկի զոհասեղանը տաճարում աղոթողների աչքերից: Բայց սրբապատկերը եկեղեցում հավատացյալներից չի փակում զոհասեղանը, այլ նրանց համար բացահայտում է զոհասեղանի մեջ և ընդհանրապես Քրիստոսի ողջ Եկեղեցում պարունակվող և կատարվող հոգևոր էությունը: Առաջին հերթին այս էությունը կայանում է այն աստվածացումից, որին կոչված ու ձգտում են երկրային Եկեղեցու անդամները, և որին արդեն հասել են պատկերապատում հայտնված Երկնային Եկեղեցու անդամները։ Սրբապատկերի պատկերները ցույց են տալիս Աստծուն մերձենալու և Նրա հետ միասնության արդյունքը, որին ուղղված են Քրիստոսի եկեղեցու բոլոր սուրբ գործերը, այդ թվում՝ զոհասեղանի ներսում կատարվողները։

Սրբապատկերի սուրբ պատկերները, որոնք ծածկում են զոհասեղանը հավատացյալներից, դրանով իսկ նշանակում են, որ մարդը միշտ չի կարող ուղղակիորեն և անմիջականորեն շփվել Աստծո հետ: Աստծուն հաճելի էր իր և մարդկանց միջև դնել իր ընտրյալ և հռչակավոր ընկերների ու միջնորդների մի խումբ: Սրբերի մասնակցությունը երկրային Եկեղեցու անդամների փրկությանը խորը հոգևոր հիմքեր ունի, ինչը հաստատված է ողջ Սուրբ Գրքով, Ավանդությամբ և Ուղղափառ Եկեղեցու ուսմունքով: Ուրեմն նա, ով պատվում է Աստծո ընտրյալներին և բարեկամներին որպես նրանց միջնորդների և միջնորդների Աստծո առջև, դրանով իսկ պատվում է Աստծուն, ով նրանց սրբացրել և փառավորել է: Մարդկանց համար այս միջնորդությունը, առաջին հերթին Քրիստոսը և Աստվածամայրը, իսկ հետո՝ Աստծո մյուս բոլոր սրբերը, դոգմատիկորեն անհրաժեշտ է դարձնում, որ զոհասեղանը, որպես ուղղակիորեն խորհրդանշող Աստծուն Իր գոյության ոլորտում, պետք է բաժանվի աղոթողներից: այս միջնորդների պատկերները:

Պատարագի ընթացքում պատկերասրահում բացվում են Թագավորական դռները՝ հավատացյալներին հնարավորություն տալով խորհել զոհասեղանի սուրբ առարկայի՝ գահի և այն ամենի մասին, ինչ կատարվում է զոհասեղանում: Զատկի շաբաթվա ընթացքում զոհասեղանի բոլոր դռները մշտապես բաց են յոթ օր։ Բացի այդ, Թագավորական դռները, որպես կանոն, պատրաստվում են ոչ թե ամուր, այլ վանդակապատ կամ փորագրված, որպեսզի, երբ այս դարպասների վարագույրը հետ քաշվի, հավատացյալները կարողանան մասամբ տեսնել զոհասեղանի ներսը նույնիսկ այնպիսի սուրբ պահին, ինչպիսին է վերափոխումը: Սուրբ Ընծաները.

Այսպիսով, սրբապատկերն ամբողջությամբ չի ծածկում զոհասեղանը, ընդհակառակը, հոգևոր տեսանկյունից այն հավատացյալներին բացահայտում է Աստծո տնտեսության ամենամեծ ճշմարտությունները փրկության մասին: Սրբապատկերի կենդանի, խորհրդավոր հաղորդակցությունը (Աստծո սրբերը, որոնցում Աստծո պատկերն արդեն վերականգնվել է) տաճարում կանգնած մարդկանց հետ (որոնցում այս պատկերը դեռ պետք է վերականգնվի), ստեղծում է Երկնայինի ամբողջությունը։ և երկրային եկեղեցիները։ Ուստի «եկեղեցի» անվանումը տաճարի միջին մասի նկատմամբ շատ ճիշտ է։

Սրբապատկերը դասավորված է հետևյալ կերպ. Նրա կենտրոնական մասում գտնվում են Թագավորական դռները՝ գահի դիմաց գտնվող երկփեղկ, հատկապես զարդարված դռները։ Նրանք այդպես են կոչվում, որովհետև նրանց միջոցով Փառքի Թագավորը՝ Տեր Հիսուս Քրիստոսը, դուրս է գալիս Սուրբ Ընծաների մեջ՝ հաղորդություն տալու մարդկանց: Նա նաև խորհրդավոր կերպով մտնում է դրանց մեջ Ավետարանով մուտքերի ժամանակ և պատարագի ժամանակ մեծ մուտքի մոտ՝ մատուցված, բայց դեռ չվերափոխված Ազնիվ Ընծաների մեջ։

Կարծիք կա, որ Թագավորական դռներն իրենց անվանումն են ստացել, քանի որ դրանց միջով դեպի զոհասեղան են անցել հին բյուզանդական թագավորները (կայսրերը)։ Այս կարծիքը սխալ է։ Այս իմաստով թագավորական դարպասները կոչվում էին գավթից դեպի տաճար տանող դարպասներ, որտեղ թագավորները հանում էին իրենց թագերը, զենքերը և թագավորական իշխանության այլ նշաններ։ Թագավորական դռներից ձախ՝ սրբապատկերի հյուսիսային մասում, խորանի դիմաց, դասավորված են հյուսիսային միաթև դռներ, որպեսզի եկեղեցականները դուրս գան ծառայության կանոնադրական պահերին։ Թագավորական դռներից աջ՝ պատկերապատի հարավային մասում, կան հարավային միաթև դռներ՝ զոհասեղանի եկեղեցականների կանոնադրական մուտքերի համար, երբ դրանք արված չեն թագավորական դռներից։ Թագավորական դռների ներսից՝ խորանի կողքին, վերևից վար կախված է վարագույր (կատապետասմա)։ Այն ետ է քաշվում և ճոճվում լիազորված պահերին և, ընդհանուր առմամբ, նշում է գաղտնիության վարագույրը, որը ծածկում է Աստծո սրբությունները: Վարագույրի բացվածքը պատկերում է մարդկանց փրկության գաղտնիքի բացահայտումը։ Թագավորական դռների բացումը նշանակում է Երկնային Արքայության խոստացված բացումը հավատացյալների առաջ: Թագավորական դռների փակումը նշանավորում է մարդկանց անկման պատճառով դրախտային դրախտից զրկելը: Սա տաճարում կանգնածներին հիշեցնում է իրենց մեղավորության մասին, ինչը նրանց դեռևս անարժան է դարձնում Աստծո Արքայություն մտնելու համար: Միայն Քրիստոսի սխրանքը հավատացյալների համար կրկին հնարավորություն է բացում երկնային կյանքի մասնակից լինելու համար: Երկրպագության ընթացքում վարագույրի և թագավորական դռների այս հիմնական խորհրդանշական իմաստներին հաջորդաբար ավելացվում են ավելի կոնկրետ իմաստներ: Օրինակ՝ Պատարագի մեծ մուտքից հետո, որը նշանավորում է Քրիստոսի Փրկչի երթը դեպի Խաչի սխրանքը և մեր մահը՝ հանուն փրկության, թագավորական դռների փակումը նշանակում է Քրիստոսի դիրքը գերեզմանում, և միաժամանակ փակվող վարագույրը նշում է գերեզմանի դուռը գլորված քարը։ Երբ այնուհետև երգվում է Հավատամքը, որտեղ խոստովանվում է Քրիստոսի Հարությունը, վարագույրը բացվում է՝ ցույց տալով Սուրբ գերեզմանի դռնից հրեշտակի կողմից գլորված քարը, ինչպես նաև այն փաստը, որ հավատքը մարդկանց համար բացում է փրկության ճանապարհը:

Սուրբ Հովհաննես Աստվածաբանը Հայտնության մեջ տեսավ մի դուռ, կարծես բաց երկնքում, և նա նաև տեսավ, որ երկնային տաճարը բացվում է: Արքայական դռների պատարագի բացումն ու փակումն այսպիսով համապատասխանում է դրախտում տեղի ունեցողին:

Թագավորական դռների վրա սովորաբար տեղադրվում է Գաբրիել հրեշտակապետի կողմից Մարիամ Աստվածածնի Ավետման պատկերը աշխարհի Փրկիչ Հիսուս Քրիստոսի գալիք ծննդյան մասին, ինչպես նաև չորս ավետարանիչների պատկերները, ովքեր ազդարարել են այս մարմնով գալը: Աստծո Որդու մասին ողջ մարդկությանը: Այս գալուստը, լինելով մեր փրկության սկիզբը, գլխավոր սկզբունքը, իսկապես մարդկանց համար բացեց երկնային կյանքի՝ Աստծո Արքայության՝ մինչ այժմ փակ դռները։ Ուստի Թագավորական դռների պատկերները խորապես համապատասխանում են նրանց հոգևոր իմաստին և իմաստին։

Թագավորական դռների աջ կողմում տեղադրված է Քրիստոս Փրկչի պատկերը և անմիջապես հետևում պատկերված է այդ սուրբ կամ սուրբ իրադարձության պատկերը, որի անունով օծվում է այս տաճարը կամ մատուռը։ Թագավորական դռներից ձախ պատկերված է Աստվածամոր պատկերը։ Սա հատկապես հստակ ցույց է տալիս բոլոր ներկաներին եկեղեցում, որ Երկնքի Արքայության մուտքը մարդկանց համար բաց է Տեր Հիսուս Քրիստոսը և Նրա Ամենամաքուր Մայրը՝ մեր փրկության բարեխոսը: Հաջորդը, Աստվածածնի սրբապատկերների և տաճարի խնջույքի հետևում, Թագավորական դռների երկու կողմերում, որքանով որ տարածքը թույլ է տալիս, տեղադրվում են տվյալ ծխի ամենահարգված սրբերի սրբապատկերները կամ սուրբ իրադարձությունները: Կողքին, հյուսիսային և հարավային, զոհասեղանի դռները, որպես կանոն, պատկերված են վարդապետ Ստեփանոս և Լոուրենս, կամ Հրեշտակապետ Միքայել և Գաբրիել, կամ նշանավոր սրբեր կամ Հին Կտակարանի քահանայապետներ: Թագավորական դռների վերևում տեղադրված է Վերջին ընթրիքի պատկերը՝ որպես Քրիստոսի Եկեղեցու սկիզբ և հիմք՝ իր ամենակարևոր խորհուրդով։ Այս պատկերը նաև ցույց է տալիս, որ զոհասեղանի թագավորական դռների հետևում տեղի է ունենում նույնը, ինչ տեղի ունեցավ Վերջին ընթրիքի ժամանակ, և որ Թագավորական դռների միջով Քրիստոսի Մարմնի և Արյան այս հաղորդության պտուղները դուրս կգան հավատացյալների հաղորդության համար: .

