В залах Галереи искусств Зураба Церетели по адресу: ул. Пречистенка, 19 открывается выставка произведений члена-корреспондента Российской академии художеств Юрия Злотникова «Живопись – анализ психофизиологии человека и отображение его бытийного пространства».

В ретроспективную экспозицию вошло свыше 150 живописных и графических работ, созданных в 1950-е - 2015 годы.

Юрий Злотников – один из ярких и значительных художников отечественного абстрактного искусства. Он родился в 1930 году в Москве. Учился в МСХШ, работал стажером-декоратором в Большом театре, занимался выставочным дизайном на ВДНХ, сотрудничал с издательствами в качестве книжного иллюстратора. И все это время искал свой путь в искусстве, свою собственную систему изобразительных средств. В середине 1950-х годов Злотников создал серию абстрактных графических листов «Сигнальная система». Совместно с психологами он проводил эксперименты, пытаясь понять, как человеческий мозг воспринимает посылаемые картинами сигналы. «Для меня искусство – прежде всего исследование», – говорит художник.

В начале 1960-х годов Злотников вновь обращается к реальной действительности, ездит в творческие командировки. Мастерство композиции, природное чувство колорита отличает его живописные портреты и фигуративные серии: «Витрина», «Город», «Балаково». Уже в этих работах проявляется его понимание картины как условной конструкции. И тогда же он пишет многофигурные композиции, увиденные сверху и как бы в отдалении, такое зрение позволяло ему даже в небольших по размеру картинах передать большой масштаб. Много работ, начиная с конца 1940-х годов, он посвятил теме Москвы.

В 1970-е годы Злотников работает над серией «Коктебель», в которой возвращается к абстрактной живописи, но уже в иной стилистике, чем в знаменитой «Сигнальной системе». Рядом с лирическими южными пейзажами появляются работы, где главную роль играет пространство, а взгляд сверху превращает человеческие фигуры и предметы в цветовые пятна, линии, запятые на поверхности листа, растворяя их в природном окружении.

В 1970-е – 2000-е годы каждой новой серией художник обозначает определённый этап творчества, часто не связанный с предыдущим. Метафорическим, иносказательным является «Библейский цикл». Здесь есть и вполне узнаваемые герои («Жертвоприношение», «Рождение Иосифа»), и чистая абстракция из цветовых пятен и геометрических фигур - все работы объединяет напряженная образность, трагическое ощущение священной истории.

Постоянный дух эксперимента заставляет художника искать новые пути. В картине «Антитеза «Черному квадрату» Малевича» (1988), Злотников своими броскими, энергичными мазками передает беспредельность цветовых ощущений окружающего мира.

В 1990-е-2000-е годы он продолжает свои пластические эксперименты, работает над сериями: «Пространственные конструкции», «Иерусалим», «Пространственная комбинаторика», «Полифония» и др., постоянно удивляя неожиданными творческими открытиями.

Доктор искусствоведения А. Раппапорт пишет: «Злотников уникален уже тем, что никому никогда не подражал, задал себе собственные законы и образцы и не изменял принципам абстрактного искусства, которые позднее были подвергнуты решительной ревизии концептуалистами. Его оппозиция концептуализму - свидетельство бескомпромиссности. Роднит же Злотникова с концептуальным искусством почтение к науке и философии. Из всех направлений авангарда Злотников выбирает беспредметность, абстракцию».

Работы Ю. Злотникова находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственного литературного музея, Московского музея современного искусства, во многих российских и зарубежных музеях и частных коллекциях.

Ю рий Савельевич Злотников происходит из славной когорты шестидесятников - на них, как на опорных конструкциях, до сих пор держится современное русское искусство. Но биоритм и сегодняшней работы Злотникова поразителен - он словно не останавливается ни на минуту и постоянно расширяет фронт эксперимента, фиксируя в сотнях или даже тысячах набросков обуревающие его идеи и образы.

Удивительны нарастающая процессуальность и азарт творчест­ва, свобода, смелость и чистота художественных решений - там, где уже, казалось бы, сам возраст, опыт и статус взывают к успокоению и законченности, Юрия Злотникова и сейчас влечет ко всему неопро­бованному - новым формам, средствам, технологиям. Не так давно его живопись успешно прошла испытание архитектурой (панно в од­ной из гостиниц в центре Москвы). Стало ясно, что наше искусство многое потеряло от того, что Злотникову не были предоставлены стены для росписи, как Матиссу или Шагалу. Художник нашел для живописи и другую, чрезвычайно современную, если не сказать, модную форму. Он заинтересовался печатью на холсте и создал вы­ разительные постеры, которые позволили ему соединить в границах одной картины анализ и синтез, фрагмент и целое, процесс и резуль­тат. Эти вещи, по остроумному замечанию критика Андрея Ковалева, «выглядят так, словно их оттиснул высший разум, причем сразу на жестком диске».

