План.

I. Введение.

II. Основное содержание.

1. История русского символизма.

2. Символизм и декадентство.

3. Специфика взглядов (особенности символизма).

4. Течения.

5. Знаменитые символисты:

а) Брюсов;

б) Бальмонт;

г) Мережковский;

д) Гиппиус;

III. Заключение (Значение символизма).

Введение.

Конец XIX - начало XX в. в России - это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.

«СИМВОЛИЗМ» - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством СИМВОЛА «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущности мира, его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе.

Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов: 1. символизм как художественное направление и 2. символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вячеслава Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии.

У символизма была широкая периферийная зона: немало крупных поэ­тов примыкало к символистской школе, не числясь ее ортодоксальными адептами и не исповедуя ее программу. Назовем хотя бы Максимилиана Волошина и Михаила Кузмина. Воздействие символистов было заметно и на молодых стихотворцах, входивших в другие кружки и школы.

С символизмом, прежде всего, связано понятие “серебряный век” рус­ской поэзии. При этом наименовании как бы вспоминается ушедший в про­шлое золотой век литературы, время Пушкина. Называют время рубежа девятнадцатого-двадцатого столетий и русским ренессансом. “В России в начале века был настоящий культурный ренессанс,– писал философ Бер­дяев.– Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережи­ла расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные ис­кания, мистические и оккультные настроения”. В самом деле: в России той поры творили Лев Толстой и Чехов, Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; в изобразительном искусстве работали Суриков и Врубель, Ре­пин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и Бенуа, Коненков и Рерих; в музыке и театре – Римский-Корсаков и Скрябин, Рахманинов и Стравин­ский, Станиславский и Коммисаржевская, Шаляпин и Нежданова, Соби­нов и Качалов, Москвин и Михаил Чехов, Анна Павлова и Карсавина.

В своём реферате я хотела бы рассмотреть основные взгляды символистов, более подробно ознакомиться с течениями символизма. Я хотела бы узнать, почему произошло падение школы символизма, несмотря на популярность этого литературного направления.

История русского символизма.

Первыми ласточками символистского движения в России был трактат Дмитрия Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях совре­менной русской литературы” (1892), его сборник стихотворений “Сим­волы”, а также книги Минского “При свете совести” и А. Волынского “Русские критики”. В тот же отрезок времени – в 1894–1895 годах – водят три сборника “Русские символисты”, в которых печатались преимущественно стихотворения их издателя - молодого поэта Валерия Брюсова. Сюда же примыкали начальные книги стихов Константина Баль­монта – “Под северным небом”, “В безбрежности”. В них исподволь тоже кристаллизовался символистский взгляд на поэтическое слово.

Символизм возник в России не изолированно от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Верлен, Рембо, Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии – в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм в мировой литературе сущест­вовал издавна. Символистами были, по его мнению, Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрих Ибсен и Эмиль Верхарн. Несомненно одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна, проросшие в твор­честве символистов. А тот факт, что символистское течение, возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в свое русло новые силы, свидетельствует о национальной почве, об определенных его корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от за­падного всем своим обликом – духовностью, разнообразием творческих единиц, высотой и богатством своих свершений.

На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непри­вычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали назва­ние декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настрое­ния безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный инди­видуализм. Черты того и другого можно легко обнаружить у молодого Бальмонта – мотивы тоски и подавленности свойственны его ранним кни­гам, так же как демонстративный индивидуализм присущ начальным сти­хам Брюсова; символисты вырастали в определенной атмосфере и во многом несли ее печать. Но уже к первым годам двадцатого столетия симво­лизм как литературное течение, как школа выделился со всей определен­ностью, во всех своих гранях. Его уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой поэтический строй, свои эстетика и поэтика, свое учение. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм утвердил в поэзии свое особенное лицо – в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской индивидуальностью символистские книги: “Tertia Vigilia” (“Третья стража”) Брюсова и “Горящие здания” Бальмонта.

Приход “второй волны” символизма предвещал возникновение противоречий в их лагере. Именно поэты “второй волны”, младо символисты, разрабатывали теургические идеи. Трещина прошла, прежде всего, между поколениями символистов – старшими, “куда входили, кроме Брюсова, Бальмонт, Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, и младши­ми (Белый, Вячеслав Иванов, Блок, С. Соловьев). Революция 1905 года, в ходе которой символисты заняли отнюдь не одинаковые идейные позиции, усугубила их противоречия. К 1910 году между символистами обозначился явный раскол. В марте этого года сначала в Москве, зятем в Петербурге, в Обществе ревнителей художественного слова, Вячеслав Иванов прочитал свой доклад “Заветы символизма”. В поддержку Иванова выступил Блок, а позднее и Белый. Вячеслав Иванов выдвигал, на первый план как глав­ную задачу символистского движения его теургическое воздействие, “жизнестроительство”, “преображение жизни”. Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии и не более того, он заявлял, что символизм “хотел быть и всегда был только искусством”. Поэты-теурги, замечал он, клонят к тому, чтобы лишить поэзию ее свободы, ее “автономии”. Брюсов все решитель­нее отмежевывался от ивановской мистики, за что Андрей Белый обвинял его в измене символизму. Дискуссия символистов 1910 года многими была воспринята не только как кризис, но и как распад символистской школы. В ней происходит и перегруппировка сил, и расщепление. В десятых годах ряды символистов покидает молодежь, образуя объединение акмеистов, про­тивопоставивших себя символистской школе. Шумно выступили на лите­ратурной арене футуристы, обрушившие на символистов град насмешек и издевательств. Позднее Брюсов писал, что символизм в те годы лишился динамики, окостенел; школа “застыла в своих традициях, отстала от темпа жизни”. Символизм, как школа, пришла в упадок и не давала новых имён.

Окончательное падение символистской школы историки литера­туры датируют по-разному: одни обозначают его 1910 годом, другие – началом двадцатых. Пожалуй, вернее будет сказать, что символизм как течение в русской литературе исчез с приходом революционного 1917 года.

Символизм изжил себя самого, и изживание это пошло по двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной “мистики”, “раскрытия тайны”, “постижения” бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии; “религиозный и мистический пафос “корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой - увлечением “музыкальной основой” стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящей побрякушки.

Соответственно с этим и реакция против символизма, а в последствии борьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.

С одной стороны, против идеологии символизма выступили “акмеисты”. С другой - в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму по идеологии “футуристы”. Этим, однако, протест против символизма не ограничился. Он нашел свое выражение в творчестве поэтов, не примыкающих ни к акмеизму, ни к футуризму, но выступивших своим творчеством в защиту ясности, простоты и прочности поэтического стиля.

Несмотря на противоречивые взгляды со стороны множества критиков, течение дало немало превосходных стихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии и найдут своих почитателей среди последующих поколений.

Символизм и декадентство.

С конца Х1Х - начала ХХ века получают широкое распространение «новейшие» декадентские, модернистские течения, резко противостоящие революционной и демократической литературе. Наиболее значительными из них были символизм, акмеизм и футуризм. Термин «декадентство» (от французского слова decadence - упадок) в 90-х годах имел более широкое распространение, нежели ««модернизм», но в современном литературоведении все чаще говорится о модернизме как обобщающем понятии, охватывающем все декадентские течения - символизм, акмеизм и футуризм. Это оправдывается и тем, что термин «декадентство» в начале века употреблялся в двух смыслах - как наименование одного из течений внутри символизма и как обобщенная характеристика всех упадочных, мистических и эстетских течений. Удобство термина «модернизм», как более четкого, и обобщающего, очевидно и потому, что такие группы, как акмеизм и футуризм, субъективно всячески открещивались от декадентства как литературной школы и даже вели с ним борьбу, хотя, конечно, от этого их декадентская сущность вовсе не исчезала.

Рубеж XIX – XX века – это особое время в истории России, время, когда перестраивался быт, менялась система нравственных ценностей. Ключевое слово данного времени — кризисность. Этот период благотворно повлиял на стремительное развитие литературы и получил название «серебряного века», по аналогии с «золотым веком» русской литературы. В этой статье будут рассмотрены особенности русского символизма, возникшего в русской культуре на рубеже веков.

