Starp svarīgākajām intelektuālajām tradīcijām ir atšķirība starp “redzamo” pasauli, precīzāk, caur sajūtām uztveramo pasauli, un “neredzamo” pasauli, kas atrodas uztveramās, bet ar domāšanas uztvertās jutekļu otrā pusē. Šis jautājums tika uzdots dažādos veidos, un atbilde tika formulēta dažādos veidos. Piemēram, Demokrits atšķīra viedokli un patiesību. "Tikai vispārēji ir salds, pēc domām rūgts, pēc domām silts, pēc domām auksts, pēc domām krāsa, bet patiesībā [ir tikai] atomi un tukšums," viņš iebilda. Gadsimtiem vēlāk Kants ieviesa filozofiskajā apritē slavenos “lieta-pašā” un “lieta-mums”, un Hēgelī tam zināmā mērā atbilst kategorijas “izskats” un “būtība”... Patiesībā neviens filozofs nav apiets šo jautājumu, jo bez tā nav pašas filozofijas.

Bet tā sauktā "pozitīvā zinātne" pastāvīgi rūpējas par šo jautājumu, tiecoties pēc objektivitātes, uzticamības, pierādījumiem un visu savu datu (faktu un teorētisko konstrukciju) noteiktības. Tā savā vēsturiskajā attīstībā arvien vairāk attālinās no tieši novērojamā, uz netieši (ar instrumentu palīdzību) vērojamo, pirmkārt, un uz loģiski, ar teorētiskās domāšanas palīdzību aptveramo, otrkārt. Relativitātes teorija, kvantu fizika, lielā sprādziena teorija – aiz šīm labi zināmajām frāzēm slēpjas pētījumi, kuru priekšmetu nevar ne saskatīt, ne pieskarties. Īpaši izteiksmīgi šajā sērijā ir tādi termini kā “tumšā matērija” un “tumšā enerģija”, kas norāda uz objektiem, par kuru esamību mēs principā varam spriest tikai netieši. Un tikai pamatojoties uz to, ka viņu postulācija ļauj piešķirt fiziskās pasaules attēlam nepieciešamo harmoniju un konsekvenci, izskaidrojot dažas parādības, kas kaut kā neiederas citu ideju ietvaros. Patiesībā šis ir tikai nākamais posms attīstībā vienmēr zinātnei raksturīgās tendences - censties skatīties aiz horizonta, noķert netveramo, noskaidrot tumsu.

Piedēvēt šai tendencei universālu cilvēka dabu būtu nepamatots vispārinājums. Galu galā parasto (filistiešu) apziņu raksturo fundamentāla vienaldzība pret šādiem jautājumiem. Mūsdienās šī principiālā vienaldzība izpaužas kā sava veida “spiedpogu psiholoģijas” izplatība, kad datoru, telefonu un citu “gadžetu” lietotāji vienaldzīgi nospiež pogu un iegūst gaidīto rezultātu, pilnībā izspiežot jautājumus “kas tur iekšā? ", "kā tas notiek?" Viņiem nav “iekšpuses”. Viss ir ārpusē. Jūs maksājat naudu, un jūs saņemat rezultātus. Bet atgriezīsimies pie zinātnes. Varbūt teiktais attiecas tikai uz zinātnēm par nedzīvā daba- fizika, ķīmija utt.? Piemēram, bioloģija atrod savus objektus arvien dziļākos mikropasaules līmeņos un pastāvīgi cenšas iekļūt tādās dabas sfērās un vidēs, kurās dzīvības esamību iepriekš bija ļoti grūti pieņemt.

Ļoti spilgts piemērs parāda psiholoģijas attīstību pagājušajā gadsimtā. Patiesībā viņa vienmēr nodarbojās ar neredzamo - cilvēka dvēsele. Redzamais attiecas tikai uz cilvēka uzvedību, tas ir, uz gara izpausmi, bet ne uz pašu garu. Bet no brīža, kad psiholoģija pievērsa savu uzmanību cilvēka bezsamaņā, tās subjekts kļuva par to, kas ir neredzams ne tikai ārējam novērotājam, bet arī pašam subjektam. Bezapziņa ir pelnījusi tādas metaforas kā “tumšā matērija” vai “tumšā enerģija”. Pastāv interese par šiem psihes aspektiem. Ielūkoties bezapziņas tumsā, ieraudzīt neredzamo – tas viss kļuva par mērķi, kas iedvesmoja daudzus pētniekus. Lai to panāktu, tika izmantoti visdažādākie līdzekļi - hipnoze, ķīmija (halucinogēni), arhaiskā transa tehnikas un, protams, dažādas psihoanalīzes modifikācijas. Pētnieku interese drīz vien pārtapa plašas sabiedrības interesēs un izpaudās daudzos populārās kultūras piemēros.