Художник Юрий Злотников вошел в искусство стремительно и ярко, предъ­явив художественному миру на рубеже 1950-1960-х годов работы, раз и навсегда обеспечившие ему место в истории. Знаменитые «Сигналы» не только вернули живописи формотворческую энергию, утраченную со времен авангарда (Злотников, несомненно, отталки­вался здесь от Мондриана и Малевича), но, обладая самостоятель­ными ресурсами, вышли на орбиту актуальных тенденций европей­ской геометрической абстракции. Искусство, по Злотникову, являет­ся «системой направленного интеллектуального регулирования спонтанных реакций психики». Оно ловит «сигналы» тактильно-чувст­венных переживаний и физиологической моторики человека, объек­тивируя их в закономерном языке элементарных геометрических знаков. «Сигналы» опираются на реальный интерес к математике, ки­бернетике, психологии и выглядят серией продуманных научных экс­периментов. Эстетика логики, формул, доказательств, организации, рациональных решений, романтическая вера в разум, способный вы­вести универсальный закон, постичь объективную истину... Будучи абсолютным выражением «духа времени», «Сигналы» словно излуча­ют энтузиазм эпохи НТР. Он делал их с мыслью о жизненном приме­нении - от медицины, психологии, эргономики до дизайна и строи­тельства.

Радикалом Злотников был вовсе не только в абстракции. Вскоре после «Сигналов» он пишет серию автопортретов, которая также не имеет аналогов в русской живописи тех лет. Их отличает немыслимая тогда дерзость, равно относящаяся и к предмету изображения, и к манере исполнения. В ряде листов художник, пренебрегая условно­стями и нарушая всяческие табу, с вызывающей откровенностью представил себя в «костюме Адама», нисколько не приукрасив своего отнюдь не атлетического тела. Обществу подчиненных, испуганных и управляемых он отважно продемонстрировал внутреннюю независи­мость, усиленную молодой самоуверенностью. И вместе с тем неза­щищенность «я» художника от любопытных и травмирующих «взгля­дов» судьбы, зрителя, социума. Вспоминается из Галича: «вот стою я перед вами, словно голенький» - только тут без «словно». Не мень­шей смелостью и остротой отличалось пластическое решение обра­за - резкая, свободная форма, синкопированный ритм, концентри­рованный цвет, хаотическое движение линий и пятен.

Автопортреты сравнимы с «Сигналами» - по внятности и резуль­тативности поставленной задачи, по исследовательской направлен­ности и концептуальному характеру замысла. Злотников не отдался всецело «стихии эмоционального самовыражения, экспрессии» (ис­пользую слова самого художника), он и здесь сохранил ту же анали­тическую установку. Отсюда принцип серийности, повтор мотива и открытость приема (зеркало, отражение, вглядывание), последова­тельность постепенных отклонений сюжета (действие, одежда, фор­мат и постановка фигуры, ракурс и точка зрения, интерьерное окру­жение), изменение живописно-пластических условий (скорость и ха­рактер мазка, цветовая гамма, степень обобщения, способ кладки и густота красочного слоя).

С середины 1960-х годов в творчестве Злотникова наступает пе­риод «метафорики», продолжавшийся до конца 1980-х. В центробеж­ных, «множественных» композициях, где царят нелинейные, «порывистые», живые формы, возникает всеохватная картина мира, прони­занного единым ритмом непрерывного и напряженного становления. Здесь синтезированы пространство и время, свет и тьма, жизнь и смерть, природа и культура, география и история, человек и вселен­ная. Здесь, прямо по Пастернаку, «в пространствах беспредельных горят материки» и слышится, как у Заболоцкого, «ожесточенное пе­ние ветров». Метафора, на которой основан этот новый, экспрессив­ный язык, зиждется на принципах ассоциативного формообразова­ния, сохраняющего в отвлеченной импровизации мерцающее присут­ствие преодоленной и преображенной реальности. Злотников приду­мал выразительнейший способ «изображения» человечества: при по­мощи бесчисленных скоплений коротких зигзагообразных штрихов, извилистых и трепещущих, в которых угадываются силуэты людей. «Человеческой массой», словно «мыслящим тростником», прораста­ет у Злотникова само пространство.