Вконтакте

Определение термина

Символизм – это направление в литературе, которое сформировалось в России в конце XIX века. Он вместе с декадентством был порождением глубокого духовного кризиса, но явился ответом на естественный поиск художественной правды в направлении противоположном реалистической литературе.

Это течение стало своеобразной попыткой уйти от противоречий и реальной действительности в область вечных тем и идей.

Родиной символизма стала Франция. Жан Мореас в своем манифесте «Le symbolisme» впервые дает название новому течению от греческого слова symbolon (знак). Новое направление в искусстве опиралось на работы Ницше и Шопенгауэра, «Душу мира» Владимира Соловьева.

Символизм стал бурной реакцией на идеалогизацию искусства. Его представители ориентировались на опыт, который оставили им предшественники.

Важно! Это течение появилось в непростое время и стало своеобразной попыткой бегства от суровой действительности в идеальный мир. Возникновение русского символизма в литературе связывают с выходом сборника русских символистов. В него вошли стихи Брюсова, Бальмонта и Добролюбова.

Основные признаки

Новое литературное направление опиралось на работы известных философов и пыталось найти в человеческой душе то место, где можно скрыться от пугающей реальности. Среди основных особенностей символизма в русской литературе выделяют следующие:

• Передача всех тайных смыслов должна производиться посредством символов.
• В основе лежат мистицизм и философские работы.
• Множественность значений слов, ассоциативное восприятие.
• За образец берутся произведения великих классиков.
• Предлагается постигать многообразие мира посредством искусства.
• Создание собственной мифологии.
• Особое внимание к ритмическому строю .
• Идея преобразования мира при помощи искусства.

Особенности новой литературной школы

Предшественниками новоявленного символизма принято считать А.А. Фета и Ф.И. Тютчева. Они стали теми, кто заложил нечто новое в восприятие стихотворной речи, первые черты будущего течения. Строки из стихотворения Тютчева «Silentium» стали девизом всех символистов в России.

Наибольший вклад в осмысление нового направления внес В.Я. Брюсов. Он считал символизм новой литературной школой. Он называл его «поэзией намеков», цель которой была обозначена так: «Загипнотизировать читателя».

На первый план у писателей и поэтов выдвигается личность художника и его внутренний мир. Они разрушают концепцию новой критики. Их учение базируется на отечественных позициях. Особое внимание уделялось предшественникам западноевропейского реализма, таким как Бодлер. Вначале в своем творчестве ему подражали и Брюсов, и Сологуб, но позже они нашли свой ракурс литературы.

Предметы внешнего мира становились символами каких-либо внутренних переживаний. Русские символисты учитывали опыт русской и зарубежной литературы, но он преломлялся новыми эстетическими требованиями. Эта платформа впитала в себя все приметы декадентства.

Неоднородность русского символизма

Символизм в литературе наступившего серебряного века не был явлением внутренне однородным. В начале 90-х годов в нем выделяется два течения: старшие и младшие поэты символисты. Признаком старшего символизма был свой особый взгляд на общественную роль поэзии и на ее содержание.

Они утверждали, что данное литературное явление стало новым этапом в развитии искусства слова. Авторы были менее озабочены самим содержанием поэзии и полагали, что она нуждается в художественном обновлении.

Младшие представители течения выступали приверженцами философско-религиозного понимания окружающего мира. Они противостояли старшим, а сходились лишь в том, что признавали новое оформление русской поэзии и были неотделимы друг от друга. Общие темы, образы объединяли критическое отношение к реализму. Все это делало возможным их сотрудничество в рамках журнала «Весы» в 1900 годах.

Русские поэты по-разному понимали цели и задачи русской литературы. Старшие символисты считают, что поэт творец исключительно художественной ценности и личности. Младшие толковали литературу как жизнестроение, они верили в то, что мир, изживший себя, падет, а на смену ему придет новый, построенный на высокой духовности и культуре. Брюсов говорил, что вся предшествующая поэзия была «поэзией цветов», а новая отражает оттенки цвета.

Прекрасным примером отличий и сходства русского символизма в литературе рубежа веков стало стихотворение В. Брюсова «Младшим». В нем он обращается к своим оппонентам младосимволистам и сокрушается о том, что никак не может увидеть той мистики, гармонии и возможностей очищения души, в которые они так свято верят.

Важно! Несмотря на противостояние двух ветвей одного литературного направления, всех символистов объединяли темы и образы поэзии, их стремление уйти от .

Представители русского символизма

Среди старших приверженцев особенно выделялись несколько представителей: Валерий Яковлевич Брюсов, Дмитрий Иванович Мережковский, Константин Дмитриевич Бальмонт, Зинаида Николаевна Гиппиус, Федор Кузьмич Сологуб. Разработчиками концепции и идейными вдохновителями этой группы поэтов считались Брюсов и Мережковский.

«Младосимволисты» были представлены такими поэтами, как А. Белый, А.А. Блок, В. Иванов.

Примеры новых тем символистов

Для представителей новой литературной школы была характерна тема одиночества . Только в отдалении и полном уединении поэт способен на творчество. Свобода в их понимании – это свобода от общества вообще.

Тема любви переосмысливается и рассматривается с другой стороны – «любовь – испепеляющая страсть», но она является препятствием на пути к творчеству, она ослабляет любовь к искусству. Любовь — это то чувство, которое приводит к трагическим последствиям, заставляет страдать. А с другой стороны она изображается, как чисто физиологическое влечение.

Стихотворения символистов открывают новые темы :

• Тема урбанизма (воспевание города как центра науки и прогресса). Мир представляется как две Москвы. Старая, с темными дорожками, новая- город будущего.
• Тема антиурбанизма. Воспевание города как определенное отторжение от прежней жизни.
• Тема смерти. Была очень распространена в символизме. Мотивы смерти рассматриваются не только в личном плане, но и в космическом (гибель мира).

Валерий Яковлевич Брюсов

Теория символа

В области художественной формы стихотворения символисты проявили новаторский подход. Он имел очевидные связи не только с предшествующей литературой, но и древнерусской и устным народным творчеством. Их творческая теория утвердилась на понятии символа. Символы — это распространенный прием, как в народной поэзии, так и в романтическом и реалистическом искусстве.

В устном народном творчестве символ – выражение наивных представлений человека о природе. В профессиональной литературе – средство выражения социальной позиции, отношения к окружающему миру или конкретному явлению.

Приверженцы нового литературного направления переосмыслили значение и содержание символа. Они понимали его как некий иероглиф в иной действительности, который создается воображением художника или философа. Этот условный знак осознается не разумом, а интуицией. Исходя из этой теории, символисты считают, что видимый мир не достоин пера художника, это лишь невзрачная копия мистического мира, путем проникновения в который становится символ.

Поэт выступал как шифровщик, прячущий смысл стихотворения за иносказаниями и образами.

Картиной М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1890) часто иллюстрируют начало символистского движения.

Особенности ритмики и тропов, используемых символистами

Поэты-символисты считали музыку высшей формой искусства. Они стремились к музыкальности своих стихотворений. Для этого использовались традиционные и нетрадиционные приемы . Традиционные они совершенствовали, обращались к приему эйфонии (фонетическим возможностям языка). Она у символистов использовалась с целью придать стихотворению особую декоративность, живописность и благозвучие. В их поэзии звуковая сторона доминирует над смысловой, стихотворение сближается с музыкой. Лирическое произведение намеренно насыщается ассонансами и аллитерациями. Напевность – главная цель создания стихотворения. В своих творениях символисты, как представители серебряного века, обращаются не только к , но и к исключению переносов в строках, синтаксическому и лексическому членению.

Активная работа ведется и в области ритмики стихотворения. Символисты ориентируются на народную систему стихосложения, в которой стих был более подвижным и свободным. Обращение к верлибру, стихотворению, не имеющему ритма (А.Блок «Я пришла румяная с мороза»). Благодаря экспериментам в области ритма были созданы условия и предпосылки для реформы стихотворной речи.

Важно! Музыкальность и напевность лирического произведения символисты считали основой жизни и искусства. Стихи всех поэтов того времени своей напевностью очень напоминают музыкальное произведение.

Серебряный век. Часть 1. Символисты.

Литература Серебряного века. Символизм. К.Бальмонт.