Cik lielā mērā šī tendence ir raksturīga mākslas zinātnei? Vai šim reģionam ir arī sava “tumšā matērija”? Un ja jā, ko tieši šeit var iekļaut? Pirms dodamies meklēt mākslas “tumšo matēriju” un “tumšo enerģiju”, dosim vārdu skeptiķiem. Lūk, ko viņi varētu mums pastāstīt:

Māksla, kungi, pastāv, lai to uztvertu, kas nozīmē, ka tā nevar un nedrīkst būt neuztverama. Kas ir neredzams attēls vai nedzirdama mūzika? Muļķības! Kaut kas līdzīgs kulinārijai bez garšām vai smaržām bez smaržām... “Melnais kvadrāts” nav izņēmums, bet tikai “ekstrēms gadījums”. Norādot uz neredzamo, pats attēls paliek diezgan redzams un pat taustāms. Jūs varat, kā saka, "nolikt to uz galda". Māksla pilnībā pieder manifesta sfērai. Tas, kas pārsniedz šīs robežas, arī pārsniedz mākslas robežas. Tādas teorijas kā Pitagora “sfēru harmonija” ir nekas vairāk kā skaista pasaka. Aristoksens to diezgan pārliecinoši paskaidroja...

Šāda veida argumenti var tikt izvirzīti un var nebūt, darbojoties kā klusējot izteikti pieņēmumi (klusējot pieņemtas lietas) mākslas pētnieku praksē. Tā, piemēram, rīkojas muzikologs, kad viņš skaņdarbu uzskata par “lietu”. Ļoti sarežģīta, ļoti gudri izstrādāta lieta, bet lieta, ko var pētīt ar visādām “objektīvām” metodēm, bezgalīgi atklājot arvien jaunus struktūras modeļus. Un lai klausītājs neapzinās šos strukturālos skaistumus, bet tie pastāv, un tie, tā vai citādi, darbojas neatkarīgi no tā, vai cilvēks to apzinās vai nē.

Šī ir pozīcija. Neiznīcināms un mūžīgs. Var mainīties argumenti par labu, kā arī argumenti pret to. Bet pati pozīcija paliek. Patiešām, ir pretēja pozīcija. Jā, Aristoksens kritizēja Pitagoru, taču viņš viņu neatcēla, tāpat kā doktrīnu par skaitļa lomu mūzikā, kā arī doktrīnu par sfēru harmoniju. Abas pozīcijas ir mūžīgas, un šis strīds ir mūžīgs. Bet katra reize piepilda to ar jaunām nozīmēm.

Ja šī strīda priekšmetu sašaurinās līdz vienas mākslas formas, piemēram, mūzikas, līmenim, tad to varētu formulēt apmēram šādi:

Tēze: mūzika ir skaņu māksla, skaņa ir mūzikas matērija, un tā (mūzika) pilnībā atrodas skaņas realitātes ("skaņu valstības") robežās.

Antitēze: Skaņas ir tikai mūzikas līdzeklis, bet ne pati mūzika, kas, lai gan tā darbojas caur skaņu, atrodas skaņas otrā pusē.

Pitagors noteikti redzēja mūzikas dabu, kas atrodas skaņas otrā pusē. Un šajā viņš nebija novators. Senā mitoloģiskā un maģiskā attieksme pret mūziku bija tieši šāda: skaņa ir tikai spēka diriģents, kam piemīt citpasaules raksturs. Prasmīgi kontrolējot šo spēku ar skaņu palīdzību, burvis mūziķis (piemēram, Orfejs vai Sadko) var radīt visbrīnišķīgākos efektus.

Platons šo jautājumu interpretēja nedaudz savādāk. “Jons” ir viņa slavenā dialoga nosaukums, kas ir tieši saistīts ar apspriežamo tēmu. Tas, pirmkārt, apliecina un attaisno īpašo stāvokļu ārkārtīgi augsto lomu mākslinieka daiļradē un, otrkārt, mūsdienu valodā veido šādu mākslinieciskās jaunrades un mākslinieciskās komunikācijas modeli (šeit abi procesi izrādās absolūti nedalāmi). ), kur šim mainītajam stāvoklim ir galvenā loma. Raksturojot mākslinieka, aktiera radošās iedvesmas stāvokli un viņu mākslas radīto ietekmi uz cilvēkiem, Platons piedāvā magnēta metaforu. Ikviens zina, ka magnēts “ne tikai pievelk dzelzs gredzenus, bet arī dod tiem tādu spēku, ka viņi spēj darīt to pašu ... tas ir, piesaistīt citus gredzenus, tāpēc dažreiz tas izrādās ļoti gara ķēde no dzelzs gabaliem un gredzeniem, kas karājas viens pēc otra, un viss to spēks ir atkarīgs no šī akmens. Tātad pati Mūza dažus iedvesmo, un no tiem stiepjas citu ķēde, ko pārņem dievišķa iedvesma.