Այս սրբապատկերից աջ և ձախ՝ պատկերապատման երկրորդ շարքում, պատկերված են քրիստոնեական կարևորագույն տոների, այսինքն՝ այն սուրբ իրադարձությունների սրբապատկերները, որոնք ծառայել են մարդկանց փրկությանը։

Սրբապատկերների հաջորդ՝ երրորդ շարքը կենտրոնում ունի Քրիստոս Պանտոկրատորի պատկերը՝ թագավորական զգեստներով՝ նստած գահի վրա, կարծես գալիս է դատելու ողջերին և մահացածներին։ Նրա աջ կողմում պատկերված է Ամենասուրբ Մարիամ Աստվածածինը, որը աղաչում է Նրան մարդկային մեղքերի թողություն, Փրկչի ձախ կողմում ապաշխարության քարոզիչ Հովհաննես Մկրտչի պատկերն է՝ նույն աղոթական դիրքով։ Այս երեք սրբապատկերները կոչվում են deisis - աղոթք (խոսակցական «deesis»): Աստվածածնի և Հովհաննես Մկրտչի կողքերին պատկերված են առաքյալների պատկերները, որոնք աղոթքով դիմում են Քրիստոսին:

Սրբապատկերի չորրորդ շարքի կենտրոնում պատկերված է Աստվածամայրը՝ Աստվածածինն իր գրկում կամ ծնկների վրա։ Նրա երկու կողմերում պատկերված են Հին Կտակարանի մարգարեները, որոնք նախագուշակել են Նրան և Նրանից ծնված Քավիչին:

Սրբապատկերի հինգերորդ շարքում մի կողմում նախնիների պատկերներն են, իսկ մյուսում՝ սրբերին։ Սրբապատկերը, անշուշտ, պսակված է Խաչով կամ Խաչով Խաչով` որպես աստվածային սիրո գագաթնակետ դեպի ընկած աշխարհը, որը Աստծո Որդուն տվեց որպես զոհ մարդկության մեղքերի համար: Սրբապատկերի հինգերորդ շարքի կենտրոնում, որտեղ գտնվում է այս շարքը, հաճախ զետեղված է Զորաց Տիրոջ՝ Հայր Աստծո պատկերը։ Նրա կերպարը մեր Եկեղեցում հայտնվում է մոտ 16-րդ դարի վերջին։ «հայրենիք» հորինվածքի տեսքով, որտեղ Տեր Հիսուս Քրիստոսն ու Սուրբ Հոգին աղավնու կերպարանքով պատկերված են ալեհեր ծերունու արտաքին ունեցող Հայր Աստծո գրկում։ Հիմնվելով Ուղղափառության դոգմաների, առաքելական նամակների, սուրբ հայրերի գործերի վրա՝ Եկեղեցին չճանաչեց այս պատկերը: 1666-1667 թվականների Մոսկվայի Մեծ խորհրդում. Արգելվում էր պատկերել Հայր Աստծուն, քանի որ Նա չունի ստեղծված որևէ ձև կամ պատկեր. Եկեղեցում անհնար է պատկերել այն, ինչը երբեք նյութական ձև չի ստացել և չի դրսևորվել ստեղծված ձևով: Եվ այնուամենայնիվ, նույնիսկ մինչ օրս Հայր Աստծո պատկերները լայնորեն տարածված են, առանձին-առանձին և «հայրենիքի» և Նոր Կտակարանի Երրորդության հորինվածքներում, որտեղ Հայր Աստված ներկայացված է երեցների նույն կերպարանքով և աջ կողմում: Նրա խաչով Աստված Որդին է, Հիսուս Քրիստոսը, նրանց միջև աղավնու տեսքով՝ Սուրբ Հոգին: Այս կոմպոզիցիան մեզ է հասել արևմտյան արվեստից, որտեղ բարձր զարգացած է մարդու երևակայության վրա հիմնված կամայական խորհրդանիշների ստեղծումը:

Սրբապատկերի առաջին երեք շարքերը՝ սկսած ներքևից, յուրաքանչյուրն առանձին-առանձին և միասին պարունակում է Եկեղեցու էության և նրա փրկարար նշանակության հոգևոր ըմբռնման ամբողջությունը։ Չորրորդ և հինգերորդ շարքերը, կարծես, լրացում են առաջին երեքին, քանի որ իրենք իրենց մեջ չեն պարունակում պատշաճ դոգմատիկ ամբողջականություն, թեև ստորին շարքերի հետ միասին դրանք կատարելապես լրացնում և խորացնում են Եկեղեցու հայեցակարգը: Սրբապատկերի ձևավորման նման իմաստությունը թույլ է տալիս այն ունենալ ցանկացած չափ՝ ըստ տաճարի չափի կամ հոգևոր նպատակահարմարության մասին պատկերացումների հետ կապված։

Սրբապատկերի ներքևի շարքում հիմնականում պատկերված է այն, ինչը հոգևորապես ամենամոտ է տվյալ տաճարում կանգնածներին։ Սա, առաջին հերթին, Տեր Հիսուս Քրիստոսն է, Աստվածամայրը, տաճարի սուրբը կամ տոնը, ծխական ամենահարգված սրբերի սրբապատկերները: Երկրորդ շարքը (տոնական օրերը) հավատացյալների գիտակցությունը բարձրացնում է ավելի բարձր՝ դեպի այն իրադարձությունները, որոնք հիմք են հանդիսացել Նոր Կտակարանի, նախորդել են մեր օրերին և որոշել այն։ Երրորդ շարքը (դեիսիսը առաքյալների հետ) էլ ավելի է բարձրացնում հոգևոր գիտակցությունը՝ ուղղելով այն դեպի ապագան, մարդկանց Աստծո դատաստանին, միևնույն ժամանակ ցույց տալով, թե ովքեր են մարդկային ցեղի համար Աստծուն ամենամոտ աղոթագրքերը։ Չորրորդ շարքը (մարգարեները Աստվածածնի հետ) աղոթական հայացք է ուղղում դեպի Հին և Նոր Կտակարանների անխզելի կապի խորհրդածությունը։ Սրբապատկերի հինգերորդ շարքը (նախահայրեր և սրբեր) թույլ է տալիս Գիտակցությանը ընդգրկել մարդկության ողջ պատմությունը՝ սկսած առաջին մարդկանցից մինչև այսօրվա Եկեղեցու ուսուցիչները:

Այսպիսով, սրբապատկերի մանրակրկիտ խորհրդածությունը կարող է մարդկային գիտակցությանը հասցնել ամենախորը պատկերացումները մարդկային ցեղի ճակատագրերի, Աստվածային Նախախնամության գաղտնիքների, մարդկանց փրկության, Եկեղեցու խորհուրդների, իմաստի մասին: Մարդու կյանքը պատկերների պարզ և ներդաշնակ հավաքածուի մեջ է, միաձուլված մեկ ամբողջության մեջ, պարզվում է, որ այն պարունակում է ուղղափառ եկեղեցու վարդապետության դոգմաների ամբողջությունը: Սրբապատկերի դաստիարակչական էֆեկտն ու նշանակությունը, որի վրա կամա թե ակամա կենտրոնացած է եկեղեցում դեպի խորանին երես կանգնած յուրաքանչյուրի աղոթական ուշադրությունը, ավելի բարձր է, քան ցանկացած դրական գնահատական։

Սրբապատկերն ունի նաև շնորհի մեծ զորություն՝ մաքրելով իր մասին մտածող մարդկանց հոգիները, նրանց հաղորդելով Սուրբ Հոգու շնորհը այնքանով, որքանով սրբապատկերների պատկերները ճշգրտորեն համապատասխանում են դրանց նախատիպերին և նրանց երկնային վիճակին։ Սրբապատկերի օծման համար աղոթքում մանրամասնորեն հիշվում է Աստվածային հաստատությունը, սկսած Մովսեսից, սուրբ պատկերների պաշտամունքի, ի տարբերություն արարածների՝ որպես կուռքերի պատկերների հարգանքի, և Աստծուց խնդրում են շնորհել ողորմածներին. Սուրբ Հոգու զորությունը սրբապատկերներին, որպեսզի յուրաքանչյուր ոք, ով հավատքով նայում է նրանց և խնդրում նրանց միջոցով ողորմության Աստծուն, ստանում է բժշկություն ֆիզիկական և հոգեկան հիվանդություններից և անհրաժեշտ աջակցություն իր հոգին փրկելու հոգևոր սխրանքին: Նույն իմաստը պարունակվում է բոլոր սրբապատկերների և սրբազան առարկաների օծման աղոթքներում:

Սրբապատկերը, ինչպես ցանկացած սրբապատկեր, օծվում է քահանաների կամ եպիսկոպոսների հատուկ աղոթքներով և սուրբ ջրով ցողելով: Օծումից առաջ սուրբ պատկերները, թեև նվիրված են Աստծուն և Աստվածային և ինչ-որ իմաստով արդեն սուրբ են իրենց հոգևոր բովանդակությամբ և իմաստով, այնուամենայնիվ, մնում են մարդկային ձեռքի արգասիք: Օծման ծեսը մաքրում է այս ապրանքները և նրանց հաղորդում եկեղեցական ճանաչում և Սուրբ Հոգու շնորհով լի զորությունը: Օծումից հետո սուրբ պատկերները կարծես օտարվում են թե՛ իրենց երկրային ծագումից, թե՛ երկրային ստեղծողներից՝ դառնալով ողջ Եկեղեցու սեփականությունը: Դա կարելի է բացատրել կրոնական գիտակցության վերաբերմունքի օրինակով աշխարհիկ նկարիչների՝ հոգեւոր թեմաներով նկարների նկատմամբ։ Նայելով Հիսուս Քրիստոսին կամ Մարիամ Աստվածածնին կամ սրբերից որևէ մեկին պատկերող աշխարհիկ նկարին, ուղղափառ անձը ակնածանքի օրինական զգացում է ապրում: Բայց նա չի երկրպագի այս նկարները որպես սրբապատկերներ, նա չի աղոթի դրանց վրա, քանի որ դրանք ոչ կանոնական են և չեն պարունակում սուրբ պատկերների մեկնաբանության պատշաճ դոգմատիկ ամբողջականություն, չեն օծվում Եկեղեցու կողմից որպես սրբապատկերներ և, հետևաբար, անում են. չեն պարունակում Սուրբ Հոգու շնորհով լցված զորությունը:

Ուստի սրբապատկերը ոչ միայն աղոթական խորհրդածության առարկա է, այլ նաև ինքնին աղոթքի առարկա: Հավատացյալները երկրային ու հոգևոր կարիքների համար խնդրանքներով դիմում են սրբապատկերների պատկերներին և ըստ հավատքի չափի ու Աստծո տեսիլքի՝ ստանում են այն, ինչ խնդրում են։ Սրբապատկերի վրա պատկերված հավատացյալների և սրբերի միջև հաստատվում է փոխադարձ հաղորդակցության կենդանի կապ, որը ոչ այլ ինչ է, քան Երկնային և երկրային Եկեղեցիների կապն ու հաղորդակցությունը։ Երկնային, հաղթական եկեղեցին, ի դեմս պատկերապատման, ակտիվ օգնություն է ցուցաբերում երկրային, ռազմատենչ կամ թափառական Եկեղեցուն, ինչպես սովորաբար կոչվում է: Սա է պատկերապատման իմաստն ու նշանակությունը։

Այս ամենը կարելի է վերագրել ցանկացած սրբապատկերի, այդ թվում՝ բնակելի շենքում գտնվող սրբապատկերների և տաճարի պատերի նկարներին։ Տաճարի տարբեր մասերում և առանձնատներում գտնվող անհատական ​​սրբապատկերները, ինչպես նաև տաճարի պատի նկարները ունեն և՛ Սուրբ Հոգու զորությունը, և՛ կարողությունը, իրենց միջնորդությամբ, մարդուն շփվելու այդ սրբերի հետ, որոնք պատկերված են։ նրանց վրա և վկայել մարդուն աստվածացման վիճակի մասին, ինչին նա ինքը պետք է ձգտի: Բայց պատի նկարների այս սրբապատկերներն ու կոմպոզիցիաները կամ չեն ստեղծում Երկնային Եկեղեցու ընդհանուր պատկերը, կամ այն ​​չէ, ինչ պատկերապատումն է, այն է՝ խորանի (Աստծո հատուկ ներկայության վայրի) և հանդիպման (եկեղեցու) միջև ընկած միջնամասը։ , եկեղեցին, տաճարում միասին աղոթող մարդկանց: Ուստի պատկերասրահը պատկերների հավաքածու է, որոնք հատուկ նշանակություն են ձեռք բերում, քանի որ դրանք կազմում են զոհասեղանի պատնեշ:

Աստծո և Երկնային Եկեղեցու երկրային մարդկանց միջև միջնորդությունը, որը սրբապատկերն է, որոշվում է նաև Եկեղեցու դոգմայի խորությամբ՝ որպես յուրաքանչյուր մարդու անձնական փրկության ամենաանհրաժեշտ պայման: Առանց Եկեղեցու միջնորդության, Աստծո հանդեպ մարդու անձնական ցանկության մեջ ոչ մի լարվածություն չի բերի նրան հաղորդակցության մեջ Նրա հետ և չի ապահովի նրա փրկությունը: Մարդը կարող է փրկվել միայն որպես Եկեղեցու անդամ, Քրիստոսի Մարմնի անդամ՝ Մկրտության հաղորդության, պարբերական ապաշխարության (խոստովանության), Քրիստոսի Մարմնի և Արյան Հաղորդության, Երկնային ամբողջության հետ աղոթքով հաղորդակցվելու միջոցով։ և երկրային եկեղեցին։ Սահմանված և հաստատված է

Ինքը՝ Աստծո Որդու կողմից Ավետարանում՝ բացահայտված և բացատրված Եկեղեցու վարդապետության մեջ: Եկեղեցուց դուրս փրկություն չկա. «Ում համար եկեղեցին մայր չէ, Աստված հայր չէ» (ռուսական ասացվածք)!