Вывод

Символизм как литературное течение просуществовал недолго, он окончательно распался к 1910 году. Причиной стало то, что символисты сознательно оторвали себя от окружающей жизни . Они были сторонниками свободной поэзии, не признавали давления , поэтому их творчество было недоступным и непонятным народу. Символизм пустил корни в литературе и творчестве некоторых поэтов, которые выросли на классическом искусстве и традициях символизма. Поэтому черты исчезнувшего символизма в литературе присутствуют до сих пор.

Символизм - течение модернизма, для которого характерны "три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности...", "новое сочетание мыслей, красок и звуков"; основным принципом символизма является художественное выражение посредством символа сущности предметов и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия.

Символизм (от франц. simbolism, от греч. simbolon - знак, символ) появился во Франции в конце 60 - начале 70-х гг. 19 в. (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включил в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию. Излюбленными темами, к которым обращались символисты, являлись смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология.

Русские символисты-литераторы традиционно делятся на "старших" и "младших".

Старшие - так называемые "декаденты" - Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб - отразили в своем творчестве черты общеевропейского панэстетизма.

Младшие символисты - Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов - помимо эстетизма воплощали в своем творчестве эстетическую утопию поисков мистической Вечной Женственности.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Если сердце преданиям верно,

Утешаяся лаем, мы лаем.

Что в зверинце зловонно и скверно,

Мы забыли давно, мы не знаем.

К повторениям сердце привычно, -

Однозвучно и скучно кукуем.

Все в зверинце безлично, обычно.

Мы о воле давно не тоскуем.

Крепко заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Ф. Сологуб

С процессом создания символических форм в искусстве связано понятие теургии. Своё происхождение слово “теургия” ведёт от греческого teourgiya, что означает божественное деяние, сакральный ритуал, мистерия. В эпоху античности под теургией понималось общение людей с миром богов в процессе особых ритуальных действий.

Проблема теургического творчества, в котором выражена глубокая связь символизма со сферой сакрального, волновала В.С. Соловьёва . Он утверждал, что искусство будущего должно создать новую связь с религией. Эта связь должна быть более свободной, нежели она существует в сакральном искусстве православия. В восстановлении связи между искусством и религией на принципиально новой основе В.С. Соловьёв видит теургическое начало. Теургия понимается им как процесс сотворчества художника с Богом. Понимание теургии в трудах В.С. Соловьёва нашло живой отклик в трудах религиозных мыслителей начала ХХ века: П.А. Флоренского, Н.А. Бердяева, Е.М. Трубецкого, С.Н. Булгакова и др., а также в стихах и литературно-критических произведениях российских поэтов-символистов начала ХХ века: Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Максимилиана Волошина и др.

Эти мыслители и поэты чувствовали глубокую связь, существующую между символизмом и сакральным.

История русского символизма, охватывающая различные аспекты феномена русской культуры конца ХХ - начала ХХ века, в том числе и символизма, была написана английской исследовательницей А. Пайман .

Раскрытие этого вопроса имеет существенное значение для понимания всей сложности и многообразия эстетического процесса и художественного творчества в целом.

Российскому символизму конца ХІХ - начала ХХ века непосредственно предшествовал по времени символизм иконописи, что имело большое влияние на формирование эстетических взглядов русских религиозных философов и теоретиков искусства. В то же время западноевропейский символизм в лице “проклятых поэтов” Франции П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме воспринял прежде всего идеи философов-иррационалистов второй половины ХІХ века - представителей философии жизни. Эти идеи не были связаны с какой-либо конкретной религией. Наоборот, они провозглашали “смерть Бога” и “верность земле”.

Представители европейского иррационализма ХІХ века, в частности

Ф. Ницше, стремились создать из искусства новую религию. Эта религия должна быть не религией, провозглашающей единого Бога высшей сакральной ценностью, а религией сверхчеловека, который связан с землей и телесным началом. Эта религия устанавливала принципиально новые символы, которые, согласно Ф. Ницше, должны выразить новое истинное значение вещей. Символика Ф. Ницше имела субъективный, индивидуальный характер. Она по форме и содержанию противостояла символике предыдущего этапа развития культуры, поскольку старые символы были в значительной степени связаны с традиционной религией.

Русские поэты-символисты Вячеслав Иванов и Андрей Белый вслед за Ф. Ницше, исходили из того, что разрушение традиционной религии - процесс объективный. Но их трактовка “искусства-религии” будущего существенно отличалась от ницшеанской. Они видели возможность религиозного обновления на путях возрождения искусства античности и средневековья, искусства, говорящего на языке мифа-символа. Обладая значительным потенциалом сакрального и сохранившее себя в доступных понимающему разуму художественных формах, искусство прошедших эпох, по мнению теоретиков символизма, может возродиться в новом историческом контексте, в отличие от ставшей мёртвой религии античности, и ушедшей в историю духовной атмосферы средневековья.

Именно так произошло уже один раз в эпоху Возрождения, когда сакральное начало прошедших эпох, трансформировавшись в эстетическое, стало той основой, на которой сформировалось и развивалось великое искусство европейского Ренессанса. Как недосягаемые образцы теургического творчества, произведения искусства античности воплощали в себе ту основу, благодаря которой стало возможным сохранить на долгие годы уже истощающуюся в эстетическом смысле сакральность искусства христианского средневековья. Именно это и привело к недосягаемому взлёту европейской культуры в эпоху Ренессанса, синтезирующую в себе античный символизм и христианскую сакральность.

Русский поэт-символист Вячеслав Иванов приходит к теургии через осмысление космоса посредством художественно выразительных возможностей искусства. Согласно его утверждениям, в искусстве важнейшую роль играют наряду с символом такие феномены, как миф и мистерия. В.И. Иванов подчёркивает глубокую связь, существующую между символом и мифом, а сам процесс симовлистического творчества рассматривается им как мифотворчество: “Приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идёт путём символа к мифу; миф уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф” .

Миф, в понимании Вячеслава Иванова, лишен каких-либо личностных характеристик. Это объективная форма сохранения знания о реальности, найденная в результате мистического опыта и принятая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва сознания к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. С мифотворчеством Вячеслав Иванов связывает “искренний подвиг самого художника”.

Согласно В.И. Иванову, первым условием истинного мифотворчества является “душевный подвиг самого художника” . В.И. Иванов говорит о том, что художник “должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи” . Как отмечает В.И. Иванов: “И миф прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию” . В этом и заключается “теургическая цель” символизма, о которой мечтали многие российские символисты “серебряного века”.

Русские символисты исходят из того, что поиски выхода из кризиса приводят к осознанию человеком своих возможностей, которые появляются перед ним на двух путях, потенциально открытых перед человечеством с начала его существования. Как подчеркивает Вячеслав Иванов, один из них - ошибочный, магический, второй - истинный, теургический. Первый путь связан с тем, что художник пытается путем магических заклинаний вдохнуть “волшебную жизнь” в свое творение и тем самым совершает “преступление”, поскольку преступает “заповедный предел” своих возможностей. Этот путь приводит, в конечном счете, к разрушению искусства, к превращению его в полностью оторванную от реальной жизни абстракцию. Второй путь заключался в теургическом творчестве, в котором художник мог осознать себя именно как сотворец Бога, как проводник божественной идеи и оживить своим произведением реальность, воплощенную в художественном творчестве. Именно второй путь означает творение живого. Этот путь и есть путь теургического символистского творчества. Поскольку Вячеслав Иванов считает высшим образцом символистского творчества произведения именно античного искусства, он ставит в один ряд с “чудотворной иконой” идеальное изображение Афродиты. Символистское искусство, согласно концепции Вячеслава Иванова, является одной из существенных форм воздействия высших реальностей на низшие.

Проблема теургического творчества была связана с символическим аспектом природы сакрального и у другого представителя российского символизма - А. Белого. В отличие от Вячеслава Иванова, который был приверженцем античного искусства, теургия Андрея Белого преимущественно ориентирована на христианские ценности. Андрей Белый считает внутренним двигателем теургического творчества именно Добро, которое как бы вселяется в теурга. Для Андрея Белого теургия является той целью, к которой направлена вся культура в своем историческом развитии и искусство, как ее часть. Символизм он рассматривает как высшее достижение искусства. Согласно концепции Андрея Белого, символизм раскрывает содержание человеческой истории и культуры как стремление к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни. Такой ему представляется теургическая символизация, высшим этапом которой есть творение жизни. Задача теургов заключается в том, чтобы максимально приблизить реальную жизнь к этой “норме”, что возможно только на основе по-новому понятого христианства.