Pievērsīsim uzmanību trim svarīgiem punktiem. Pirmkārt, Platons, protams, gan radošuma stāvokli, gan stāvokli, kas rodas mākslinieciskās uztveres procesā, uzskata par izmainītu, neparastu stāvokli, tas ir, transu. Otrkārt, mākslinieka, izpildītāja un skatītāja stāvokļi, būdami viena veida stāvokļi, var tikt pārnesti no viena uz otru, veidojot vienotu ķēdi. Treškārt, Platons šo stāvokli raksturo kā apsēstību precīzā un tiešā, nevis pārnestā vārda nozīmē, īpaši koncentrējoties uz to: “Visi labie episkie dzejnieki savus skaistos dzejoļus veido nevis pateicoties mākslai, bet tikai iedvesmas stāvoklī. un apsēstība; tas pats attiecas uz labiem meliķu dzejniekiem: tāpat kā koribanti dejo neprātīgi, tā viņi rada šos savus skaistos dziedājumus; tos pārņem harmonija un ritms, un tie kļūst par bakhantiem un apsēstiem. Bakhai, kad viņi ir apsēsti, smeļas medu un pienu no upēm, bet pie pilna prāta viņi neslimo: tas notiek arī ar meliķu dzejnieku dvēselēm, kā viņi paši par to liecina.

Piemēri šādai mūzikas izpratnei, kur tās būtība ir pārpasaulīga skaņai un skaņas dizaini mēs atrodam daudzus vēsturē. Pirmkārt, jebkura teoloģiskā sistēma šeit vai citādi saskata mūzikas būtību skaņas otrā pusē, kas tikai nodod šīs būtības darbību. Šeit, kā saka, komentāri ir lieki. Pievērsīsimies laicīga rakstura piemēriem. "Tā (mūzika, Yu.D.) atspoguļo šī attēla patieso fokusu, kas padara tā saturu un formu subjektīvu," apgalvoja Hēgels. Un šeit ir ļoti slavens fragments no Artura Šopenhauera grāmatas “Pasaule kā griba un ideja”: “Mūzika ir tiešs visas gribas objektivējums un nospiedums, tāpat kā pati pasaule, tāpat kā idejas, kuru daudzveidīgā izpausme veido indivīda pasauli. lietas.”

Citējuši izcilus filozofus, dosim vārdu diviem lieliskiem mūzikas teorētiķiem. Ernsts Kurts: “Lielākā kļūda ir uzskatīt tikai akustiskās parādības, tas ir, pašu skaņu un atsevišķus toņus (ar visām to slēptajām harmoniskajām attiecībām), par nozīmīgākajiem un nozīmīgākajiem brīžiem melojās, pilnībā neņemot vērā sajūtu efektīvie spēki, kas savieno toņus savā starpā .... Ārpus mums tiešām ir tikai toņu secība; bet tas, ko mēs saucam par mūziku, ir spriedzes rašanās process mūsos. Tādējādi Kurtam mūzika ir pārpasaulīga, lai pati skanētu, tā ir “mūsos”. Tam būtībā piekrīt arī B. Asafjevs. Bet, pieņemot šo tēzi, viņš to būtiski attīsta. Viņa slavenā mūzikas definīcija kā "intonētas nozīmes māksla", no vienas puses, šķiet, ievieto mūziku "mūsu iekšienē", bet tajā pašā laikā tā atgriež to ārpusē. Pirmkārt, tāpēc, ka mūsu iekšējais ir “intonēts”, tas ir, objektivizēts, objektivizēts, novietots tonī (skaņā), vienlaikus paliekot iekšējs. Otrkārt, ciktāl viss šis process ir tikai mirklis cilvēku savstarpējai komunikācijai caur intonāciju. Šādas komunikācijas procesā interpretētā nozīme (saturs) vai nu “ienirst” iekšējā tumsā, tad atkal “iznirst” ārējā plānā, objektivitātē. Tādējādi Asafjeva koncepcija ne tikai atzīst muzikālās "tumšās matērijas" esamību un nozīmi, ievietojot to psihes dzīlēs, bet arī norāda uz tās saiknes mehānismu ar skaņas "gaismo matēriju". Tieši šajā sakarā slēpjas mūzikas dzīve.

Tomēr vai neesam pārāk daudz koncentrējuši savu uzmanību uz muzikāliem jautājumiem? Galu galā pašā sākumā mēs uzdevām jautājumu plašāk. Pievērsīsimies citiem mākslas veidiem, un šoreiz lai runā izcilie praktiķi. Šeit ir fragments no grāmatas F.I. Chaliapin “Maska un dvēsele”: “Mākslā ir lietas, ko nevar pateikt vārdos. Es domāju, ka reliģijā ir tādas pašas lietas. Tāpēc jūs varat daudz runāt gan par mākslu, gan par reliģiju, bet tam nav iespējams pienākt beigas. Jūs sasniedzat kādu punktu - es gribētu teikt, kaut kāds žogs, un, lai gan jūs zināt, ka aiz šī žoga ir plašas telpas, kas nav šajās telpās, to nevar izskaidrot. Cilvēcisku vārdu nepietiek...

Kā rodas un veidojas aktiera skatuves tēls, var pateikt tikai aptuveni. Šī, iespējams, būs kāda puse no sarežģīta procesa – tas, kas atrodas otrpus žogam. Teikšu gan, ka apzinātajai aktiera darba daļai ir ārkārtīgi liela, varbūt pat izšķiroša nozīme - tā aizrauj un baro intuīciju, apaugļo to.