Ըստ անհրաժեշտության կամ առիթի, հավատացյալի շփումը Երկնային Եկեղեցու հետ և նրա միջնորդությանը դիմելը կարող է լինել զուտ հոգևոր՝ տաճարից դուրս: Բայց քանի որ մենք խոսում ենք տաճարի սիմվոլիզմի մասին, ապա այս սիմվոլիզմում պատկերասրահը Երկնային Եկեղեցու միջնորդության ամենաանհրաժեշտ արտաքին պատկերն է։

Սրբապատկերը գտնվում է խորանի նույն բարձրության վրա։ Բայց այս բարձրացումը սրբապատկերից որոշ հեռավորության վրա շարունակվում է տաճարի ներսում՝ դեպի արևմուտք՝ դեպի հավատացյալները։ Այս բարձրությունը տաճարի հատակից մեկ կամ մի քանի քայլ է։ Սրբապատկերի և բարձրադիր հրապարակի ծայրի միջև հեռավորությունը լցված է սոլեյայով (հունարեն՝ բարձրացում)։ Ուստի բարձրացած սոլեան կոչվում է արտաքին գահ՝ ի տարբերություն ներքինի, որը գտնվում է խորանի մեջտեղում։ Այս անունը հատկապես յուրացվում է ամբոնին՝ կիսաշրջանաձև ելուստ սոլեայի մեջտեղում՝ Թագավորական դռների դիմաց, տաճարի ներսից դեպի արևմուտք։ Խորանի ներսում գտնվող գահի վրա կատարվում է հացն ու գինին Քրիստոսի Մարմնի և Արյան վերածելու մեծագույն խորհուրդը, իսկ ամբիոնի վրա կամ ամբիոնից հավատացյալների այս սուրբ ընծաների հետ Հաղորդության խորհուրդը: Այս հաղորդության մեծությունը պահանջում է նաև այն վայրի բարձրացումը, որտեղ Հաղորդություն է տրվում, և այս վայրը որոշ չափով նմանեցնում է զոհասեղանի ներսում գտնվող գահին:

Նման բարձրացնող սարքի մեջ զարմանալի իմաստ է թաքնված. Խորանն իրականում չի ավարտվում պատնեշով՝ պատկերապատով։ Նա դուրս է գալիս իր տակից և նրանից դեպի ժողովուրդը, հնարավորություն տալով բոլորին հասկանալ, որ տաճարում կանգնած մարդկանց համար այն ամենը, ինչ կատարվում է զոհասեղանում, կատարվում է։ Սա նշանակում է, որ զոհասեղանը բաժանվում է աղոթողներից ոչ այն պատճառով, որ նրանք ավելի քիչ են արժանի զոհասեղանին, քան հոգևորականները, որոնք ինքնին նույնքան երկրային են, որքան բոլորը, այլ որպեսզի մարդկանց արտաքին պատկերներով ցույց տան Աստծո մասին ճշմարտությունները, երկնային և երկրային կյանքը և նրանց հարաբերությունների կարգը: Ներքին գահը (զոհասեղանում) կարծես անցնում է արտաքին գահի մեջ (սոլեյայի վրա)՝ հավասարեցնելով բոլորին Աստծո տակ, ով մարդկանց տալիս է Իր Մարմինն ու Արյունը՝ հաղորդակցության և մեղքերի բուժման համար: Ճիշտ է, զոհասեղանի մոտ սուրբ ծեսեր կատարողները օժտված են սուրբ պատվերների շնորհով, որպեսզի կարողանան անարգել և անվախ կատարել Սուրբ խորհուրդները: Սակայն սուրբ կարգի շնորհը, սուրբ գործեր կատարելու հնարավորություն տալով, հոգեւորականներին մարդկային առումով չի տարբերում մյուս հավատացյալներից։ Սուրբ խորհուրդների հաղորդությունից առաջ եպիսկոպոսները, քահանաները և սարկավագները կարդում են նույն աղոթքը, ինչ աշխարհականները, որով իրենք իրենց խոստովանում են, որ բոլոր մեղավորներից վատագույնն են («նրանցից առաջինն եմ»): Այլ կերպ ասած, հոգեւորականները իրավունք չունեն մտնել զոհասեղան և կատարել Սրբությունները, քանի որ նրանք ավելի մաքուր են և ավելի լավը, քան մյուսները, այլ որովհետև Տերը արժանացել է նրանց հատուկ շնորհով ներդնել Սրբությունները կատարելու համար: Սա ցույց է տալիս բոլոր մարդկանց, որ Աստծուն հոգեպես մոտենալու և Նրա Հաղորդություններին և Աստվածային կյանքի մասնակիցը դառնալու համար անհրաժեշտ է հատուկ սրբացում և մաքրում: Սուրբ կարգի շնորհը, ասես, մարդկանց մեջ Աստծո կերպարի վերականգնման նախատիպն է, մարդկանց աստվածացումը Երկնային Արքայության հավիտենական կյանքում, որի նշանն է զոհասեղանը: Այս միտքը հատկապես հստակ արտահայտված է սուրբ անձանց պատարագի զգեստներում։

Սոլեայի կենտրոնում գտնվող ամբիոնը նշանակում է վերելք (հունարեն՝ «ամբիոն»): Նշում է այն վայրերը, որտեղից քարոզել է Տեր Հիսուս Քրիստոսը (լեռ, նավ), քանի որ Պատարագի ժամանակ ամբիոնի վրա Ավետարան է կարդացվում, սարկավագները պատարագներ են արտասանում, քահանան՝ քարոզներ, ուսմունքներ, եպիսկոպոսները դիմում են ժողովրդին։ Ամբիոնը նաև ազդարարում է Քրիստոսի Հարությունը՝ մատնանշելով Սուրբ Գերեզմանի դռնից հրեշտակի կողմից գլորված քարը, որը բոլոր նրանց, ովքեր հավատում են Քրիստոսին, դարձրեց Նրա անմահությանը մասնակից, ինչի համար նրանց սովորեցնում են Քրիստոսի Մարմինն ու Արյունը։ ամբիոնը մեղքերի թողության և հավիտենական կյանքի համար:

Սոլեան պատարագային առումով տեղ է ընթերցողների և երգիչների համար, որոնք կոչվում են դեմքեր և ներկայացնում են հրեշտակների դեմքերը, որոնք երգում են Աստծուն: Քանի որ երգիչների դեմքերը այսպիսով անմիջականորեն մասնակցում են ծառայությանը, դրանք գտնվում են մնացած մարդկանցից վեր՝ աղի վրա, նրա ձախ և աջ կողմերում։

Առաքելական և վաղ քրիստոնեական ժամանակներում աղոթքի ժողովին ներկա բոլոր քրիստոնյաները երգում և կարդում էին, առանձնահատուկ երգիչներ կամ ընթերցողներ չկային. Երբ Եկեղեցին աճում էր հեթանոսների հաշվին, որոնք դեռ ծանոթ չէին քրիստոնեական օրհներգերին և սաղմոսերգությանը, երգիչները և ընթերցողները սկսեցին առանձնանալ ընդհանուր միջավայրից: Բացի այդ, նկատի ունենալով երգող և ընթերցողների հոգևոր նշանակության մեծությունը, որպես երկնային հրեշտակների նմանվելով, նրանք սկսեցին վիճակահանությամբ ընտրվել ամենաարժանավոր և կարող մարդկանցից, ինչպես նաև հոգևորականներից: Նրանց սկսեցին անվանել հոգեւորական, այսինքն՝ վիճակահանությամբ ընտրված։ Այսպիսով, աջ և ձախ կողմում գտնվող սոլեայի տեղերը, որտեղ նրանք կանգնած էին, ստացել են երգչախմբեր անվանումը: Պետք է ասել, որ հոգեւորականները, կամ երգիչների ու ընթերցողների շարքերը, հոգևորապես բոլոր հավատացյալների համար նշանակում են այն վիճակը, որում պետք է մնան բոլորը, այսինքն՝ անդադար աղոթքի և առ Աստված փառաբանելու վիճակ։ Մեղքի դեմ մղվող հոգևոր պատերազմում, որ մղում է երկրային Եկեղեցին, գլխավոր հոգևոր զենքերն են Աստծո Խոսքն ու աղոթքը։ Այս առումով երգչախմբերը մարտական ​​եկեղեցու պատկերներ են, ինչը հատկապես մատնանշվում է երկու պաստառներով՝ սրբապատկերներ բարձր ձողերի վրա՝ պատրաստված հնագույն զինվորական պաստառների նմանությամբ: Այս պաստառները ամրացված են աջ և ձախ երգչախմբերում և կատարվում են խաչի հանդիսավոր թափորներում՝ որպես մարտական ​​եկեղեցու հաղթանակի դրոշներ: XVI–XVII դդ. Ռուսական զորագնդերը կոչվել են այն սրբապատկերների պատվին, որոնք պատկերված էին նրանց գնդի պաստառների վրա: Սրանք սովորաբար Կրեմլի ամենակարեւոր տաճարների տաճարային տոների սրբապատկերներն էին, որոնցից նրանք բողոքում էին զորքերին: Մայր տաճարի եպիսկոպոսների տաճարներում՝ անընդհատ, իսկ ծխական եկեղեցիներում՝ ըստ անհրաժեշտության, եպիսկոպոսի այցերի ժամանակ, եկեղեցու միջին մասի կենտրոնում՝ ամբիոնի դիմաց, բարձրացված քառակուսի հարթակ է՝ եպիսկոպոսի համար նախատեսված հարթակ։ Եպիսկոպոսը բարձրանում է այնտեղ կանոնադրական առիթներով հանդերձներ հագնելու և որոշ ծառայություններ կատարելու համար: Այս հարթակը կոչվում է եպիսկոպոսի ամբիոն, ամպամած տեղ կամ պարզապես տեղ՝ պահարան։ Այս վայրի հոգեւոր նշանակությունը որոշվում է այնտեղ եպիսկոպոսի ներկայությամբ, որը ներկայացնում է Աստծո Որդու մարմնով ներկայությունը մարդկանց մեջ: Եպիսկոպոսի ամբիոնն այս դեպքում իր բարձրությամբ նշանակում է Խոսքի Աստծո խոնարհության բարձրությունը, Տեր Հիսուս Քրիստոսի համբարձումը դեպի սխրանքի գագաթնակետ՝ հանուն մարդկության փրկության: Որպեսզի եպիսկոպոսը նստի այս ամբիոնի վրա Կանոնադրությամբ նախատեսված ծառայության պահերին, տեղադրվում է աթոռ-բնակարան։ Ընդհանուր օգտագործման վերջին անունը դարձավ ամբողջ եպիսկոպոսի ամբիոնի անվանումը, ուստի այստեղից ձևավորվեց «տաճար» հասկացությունը որպես տվյալ եպիսկոպոսի շրջանի գլխավոր տաճար, որտեղ նրա ամբիոնը միշտ կանգնած է տաճարի մեջտեղում: Այս վայրը զարդարված է գորգերով, և միայն սրբազանն իրավունք ունի կանգնել և ծառայություններ մատուցել։