В произведениях последних 10-15 лет Злотников, как чуткий при­бор, улавливает «позывные» процесса мышления, закрепляя его в особой системе знаковой записи. Композиция напоминает о руко­писном черновике или компьютерном дисплее - знаки отдаленно по­хожи на обрывки формул, графиков, схем, на разряды и волны элек­тронных приборов. Они летят, сталкиваются, путаются, наслаивают­ся, пересекаются, касаются и перечеркивают друг друга - ход мыш­ления, результатом которого является то или иное логическое реше­ние, иррационален и непредсказуем.

Одновременно Злотников в бесчисленных листах и полотнах слов­но тестирует саму абстракцию, снова и снова подтверждая ее спо­собность быть универсальным языком пластического мышления.

Поздним вечером, блуждая между Мясницкой улицей и Милютинским переулком, я было заскучал. Ночная Москва казалась невероятно серой и унылой для города, заполненного неоновыми огнями. Я завернул за очередной угол и… встал как вкопанный от неожиданности: из-за широкой витриной на меня, как сок спелого граната, брызнули мириады огней чьей-то беспечной палитры. На миг я решил, что эти десятки, сотни, тысячи мазков и тонких линий, поражавших своей беспорядочностью и пестротой, горели только для меня. Уже не помню, как оказался около одного из полотен, завороженный его голубым и рубиновым мерцанием…

Однако не успел я опомниться, как появился «человек в черном» и аккуратно выпроводил меня за дверь, сказав что-то про «пригласительные» и «частную выставку». Именно так произошло моё первое знакомство с творчеством Юрия Злотникова , одного из наиболее выдающихся отечественных художников второй половины XX века и прямого наследника «традиций» и .

Юрий Савельевич Злотников – первый абстракционист периода «оттепели», на творчестве которого, как на крепком фундаменте, до сих пор держится современное русское искусство. В 1950 году он окончил художественную школу при Академии художеств, после чего ушел в свободное плавание, так и не получив высшего образования. Тем не менее, его вход в искусство был ярким и убедительным: знаменитая серия работ «Сигналы», представленная на суд общественности в конце 1950-ых годов, снова вернула тенденциозность традициям европейской геометрической абстракции.

По личному убеждению Злотникова, искусство – это буквальная модель нашей внутренней жизни. Он считал, что через искусство мы реализуем свою психическую деятельность, поэтому во время работы над серией «Сигналы» пытался создавать объекты, которые будут производить на зрителя эффект на телесном уровне. Искусство как бы ловит «сигналы» тактильно-чувственных переживаний и преобразует их в элементарные геометрические символы и фигуры. При первом же взгляде на серию работ «Сигналы» можно почувствовать практически нездоровый интерес автора к точным наукам. По признанию Злотникова, создавая свое собственное направление, свой собственный язык в живописи, он «гораздо больше общался с психологами, математиками, логиками, чем с художниками». И математику он понимал «художнически», видя эстетику в формулах и теориях, видя явную связь между рациональным миром кибернетики и иррациональном миром изобразительного искусства.

Но столь радикальный взгляд на окружающую действительность Юрий Злотников проявил не только в абстракции. Не менее известна его серия автопортретов, не имеющая аналогов в отечественной живописи того периода. Как гром среди ясного неба она ворвалась в мир искусства и вписала имя автора в историю, поразив всех своей исключительной дерзостью. Нарушая всяческие табу, касающиеся предмета изображения и манеры исполнения, Юрий Злотников со всей честностью и откровенностью продемонстрировал обществу себя полностью обнаженным. Творческое «я» художника предстало в этих работах, с одной стороны, со всей уверенностью и независимостью, с другой – несовершенством и беззащитностью от «осуждающих взглядов» и мнения толпы.

Легко заметна схожесть автопортретов и «Сигналов», проявляющаяся не только в серийности работ и мотивов и хаосе линий и пятен, но и, что главное, в исследовательском подходе самого замысла работ, преобладании творческого анализа над экспрессией и эмоциями. Нельзя не обратить внимание и на окончательно оформившуюся манеру живописи Злотникова: каждая работа – это стремительность и сила мазка, бешеная цветовая палитра и густота красочного слоя.