Šis fragments no Chaliapin grāmatas pievieno ļoti svarīgu aspektu mūsu sarunai par mākslas “tumšo matēriju” - apzinātā un bezsamaņas mijiedarbības problēmu. Turklāt viņu kā profesionālu praktiķi šis jautājums interesē ne tik daudz teorētiski, cik praktiski. Un ne tik daudz kā tas notiek, bet gan kā optimāli organizēt šo mijiedarbību. Un tā patiesībā ir mākslinieciskā psihotehnika. K.S. ļoti skaidri definēja profesionālās mākslinieciskās (aktiermākslas) psihotehnikas uzdevumu. Staņislavskis: "Viens no galvenajiem "sistēmas" uzdevumiem ir dabiska organiskās dabas radošuma stimulēšana ar tās zemapziņu." Vai vēl īsāk: "Caur mākslinieka apzināto psihotehniku ​​- organiskās dabas zemapziņas radošumu."

Mihails Čehovs gāja vēl tālāk. Viņam mijiedarbība ar “tumšo matēriju” iegūst starpsubjektīvas mijiedarbības, dialoga raksturu un rezultātā izrādās ētiski nozīmīga. Viņa sistēmā liela vieta ir darbam ar tēlu garīgiem tēliem. Iedziļinoties šajā procesā, attēli kļūst arvien specifiskāki, “blīvāki” un galu galā “atdzīvojas”. Un jo vairāk tie “atdzīvojas”, jo mazāk piemērotas kļūst pēdiņas ap šo vārdu. Galu galā izrādās, ka mēs varam un mums vajadzētu sazināties ar tēliem, kas rodas un pēc tam atdzīvojas mūsu apziņā kā ar dzīviem cilvēkiem, neatkarīgām personām, kas atšķiras no mums tikai ar sava materiālā ķermeņa neesamību. Tomēr, kuru tas tagad, informatizācijas un universālās iegremdēšanas virtuālajā realitātē laikmetā, samulsīs!

Lūk, kā to saka pats Mihails Čehovs:

“Fantāzijas tēli dzīvo neatkarīgu dzīvi

Tavā priekšā parādās tavas aizmirstās, pusaizmirstās vēlmes, sapņi, mērķi, veiksmes un neveiksmes. Tiesa, tie nav tik precīzi kā šodienas atmiņu tēli,... bet tomēr tu tos atpazīsti. Un tagad starp visām pagātnes un tagadnes vīzijām pamanāt: šur tur izslīd kāds jums pavisam nepazīstams tēls. Viņš pazūd un atkal parādās, atvedot sev līdzi citus svešiniekus. Viņi veido attiecības savā starpā, izspēlē ainas jūsu priekšā, jūs sekojat notikumiem, kas jums ir jauni, jūs tver dīvainas, negaidītas noskaņas. Nepazīstami attēli iesaista jūs viņu dzīves notikumos, un jūs jau sākat aktīvi piedalīties viņu cīņās, draudzībā, mīlestībā, laimē un nelaimē. Atmiņas atkāpās fonā – jauni tēli ir stiprāki par atmiņām. Tie liek jums raudāt vai smieties, sašutumu vai laimīgu, daudz spēcīgāk nekā vienkāršas atmiņas. Jūs ar sajūsmu vērojat šos attēlus, kas nāk no kaut kurienes, dzīvojot neatkarīgi, un jūsu dvēselē pamostas vesela virkne sajūtu. Jūs pats kļūstat par vienu no viņiem, jūsu nogurums ir pagājis, miegs ir aizlidojis, jūs esat paaugstinātā radošā stāvoklī.

Aktieris un režisors, tāpat kā jebkurš mākslinieks, zina šādus mirkļus. "Mani vienmēr ieskauj tēli," saka Makss Reinhards. "Visu rītu," rakstīja Dikenss, "es esmu sēdējis savā darba kabinetā un gaidījis Oliveru Tvistu, bet viņš joprojām nenāk." kas mūs iedvesmo, parādās mūsu priekšā, sakot: "Mēs esam šeit!" Rafaels ieraudzīja attēlu, kas paskrēja viņam priekšā viņa istabā — tā bija Siksta Madonna. Mikelandželo izmisumā iesaucās: "Attēli mani vajā un liek veidot to formas no akmeņiem!"

Ja esat pietiekami drosmīgs, lai atpazītu attēlu neatkarīgu esamību, jums tomēr nevajadzētu apmierināties ar to nejaušo, haotisko spēli, lai arī cik daudz prieka tas jums sagādātu. Veicot konkrētu māksliniecisku uzdevumu, jāiemācās tajos dominēt, sakārtot un virzīt atbilstoši savam mērķim. (Uzmanības vingrinājumi jums palīdzēs šajā jautājumā.) Pēc tam, pakārtoti jūsu gribai, jūsu priekšā parādīsies attēli ne tikai vakara klusumā, bet arī dienas laikā, kad spīd saule, un uz trokšņainas ielas, un pūlis un starp dienas rūpēm.