Ժալկատեղի (եպիսկոպոսի ամբիոնի) ետևում տաճարի արևմտյան փրփուրի մեջ տեղադրված են կրկնակի դռներ կամ դարպասներ, որոնք տաճարի միջին մասից տանում են դեպի գավիթ։ Սա եկեղեցու գլխավոր մուտքն է։ Հնում այս դարպասները հատկապես զարդարված էին։ Կանոնադրության մեջ դրանք կոչվում են կարմիր, իրենց շքեղության պատճառով, կամ եկեղեցի (Typikon. Sequence of Easter Matins), քանի որ դրանք տաճարի միջին մասի հիմնական մուտքն են՝ եկեղեցի։

Բյուզանդիայում նրանց թագավորական էին անվանում նաև այն պատճառով, որ ուղղափառ հույն արքաները, նախքան այս դարպասներով տաճար մտնելը, որպես Երկնային թագավորի պալատ, հանում էին իրենց թագավորական արժանապատվության նշանները (թագեր, զենքեր), ազատում պահակներին։ և թիկնապահներ։

Հին ուղղափառ եկեղեցիներում այս դարպասները հաճախ զարդարված էին վերևում գտնվող գեղեցիկ, կիսաշրջանաձև պորտալով, որը բաղկացած էր մի քանի կամարներից և կիսասյուներից, պատի երեսից դեպի ներս ձգվող եզրերով, դեպի բուն դռները, կարծես նեղացնելով մուտքը: . Դարպասի այս ճարտարապետական ​​դետալը նշանավորում է Երկնքի Արքայության մուտքը: Փրկչի խոսքի համաձայն՝ նեղ է դուռը և նեղ է այն ճանապարհը, որը տանում է դեպի կյանք (հավիտենական) (), և հավատացյալները հրավիրվում են գտնելու այս նեղ ճանապարհը և նեղ դարպասով մտնել Աստծո Արքայություն։ Պորտալի եզրերը նախատեսված են հիշեցնելու այս մասին Տաճար մտնող մարդկանց՝ ստեղծելով նեղ մուտքի տպավորություն և միևնույն ժամանակ նշելով հոգևոր կատարելության այն փուլերը, որոնք անհրաժեշտ են Փրկչի խոսքերը կատարելու համար:

Տաճարի կենտրոնական մասի կամարներն ու կամարները, որոնք իրենց ավարտն են գտնում կենտրոնական մեծ գմբեթավոր տարածության մեջ, համապատասխանում են Տիեզերքի տարածության սահունությանը, գնդաձևությանը, երկրի վերևում ձգված դրախտի կամարին։ Քանի որ տեսանելի երկինքը անտեսանելի, հոգևոր դրախտի, այսինքն՝ երկնային գոյության շրջանի պատկերն է, տաճարի միջին մասի վերընթաց ճարտարապետական ​​ոլորտները պատկերում են երկնային գոյության շրջանը և մարդկային հոգիների բուն ձգտումը։ երկիրը այս երկնային կյանքի բարձունքներին: Տաճարի ստորին հատվածը, հիմնականում հատակը, ներկայացնում է երկիրը։ Ուղղափառ եկեղեցու ճարտարապետության մեջ երկինքն ու երկիրը չեն հակադրվում, այլ ընդհակառակը, սերտ միասնության մեջ են։ Այստեղ հստակ երևում է Սաղմոսերգուի մարգարեության կատարումը. ճշմարտությունը կբարձրանա երկրից, և ճշմարտությունը կգա երկնքից ():

Ըստ ուղղափառ վարդապետության ամենախոր իմաստի՝ Ճշմարտության Արևը, Ճշմարիտ Լույսը՝ Տեր Հիսուս Քրիստոսը, այն հոգևոր կենտրոնն ու գագաթն է, որին ձգտում է ամեն ինչ Եկեղեցում: Ուստի հին ժամանակներից ընդունված է եղել տաճարի կենտրոնական գմբեթի ներքին մակերեսի կենտրոնում տեղադրել Քրիստոս Պանտոկրատորի պատկերը։ Շատ արագ, արդեն կատակոմբներում, այս պատկերը ստանում է Քրիստոս Փրկչի կիսաերկար պատկերի ձևը, որն իր աջ ձեռքով օրհնում է մարդկանց և ձախում պահում Ավետարանը, որը սովորաբար բացահայտվում է «Ես եմ լույսը» տեքստի վրա: աշխարհը»։

Տաճարի կենտրոնական մասում պատկերագրական հորինվածքների տեղադրման կաղապարներ չկան, ինչպես մյուս մասերում, սակայն կան կանոնական կարգով թույլատրված կոմպոզիցիայի որոշ տարբերակներ։ Հնարավոր տարբերակներից մեկը հետեւյալն է.

Գմբեթի կենտրոնում պատկերված է Քրիստոս Պանտոկրատորը։ Նրանից ներքև՝ գմբեթի ներքևի եզրի երկայնքով, գտնվում են սերաֆիմները (Աստծո զորությունները): Գմբեթի թմբուկում ութ հրեշտակապետներ են, երկնային շարքեր, որոնք կոչված են պաշտպանելու երկիրը և ժողովուրդներին. Հրեշտակապետերը սովորաբար պատկերվում են նշաններով, որոնք արտահայտում են նրանց անհատականության և ծառայության առանձնահատկությունները: Այսպիսով, Միքայելը իր հետ ունի հրեղեն սուր, Գաբրիելը՝ դրախտի ճյուղ, Ուրիելը կրակ ունի։ Գմբեթի տակ գտնվող առագաստներում, որոնք ձևավորվում են կենտրոնական մասի քառանկյուն պատերի անցումով գմբեթի կլոր թմբուկին, տեղադրված են չորս ավետարանիչների պատկերները՝ իրենց հոգևոր բնավորությանը համապատասխան խորհրդավոր կենդանիներով. հյուսիսարևելյան առագաստում Ավետարանիչ Հովհաննես Ավետարանիչը պատկերված է արծվի հետ։ Ընդհակառակը, անկյունագծով հարավ-արևմտյան առագաստում Ղուկաս Ավետարանիչն է հորթով, հյուսիս-արևմտյան առագաստով Ավետարանիչը՝ առյուծով, ընդհակառակը, անկյունագծով, հարավ-արևելյան առագաստում Մատթեոս Ավետարանիչն է՝ արարածով. տղամարդու ձևը. Ավետարանիչների պատկերների այս տեղադրումը համապատասխանում է Հաղորդության կանոնի ժամանակ աստղի խաչաձև շարժմանը պատենի վրա՝ «նվնվալ, լաց, լաց և խոսել» բացականչությամբ։ Այնուհետև հյուսիսային և հարավային պատերի երկայնքով, վերևից վար, յոթանասունից առաքյալների և սրբերի, սրբերի և նահատակների պատկերների շարքեր են։ Պատի նկարները սովորաբար հատակին չեն հասնում: Հատակից մինչև պատկերների եզրագիծը, սովորաբար մինչև ուսերը բարձր, պանելներ են, որոնց վրա սուրբ պատկերներ չկան։ Հնում այդ պանելների վրա պատկերված էին զարդանախշերով զարդարված սրբիչներ, որոնք առանձնահատուկ հանդիսավորություն էին հաղորդում պատի նկարներին, որոնք, ինչպես մի մեծ սրբություն, մարդկանց նվիրում էին հնագույն սովորության համաձայն՝ զարդարված սրբիչների վրա։ Այս վահանակներն ունեն երկակի նպատակ. նախ՝ դրանք դասավորված են այնպես, որ մարդկանց մեծ բազմության մեջ և մարդաշատ պայմաններում աղոթողները չջնջեն սրբազան պատկերները. երկրորդ, պանելները կարծես տիեզերք են թողնում տաճարի շենքի ամենացածր շարքում մարդկանց համար, ովքեր ծնվել են հողից, տաճարում կանգնած, քանի որ մարդիկ իրենց մեջ կրում են Աստծո պատկերը, թեև մեղքից խավարված են: Սա նույնպես համապատասխանում է Եկեղեցու սովորույթին, ըստ որի տաճարում խունկը կատարվում է նախ սուրբ սրբապատկերների և պատի պատկերների վրա, իսկ հետո մարդկանց վրա՝ որպես Աստծո պատկերը կրող, այսինքն՝ կարծես անիմացիոն սրբապատկերների վրա:

Բացի այդ, հյուսիսային և հարավային պատերը կարող են լցված լինել Հին և Նոր Կտակարանների սուրբ պատմության իրադարձությունների պատկերներով: Տաճարի մեջտեղի արևմտյան մուտքի դռների երկու կողմերում պատկերված են «Քրիստոսը և մեղավորը» և խեղդվելու վախը Պետրոսը։ Այս դարպասների վերևում ընդունված է տեղադրել Վերջին դատաստանի պատկերը, իսկ վերևում, եթե տարածքը թույլ է տալիս, աշխարհի վեցօրյա արարման պատկերը։ Այս դեպքում արևմտյան պատի պատկերները ներկայացնում են երկրի վրա մարդկության պատմության սկիզբն ու ավարտը։ Եկեղեցու միջնամասի սյուների վրա պատկերված են սրբերի, նահատակների, սրբերի՝ այս ծխի ամենահարգվածների պատկերները։ Առանձին պատկերագրական հորինվածքների միջև ընկած տարածությունները լցված են զարդանախշերով, որոնցում հիմնականում օգտագործվում են բուսական աշխարհի պատկերներ կամ 103-րդ սաղմոսի բովանդակությանը համապատասխան պատկերներ, որտեղ գծված է մեկ այլ գոյության պատկեր՝ թվարկելով Աստծո տարբեր արարածներ։ Զարդանախշում կարող են օգտագործվել նաև այնպիսի տարրեր, ինչպիսիք են շրջանագծով խաչերը, ռոմբուսը և այլ երկրաչափական ձևերը, ութանկյուն աստղերը:

Բացի կենտրոնական գմբեթից, տաճարը կարող է ունենալ ևս մի քանի գմբեթներ, որոնցում տեղադրված են Խաչի, Աստվածամոր, Ամենատես աչքի եռանկյունու և Սուրբ Հոգու պատկերները՝ աղավնիի տեսքով։ Այնտեղ, որտեղ մատուռ կա, ընդունված է գմբեթ կառուցել։ Եթե ​​տաճարում մեկ գահ կա, ապա տաճարի միջին մասում մեկ գմբեթ է արված։ Եթե ​​մեկ տանիքի տակ գտնվող տաճարում, բացի գլխավոր, կենտրոնականից, կան ևս մի քանի տաճար-խորաններ, ապա դրանցից յուրաքանչյուրի միջին մասի վրա գմբեթ է կառուցվում։ Սակայն տանիքի արտաքին գմբեթները միշտ չէ, որ նույնիսկ հին ժամանակներում խստորեն համապատասխանում էին տաճար-զոհասեղանների թվին։ Այսպիսով, եռանավ եկեղեցիների տանիքներին հաճախ հինգ գմբեթ կա՝ Քրիստոսի և չորս ավետարանիչների պատկերով։ Ընդ որում, դրանցից երեքը համապատասխանում են միջանցքներին, ուստի ներսից ունեն բաց գմբեթավոր տարածություն։ Իսկ տանիքի արևմտյան մասի երկու գմբեթները բարձրանում են միայն տանիքից վեր և տաճարի ներսից փակվում են առաստաղի թաղերով, այսինքն՝ գմբեթների տակ տարածություններ չունեն։ Ավելի ուշ ժամանակներում՝ 17-րդ դարի վերջից, եկեղեցիների տանիքներին երբեմն տեղադրվել են բազմաթիվ գմբեթներ՝ անկախ տաճարի մատուռների քանակից։ Այս դեպքում միայն նկատվեց, որ կենտրոնական գմբեթը գմբեթի տակ բաց տարածություն ուներ։