В середине 1960-ых в творчестве Злотникова зародилась новая «метафорическая» серия работ, которая продлилась вплоть до конца 1980-ых и поражала современников своей невообразимой по сложности композицией, где царили множественные нелинейные живые формы. Каждое полотно представляет собой смесь порядка и хаоса, непредсказуемости и фатума, геометрии и поэзии, человека и мира вокруг, мельчайшей частицы и целой Вселенной. «Метафоричность» работ проявляется, прежде всего, в новом выразительном языке, опирающемся на принципы ассоциативного формообразования. Юрий Злотников заново создал свой собственный язык, свой образ видения окружающего мира: через множество силуэтов, линий, точек и штрихов, которые скачут и бегут, сталкиваются и расходятся, наслаиваются и нахлестываются.

Нельзя не отметить, что в этих работах так же чувствуется интерес автора к возможности воздействия живописи на человеческое мышление.

До последних лет своей жизни Юрий Злотников сохранил бешеный ритм и азарт в работе. Когда другим возраст и опыт намекали на умиротворение и спокойствие, он будто не останавливался ни на минуту, постоянно искал себя и расширял собственные возможности, экспериментируя с формой и содержанием. Как и в школьные годы, Злотников развивался не только в рамках конкретной творческой парадигмы, но и за ее пределами.

Не так давно его художественные способности успешно прошли проверку архитектурой и промышленным дизайном: Злотников оформлял панно в гостинице «Золотое яблоко» в центре Москвы, делал проект оформления школы для одной архитектурной мастерской, а также создавал концепции оформления заводских помещений. Кроме того, художник нашел для мира живописи чрезвычайно современную и актуальную форму выражения: он заинтересовался печатью на холсте и создавал выразительные постеры, которые позволили ему соединить в очередной раз соединить в границах одного произведения холодный мир науки и живую силу искусства.

Пионер русской послевоенной абстракции Юрий Злотников еще даже и не слыхал имени Климента Гринберга, когда создавал в конце пятидесятых свою серию «Сигнальная система». Но, несомненно, разделял пафос американского теоретика высокого модернизма относительно разделения авангарда и кича. В качестве последнего для Злотникова выступала не только соцреалистическая система, но и творчество многих его сотоварищей по лагерю нонконформистов, для которых в абстракцию вплетались посторонние, по его мнению, метафизические элементы. Сам он в тот момент самым тщательным образом вычищал из своей живописи эти элементы, подобно тому, как Казимир Малевич в двадцатых применял свою квазинаучную теорию «прибавочного элемента» в своей педагогической практике. Но Злотников подвергал серьезной критике утопизм Малевича и говорил о том, что продолжает традицию духовного поиска, открытую Василием Кандинским. Это очень важное обстоятельство для понимания интеллектуальной атмосферы времени - ультракоммунистическую утопию Малевича советские художественные диссиденты категорически отвергали.

При этом Юрий Злотников, строгий позитивист и рационалист, был твердо уверен в том, что новый язык в искусстве должен быть подтвержден точными научными изысканиями. Отточенные до кристальной ясности «Сигналы» должны были восприниматься как не просто картины, но должны были «выявлять закономерности психофизиологической моторики и природу реакций на цвет и форму». Следует учитывать, что большинство советских художников-нонконформистов того времени, выбравших абстракцию в качестве стиля, находились под прямым воздействием полотен Марка Ротко и Джексона Поллока, которые были показаны советской публике на Американской национальной выставке Москве в 1959 году. Но Злотников пошел прямо в противоположном направлении и настаивал на том, что важно не отдаваться стихии эмоционального самовыражения, экспрессии, а анализировать. И, что особенно интересно, наибольшую поддержку его изыскания находили вовсе не в художественной среде, а в научной - среди математиков, философов, кибернетиков.

Это весьма характерная деталь того времени - самыми свободными людьми в послесталинский период чувствовали себя инженеры, трудившиеся в закрытых военных институтах. Именно они разрабатывали новые системы вооружений для армии СССР и всячески поддерживали независимых художников, устраивая их выставки в своих клубах. И были готовы проверять в своих лабораториях предположения художника Юрия Злотникова. А он, в свою очередь, был уверен в том, что его открытия непременно пригодятся для дизайна космических кораблей и даже некоторое время работал в качестве художника на заводе. Молодые технократы чувствовали себя победителями времени и пространства, а Злотников, подобно русским конструктивистам, искренне верил, что искусство должно изменить материальную среду, а общество, как думали мечтатели шестидесятых, должно потом само эволюционировать в сторону общечеловеческих ценностей под воздействием новой, предельно эстетизированной среды. Но однажды он осознал, что его усилия косвенно приводят к созданию все новых, ужасных средств уничтожения -- и более не делал подобных экспериментов. Идея переустройства мира через тотальную его эстетизацию в очередной раз столкнулась с неразрешимой этической проблемой.