Es lūdzu tagad īpašu uzmanību pievērst tām vietām no iepriekš minētā fragmenta, kur autors tieši uzstāj uz nepieciešamību atzīt “attēlu neatkarīgu esamību”. Pēc Mihaila Čehova domām, viņi ne tikai pastāv, bet šķiet, ka tiem ir sava griba un sava apziņa. Pagaidām atzīmēsim tikai vienu: ikdienas realitātē to ir grūti atzīt. Bet alternatīvā realitātē, kas celta pēc dažādiem likumiem, varbūt tas ir iespējams.

Iepriekš minētais fragments runā par psihotehniskā darba nepieciešamību, lai gan šeit nav tādu vārdu. Pats M. Čehovs izstrādāja tagad slaveno aktiermeistarības psihotehnikas sistēmu. Un tas, protams, neaprobežojas tikai ar uzmanības vingrinājumiem, bet skar daudzus būtiskus mākslinieka radošuma aspektus. Šajā ziņā viņš noteikti seko savam lieliskajam skolotājam - K.S. Staņislavskis, kurš diezgan nepārprotami runāja par aktiera profesionālo psihotehniku.

Pateicoties Staņislavskim, viņa sekotājiem un domubiedriem, vārds “psihotehnika” un ar to saistītie jautājumi ir stingri kļuvuši par aktiermākslas profesionalitātes sastāvdaļu. To nevar teikt par citām mākslas specialitātēm. Tā kā viņiem nav savu psihotehnisko sistēmu, viņi dažreiz izjūt šo trūkumu un cenšas to kaut kā kompensēt. Tai skaitā pievēršoties aktieru un režisoru pieredzei un zināšanām. Daudzi mūziķi godina Staņislavska sistēmu, izjūtot zināmu skaudību pret aktieriem, jo ​​aktiera profesijā ir attīstījusies profesionāla psihotehnika. Mūziķi dažkārt cenšas kaut kā pielāgot tā atsevišķos elementus savām vajadzībām. G. Kogana grāmata “Meistarības vārtos” stāsta par klavierspēles mākslu un muzikālo izpildījumu. Bet M. Karasevas darbos mēs runājam par specializētākām lietām, īpaši par solfedžo mācīšanas psihotehniskajiem jautājumiem, par muzikālās auss attīstīšanas psihotehniku.

Tomēr visa sistēma muzikālā psihotehnika vēl nepastāv. Apmēram tāda pati situācija ir ar citiem mākslas veidiem (izņemot aktiera mākslu). Viens no iemesliem, kāpēc teātris šajā ziņā bija priekšā citām mākslām, man šķiet, slēpjas virspusē. Pats aktiermākslas un režijas darba priekšmets lielā mērā sakrīt ar psiholoģijas priekšmetu: tā ir cilvēka darbība, uzvedība, cilvēku attiecības, cilvēku pieredze utt. Šis objekts ir sava veida tilts starp ārējo un iekšējo, starp apziņu un bezsamaņu, starp gaišo un tumšo matēriju. Aktiermākslas un režijas uzticamība un mākslinieciskā kvalitāte ir tieši atkarīga no šī priekšmeta praktiskās apguves.

Tas galvenokārt attiecas uz māksliniecisko izglītību un audzināšanu. Vairumā gadījumu mākslinieciskā psihotehnika ne tikai netiek izcelta kā īpašs mācību priekšmets, bet pat nav nekādi īpaši aprakstīts. It kā viņa nemaz nepastāvētu. Ne viņa, ne ar viņu saistītās problēmas. Bet vecākā pirmsskolas vecuma bērni jau zina, ka, pārstājot skatīties uz objektu, tas nepazudīs. Mākslinieciskā kultūra vienmēr ir ietvērusi atbilstošo māksliniecisko psihotehniku, un mākslinieciskā psihotehnika ir bijusi un paliek svarīgākais mākslas kultūras elements. Šis elements kultūrā bieži ir ietverts, tā sakot, latenti, netiešā, slēptā formā. Un atbilstošais mākslinieciskās prasmes aspekts tiek nodots no skolotāja uz studentu, neizdaloties kā neatkarīga disciplīna. Šāda nodošana faktiski ir iekļauta tradicionālajā jēdzienā “Skola”. Psihotehniskā pieredze ir it kā savīta (vai izšķīdusi) mākslinieciskajā pieredzē, ko skolēns iegūst, sazinoties ar skolotāju. Piemēram, pianistam nav tāda akadēmiska priekšmeta kā “mūzikas izpildījuma psihotehnika”, bet, tā vai citādi, viņš apgūst psihotehnisko kultūru nodarbībās savā specialitātē.

Vēlme vienā vai otrā veidā kompensēt specializētās psihotehnikas trūkumu ik pa laikam izpaužas diezgan skaidri. Vienā reizē radās stabila frāze - “psihotehniskā skola”. Tas nozīmēja neformālu studentu un G.G. sekotāju kopienu. Noihauss, kurš īpašu nozīmi piešķīris skatuves mākslas (un attiecīgi arī mūzikas pedagoģijas) iekšējai pusei. Mūziķu vidū slavenās grāmatas “Meistarības vārtos” autors G. Kogans, kurš ideoloģiski pieķērās psihotehniskajai skolai, rakstīja (šīs grāmatas priekšvārdā): “No šīs grāmatas māksliniekiem Staņislavskis ir īpaši nozīmīgs. bieži atceras. Nav nekā pārsteidzoša. Staņislavska loma skatuves mākslas psiholoģijas jautājumu izstrādē ir labi zināma.