Բացի արևմտյան՝ Կարմիր դարպասից, ուղղափառ եկեղեցիները սովորաբար ունենում են ևս երկու մուտք՝ հյուսիսային և հարավային պատերին։ Այս կողային մուտքերը կարող են նշանակել Աստվածային և մարդկային էությունը Հիսուս Քրիստոսում, որի միջոցով մենք, ասես, հաղորդակցության մեջ ենք մտնում Աստծո հետ: Արևմտյան դարպասների հետ միասին այս կողային դռները կազմում են երեք թիվը՝ Սուրբ Երրորդության պատկերով, մեզ ներմուծելով հավերժական կյանք՝ Երկնային Արքայություն, որի պատկերը տաճարն է։

Տաճարի միջին մասում, այլ սրբապատկերների հետ մեկտեղ, պարտադիր է համարվում Գողգոթայի պատկերը՝ խաչված Փրկչի պատկերով փայտե մեծ Խաչը, որը հաճախ պատրաստված է իրական չափսերով (մարդու հասակը): . Խաչը ութաթև է, վերևի կարճ խաչաձողի վրա «NCI» (Հիսուս Նազովրեցի, հրեաների թագավոր) մակագրությամբ: Խաչի ստորին ծայրը ամրացված է քարե բլրի ձևով կանգնակի մեջ: Ստենդի առջևի մասում պատկերված են գանգ և ոսկորներ՝ Ադամի մասունքները, որոնք վերակենդանացել են Փրկչի խաչի սխրանքով: Խաչված Փրկչի աջ կողմում դրված է Աստվածամոր ամբողջական պատկերը՝ ուղղված Նրա հայացքը Քրիստոսին, ձախ ձեռքին՝ Հովհաննես Աստվածաբանի պատկերը։ Ի լրումն իր հիմնական նպատակի՝ մարդկանց փոխանցել Աստծո Որդու խաչի սխրանքի պատկերը, նման Խաչելությունը գալիքների հետ նախատեսված է նաև հիշեցնելու մեզ, թե ինչպես է Տերը խաչի վրա Իր մահից առաջ, ասաց իր մորը՝ ցույց տալով Հովհաննես Աստվածաբանին.

Կին Ահա, քո որդին, և շրջվելով դեպի առաքյալը. Ահա քո մայրը (), և դրանով իսկ որդեգրեց որպես որդիներ Իր Մոր՝ Հավերժ Կույս Մարիամին, ողջ մարդկությանը, ով հավատում է Աստծուն:

Նայելով այսպիսի Խաչելությանը, հավատացյալները պետք է տոգորված լինեն այն գիտակցությամբ, որ նրանք ոչ միայն Աստծո զավակներն են, ով ստեղծել է իրենց, այլև Քրիստոսի շնորհիվ՝ նաև Աստվածամոր զավակներ, քանի որ նրանք ճաշակում են Մարմնից և Արյունից: Տերը, որոնք ստեղծվել են Մարիամ Աստվածածնի ամենամաքուր կույս արյունից, որը ծնեց Աստծո Որդու մարմնի համաձայն: Նման Խաչելությունը կամ Գողգոթա Մեծ Պահքի ժամանակ տեղափոխվում է տաճարի մեջտեղը, որը նայում է մուտքին, որպեսզի խստորեն հիշեցնի մարդկանց խաչի վրա Աստծո Որդու չարչարանքների մասին՝ հանուն մեր փրկության:

Այնտեղ, որտեղ գավթում պատշաճ պայմաններ չկան, տաճարի միջին մասում, սովորաբար հյուսիսային պատի մոտ, սեղան է դրվում կանոնով (կանոն)՝ քառանկյուն մարմարե կամ մետաղական տախտակ մոմերի համար բազմաթիվ խցերով և փոքրիկ Խաչելությամբ։ . Այստեղ մատուցվում են հանգուցյալների հոգեհանգստյան արարողություններ։ Հունարեն «կանոն» բառն այս դեպքում նշանակում է առարկա, որն ունի որոշակի ձև և չափ։ Մոմերով կանոնը նշանակում է, որ Հիսուս Քրիստոսի հանդեպ հավատքը, որը քարոզվում է Չորս Ավետարանների կողմից, կարող է բոլոր հեռացածներին մասնակից դարձնել Աստվածային լույսին՝ Երկնքի Արքայությունում հավերժական կյանքի լույսը: Տաճարի միջին մասի կենտրոնում միշտ պետք է լինի ամբիոն (կամ ամբիոն) սրբի պատկերակով կամ տվյալ օրը նշվող տոն։ Ամբիոնը երկարավուն քառանիստ սեղան է (կանգնած) հարթ տախտակով՝ Ավետարանները կարդալու, Առաքյալը ամբիոնի վրա դրված կամ ամբիոնի պատկերակը դիպչելու համար: Հիմնականում գործնական նպատակներով օգտագործվող ամբիոնն ունի հոգևոր բարձրության, վեհության նշանակություն, որը համապատասխանում է այն սուրբ առարկաներին, որոնք հենվում են դրա վրա: Թեք վերին տախտակը, որը բարձրանում է դեպի արևելք, նշում է հոգու բարձրացումը դեպի Աստված ընթերցանության միջոցով, որը կատարվում է ամբիոնից կամ համբուրելով Ավետարանը, Խաչը և դրա վրա դրված պատկերակը: Տաճար մտնողներն առաջին հերթին երկրպագում են ամբիոնի պատկերակը։ Եթե ​​եկեղեցում չկա ներկայումս նշվող սրբի (կամ սրբերի) սրբապատկերը, ապա օրացույցը հիմնված է՝ սրբերի պատկերագրական պատկերներ ըստ ամիսների կամ կիսալուսնի, որոնք հիշատակվում են այս ժամանակաշրջանի յուրաքանչյուր օրը, տեղադրված մեկ պատկերակի վրա:

Տաճարները պետք է ունենան 12 կամ 24 նման սրբապատկերներ՝ ամբողջ տարվա համար: Յուրաքանչյուր տաճար պետք է ունենա նաև բոլոր Մեծ տոների փոքր սրբապատկերներ, որոնք պետք է տեղադրվեն այս կենտրոնական ամբիոնի վրա տոն օրերին: Պատարագի ընթացքում սարկավագի կողմից Ավետարան կարդալու համար ամբիոնների վրա տեղադրվում են ամբիոններ։ Տոնական Գիշերային հսկումների ժամանակ եկեղեցու մեջտեղում ընթերցվում է Ավետարան։ Եթե ​​ծառայությունը կատարվում է սարկավագի հետ, ապա այս պահին սարկավագը քահանայի կամ եպիսկոպոսի առաջ պահում է բաց Ավետարանը։ Եթե ​​քահանան մենակ է ծառայում, ուրեմն ամբիոնի վրա Ավետարան է կարդում։ Ամբիոնը օգտագործվում է Խոստովանության հաղորդության ժամանակ: Այս դեպքում Փոքր Ավետարանն ու Խաչը հենվում են դրա վրա: Պսակադրության խորհուրդը կատարելիս քահանան երեք անգամ առաջնորդում է ամբիոնի շուրջը՝ Ավետարանն ու վրան ընկած Խաչը։ Ամբիոնը օգտագործվում է նաև բազմաթիվ այլ ծառայությունների և կարիքների համար: Այն տաճարում պարտադիր սուրբ-առեղծվածային առարկա չէ, բայց այն հարմարավետությունը, որ տալիս է ամբիոնը պաշտամունքի ժամանակ, այնքան ակնհայտ է, որ դրա օգտագործումը շատ լայն է, և գրեթե յուրաքանչյուր տաճար ունի մի քանի ամբիոն: Ամբիոնները զարդարված են միևնույն գույնի զգեստներով և շղարշներով, ինչ հատուկ տոնի ժամանակ հոգևորականների զգեստները:

Նարթեքս

Սովորաբար գավիթը տաճարից բաժանվում է պատով, որի մեջտեղում կա կարմիր արևմտյան դարպաս։ Բյուզանդական ոճի հին ռուսական եկեղեցիներում հաճախ գավիթներ ընդհանրապես չեն եղել։ Դա պայմանավորված է այն հանգամանքով, որ մինչ Ռուսաստանը եկեղեցում ընդունեց քրիստոնեությունը, այլևս չկար խստորեն առանձին կանոններ կաթողիկոսների և ապաշխարողների համար՝ իրենց տարբեր աստիճաններով: Այս պահին ուղղափառ երկրներում մարդիկ արդեն մկրտվում էին մանկության տարիներին, ուստի չափահաս օտարերկրացիների մկրտությունը բացառություն էր, որի համար հատուկ շքամուտքեր կառուցելու կարիք չկար: Ինչ վերաբերում է ապաշխարության տակ գտնվող մարդկանց, նրանք ծառայության որոշ մասի համար կանգնում էին տաճարի արևմտյան պատի կամ գավթի վրա: Հետագայում տարբեր կարիքներ մեզ դրդեցին վերադառնալ գավիթների կառուցմանը։ Հենց «նարթեքս» անվանումն արտացոլում է այն պատմական հանգամանքը, երբ նրանք սկսեցին ձևացնել, կցել կամ լրացուցիչ երրորդ մասը ավելացնել Ռուսաստանի երկմաս հին եկեղեցիներին։ Այս մասի ճիշտ անվանումը կերակուր է, քանի որ հին ժամանակներում նրանում տոնի կամ ննջեցյալների հիշատակի առիթով խեղճերի հյուրասիրություններ էին կազմակերպվում։ Բյուզանդիայում այս հատվածը կոչվում էր նաև «նարֆիքս», այսինքն՝ պատժվողների տեղ։ Այժմ մեր գրեթե բոլոր եկեղեցիները, հազվադեպ բացառություններով, ունեն այս երրորդ մասը։

Գավիթն այժմ պատարագի նպատակ ունի։ Դրանում, ըստ Կանոնադրության, պետք է մատուցվեն Մեծ ընթրիքի պատարագներ և հանգուցյալների հիշատակի արարողություններ, քանի որ դրանք կապված են հավատացյալների կողմից տարբեր ապրանքների առաջարկի հետ, որոնցից ոչ բոլորն են հնարավոր համարում տաճար բերել: Շատ վանքերի գավթում մատուցվում են նաև երեկոյան ժամերգությունների առանձին հատվածներ։ Գավթում ծննդաբերությունից հետո 40 օր հետո կնոջը տրվում է մաքրման աղոթք, առանց որի նա տաճար մտնելու իրավունք չունի։ Գավիթում, որպես կանոն, կա եկեղեցական արկղ՝ մոմեր, պրոֆորա, խաչեր, սրբապատկերներ և եկեղեցական այլ իրեր վաճառելու, կնունքների և հարսանիքների գրանցման վայր։ Գավիթում կանգնած են մարդիկ, ովքեր խոստովանահայրից ստացել են համապատասխան ապաշխարություն, ինչպես նաև մարդիկ, ովքեր այս կամ այն ​​պատճառով իրենց անարժան են համարում այս պահին տաճարի միջնամաս մտնել։ Ուստի այսօր էլ գավիթը պահպանում է ոչ միայն իր հոգևոր ու խորհրդանշական, այլև իր հոգևոր և գործնական նշանակությունը։