Тем не менее, этот опыт контакта с героями научно-технической революции имеет для творческого метода Злотникова принципиальное значение. Для современников эти парящие в чистом пространстве элементы напоминали компьютерные микросхемы и потенциально были наполнены некой, очень важной информацией. Отметим, что первая абстрактная картина Юрия Злотникова 1955 года называлась «Счетчик Гейгера». В этом Злотников прямо следовал Василию Кандинскому, который признавался в книге «Ступени. Текст художника» (1918, с. 20 ), что «одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне, подобно внезапному разрушению всего мира».

Но эта машинность и стремление к абсолютной математической точности в реальных работах самым парадоксальным образом контрастирует с мягкостью и вольной фактурой формы. Интересно, что художник рассказывает о том, что в период работы над серией «Сигналы» для него была особенно важна атональная музыка Антона Веберна. Так что, если перед нами и в самом деле исследование, принципиально незавершенное, вернее, даже сам процесс исследования, задачей которого является попытка сдвинуть шаблонное восприятие реальности, или создать новую реальность. И что особенно важно - психологически эта реальность воспринимается как вполне комфортная и даже дружелюбная к человеку.

И эта удивительная для довольно мрачного все еще послесталинского времени пятидесятых и начала шестидесятых внутренняя эмоциональная свобода и есть для нас самое важное свидетельство того периода надежд на обновление общества. И сам Злотников никогда не стремился к тому, чтобы стать европейцем - он просто был им.

В ММСИ на Ермолаевском открылась выставка уважаемого Юрия Савельевича. Ему в этом году исполнился 81 год.
Под его ретроспективную выставку отдали все 4 экспозиционных этажа. Снизу вверх - от работ 40-х до самых последних.


1.
Немного снижает впечатление от выставки экспозиция -- как будто хотелось уместить гораздо больше работ, чем это возможно. При этом зачем-то висят сильно увеличенные на компьютере маленькие рисунки.
И ретроспективный принцип тоже не везде соблюдается: между работ 60-х вдруг появляется пейзаж 80-х.
Текст, который без указания авторства висит перед каждым залом -- невнятный. Я пытался осмыслить принципы "Сигнальной системы" Злотникова, и даже распечатал фотографии с текстом. Это оказалось невозможным: то ли автор ничего не понял из рассуждений мастера, то ли не смог доступно изложить.

Серия автопортретов 1960-1963.

2.

3.

Никонов говорит, что Злотников с этим обнажённым автопортретом вдохновился каким-то немецким художником.
Наверное, Базелицем? -- его эксгибиционистские работы как раз того же времени.
Злотников напечатал эту работу на пригласительном.

4.

Злотников в конце 50-х годов активно занимался самообразованием, посещал лекции по математике.

5.

Два прекрасных автопортрета 1940-х годов.
Никонов рассказывал, что Злотникова очень ценили в союзе художников именно как портретиста.


6.

Юрий Савельевич может говорить часами и не уставать.


7.

Балаковская серия 1962 года.


8.

Очень живое натурное рисование.


9.

Из крупных картин того времени была только одна:


10.

"ташизм" начала 60-х


11.

Мне кажется, Злотников отталкивается от раннего, начала 10-х годов, Кандинского.


12.

13.

прекрасные ранние "сигнальные" работы конца 50-х.


14.

В самых ранних абстракциях есть чувство углов, они очень крепко устроены, несмотря на кажущуюся лёгкость.
В этой и других работах этой серии очень остро чувствуется стиль времени, советские 50-е.

15.

рядом - Пространственные конструкции к.80-90-х.


16.

17.

часть триптиха "Драматическая композиция" 81-82г. Часть2.


18.

Часть 3.


19.

"Антитеза Чёрному квадрату Малевича". 1988. Можно сказать, "Чёрный квадрат Кандинского".


20.

работа 1998 года


21.

самые новые вещи висят блоками.


22.

Романтическая композиция. 1988.
Белое, в котором летят цветные формы.


23.

24.

Белый фон становится полноправным участником композиции. Здесь появляются музыкальные ассоциации, как у Кандинского.


25.

Иллюстрация к "Сну смешного человека" Достоевского.


26.

Библейская серия. 1965-1980.
Иаков, Адам и Ева.


27.

Жертвоприношение. Вспоминая "Икара" Матисса.