Psihotehniskā kultūra mākslinieciskajā kultūrā pastāv latenti un difūzi, tā ir apslēpta, izšķīdusi un netiek identificēta kā patstāvīga mākslinieciskās pieredzes sastāvdaļa, kas tiek nodota no paaudzes paaudzē. Tajā pašā laikā mākslai ir raksturīga tieksme atspoguļot sevi, būt par spoguli sev. Šis spogulis var atspoguļot dziļus būtiskus mirkļus, kas nav doti tiešai novērošanai. No pašas mākslas, no mākslas darbi(no daiļliteratūras, pirmkārt) varam iegūt zināšanas par īpašu māksliniecisku realitāti, par pārejas pieredzi šajā realitātē un palikšanu tajā. Šīs zināšanas ir ietvertas šifrētā veidā, to izpratne ir īpašs uzdevums. Mākslas interese par saviem dziļumiem un saviem noslēpumiem ir tās stabila iezīme, lai gan šīs intereses intensitāte mainās diezgan plašās robežās.

Interese par mākslas dziļumiem un noslēpumiem ir raksturīga arī zinātnei. Jo īpaši attiecībā uz psiholoģiju. Spilgts piemērs tam ir jēdziens M.E. Markova. Daži vārdi par tās autoru, ārkārtīgi talantīgu un nepelnīti aizmirstu cilvēku. Marks Efimovičs Markovs. Psihologam un hipnologam viņam bija izteiktas spējas, kuras tagad parasti sauc par "psihisko". Bet viņa galvenā interese bija Zinātniskie pētījumi jomā, kuru viņš pats nosauca par "funkcionālo mākslas teoriju". Tās galvenos noteikumus viņš izklāstīja dažos rakstos un grāmatā “Māksla kā process”. Viņa skatījumā mākslas ietekmes spēks uz cilvēku ir saistīts ar mākslinieciskā satura pieredzes personisko raksturu. Tas jo īpaši tiek panākts, pateicoties tam, ka māksla spēj mainīt cilvēka vispārējo psihofizioloģisko stāvokli. Šādā stāvoklī cilvēks kļūst daudz uzņēmīgāks pret mākslinieciskās informācijas ietekmi. Izrādās, ka māksla, no vienas puses, ir pielāgota uztverei tieši šajā īpašajā apziņas stāvoklī, no otras puses, tai piemīt spēja pielāgot cilvēku sev, ievedot viņu atbilstošā stāvoklī.

Veicamo izmaiņu būtību var samazināt līdz šādām četrām pozīcijām:

1. Sliekšņu maiņa. No darba izrietošās mākslinieciskās informācijas uztveres sliekšņi ir ievērojami samazināti, kas padara cilvēku uzņēmīgāku. Gluži pretēji, visas pārējās (konkurējošās) informācijas uztveres sliekšņi palielinās, it kā pasargājot cilvēka uzmanību no traucējošiem faktoriem. Tas viss rada īslaicīgu mākslas darba monopolu cilvēka apziņas īpašumā.

2. “Artefāzes stāvoklis”. Arī I.P. Pavlovs, pamatojoties uz saviem eksperimentālajiem pētījumiem, formulēja koncepciju, saskaņā ar kuru smadzeņu garoza, pārejot no nomodā uz miegu, iziet cauri virknei starpstāvokļu. Šos stāvokļus sauca par fāzes stāvokļiem. Nomoda stāvoklī darbojas “spēku likums”, saskaņā ar kuru spēcīgs stimuls izraisa spēcīgu reakciju, bet vājš – vāju. Pirmo pārejas posmu sauc par "izlīdzināšanu". Nosaukums runā pats par sevi: gan spēcīgs stimuls, gan vājš stimuls rada vienādu reakciju. Tālāk seko "paradoksālā fāze". Šeit viss ir apgriezts kājām gaisā: vājš stimuls izraisa spēcīgu reakciju, bet spēcīgs - vāju. Trešā fāze ir “ultraparadoksāla”. Tas maina reakcijas kvalitatīvo virzienu: pozitīvie stimuli iegūst negatīvo nozīmi un otrādi.

Psihoterapijai un hipnozei paradoksālā fāze ir īpaši svarīga, jo tā ļauj pastiprināt verbālo ieteikumu un citu informatīvās ietekmes faktoru ietekmi, vājinot dzīves pieredzes un ierasto attieksmju radīto kritiku. Saskaņā ar teoriju M.E. Markova darba uztvere liek cilvēkam pāriet fāzes stāvoklī (galvenokārt runa ir par paradoksālu fāzi). To sauc par artefāzisku, jo to izraisa saskarsme ar mākslas darbu un turklāt ir selektīvi vērsta uz mākslinieciskās informācijas prioritāro uztveri. Pateicoties tam, smadzenes uz “vājiem”, bet mākslinieciskiem stimuliem reaģē ar spēcīgām emocionālām reakcijām, un tik spēcīgs faktors kā iepriekš uzkrātā dzīves pieredze tiek novājināta tiktāl, ka tas ļauj difūziju, iekļūšanu tajās un tās izmaiņas, kuru dēļ .. tiek realizēta mākslas darba ietekme ".