Նարթեքսի նկարը բաղկացած է անմահ մարդկանց դրախտային կյանքի և դրախտից նրանց վտարման թեմաներով պատերի նկարներից։

Գավիթը կառուցված է կա՛մ տաճարի արևմտյան պատի ամբողջ լայնությամբ, կա՛մ, ինչպես ավելի հաճախ է պատահում, նրանից ավելի նեղ, կա՛մ զանգակատան տակ, որտեղ այն սերտորեն հարում է տաճարին։

Նարթեքսի մուտքը փողոցից սովորաբար դասավորված է գավթի տեսքով՝ դռների առջև գտնվող հարթակ, որը տանում է մի քանի աստիճան։ Գավիթը մեծ դոգմատիկ նշանակություն ունի՝ որպես հոգևոր վերելքի պատկեր, որի վրա գտնվում է Եկեղեցին շրջապատող աշխարհի միջև, որպես Թագավորություն ոչ այս աշխարհի: Աշխարհում ծառայելիս Եկեղեցին միևնույն ժամանակ իր բնույթով էապես տարբերվում է աշխարհից: Ահա թե ինչ են նշանակում տաճարի աստիճանները:

Եթե ​​հաշվում եք մուտքից, ապա գավիթը տաճարի առաջին բարձրությունն է։ Սոլեան, որտեղ կանգնած են աշխարհականներից ընտրված ընթերցողներն ու երգիչները, որոնք պատկերում են եկեղեցու մարտականն ու հրեշտակային դեմքերը, երկրորդ բարձրությունն է: Աթոռը, որի վրա Աստծո հետ հաղորդությամբ կատարվում է Անարյուն զոհաբերության խորհուրդը, երրորդ բարձրությունն է: Երեք վերելքներն էլ համապատասխանում են դեպի Աստված մարդու հոգևոր ուղու երեք հիմնական փուլերին. առաջինը հոգևոր կյանքի սկիզբն է, հենց մուտքն է դրան. երկրորդը մեղքի դեմ պայքարի սխրանքն է Աստծո մեջ հոգու փրկության համար, որը տևում է քրիստոնյայի ողջ կյանքը. երրորդը հավերժական կյանքն է Երկնքի Արքայությունում՝ Աստծո հետ մշտական ​​հաղորդակցության մեջ:

Տաճարում վարքի կանոններ

Տաճարի սրբությունը պահանջում է հատուկ հարգալից վերաբերմունք: Պողոս Առաքյալն ուսուցանում է, որ աղոթքի ժողովների ժամանակ «թող ամեն ինչ տեղի ունենա կարգով և կարգով»: Այդ նպատակով սահմանվել են հետևյալ ուղեցույցները.

1. Որպեսզի տաճար այցելությունը օգտակար լինի, շատ կարևոր է աղոթքով նախապատրաստվել դեպի այն ճանապարհին: Մենք պետք է մտածենք, որ ցանկանում ենք ներկայանալ Երկնային Թագավորի առջև, ում առաջ միլիարդավոր հրեշտակներ և Աստծո սրբեր կանգնած են սարսափով:
2. Տերը չի սպառնում նրանց, ովքեր հարգում են Իրեն, այլ ողորմածաբար կանչում է բոլորին դեպի Իրեն՝ ասելով. Հանգստացեք, ամրացրե՛ք և լուսավորե՛ք հոգին. ահա՛ եկեղեցի այցելելու նպատակը:
3. Դուք պետք է տաճար գաք մաքուր և պարկեշտ հագուստով, ինչպես պահանջում է տեղի սրբությունը: Կանայք պետք է դրսևորեն քրիստոնեական համեստություն և համեստություն և չպետք է կրեն կարճ կամ բաց զգեստներ կամ տաբատներ:

Նույնիսկ տաճար մտնելուց առաջ կանայք պետք է սրբեն շրթներկը շուրթերից, որպեսզի սրբապատկերներ, բաժակներ և խաչեր համբուրելիս հետքեր չթողնեն դրանց վրա։

Տես՝ Անտոնով Ն., քահանա. Աստծո տաճար և եկեղեցական ծառայություններ:
Տե՛ս Ալեքսանդր Մեն, վարդապետ։ Ուղղափառ պաշտամունք. Հաղորդություն, խոսք և պատկեր. - Մ., 1991:
Տես՝ Եպ. . Աստծո տաճարը դրախտային կղզի է մեղավոր երկրի վրա:

Օգտագործված գրականության ցանկ

Հոգևորականի ձեռնարկ. 7 գրքում. T. 4. - M.: Հրատարակչ. Մոսկվայի պատրիարքարան, 2001. - P. 7-84.
Ալեքսանդր եպիսկոպոս (Mileant). Աստծո տաճար - Երկնային կղզի մեղավոր երկրի վրա - www.fatheralexander.org/booklets/russian/hram.htm
Աստծո Օրենք. - Մ.: Նոր գիրք: Տապան, 2001 թ.

Տապանը, նավակը, առագաստը վաղուց դարձել են բանաստեղծական ու մշակութային խորհրդանիշներ։ Բարձր ալիքներ, ճայի թռիչք, անծայրածիր կապույտ տարածություն... Ի՞նչը կարող է ավելի գեղեցիկ լինել։ Մինչդեռ նավի պատկերը երկակի է. Մի կողմից՝ այն խորհրդանշում է մարդկային թափառումների շարունակականությունը, անօգնականությունը կյանքի ծովում։ Բայց դա նաև փոխաբերություն է Նոյյան տապանի՝ Փրկության և հավատքի նավի համար:

Եկեղեցին նման է նավի

Նավի տեսք ունեցող տաճարները ամենահին տեսակներից են։ Այս ճարտարապետական ​​փոխաբերությունն արտահայտում է այն միտքը, որ Եկեղեցին նավի պես փրկում է հավատացյալներին և նրանց առաջնորդում դեպի Աստծո Արքայություն։ Օրինակ՝ հռոմեացի աստվածաբան Հիպոլիտոսը, ով ապրել է 3-րդ դարում, եկեղեցին սահմանել է որպես «նավ փոթորկոտ ալիքների մեջ, բայց երբեք չի խորտակվում»։

Սբ. Հիպոլիտոս Հռոմի.
«Եկեղեցին նավ է փոթորկոտ ալիքների մեջ, բայց երբեք չի խորտակվում»

Մեծ թվով ուղղափառ եկեղեցիներ կարող են դասակարգվել որպես «նավ» տիպի տաճարի, սեղանատան և զանգակատան տեղադրության հանրաճանաչության պատճառով: Մոսկվայի որոշ եկեղեցիներ նույնպես կառուցված են այս ճարտարապետական ​​ոճով։ Օրինակ՝ Տրոպարևոյի Հրեշտակապետ Միքայել եկեղեցին և Քադաշիում գտնվող Քրիստոսի Հարության եկեղեցին:

Իսկ Զապորոժիեում Տաճար-նավ ստեղծելու գաղափարը պատկանում է հայտնի ճանապարհորդ, գրող, նկարիչ, վարդապետ Ֆյոդոր Կոնյուխովին։ Այսպիսով, հայտարարությունը, որ եկեղեցին նավ է կյանքի ծովում, տեսանելի մարմնացում է ստանում:

Կրեմի վարագույրներով նավահանգստից

Նավի պատկերը հաճախ հանդիպում է քրիստոնեական գրականության ստեղծագործություններում, այդ թվում՝ հին ռուսական հուշարձաններում՝ Սուրբ Օգոստինոսի «Խոստովանություն» (400թ.), Մետրոպոլիտ Իլարիոնի «Օրենքի և շնորհքի քարոզը» (11-րդ դար) և այլն։ «Կյանք» վարդապետ Ավվակում (XVII դ.) նավը խորհրդանշում է նրա կյանքը, որում և՛ երջանկություն կար, և՛ վիշտ։ Շարունակվող Գրական տարվա ընթացքում շատ կարևոր է հետևել այս պատկերի գրքային ակնարկներին. Հոմերոսի «Ոդիսական» և «Իլիական» նավերից՝ իրենց եզակի ուժով, ուժով, էներգիայով, Գուլիվերի և Ռոբինզոն Կրուզոյի ճամփորդություններից մինչև 2008 թ. քսաներորդ դար։ Պատահական չէ, որ Միխայիլ Բուլգակովը Տուրբինների տունն անվանում է «կրեմի վարագույրներով ապաստարան»։ Այսպիսով, Բուլգակովի հերոսների մտքում տան տարածքը կապված է նավի պատկերի հետ: Ալեքսեյ Տուրբինն ասում է. «Մեր տունը նավ է»։ Եվ այս խոսքերը պետք է ավելի լայն մեկնաբանել՝ խոսքը ողջ Ռուսաստանի մասին է։

Լև Լագորիո. Նևայից Արվեստի ակադեմիայի տեսքը

Նավի արխետիպը լայնորեն կիրառվում է նաև գեղանկարչության մեջ։ Օրինակ, ռուս ծովային նկարիչ Իվան Այվազովսկին ամենից հաճախ պատկերում է ծովը որպես անսանձ տարր և նավերը, որոնք պայքարում են ալիքների դեմ։ Սա նրա ստեղծագործություններին տալիս է ուժեղ հուզականություն, հերոսական-ռոմանտիկ նոտա։ Սակայն ժամանակակից նկարիչ Կոնստանտին Խուդյակովի «Whirlpool» լայնածավալ նկարը, որը պատկերում է խեղդվող մարդկանց, կարծես սպառնալից նախանշան լինի:

Տաճարներ նավի տեսքով -
ամենահին տեսակներից մեկը

Հոլանդացի նկարիչ Հիերոնիմուս Բոշը զարմանալի գեղարվեստական ​​զգացում ուներ։ Խորհրդանշական է նրա «Հիմարների նավը» աշխատանքը, որտեղ նա պատկերում էր մարդկանց՝ խրված իրենց մեղքերի մեջ՝ նույնիսկ չհասկանալով, որ իրենց նավը վաղուց կանգ է առել։ Ինչպես դիպուկ նշում է արվեստաբան Պաոլա Վոլկովան. «Նկարի հերոսները հիմար են միայն այն պատճառով, որ դադարել են լսել այլ բան, նրանց հետաքրքրում է միայն իրենց կյանքը վատնել, նրանց հետաքրքրում է միայն ամենացածր մակարդակը»։ Չէ՞ որ, ըստ էության, նկարիչը նկարել է հականավ, սառած ժամանակ ու տարածություն (երկինք չնայող մարդկանց համար դա այդպես է)։ Սա ևս մեկ նշան է, որը կապում է 15-րդ և 21-րդ դարերը:

Իսկ նավը նավարկում է...