Таким образом, сакральное как духовное начало стремится сохраниться уже в новых формах, адекватных мировоззрению ХХ века. Высокое духовное содержание искусства обеспечивается вследствие перекодировки сакрального как религиозного в эстетическое, благодаря чему и обеспечивается в искусстве подыскание художественной формы, адекватной духовной ситуации эпохи.

“Поэты-символисты со свойственной им чуткостью чувствовали, что Россия летит в бездну, что старая Россия кончается и должна возникнуть новая Россия, еще неизвестная” - так говорил философ Николай Бердяев. Эсхатологические предсказания, мысли волновали всех, “гибель России”, “край истории”, “конец культуры” - эти высказывания звучали как тревожный набат. Как и на картине Леона Бакста “Гибель Атлантиды”, в пророчествах многих дышат порыв, беспокойство, сомнения. Надвигающаяся катастрофа видится мистическим озарением, предначертанным выше:

Уж занавес дрожит перед началом драмы…

Уж кто-то в темноте, всезрячий как сова,

Чертит круги и строит пентаграммы,

И шепчет вещие заклятья и слова.

Символ для символистов - это не общепонятный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную суть явления, а индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное. Символ преобразует "грубую и бедную жизнь" в "сладостную легенду".

Русский символизм возник как цельное направление, но преломился в ярких, независимых, непохожих индивидуальностях. Если колорит поэзии Ф.Сологуба мрачен и трагичен, то мировосприятие раннего Бальмонта, напротив, пронизано солнцем, оптимистично.

Литературная жизнь Петербурга в начале Серебряного века кипела и концентрировалась на "Башне" В.Иванова и в салоне Гиппиус-Мережковского: индивидуальности развивались, переплетались, отталкивались в горячих дискуссиях, философских диспутах, импровизированных уроках и лекциях. Именно в процессе этих живых взаимопересечений от символизма отошли новые течения и школы - акмеизм, главой которого стал Н.Гумилев, и эгофутуризм, представленный в первую очередь словотворцем И.Северяниным.

Акмеисты (греч.acme - высшая степень чего-либо, цветущая сила) противопоставляли себя символизму, подвергали критике туманность и зыбкость символистского языка и образа. Проповедовали ясный, свежий и "простой" поэтический язык, где слова прямо и четко называли бы предметы, а не обращались бы, как в символизме, к "таинственным мирам".

На смену неопределенным, красивым, возвышенным символам, недосказанности и недовыраженности пришли простые предметы, карикатурные композиции, острые, резкие, вещные знаки мира. Поэты - новаторы (Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузмин) ощущали себя создателями свежих слов и не столько пророками, сколько мастерами в "рабочей комнате поэзии" (выражение И. Анненского). Недаром объединившаяся вокруг акмеистов общность назвала себя именно цехом поэтов: указание на земную подоплеку творчества, на возможность коллективного вдохновенного усилия в поэтическом искусстве.

Как видим, русская поэзия «Серебряного века» прошла большой путь в очень сжатые сроки. Она забрасывала свои семена в будущее. Нить преданий и традиций не оборвалась. Поэзия рубежа веков, поэзия «Серебряного века» - сложнейшее культурное явление, интерес к которому только начинает просыпаться. Впереди нас ждут новые и новые открытия.

Поэзия «Серебряного века» отразила в себе, в своих больших и малых магических зеркалах сложный и неоднозначный процесс социально-политического, духовно-нравственного, эстетического и культурного развития России в период, отмеченный тремя революциями, мировой войной и особенно страшной для нас - войной внутренней, гражданской. В этом процессе, запечатленном поэзией, есть подъёмы и резкие спады, светлые и темные, драматические стороны, но в глубине своей - это процесс трагедийный. И хоть время отодвинуло этот удивительный пласт поэзии «Серебряного века», но он излучает свою энергию и поныне. Русский «Серебряный век» неповторим. Никогда - ни до, ни после - не было в России такой взволнованности сознания, такого напряжения исканий и чаяний, как тогда, когда, по свидетельству очевидца, одна строка Блока значила больше и была насущнее, чем все содержание «толстых» журналов. Свет этих незабываемых зорь навсегда останется в истории России.

символизм блок верлен литератор

Символизм как литературное направление возник в России на рубеже двух веков — XIX и ХХ — и просуществовал около двух десятилетий. История русского символизма была достаточно сложной.

Это литературное течение появилось в России под влиянием францувекого символизма, зародившегося двумя десятилетиями ранее. Поэтому творчество таких французских поэтов, как Бодлер, Верлен и Малларме оказало огромное влияние на формирование эстетики и поэтики русских символистов.

Эпоха требовала новых подходов к литературе и искусству, поэтому символисты восстали в своём творчестве против «удушаюше-мертвенного позитивизма», «пошлого» натурализма старой литературы, отвергнув реалистический метод. Они провозгласили
три главных принципа нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности в духе импрессионизма, пренебрегая реальностью, которая, по их мнению,недостойна пера настоящего поэта, они устремлялись «вглубь», к метафизической сущности видимого мира.

Реальность — всего лишь покров, за которым прячется настоящая, непознанная и непознаваемая «тайна» — единственный достойный, по мнению художника-символиста, объект изображения. Сторонники и идеологи этого направления легко поддавались религиозным и мистическим теориям. История русского литературного символизма начинается с возникновения двух кружков, появившихся почти одновременно в Москве и Петербурге в 90-е годы XIX века.

Старшие символисты

ПЕТЕРБУРГСКИЙ КРУЖОК

Петербургский кружок был представлен группой молодых поэтов — Д. Мережковского, 3. Гиппиус, Ф. Сологуба, Н. Минского. Их творчество было связано с богоискательсвой идеей, имело религиозно-мистическое содержание.

Эту группу поэтов критики называли декадентами, Понятие декадент (от франц. ecadence — «упад) в исторической науке применительно к эпохам упадка (например, период распада Римской империи). 3атем этот термин стал применяться для обозначения упадочных явлений в литературе и искусстве.

Демонстративный отказ от служения общественным интересам был вызван у первых русских декадентов разочарованием в культурно-политической программе либерального народничества. Итак, поэт Н.Минский (Николай Максимович Виленкин), ранее выступавший как поэт-народник, резко меняет ориентацию своих стихов в 90-е годы. Он ратует за самодовлеющее искусство, за освобождение его от публицистичности, гражданственности. Он пишет ряд статей и книг, в которых отрекается от своего бывшего народолюбия, провозглашая как основу человеческой натуры себялюбие и индивидуализм.

Другой член петербургского кружка символистов, Д.С. Мережковский, выступил с первой развёрнутой эстетической декларацией декадентства («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»). Мережковский призывал к созданию нового «идеального искусства, грядущего в России на смену утилитарному пошлому реализму. К новому он причислял искусство, отражающее религиозно-мистическое содержание.

Отказ от социальной и гражданской направленности литературы повлек за собой разработку особой тематики художественных произведений. Так, в творчестве Н. Минского, Д. Мережковского, 3. Гиппиус и Ф. Сологуба преобладают темы одиночества и пессимизма, крайнего индивидуализма (даже эгоцентризма), апокалиптические мотивы (мотивы конца света, конца цивилизации), стремление к потустороннему, ирреальному, неведомому загробному миру.

МОСКОВСКОЕ ТЕЧЕНИЕ

Московское течение в русском символизме, возглавляемое поэтами В. Брюсовым и К. Бальмонтом, заявило о себе в середине 90-х годов XIX века. Именно эти поэты были названы старшими символистами. Они рассматривали новое направление как чисто литературное явление, закономерное в обновлении искусства слова. Русский символизм получил отражение в трёх поэтических сборниках «Русские символисты», а также в книгах К. Бальмонта, В. Брюсова.