3. Neobjektivitāte attiecībā uz nozīmi. Cilvēks jebkuru parādību vērtē divējādi: no tās objektīvās nozīmes un personiskās nozīmes viedokļa. Atkarībā no situācijas un konteksta viena vai otra puse izrādās dominējošā. Tādējādi roze uz botāniķa galda, visticamāk, tiek uztverta no tās objektīvās nozīmes puses, bet roze ziedu pušķī tiek uztverta no personīgās nozīmes puses. Mākslas ietekme uz cilvēku ir tāda, ka priekšroka ir personiskajām (un kultūras) nozīmēm. Uztvere un apzināšanās šeit ir fundamentāli semantiska.

4. Pārsūtīšana. Tā sauc īpašu psiholoģisku mehānismu, kura darbībai skatītājs, lasītājs, klausītājs “ne tikai uzzina par grāmatā, filmā utt. aprakstītajiem notikumiem, bet tos emocionāli pārdzīvo un no psiholoģiskās pozīcijas darba varonis (dažos mākslas veidos un žanros - autors un interprets). Uztvērējs neapzināti dzīvo varoņa tēlā, pārdzīvojot viņa priekus un bēdas, bailes un cerības, visas savas emocijas un tādā veidā asimilē savu emocionālo attieksmi pret realitāti, jūtām. Tā nav empātija vai simpātija... nevis Freidiska identifikācija un nevis Lipsa “sajūta”, bet gan pilnīgi īpaša, tikai mākslinieciskajai uztverei raksturīga smadzeņu savienojumu organizēšanas kārtība: “pārnešana”. Uzreiz gribu vērst uzmanību uz to, ka visas šīs pozīcijas formulēja cilvēks, kas nāk nevis no mākslas uz psiholoģiju, bet, gluži pretēji, no plkst. praktiskā psiholoģija uz mākslu. Šis ir ieskats psihoterapeita, hipnotizētāja mākslā, kuram cita starpā bija spēcīgas ekstrasenses spējas. Un tā viņš saskatīja mākslā pilnīgi īpašu veidu tās spējās pozitīvi ietekmēt indivīdu, tostarp cilvēka psihi un viņa veselību kopumā. Viņš uzskatīja, ka māksla var ievērojami paplašināt viņa jau tā ievērojamās iespējas. Medicīnas, pedagoģijas un praktiskās psiholoģijas nākotni viņš redzēja pievēršoties mākslai. Viņš veica dažādus eksperimentālus pētījumus un pat veidoja filmas (arī kā eksperimentu), kuru mērķis bija īpaši sasniegt noteiktus psihofizioloģiskus un terapeitiskus rezultātus, jo īpaši filmu, kas mazina sāpes dzemdību laikā.

Būdams hipnotizētājs, viņš nevarēja nepievērst uzmanību tam, ka mākslas uztvere maina apziņas stāvokli, iegremdējot cilvēku īpašā mākslinieciskā transā. Tas ir galvenais punkts hipnotizētājam. Iepriekš minētās viņa teorijas pozīcijas attiecībā uz sliekšņu izmaiņām, artefāzes stāvokli, pāreju uz nozīmi un pārnesi atklāj dažādas mākslinieciskā transa šķautnes - tās, kuras viņš atklāja un novērtēja kā nozīmīgākās.

Viņa pētījuma rezultāti uzdod vairākus jautājumus. Ja ir īpašs mākslinieciskais transs, vai ir iespējams apgūt tehniku, kā patstāvīgi ieiet šajā transā? Vai ir iespējams apzināti kontrolēt šo stāvokli, stiprināt vai vājināt, vai patvaļīgi mainīt dažus citus tā parametrus? Vai ar mākslinieciskā transa palīdzību iespējams atrisināt dažas praktiskas problēmas, tas ir, ne tikai tajā iegrimt, bet arī darboties? Galu galā hipnoze ir vajadzīga nevis tāpēc, lai tajā vienkārši iegrimtu (iegremdētu), bet gan lai strādātu, izmantojot tās pavērtās iespējas. Šeit mēs pagaidām atturēsimies no mēģinājumiem atbildēt uz šiem jautājumiem, kas it kā paši par sevi radās mūsu veiktās pārskatīšanas laikā. Tā vietā mēģināsim īsi apkopot iepriekš minēto.

Mēs faktiski atklājām numuru svarīgi aspekti mākslas kultūru, ko var raksturot kā sava veida mākslas “tumšo matēriju”. Neskatoties uz to, vienkāršas dihotomijas, piemēram: gaišs - tumšs, jutekliski uztverts - jutekliski neuztverts, racionāls - iracionāls utt. Mēs to nevaram. Bet tā izrādās kaut kāda interesanta trīspakāpju shēma. Tas sastāv no mākslas raksturlielumiem, kas nav reducējami viens ar otru un nekrustojas viens ar otru. Atšķirības starp šīm pazīmēm izriet no to pilnīgi atšķirīgā kognitīvā rakstura. Iedomāsimies tos trīs bloku formā.