Անցած դարը Տիտանիկի խորտակմամբ, ժամանակակից կյանքի քաոսն ու կալեիդոսկոպիկ բնույթն առաջին հերթին ակտուալացնում են ողբերգական ընկալումը։ Առաջանում են նաև կինոյի ակնարկներ, օրինակ՝ Ֆեդերիկո Ֆելինիի «Եվ նավը լողում է…» առակի ֆիլմը։ Բարդ սյուժետային շրջադարձերից հետո, որոնք լի են շատ տարօրինակ սիմվոլիզմով, ֆիլմի երկու նավերն էլ գնում են հատակ՝ անձնավորելով համաշխարհային մշակույթի մահը:

Այո, նավերը երբեմն խորտակվում են, բայց իսկական նավաստիները երբեք չեն հանձնվում՝ աղոթքով դիմելով Սուրբ Նիկոլաս Հրաշագործին: Հենց նա է համարվում նրանց հովանավորն ու առաջին օգնականը։ Կենսագրությունը պատմում է, թե ինչպես իր ծովային ճանապարհորդություններից մեկում սուրբը հարություն տվեց փոթորկի մեջ հայտնված նավաստիին։ «Մարդն այնքան մեծ է, որքան իր նավերը։ Նրա ձգտումները, ենթագիտակցական մղումները նյութականանում են նավերում»,- իրավացիորեն կարծում է արվեստի պատմության դոկտոր Ալեքսանդր Յակիմովիչը։

Իսկ նավը նաև ապագայի պատկեր է, դիցաբանական և ֆանտաստիկ տարածություն։ Եկեք հիշենք տիեզերանավը, մեր տիեզերագնացների մեծ թռիչքներն ու սխրանքները: Եվ, թերևս, ամենագլխավորը՝ նավը շարունակական շարժում է դեպի առաջ՝ դեպի Երազ, դեպի իր կարմիր առագաստները։ Սա է մարդկային կամքի ուժն ու անճկունությունն ու Աստծո նախախնամության հանդեպ հավատը:

Ալինա Բուրմիստրովա

ուսանողներին ծանոթացնել տաճարի արտաքին կառուցվածքին և սիմվոլիկան

Առաջադրանքներ.

• երեխաների ուշադրությունը հրավիրել այն հիմնական բանի վրա, որն ընդհանուր է բոլոր տաճարների կառուցվածքում
• ցույց տալ, որ տաճարի կառուցվածքում պատահական ոչինչ չկա, ամեն ինչ խորհրդանշական է
• բացատրել տարբեր թվերի գմբեթների սիմվոլիկան
• բացատրել զանգի զանգի նպատակը
• բացատրել տաճարի նկատմամբ հարգալից վերաբերմունքի կարևորությունը

Օգտագործված գրականություն.

1. Դորոֆեև Վ., պրոտ., Յանուշկյավիչենե Օ.Լ. Ուղղափառ մշակույթի հիմունքներ. Դասագիրք, 3-րդ դասարան. – Մ., 2009:
2. Լորգուս Ա., քահանա, Դուդկո Ա., քահանա. Գիրք Եկեղեցու մասին. – Մ.: Ուխտագնաց, 2005:

Լրացուցիչ ընթերցում.

1. Աստծո օրենքը. 5 գրքում. – M.: Knigovek, 2010. – T.2.

Հիմնական հասկացություններ.

• Գմբեթ

Դասի բառապաշար.

• զոհասեղան
• Կողքի մատուռ
• Բարեպաշտություն
• ակնածանք
• Խաչի նշան

Դասի բովանդակությունը (բաց)

Նկարազարդումներ:

Թեստի հարցեր.

1. Բացատրե՛ք «ակնածանք» բառը։
2. Ինչի համար է զանգակատունը.

Դասի առաջընթացը. Տարբերակ 1:

Ուսուցչի պատմություն նոր թեմայով՝ ուղեկցվող նկարազարդումներով։

Տեսանյութերի դիտում (հատվածներ).

Ամրապնդեք թեման՝ օգտագործելով թեստային հարցեր:

Դասի առաջընթացը. Տարբերակ 2:

Վերանայեք, թե ինչ եք սովորել՝ օգտագործելով թեստի հարցերը:

Ուսուցչի պատմությունը նոր թեմայով՝ օգտագործելով շնորհանդեսը:

Գործնական աշխատանք երեխաների համար՝ մոդելավորում կամ նկարչություն «Իմ տաճարը» նոթատետրում։

Տեսանյութեր.

1. «Աստծո օրենքը» հեռուստանախագիծ. Մաս 71 «Տաճարը և նրա կառուցվածքը. Մաս 2»:

1. «Ուղղափառության ABC» ֆիլմը.

1. Աուդիո. Վանական Բառնաբաս. «Ուղղափառ հանրագիտարան փոքրերի համար չափածո» «Որքան գեղեցիկ է մեր տաճարում».
2. Մաս «Տաճարի ճարտարապետություն».
3. Հեռուստատեսային նախագիծ «Տունը, որտեղ Աստված ապրում է». «Զանգակներ. Զանգը հնչում է»:

Ինչպես արդեն տեղեկացանք նախորդ անգամ, ուղղափառները հավաքվում են եկեղեցիներում՝ աղոթելու։ Տաճարը սովորական շինություն չէ։ Տանիքի փոխարեն այն ունի գմբեթ կամ մի քանի գմբեթ, իսկ յուրաքանչյուր գմբեթի վրա խաչ է դրված, որպեսզի բոլորն իմանան, որ տաճարը նվիրված է Աստծուն։ Սա Աստծո տունն է: Այնտեղ տերը Տերն է։

1) Տաճարի ծագումը

Տերն Ինքն է մարդկանց տվել Հին Կտակարանում, Մովսես մարգարեի միջոցով, հրահանգներ, թե ինչպիսին պետք է լինի տաճարը երկրպագության համար. Նոր Կտակարանի ուղղափառ եկեղեցին կառուցված է Հին Կտակարանի օրինակով։ Ինչպես Հին Կտակարանի տաճարը բաժանված էր երեք մասի` Սրբոց Սրբություն, սրբավայր և գավիթ, այնպես էլ ուղղափառ քրիստոնեական տաճարը բաժանված է երեք մասի` զոհասեղան, տաճարի միջնամաս և գավիթ:

Ինչպես այն ժամանակ նշանակում էր Սրբոց Սրբությունը, այնպես էլ այժմ զոհասեղանը նշանակում է Երկնքի Արքայություն: Հին Կտակարանում ոչ ոք չէր կարող մտնել Սրբոց Սրբություն: Եվ միայն քահանայապետն էր այնտեղ մտնում տարին մեկ անգամ։ Այժմ քահանաները և նրանց օգնող անձինք (զոհասեղանի սպասարկիչները) կարող են մտնել ուղղափառ եկեղեցու զոհասեղան, քանի որ Քրիստոսը բացեց Երկնքի Արքայության դարպասները նրանց համար, ովքեր հավատքով գալիս են Իր մոտ:

Տաճարի միջին մասը համապատասխանում է մեր ուղղափառ եկեղեցու սրբավայրին։ Ժողովրդից ոչ ոք իրավունք չուներ մտնելու Հին Կտակարանի տաճարի սրբավայր, բացի քահանաներից։ Բոլոր քրիստոնյա հավատացյալները կանգնած են մեր եկեղեցում, քանի որ այժմ Աստծո Արքայությունը փակված չէ ոչ ոքի համար:

Հին Կտակարանի տաճարի բակը, որտեղ ամբողջ ժողովուրդն էր, ուղղափառ եկեղեցում համապատասխանում է գավթին, որն այժմ էական նշանակություն չունի։ Նախկինում այստեղ կային կաթողիկոսներ, որոնք նոր էին պատրաստվում քրիստոնյա դառնալ և դեռ չէին մկրտվել: Միայն երբեմն մարդիկ, ովքեր լուրջ մեղք են գործել, այժմ ժամանակավորապես ուղարկվում են գավթի մեջ կանգնելու ուղղվելու համար:

2) տաճարային կողմնորոշում

Ուղղափառ եկեղեցիները միշտ կառուցվում են զոհասեղանով դեպի արևելք, քանի որ արևելքը, որտեղից ծագում է արևը, խորհրդանշորեն հիշեցնում է Աստծո Թագավորությունը, Բարի և Սիրո Թագավորությունը: Ինքը՝ Տեր Հիսուս Քրիստոսը, մեզ համար «արևելք» է Նրանից հավերժական Աստվածային լույսը փայլել է մեզ համար: Իզուր չէ, որ Հիսուս Քրիստոսը Սուրբ Ծննդյան տրոպարիոնում (գլխավոր տոնական կարճ աղոթք) կոչվում է «Ճշմարտության արև» և «Արևելքի բարձրություն», իսկ մյուս աղոթքներում ասում են՝ «Արևելք նրա անունն է»։

3) տաճարի օծում

Տաճարները օծվում են ի պատիվ Սուրբ Երրորդության մեկ կամ բոլոր անձանց, Աստվածամոր, հրեշտակների և սրբերի և կրում են համապատասխան անուններ, օրինակ՝ Երրորդության տաճար (այսինքն՝ օծվել ի պատիվ Սուրբ Երրորդության երեք անձանց), եկեղեցի ի պատիվ Քրիստոսի Ծննդյան, եկեղեցի ի պատիվ Աստվածածնի Վերափոխման, Կազանի տաճար (ի պատիվ Կազանի Աստվածածնի հրաշագործ պատկերակի), Սուրբ Նիկոլայի տաճար (ի պատիվ Սուրբ Նիկոլասի): Հրաշագործ) և այլն: Եթե ​​տաճարում տեղադրվում են մի քանի զոհասեղաններ, ապա դրանցից յուրաքանչյուրը օծվում է հատուկ իրադարձության կամ սրբի հիշատակին: Այնուհետեւ բոլոր զոհասեղանները, բացի գլխավորից, կոչվում են մատուռներ կամ մատուռներ։

Տաճարները կարելի է կառուցել խաչի տեսքով, քանի որ Հիսուս Քրիստոսը, խաչի վրա տառապելով, քավեց մարդկանց մեղքերը: Կամ նավի տեսքով - որպես հիշեցում, որ Եկեղեցին նմանեցվում է փոթորկված ծովով նավարկվող մեծ նավի: Ծովը մարդկային կյանքն է, որի մեջ անխուսափելիորեն կան վիշտեր, փորձություններ, հիվանդություններ։ Դրա համար էլ այն կոչվում է բուռն: Եկեղեցում, ինչպես վստահելի նավի մեջ, մարդը կարող է ապահով հասնել հանգիստ նավահանգիստ՝ հավերժական երանություն: Տաճարներ են կառուցում նաև շրջանագծի տեսքով, որը հավերժություն է հիշեցնում, քանի որ շրջանը ոչ սկիզբ ունի, ոչ վերջ։ Տաճարը կարող է կառուցվել նաև ութանկյունի տեսքով՝ աստղի նման, ինչը նշանակում է, որ Եկեղեցին, ինչպես առաջնորդող աստղը, փայլում է այս աշխարհում:

5) Տաճարի գմբեթ

Տաճարի շենքը սովորաբար ավարտվում է գագաթին գմբեթով, որը ներկայացնում է երկինքը: Եկեղեցու գմբեթը խորհրդանշում է նաև վառվող մոմը, աղոթքի եռանդը և մարդու ձգտումը դեպի Աստված։ Գմբեթը վերևում ավարտվում է գմբեթով, որի վրա խաչ է դրված՝ ի փառս Եկեղեցու ղեկավարի՝ Հիսուս Քրիստոսի։ Հաճախ ոչ թե մեկ, այլ մի քանի գլուխներ են կառուցվում տաճարի վրա, այնուհետև՝ երկու գլուխները նշանակում են Հիսուս Քրիստոսի երկու բնություն (որ Նա և՛ Աստված է, և՛ մարդ); երեք գլուխ - Սուրբ Երրորդության երեք անձ. հինգ գլուխ՝ Հիսուս Քրիստոսը և չորս ավետարանիչները (ովքեր գրել են Ավետարանները), յոթ գլուխ՝ յոթ խորհուրդներ և յոթ Տիեզերական ժողովներ, ինը գլուխ՝ հրեշտակների ինը շարքեր, տասներեք գլուխներ՝ Հիսուս Քրիստոսը և տասներկու առաքյալները, և երբեմն ավելի շատ գլուխներ։ կառուցված են։