В предисловии к первому сборнику « Русских символистов. В. Брюсов охарактеризовал символизм как литературную школу, близкую к импрессионизму, как «поэзию намёков» . Это течение имело, с одной стороны, ряд точек соприкосновения с поэтами-декадентами, с другой, — существенно отличалось от них. Так же, как и декаденты, старшие символисты уходили от реалистического искусства, уходили в мир идеальный, «мир мечты».

Ранняя лирика Брюсова и Бальмонта была даже отмечена влиянием религиозно-мистического направления. Но эти поэты не считали необходимым связывать свою поэзию исключительно с религией и идеалистической философией. На первый план они выдвигали личность поэта художника, творца, его внутренний мир. Поэтому, может быть, так по-разному звучат стихи 3. Гиппиус, Д. Мережковского, Н. Минского и В. Брюсова, К.Бальмонта.

Тематически поэзия старших символистов и декадентов во многом совпадает: и те и другие воспевали уход от реальности, индивидуализм, преувеличивали роль символов-образов. Но эмоциональная окрашенность произведений Брюсова и Бальмонта совершенно иная: их поэзия яркая, звучная, красочная.

Достаточно сопоставить ряд символов-образов у представителей этих двух групп, чтобы оценить их различия. Если в поэзии декадентов мы постоянно сталкиваемся с такими понятиями, как смерть, загробная жизнь, небытие, ночь, лёд, холод, пустыня, пустота, то в поэзии Брюсова и Бальмонта нас поражает жизненная энергия, бьющая через край, обилие солнца, света, огня.

Обращает на себя внимание также торжественный, чеканный стих Брюсова и мелодичность, напевность, звукопись Бальмонта. В поэзии старших символистов более широкий спектр тем: не только тема грядущего конца света, любовь, но и тема города, тема поэта и поэзии, тема творчества.

Старшие символисты оставили заметный след в истории русской литературы, заметно обогатив её новыми темами, новыми поэтическими средствами и формами. В конце 1890-х годов обе группы русских символистов объединились и выступили как общее литературное направление. В 1899 году в Москве было создано издательство « Скорпион ».

В нём издавался альманах «Северные цветы», руководителем которого к 1903 году становится В. Брюсов, а с 1904 года стал выходить журнал «Весы», в котором печатались авторы нового направления.

Младшие символисты

Третье течение символизма возникло в конце 1900-х годов. Поэты А. А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев, Эллие получили наименование младших символистов. Они стали приверженцами философско-религиозного понимания мира.

Огромное влияние на формирование эстетических взглядов младших символистов оказала философия Вл. Соловьева «Национальный вопрос в России», «Чтение о богочеловечестве»), Ницше «Рождение трагедии из духа муаыки»), Шопенгауэра.

Младосимволисты выступили в защиту теургии — соединения творчества и религии, искусства мистики (Вл. Соловьев). Искусство, по их мнению, — средство преображения действительности, жизнестроение, представляющее собой абстрактную утопию о духовно-творческом переосмыслении жизни.

Это движение, по Вл. Соловьеву, от индивидуализма к соборности, коллективизму, к созданию всенародной культуры на основе нового мифотворчества, воспринимаемого сквозь призму религиозного понимания народности. «Поэт — теург, жрец, обладающий мистическим даром прозревать высшее инобытие, вместе с тем художник -устроитель жизни. Он тайновидец и тайнотворец жизни», — писал Вячеслав Иванов для «младших» символизм — философия, преломленная в поэтическом сознании, метод изображения идей в образах.

Художник должен стремиться не к отображению явлений реального мира, а к интуитивному познанию « высшей реальности » , идеального потустороннего мира. Но реальное как таковое младосимволистами не отвергается (как в концепции старших символистов), оно — неизбежная оболочка образа, при помощи которого художник-символист отражает в реальном временном ирреальную действительность, своё прозрение иного мира.

Младосимволисты ищут в реальности тайный смысл, отсюда — зашифрованность их поэзии. Поэтика младосимволистов связана с метафорическим восприятием мира (символ — образ — метафора — реальность). Метафоричность их поэзии порой настолько сильна, что слова вередко теряют свой первоначальный смысл, так как нарушается их привычная сочетаемость.

Она была живой костер
Из снега и вина.
(А. А. Блок, «Снежная маска»)

Необычности поэтического языка символистов соответствует и его звучание: частые аллитерации, ассонансы, мелодическая песенная или романсовая интонация, многообразие ритмов (верлибр, тоническое стихосложение). В период первой русской революции и последующие годы в творчестве символистов всё отчётливее стала проявляться связь с классическими традициями русской литературы. В это время многие поэты-символисты обращаются к гражданской тематике, к образу Родины, России. Всё яснее звучат мотивы некрасовской поэзии.

Так, для Брюсова Некрасов — один из первых поэтов большого города в мировой поэзии, художник-урбанист, современник Бодлера и предшественник Верхарна. Некрасовская традиция своеобразно преломляется в стихах символистов, выявляя ощущение социального неблагополучия (« Чердачный » цикл А. А. Блока, сб. «Пепел» А. Белого, «Каменщик» В. Брюсова, «Мещане» К. Бальмонта и др.).

К 1910-м годам ХХ века всё заметнее становится кризис символизма, происходит идейно-эстетическое размежевание его представителей. Сами они ощущали, что переросли рамки созданного ими же литературного течения и что нет уже больше необходимости в замкнутом групповом объединении. В 1909 году журналы «Весы: и «Золотое руно» объявили о прекращении изданий: они выполнили свою основную задачу — распространение идей символизма и направление литературного движения нового времени.

Творческие поиски поэтов-символистов не пропали даром. Некоторые из них, наиболее талантливые, сумели значительно расширить сферу своего творчества, сильно продвинуть вперед поэтическую технику, вскрыть новые возможности, заложенные в слове. На «осколках» распавшегося символизма возникли и новые течения: акмеизм, футуризм, имажинизм.

Символизм в литературе

Символизм это явление культуры, заявившее о себе поначалу во Франции в 1870-80-е как о проблеме обновления поэтического языка. Этой теме был посвящен «Литературный манифест. Символизм», опубликованный Ж.Мореасом 18 сентября 1886 в «Фигаро»; еще в августе 1885 Мореас на основе знакомства со стихами П.Верлена, С.Малларме и опекаемых им с 1880 авторов утверждал, что «так называемые декаденты прежде всего ищут в своем творчестве Идею сущего и Символ непреходящего». Затем (или параллельно) символизм через поэзию связал себя в разных странах (прежде всего Франции, Бельгии, Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, России, Италии, Польше, Испании) не только с прозой, драматургией, критикой и литературоведением, но и с другими искусствами (живопись, музыка, оперный театр, танец, скульптура, оформление книги и интерьера) и модусами гуманитарного знания (философия, богословие), а также с рефлексией на тему «конца-начала века» (декаданса-модернизма), «гибели богов», кризиса индивидуализма (под влиянием секуляризации и становления массовой культуры). Наличие в символизме культурологического измерения, связанного с мифом «переходности», препятствует точному нахождению его историко-литературных границ и определенных черт поэтики. Линейное противопоставление символизма натурализму Э.Золя, поэзии «Парнаса» мало что в нем объясняет и к тому же дробит то, что в реальности (у братьев Гонкуров, Верлена, Ж.К.Гюисманса, Г.де Мопассана, в 1880-е у Золя) сосуществует.

Символизм не столько дает системный ответ на ряд литературных, мировоззренческих или общественных вопросов (хотя иногда и пытается сделать это по примеру русских символистов - Вяч.Иванова, А.Белого), сколько в слове и сквозь слово вслушивается и всматривается в некие ведомые только ему одному сигналы и знаки, артикулирует вопросы, придает рельефность глубинному, развоплощает и перегруппировывает - вводит в сферу неясного, сумеречного, переливчатого, того, что Ф.Ницше, ключевая фигура в символизме и воплощение его парадоксальности, назвал ситуацией «размыва контуров». В этом широком смысле к символизму как открытой культурной эпохе принадлежат писатели рубежа 19-20 веков. Все они и каждый по своему переживают различаемое ими брожение культуры как противоречивое единство утраты-обретения. В центре символизма - миф о трагическом разрыве между видимостью и сущностью, «быть» и «казаться», коннотацией и денотацией, внешней и внутренней формой слова. Символизм настаивал, что образ мира как целостности, внешней по отношению к художнику, не совпадает с личным лирическим откровением о глубинном состоянии мира. Отсюда - представление о символистской гениальности как высшем типе природы, «сверхнатурализме», такой природе творчества, которая обособилась от природы «вообще» и продуцирует смысл сама по себе, как абсолютная творческая данность, «по ту сторону добра и зла».

Разделение природы, намеченное символизмом, утверждает дар улавливать в событиях, вещах, «готовом слове», входящих в творческое сознание и тем самым физиологизирующихся, одушевляющихся, некую предсознательность, «музыку», установку на выражение. Т.е. есть символ, это - сам поэт как среда некоей вербальной априорности. Он «не пользуется» словом - «не повествует», «не объясняет», «не учит», он в слове и слово в нем, квинтэссенция его человечности именно как творчества, вербальности, искусства («второй» природы). Символ в этом смысле - не столько готовый смысл, сообщение, сколько отрицательное усилие-сигнал о косности мира, который без художника, не отразившись в его слове, как бы не существует, не преображен красотой (в данном случае - мистическо-эротическим томлением слова, стихийной энергией творческого порыва, концентрацией «единственно точных слов в единственно точном месте). Символист не вполне знает, о чем говорит: он генерирует и направляет слово в русло, раскрывается навстречу энергии слова как цветок (образ Малларме из предисловия к «Трактату о слове» Р.Гиля, 1886), а не изобретает слова и рифмы. Самим фактом своего существования в слове, имясловия символист утверждает обретение подлинной реальности, подлинного времени, тождественного творческому акту, понятому как становление, суггестивность, танец, экстаз, прорыв, восхождение, епифания, гнозис, молитва.

Общим для обозначений творческой «тайны» («грезы», «красоты»,«чистой поэзии», «имперсональности письма», «точки зрения», «искусства для искусства», «вечного возвращения») является идея «музыки». Ассоциируемая с творчеством Р.Вагнера (одной из первых акций французского символизма стала публикация в январе 1886 восьми «Сонетов к Вагнеру» Малларме и его учениками) и его мечтой о синтезе искусств (Gesamtkunstwerk) по образцу древнегреческой трагедии, музыка стала обозначением «духа музыки», бессознательности слова, «слова в слове» и его дальнейшей дифференциации в поэте. Доведение тайны до сознания, пробуждение от сна жизни, явление красоты - глубоко трагическая тема о поэте, который то ли гибнет от пения, то ли от гибели поет (В.Ходасевич. «Сквозь дикий грохот катастроф…», 1926-27). Гамлет - одна из центральных мифологем символизма (у Ницше, Малларме, Ж.Лафорга, О.Уайлда, Г.фон Гофмансталя, Р.М.Рильке, К.Гамсуна, А.Блока, И.Анненского, Б.Пастернака, Т.С.Элиота, Дж.Джойса). «Мир, вышедший из колеи» («Гамлет», 1, V) - это мир, который, на взгляд поэта, лишился эстетической достоверности (т.е. обуржуазился, стал глубоко плебейским и вульгарным, выставил все, в том числе творчество, на продажу, объявил поэта «безумцем») и превратился в своего рода декорацию, лжеценность, дурную бесконечность. Он должен быть искуплен художником, дерзновенно берущимся за личное искупление эстетического греха мира и идущим ради упразднения кажимостей на своего рода отцеубийство и самоубийство, жертвенное отречение от общезначимого.

Символ - не шифр, не иносказание (как часто ошибочно считают), а «жизнь», сама материя творчества, искры которой символисты ощущают в себе, а оттого пытаются вербализовать - отделить от себя, выразить, сделать «иконой», знаком непреходящего в преходящем. В этом амбициозность, но не заумность символизма, занятого одновременно «алхимией» слова и его инженерией, нахождением «объективного коррелята» (Элиот). Речь идет об утончении ткани творчества и предельной концентрации стиля, что выносит в центр поэзии не результат, а «плавание» за ним, которое в любом из своих проявлений (ныряние вглубь, озарение, «крик», автоматическое письмо, с одной стороны, и романсы без слов, арабеска, прекрасная ясность, «тишина», с другой) связано с насилием над своей музой и растерзанием Диониса-Орфея ради «чистоты» звука и тона. Романтическую иронию, связанную с фантазией и верой в бытие творимого, сменяет здесь специфический натурализм: «любовь-ненависть», самоотчуждение, амбивалентность противостояния «я» и «не-я», «человека» и «художника», «жизни» и «судьбы», «художника» и «бюргера», «бытия» и «небытия», «слова» и «мертвого слова». Мотивы искания любви в пределах смерти, гениальности как болезни, любви к року, смерти Пана, намеченные в философии А.Шопенгауэра, творчестве «проклятых поэтов», операх Вагнера («Тристан и Изольда», 1859), усилены в творчестве и жизнетворчестве Ницше и, попадая через него к символистам, утверждают исключительно трагический и преимущественно посюсторонний характер современного идеализма как иллюзионизма «бытия к небытию».

В установке на предельную цену творческого акта, или «сверхчеловечество», символизм раскрывается как преодоление позитивизма . Утверждая новый тип идеализма, символизм размывает рамки «исторического» христианства и уподобляет самопознание в творчестве и философию языка богоискательству. Это искание Бога в личном языке может соотноситься с христианством более или менее прямо (в поэзии П.Клоделя, позднего Элиота) или образно (тема Христа как художника в уайлдовском «De profundis», 1905, и «Докторе Живаго», 1957, Пастернака), быть общественной позицией (критика безрелигиозности русской интеллигенции в «Вехах», 1909), а также трактоваться в плане религиозного модернизма (творчество Д.Мережковского, Н.Бердяева), мистической анархии (увлечение теософией у У.Б.Йейтса, Белого, ересями и розенкрейцерством у Блока, Вяч.Иванова; вера во вселенскую мощь таинственных сил, способных преобразить мир, у Э.Верхарна), пародийно (мотив снисхождения-восхождения в пьесе «Аксель» Вилье де ЛильАдана, 1885-87; Жан-Кристоф как Иоанн Предтеча «неопалимой купины» искусства у Р.Роллана; поиски Грааля в «Волшебной горе», 1924, Т.Манна), но может и опровергать его с позиций или богоборческих (Ницше, А.Рембо), индивидуалистических («культ единицы» и героический призыв «будь тем, кто ты есть» в драмах Г.Ибсена; тема «бездн обнаженной души» в романах С.Пшибышевского), эстетских (С.Георге), неоязыческих (поздний Рильке, Д.Г.Лоуренс, Э.Паунд, начиная с 1920-х), почвеннических (поэзия Р.Дарио, А.Мачадои-Руис) или декларирующих подчеркнутое равнодушие к религии посредством стоической преданности Поэзии (противопоставленной «великому Ничто» и «все течет» у А.Франса, Малларме, П.Валери, М.Пруста), импрессионистическому декоративизму (поэзия М.Даутендея, Дж.Пасколи).

Инструментом самопознания у символистов стало не только искание Красоты (недовоплощенной, мучительно ускользающей, оборачивающейся своей противоположностью - «тайной трещиной», «чертом», «сердцем тьмы», «бездной», «броском игральных костей, который никогда не упразднит случая», «плачем ребенка у Царских врат», «волнами тошноты нездешней», безразличием «лазури» и «белизны»), осмысленное в качестве трагического парадокса природы творчества, но и виденье в приметах прогресса и его промышленных и идеологических институтов химерической надстройки над телом общества. На глубине оно жаждет сублимировать свои подавленные, поруганные, до какого-то момента дремлющие влечения и удовлетворить порывы «весны священной», биологического возмездия (роковая месть «низа» - «верху», «чрева» - «голове», «стихии» - «порядку», «женского и материнского начала» - «мужскому и отцовскому», дионисийства - аполлонизму), на поверхности все первобытно-стихийное, пройдя через фильтры разума, идеологии, цивилизации, способно стать своей противоположностью - самопоеданием революции («Боги жаждут», 1912, Франса), карикатурой и гротеском («Мелкий бес» у Ф.Сологуба, учитель Гнус и Роза Фрелих у Г.Манна, «великая мать» Молли Блум у Джойса), трагикомедией «вечного возвращения» («Улисс», 1922, Джойса), кошмаром истории («Процесс», 1915, Ф.Кафки), неразрешимым и сулящим гибель противоречием (Ашенбах в новелле «Смерть в Венеции», 1913, Т.Манна), трагической невозможностью любви («Пан», 1894, Гамсуна).