Տաճարի մուտքի վերևում, իսկ երբեմն էլ տաճարի կողքին կառուցվում է զանգակատուն կամ զանգակատուն, այսինքն՝ աշտարակ, որի վրա կախված են զանգերը։ Զանգի ղողանջն օգտագործվում է հավատացյալներին աղոթքի կանչելու, ինչպես նաև եկեղեցում կատարվող ծառայության կարևորագույն մասերն ազդարարելու համար։ Մեկ զանգի ղողանջը կոչվում է «բլագովեստ» (լավ, ուրախ լուր աստվածային ծառայության մասին): Բոլոր զանգերի ղողանջը, որն արտահայտում է քրիստոնեական ուրախություն, օրինակ, հանդիսավոր տոնի կապակցությամբ, կոչվում է «տրեզվոն»։ Տխուր իրադարձությունը նշելու համար զանգերի ղողանջը կոչվում է «զանգ»։ Զանգերի ղողանջը մեզ հիշեցնում է ավելի բարձր, դրախտային աշխարհի մասին:

7) Վերաբերմունք տաճարին

Երբ մեզ անհրաժեշտ է գնալ ինչ-որ կարևոր մարդու մոտ, մենք փորձում ենք ավելի լավ հագնվել և կարգի բերել մեզ՝ լինել գեղեցիկ և կոկիկ: Ուղղափառները նույնն են անում, երբ գնում են եկեղեցի: Բայց սա չէ ամենակարեւորը։ Ուղղափառները հավատում են, որ Աստված մարդկանց տեսնում է ոչ միայն դրսում, այլև ներսում՝ նրանց մտքերն ու զգացմունքները: Ուստի նրանց համար ամենակարեւորը մտքերն ու զգացմունքները կարգի բերելն է։ Մտնելով տաճար՝ նրանք փորձում են կենտրոնանալ, հանդարտվել, ոչ մի ավելորդ բանի մասին չմտածել և ոչ մեկի վրա չբարկանալ։ Եթե ​​մարդը հիշում է, որ ինչ-որ մեկի հետ վիճաբանության մեջ է, ապա եկեղեցի գնալուց առաջ փորձում է հաշտվել և ներողություն խնդրել։

Տաճարի հենց մուտքի մոտ դուք պետք է խաչակնքվեք (խաչեք նշանը) և կարդաք աղոթքը. «Հոր և Որդու և Սուրբ Հոգու անունով. Ամեն»: Մկրտվելիս մարդն իր վրա պատկերում է մարդկային մեղքերի համար Քրիստոսի տառապանքի խորհրդանիշը։ Ուստի դա պետք է արվի մեծագույն ակնածանքով ու ուշադրությամբ։ Խաչի նշան անզգույշ կատարելը մեղք է։ Նաև, ընդհանուր առմամբ, վերաբերմունքը պաշտամունքի, սրբապատկերների, քրիստոնեության հետ կապված բոլոր առարկաների և իր նկատմամբ՝ որպես եկեղեցական արարողությունների մասնակից, պետք է լինի բարեպաշտ, այսինքն՝ ուղղափառ եկեղեցու կողմից ընդունված ավանդույթներին համապատասխան։ Իհարկե, եկեղեցական բարեպաշտությունը սկսվում է տաճարի նկատմամբ վերաբերմունքից։ Եթե ​​մարդ ակնածանքով ու սրբությունների հանդեպ հարգանքով գա տաճար, ապա այդպիսի մարդուն կընդունեն իր հոգու ողջ ջերմությամբ, և նա այստեղ իրեն օտար չի զգա։

Թեստի հարցեր.

1. Բացատրե՛ք «ակնածանք» բառը։
2. Ի՞նչ ձև կարող է ունենալ ուղղափառ եկեղեցին:
3. Տաճարի ո՞ր մասերն եք հիշում:
4. Ինչի համար է զանգակատունը.
5. Ինչպե՞ս ճիշտ կատարել խաչի նշանը:

Տաճարը (տուն) շինություն է, որն ունի կրոնական նպատակ, այնտեղ մատուցվում են ծառայություններ, ինչպես նաև կատարվում են կրոնական արարողություններ։ Բացի հիմնական կրոնական գործառույթներից, տաճարը կրում է մարդկանց որոշակի պատկերացում տիեզերքի մասին: Տաճարները ևս մեկ այլ նպատակ ունեին (մինչև քրիստոնեությունը), ծառայում էին որպես ապաստարան, կամ կարևոր հարցեր լուծելու և առևտրի վայր։
Քրիստոնեական եկեղեցի համարվում է միայն այն շենքը, որն ունի զոհասեղան, որտեղ մատուցվում է Հաղորդություն (գոհաբանություն)՝ մեծ հաղորդություն:

Քրիստոնեական եկեղեցիները երկար պատմություն ունեն։ Այն ժամանակներից, երբ քրիստոնեությունը հիմնական կրոններից չէր և ենթարկվում էր իշխանությունների և այլ կրոնների հալածանքների: Քրիստոնյաները ծառայության համար հավաքվում էին միայն կատակոմբներում (զնդակներ, որտեղ թաղումներ էին կատարվում), որտեղ, ըստ այն ժամանակվա օրենքների, արգելված չէին իրենց կրոնը դավանող մարդկանց հավաքները։
Այսպիսով, ստորգետնյա եկեղեցիները, որոնք կոչվում են «կրիպտներ», արդեն ունեին զոհասեղան (առավել հաճախ՝ գերեզման), որի վրա կատարվում էր Հաղորդության խորհուրդը։ Այդ ժամանակներից պահպանվել է սուրբ մասունքները զոհասեղանի վրա դնելու և տաճարների պատերը սուրբ գրքի պատկերներով զարդարելու ավանդույթը։
Միայն 4-րդ դարում սկսվեց վերգետնյա քրիստոնեական եկեղեցիների կառուցումը, երբ կրոնը ճանաչվեց գերիշխող (Միլան 313 թ.): Դա տեղի ունեցավ Կոստանդին կայսեր շնորհիվ։

Տաճարների հիմնական տեսակներն են բազիլիկն ու խաչագմբեթ տաճարը։
Բազիլիկա- կառույց, որն ունի ուղղանկյուն և երկարավուն ձև, որը ներսից բաժանված է մի քանի շարքերով (2-ից) սյուների կամ սյուների կողմից, որոնք ստեղծում են նավակներ (երկայնական ձևի ճարտարապետական ​​տարածություն): Հաճախ կենտրոնական նավն ավելի բարձր է եղել, քան կողայինները։ Ուներ նաև ելուստ՝ աբսիդ (դուրս ցցված մասը, որտեղ գտնվում է զոհասեղանը), որտեղ գտնվում էր պրեմիերան (հոգևորականների տեղը)։
Բազիլիկի առանձնահատուկ առանձնահատկությունն այն է նաև, որ մուտքը տաճարի արևմտյան կողմում է, իսկ խորանը՝ արևելյան կողմում։ Այս տեղադրումը խորհրդանշում է քրիստոնյաների գալուստը դեպի Աստված (ապաշխարություն): Քրիստոնեության մեջ արևմուտքը կապված է մեղսագործության հետ, իսկ արևելքը՝ աստվածային: Այն հատվածի մոտ, որտեղ գտնվում է զոհասեղանը, տաճարը հատվում է լայնակի նավերով, որոնք նրան խաչի տեսք են տվել։
Առավել տարածված են եռանավ բազիլիկները։ Դրանք ստեղծվում են սյուների երկու ներքին շարքերի միջոցով, կողային նավերում հաճախ կան երգչախմբեր (երկարավուն սենյակ՝ հոգևորականների կամ եկեղեցական երգչախմբի համար), ինչպես նաև «մատրոնեում» (հատուկ պատկերասրահներ կանանց համար, քանի որ այն ընդունվել է մ. Հրեաները, որ տղամարդիկ և կանայք առանձին էին պահվում տաճարում):
Հաճախ, հատկապես մեծ տաճարներում, գլխավոր սենյակի դիմաց կային բաց բակեր, որոնց սյուները տեղադրված էին ամբողջ պարագծի երկայնքով:

Մեծ նշանակություն է տրվել բազիլիկի ներքին հարդարմանը։ Տաճարը զարդարված է եղել հիմնականում ներսից։ Դրա համար նրանք օգտագործում էին մարմար, պատերի գեղեցիկ որմնանկարներ և խճանկարներ, որոնք շարված էին ինչպես պատերին, այնպես էլ հատակին։ Բայց առանձնահատուկ ուշադրություն է դարձվել տաճարի գլխավոր և սուրբ մասի՝ զոհասեղանի զարդարմանը։ Բազիլիկի ճակատը հաճախ զարդարված չէր։
Տաճարի այս մոդելը երկար ժամանակ մնացել է անփոփոխ։

12-13-րդ դարերից սկսած ի հայտ են եկել այլ տեսակի տաճարներ՝ գոթական տաճարը։ Նրանք տարբերվում էին վաղ քրիստոնեականներից նրանով, որ ծածկված էին քարե կամարներով։

Գոթական տաճարը սկսեց բարձրանալ՝ շնորհիվ այն բանի, որ շինարարության մեջ օգտագործվել են նոր տեխնոլոգիաներ և ճարտարապետական ​​տարրեր, այդ թվում՝ թռչող հենարան։ Թաղի ծանրությունը փոխանցվել է պատերին, դա ազատել է տաճարը ներքին սյուներից և հնարավորություն է տվել ստեղծել մեծ պատուհաններ, որոնք այն դարձնում են ընդարձակ և լուսավոր։

Խորանն առանձնացված էր նաև տաճարի հիմնական ծավալից միջնորմով։ Եկեղեցիներում տղամարդկանց և կանանց միասին լինելու սահմանափակումը վերացել է.

Այժմ զարդարված էին ոչ միայն տաճարի ներքին պատերը, այլեւ նրա ճակատը։ Այսպիսով, նրանք փորձեցին «Աստծո խոսքը» փոխանցել տաճարի պատերից այն կողմ։
Միացյալ քրիստոնեական եկեղեցու բաժանումից հետո Արևելյան (ուղղափառ) եկեղեցին զարգացրեց խաչագմբեթավոր բյուզանդական տիպի տաճարը։

Խաչաձեւ գմբեթ

Նրա բնորոշ առանձնահատկություններն այն են, որ տաճարն ուներ խաչաձև ձև (քառակուսի մոտ) և բարձր գմբեթ, որտեղ տեղադրված էին պատուհաններ։

Նավերը (և երկայնական, և լայնակի) այժմ ունեն հավասար երկարություն, և երբ հատվում են, ստեղծում են հունական (հավասար սրածայր) խաչ։ Այստեղից էլ բուն անվանումը՝ Խաչագմբեթ։ Միաժամանակ հայտնվեցին ռոտոնդաներ (կլոր տաճարներ)։

Ուղղափառ եկեղեցի

15-16-րդ դարերից սկսած՝ ուղղափառ եկեղեցիներում սկսեցին հայտնվել սրբապատկերներ, որոնք առանձնացնում էին տաճարի խորանի հատվածը։ Սրբապատկերը սրբապատկերների շարքերով պատ է։
Գավիթը (մարդկանց համար, ովքեր չէին կարողանում մտնել տաճարի մեջտեղը) սկսեցին կոչվել գավիթ, իսկ արտաքին մասը՝ գավթ (տաճար մտնելու համար նախատեսված սանդուղքով հարթակ)։
Որպեսզի մի քանի քահանաների կողմից միաժամանակյա ծառայություններ մատուցեն (խոշոր տոներին և միջոցառումներին), մտցվեցին տաճարի ընդարձակումներ։

Մկրտարան

Առանձին շինություն, հաճախ կլոր ձևով, տաճարի մոտ, նախատեսված է մկրտության արարողության համար։ Նրա կենտրոնում կա տառատեսակ, որը կարող է տեղավորել մեծահասակների համար: Մեր օրերում մկրտարանը հազվադեպ է կառուցվում։