С мотивом расщепления природы в символистскую прозу входит мотив «другой страны». Это и «магический экран» воображения, позволяющий разыграть на подмостках условного исторического сюжета вневременную драму любви и смерти («Огненный ангел», 1907-08, В.Брюеова), декадентская фантазия (образ принцессы Илайали в «Голоде», 1890, Гамсуна), изотерическое измерение («второе пространство» в «Петербурге», 1913-14, Белого; инициация в своего рода рыцарство в «Волшебной горе» Т.Манна), «дорога вовнутрь» (тема «Степного волка», 1927, Г.Гессе), перверсия (нарциссизм творческой памяти и искусства любви «В поисках утраченного времени», 1913-27, Пруста), ритуал и личный кодекс (от корриды в «И восходит солнце», 1925, Э.Хемингуэя до шахмат в «Защите Лужина», 1929-30, В.Набокова).

Как в символистской поэзии (Византий в стихотворениях Йейтса), так и в символистском театре (поздний Ибсен, М.Метерлинк, Э.Дюжарден, Вилье де ЛильАдан, Э.Ростан, Иейтс, А.Шницлер, Гофмансталь, поздний Ю.А.Стриндберг, Г.Д’Аннунцио, Л.Пиранделло, С.Выспяньский, Блок, ранняя М.Цветаева) наличие пространства в пространстве намечает движение к пробуждению сознания (открытию, откровению, снятию покровов, преодолению некоей стеклянной преграды), которое трактуется как борьба с самим собой, со «сном» жизни. Оно направляется не столько исходным текстом пьесы, сколько постановщиком (эпоху символизма в театре определили О.Люнье-По, М.Рейнхардт, Г.Крейг, А.Аппиа, В.Комиссаржевская, В.Мейерхольд в конце 1900-х - 10-е) и его установкой на яркую театральность - отказ от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства сцены, служебного характера оформления спектакля. Идея Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896; «Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет непонятную для его разума, но постепенно открывающуюся его внутреннему чувству роль, предоставляла богатые сценические возможности. Это касалось обыгрывания парадоксов (на тему зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти, конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием, правды души и условности морали), введения элементов «пластического театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные драматические поэмы или символистской интерпретации Ибсена, обнаружения чудесного в повседневном (линия «Синей птицы», 1908, Метерлинка). Сталкивая между собой внешнее и внутреннее (концепция «двух диалогов» у Метерлинка), движение и контрдвижение в виде волн прихотливо отражающегося в себе самом, и тем самым неготового смысла, символистский театр, подобно символизм в целом, кивает на обнаружение «иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному» переменное, а не фиксированное значение.

Символ в символизме поэтому соотносим со всеми стилевыми программами рубежа 19-20 века (натурализмом, импрессионизмом, неоромантизмом, неоклассицизмом, имажизмом, вортицизмом, сюрреализмом, экспрессионизмом, футуризмом), которые в нем не столько преодолеваются одна ради другой, сколько в различных сочетаниях варьируются. Это косвенно выражено, к примеру, в названии автобиографии Белого «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть на всех фазах моего идейного и художественного развития» (1982) или в «отрицательной диалектике» (постоянного преодоления себя, пародирования и самопародирования) творческой судьбы Ницше, Малларме, Блока, Джойса. «Улисс» - заявка на создание книги книг, «я», вмещающего в себя все коллективное бессознательное литературы (в котором при необходимости может быть выявлена любая разновидность романа от времен античности до эпохи романтизма, натурализма, символизма, экспрессионизма), но в перспективе «Поминок по Финнегану» (1939) - и пролог к признанию смерти романа, связанной с его дальнейшей неисполнимостью, исчезновением даже малейшей, почти что на уровне фонемы, возможности обрести поэтическую самость и добиться отчуждения «я» от «другого я», общего тела литературы, всех видов «готовых слов».

Поиск символа применительно к открытой романтиками ненормативности стиля и заявленной эпохой символизма «переоценки ценностей», «смерти богов» радикально изменил восходящее еще к Аристотелю представление о мимесисе. Подражание идеальной целесообразности космоса, Идее, уступает место идеализму «наоборот»-сверхнатурализму, подражанию личной природе творчества. Символизм ставит вопрос о посюсторонней религиозности отрицательно , движется в условиях открытой романтизмом всеобщей изменчивости от одной недостоверности творчества к другой. Идеал символизма - первоматериальность мира, обретаемая в поэтическом слове и творимая им, а вне него либо фатально искаженная, либо утраченная, либо никогда не существовавшая.

Эпоха символизма (1870-1920) завершает актуализацию и кодификацию романтизма , делая его мифологему кризиса цивилизации центральной проблемой культуры Запада. Если в некоторых странах символизм раскрылся в терминах 19 века и мироощущения «конца» (различная романтичность стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, декадентства), то в других - в терминах 20 века и мироощущения «начала» (различная неоромантичность стилей модернизма и его идей «прорыва» жизнестроительства, примитива, деконструкции, авангарда, монтажа). Общим для стилей эпохи символизма, варьирующих методом отрицаний и утверждений различные подходы к обретению подлинности слова (поставленного перед самим собой), - оно соотносится то с «верхом» («духом») и «низом» («плотью»), «внешним» и «внутренним», то с преодолением подобного дуализма на некоем третьем пути «имперсональности письма», декоративизма стиля, перспективизма (у Х.Ортегии-Гассета) - является опыт отделения природы творчества от природы вообще. Цель символистского творчества связана с желанием во что бы то ни стало говорить своим языком и ни с кем в «имясловии» не смешиваться. Символизм прежде всего - проблема языка, «поэзии», искр слова как самости, слова в слове. Отвоевание нетварного, искусственного у заведомо тварного, максимальное сокращение дистанции между активностью творческого бессознательного и сознанием, между «искусством» и «жизнью» современники символизма нередко именовали религиозностью творчества, красотой, теургическим преображением мира, восхождением, «чистой поэзией», «искусством для искусства», демонизмом. Не в меньшей степени они имели при этом в виду обостренный страх поэтического небытия, гибели Орфея (то растерзанного «компактным большинством», чуждым поэзии и резкости света ее одиночества и свободы, то поглощенного дионисийской стихией, разбуженной поэтом в самом себе, то наказанного природой за то, что он, противоестественно истончив себя, стал нежизнеспособным) и даже саму невозможность поэзии, и тем самым «европейскую ночь», «распад атома». С какими бы внешними приметами ни связывал свое слово символист, всегда он вглядывается в себя и анатомирует личный опыт («убивая», как считает Уайлд, того, кого любит, то есть себя), свое сверхзнание, посвящая творчество трагедии - мукам слова и его вечной неподлинности, уходу поэта (оставляющего после себя, как казалось Малларме, лирические «надгробия»), «вечно осекающейся исповеди идеализма» (Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 томах, 1991, Том 4).

В последовательности отрицаний символизм из чего-то очень личного, из позы двух-трех «проклятых поэтов» (декадентов), из нескольких кружков (к ним следует отнести многочисленные салоны, академии, собрания) и серии формализмов стал школой и литературным поколением, затем - конфликтом нескольких поколений («романтиков» и «классиков», старших символистов и младосимволистов, «германцев» и «романцев»). Постоянно возвращаясь к себе в новом качестве, но не изменяя при этом индивидуализму и идее сверхнагрузки творчества, символизм способствовал становлению неевклидова, в чем-то случайного, литературного пространства. Не имея литературного центра, огибая литературу, вплетаясь в самые разные, в том числе «архаичные» и нормативные стили, символизм упразднил сплошную вертикаль истории литературы и ее деление на эпохи «большого стиля», создал новый тип культурного образования. Это - не пространственно-временная завершенность, а несинхронно обозначившее себя в масштабе «мировой литературы» (и свойственной для нее «философии становления», множественности литературных голосов, разбегания литературной вселенной) неправильной формы образование, обозначающее себя в горизонтальном разрезе времени, имеющим к тому же в разных странах и творчестве разных писателей разный темп актуализации. Наличие неравномерного (как бы искривленного, волнообразного) литературного времени затрудняет виденье в символизме общего плана.

Символизм в США

В США символизм отсутствует в исторически смежном с Францией литературном пространстве 1880-90-х. Но это не означает, что его нет там вовсе; синтезировав символистские, постсимволистские и контрсимволистские решения, оригинальный американский символизм, перестроив общезападную конфигурацию символистской литературы, вполне может быть обнаружен в 1910-20-е в творчестве Р.Фроста, Х.Крейна, У.Стивенса, У.К.Уимсата, Хемингуэя, У.Фолкнера. Каждый последующий символизм менял представление о предыдущем и одни тексты выталкивал из сферы своего притяжения, делая их авторов предтечами символизма, «символистами вне символизма», даже антиподами символизма (жесткие характеристики «романтизма» 19 веке, данные Т.Э.Хьюмом, Паундом, Элиотом; восприятие поэзии Блока и Вяч.Иванова 1900-х акмеистами 1910-х), а другие, часто явно несимволистские, притягивал к ней. Бодлер до символизма - романтик середины столетия (а в чем-то и специфический классицист), после - то «постромантик», то «декадент», то «символист», то «модернист», - переменный масштаб французской (и через нее западной) поэзии от Э.А.По до У.Х.Одена и Г.Бенна. Через каждую литературную точку в эпоху символизма может быть проведено несколько литературных линий. Так уже зрелые романы Золя имеют множество измерений (романтическо-натуралистическое, импрессионистическо-натуралистическое, натуралистическо-натуралистическое, символистско-натуралистическое). С другой стороны, «новое» в символизме преобразует всю цепь «старого» и точка вместо развертывания в спектр и линию начинает описывать круги, возвращаться к самой себе. В 1928 Ходасевич вынужден был заметить: «В сущности, не установлено даже, что такое символизм… Не намечены его хронологические границы: когда начался? когда кончился? По-настоящему мы не знаем даже имен… признак классификации еще не найден… это не связь людей одной эпохи. Они - свои, «поневоле братья» - перед лицом своих современников-чужаков… Потому-то… так легко и вступают они в разные союзы, что для них все «чужие», в последнем счете, равны. Люди символизма «не скрещиваются»… Я бы решился еще сказать, что есть нечто таинственное в том, что для символиста писатель и человек суть окружность и многоугольник, одновременно и описанные и вписанные друг в друга» (Ходасевич В. Символизм. Собрание сочинений: В 4 томах, 1996. Том 2). Литературные памятники в символизме уступают место «вечным спутникам», одновременности голосов, к каждому из которых подходит характеристика фрагмента, данная Ф.Шлегелем в «Критических фрагментах» (No 22): «субъективный зародыш становящегося объекта». Валери иронически заметил в своих «Тетрадях» (1894-1945), что символизм - совокупность людей, поверивших, что в слове «символ» есть смысл. Тем не менее, именно сами символисты, став в независимости от своей специализации «рассуждающими поэтами» и создателями философии языка, оказались лучшими комментаторами символизма, раскрыв в «отражениях» принципы своей творческой эстетики: Малларме («Кризис стиха», 1895; «Тайна в поэзии», 1896); «Разглагольствования», 1897), Р.де Гурмона (« масок», 1896-98; «Культура идей», 1900; «Проблемы стиля», 1902), Пруста («Подражания и смесь», 1919; «Против Сент-Бева», 1954); Валери («Положение Бодлера», 1924» «Письмо о Малларме», 1927; «Чистая поэзия», 1928; «Существование символизма», 1938), Уайлда («Замыслы», 1891), Йейтса («Поэтический символизм», 1900; «Общее предисловие к моим стихам», 1937), Хьюма («Романтизм и классицизм», 1913; «Размышления», опубл. 1924), Элиота («Гамлет и его проблемы», 1919; «Традиция и творческая индивидуальность», 1919; «Назначение поэзии и назначение критики», 1933), Паунда («Серьезный художник», 1913; «Ретроспектива», 1918; «Провокации», 1920), Гофмансталя («Поэзия и жизнь», 1896; «Поэт и наше время», 1907; «Оноре де Бальзак», 1912), Рильке («Опост Роден», переписка с Цветаевой), Анненского («Книги отражений», 1906-09), Блока («О современном состоянии русского символизма», 1910; «Трагедия гуманизма», 1919), Белого («Символизм», 1910; «Луг зеленый», 1910), Вяч.Иванова (от «Двух стихий в современном символизме», 1908, до «Simbolismo», 1936), Эллиса («Русские символисты», 1910); Ходасевича («Символизм», 1928; «Некрополь», 1939), Пастернака («Символизм и бессмертие», 1913; «Поль-Мари Верлен», 1944).

Желание «раздуть» в себе «мировой пожар творчества» и через постоянное преодоление себя (других в себе) реализовать проект абсолютной свободы творчества (в этом многие символисты солидаризовались с политическим радикализмом и видели себя авангардистами), стать всем и вся, «родным и вселенским», «далеким и близким», током древа культуры и жизни (образ Вяч.Иванова в «Переписке из двух углов», 1921), и даже «аэропланом» (у Т.Маринетги), в какой-то степени осуществлено символизмом. При достижении намеченного им утопического прорыва он оказался причастным к целой серии революций, переворотов, гражданских войн. Однако на рубеже 1920-30-х символизм вместо дальнейшего расширения «горизонтов» творчества вынужден был констатировать «молчание» . Среди множества причин «европейской ночи» назывались резкая политизация общества, трагическая исчерпанность возможностей субъективизма и «новизны» в творчестве, которые при отвержении образцовости и условности классицизма в начале 19 века казались Гёте необозримыми, а также вытеснение «высокой литературы» из центра культурной жизни массовым искусством (прежде всего кино), предполагавшим не только невысокий образовательный уровень зрителя и манипулирование им через разного рода клише, но и возможность технического воспроизведения даже самого уникального произведения искусства. Это поражение индивидуализма к тому же было подчеркнуто враждебностью к элитарному искусству тоталитарной власти, восстановившей в государственном масштабе принципы своего рода нормативного творчества.

Сделав литературную историю символом («вортексом» у Йейтса, системой окружностей у Вяч.Иванова и Белого), эпоха символизма поставила по-своему неразрешимые задачи перед гуманитарной мыслью 20 века. Если советская теория литературы свела символизм к чему-то частному и декадентскому (при этом Г.Лукач, живший в 1930-е в СССР, был причастен символизму в работах «Душа и форма», 1911; «Теория романа», 1916), привычно для себя выпятив специфически трактуемый «реализм» и сделав его центральным событием рубежа 19-20 века, а независимые западные марксисты (В.Беньямин) и постмарксисты (Т.Адорно), не принимая символистского эстетизма и мало интересуясь конкретикой символизма, писали прежде всего о Ш.Бодлере как провозвестнике модернизма и одном из создателей идеи «отрицательной диалектики», то позитивистское литературоведение, собрав значительный материал, не нашло тем не менее структурных подходов к нему и, поверив символистским самодефинициям, выпрямило символизм (жестко отделив от натурализма и «модернизма»), свело вне Франции к сфере направленного французского влияния, а также закрепило за ним образ «грезы» и «мистики». К тому же после второй мировой войны интерес к символизму и тем, кто развивал его интуиции в философии (немецкая герменевтика), на время упал по политическим причинам. Характерны в этом отношении пропуски важнейших имен в «Истории современной критики» (1991) Р.Уэллека и воинствующая либеральная критика иррационализма у Р.Рорти («Прагматизм, релятивизм и иррационализм», 1980). На Западе историко-литературное изучение символизма в последние десятилетия сменилось общим изучением теории символа («Теории символа» Ц.Тодорова, 1977; «Философия символического в литературе» Х.Эдамса, 1983) и репрезентации.

Слово символизм произошло от французского - symbolisme, от греческого symbolon, что в переводе означает - знак, опознавательная примета.