Bloķēt vienu. Šeit mēs iekļaujam visu jutekliski uztverto un diezgan skaidri uztveramo. Var teikt savādāk: tas, kas mums ir dots sajūtās. Vienkārši viss, kas ir redzēts un dzirdēts. Šeit ir nepieciešams kāds precizējums - ko var redzēt vai dzirdēt, ja tam pievērš uzmanību. Gadās arī tā, ka mēs neredzam to, kas mums ir priekšā, vienkārši izklaidības vai dažu domu pārņemšanas dēļ. Šis bloks nes zināmu ideoloģisku lādiņu, sasaucoties ar sensuālisti-empīrisku pasaules uzskatu.

Bloķēt divus. Tas ietver kaut ko tādu, ko nevar viegli redzēt vai dzirdēt, bet tajā pašā laikā ir piemērots objektīvai izpētei gan ar instrumentu palīdzību (īpaši mērījumi un eksperimenti), gan ar teorētiskiem aprēķiniem un īpašu analīzi (bieži izmantojot matemātiskas metodes). . Raksturīga iezīmeŠis bloks ir balstīts uz specializētu konceptuālo aparātu. Balstoties uz šo aparātu, var attīstīt īpašas profesionālās (amatniecības) prasmes, kas ļauj, teiksim, “ar ausīm” analizēt sarežģītas harmonikas sekvences vai noteikt mūzikas formu, pievēršot uzmanību dažiem tās specifiskajiem “trikiem”. Tomēr tas attiecas uz īpašu profesionālu uzklausīšanu, kas ietver analīzi un iekļaušanu teorētiskā koncepcijā. Ir cilvēki, kuri savās galvās spēj veikt diezgan sarežģītus matemātiskos aprēķinus. Arī šim blokam ir savs specifisks ideoloģiskais lādiņš. Tas labi saskan ar racionāli loģiskām un striktām empīriskām (arī teorētiskā domāšanā balstītām) realitātes izpratnes metodēm. Varētu teikt, ka tas sasaucas ar scientisma ideāliem.

Jēdziena attiecības ar mākslas objektu var būt pretējas, it kā apgrieztas. Piemēram, skaņu frekvenču attiecības, kas veido mūzikas intervālu, matemātiski izteiktas, var kļūt par atbilstošo matemātisko attiecību simbolisku izpausmi. Tas pats var notikt ar filozofiskas idejas un jēdzieni, kas tika izmantoti mūzikas parādību interpretēšanai. Tos vēlāk var izteikt (simbolizēt) ar mūzikas parādību palīdzību.

Trīs bloks. Šeit ietilpstošais atšķiras gan no pirmā, gan otrā bloka satura. Pirmais ir tas, ka to parastajā izpratnē nevar redzēt vai dzirdēt, un to nevar vienkārši uztvert ar maņu palīdzību. No otrā - pēc tā radikāli iracionālā rakstura. Ir arī līdzības. To, kas pieder trešajam blokam, zināmā mērā var redzēt un dzirdēt (tas tuvina to pirmajam blokam). Taču redzēt un dzirdēt nevis ierastajā veidā, nevis ar acīm un nevis ar ausīm, bet ar iekšējo skatienu un iekšējo dzirdi. Labs piemērs tam ir sniegtais fragments no M. Čehova grāmatas, kas veltīts darbam ar tēliem, kas pamazām iegūst “miesu un asinīm”, kļūst arvien skaidrāk redzami un iesaistās ar mums dialogā. Un tad mēs viņus ne tikai “redzam”, bet arī “dzirdam” viņu balsis, intonācijas... Kaut kas līdzīgs notiek mākslinieciskās uztveres aktā. Pievēršot uzmanību portretam pietiekami ilgu laiku (īpaši, ja to darāt, izmantojot īpašus psihotehniskos paņēmienus), attēls it kā atdzīvojas. Mūsu psihe “savienojas” ar attēlu un piešķir tai dzīvību. Portrets sūta mums savu atbildes skatienu un šajā skatienā savu attieksmi. Varam sajust attēlā attēlotā cilvēka elpošanu, roku siltumu vai aukstumu, “redzēt” gaitu, “dzirdēt” intonāciju, uztvert jūtas un domas. Noteiktos apstākļos ar gleznu pat ir iespējams “ieiet dialogā”. Vai varbūt ar attēlā attēloto cilvēku? Tādējādi trešā bloka attiecības pret pirmo ir ambivalentas. Pirmais bloks ir uztvertais vārda parastajā nozīmē, redzams un dzirdams. Trešais bloks ir tas, kas netiek uztverts ārēji, bet ir redzams un dzirdams ar iekšējās dzirdes un iekšējās redzes palīdzību.

Arī trešā bloka attiecības pret otro ir ambivalentas. Trešais bloks būtiski atšķiras no otrā ar to, ka otrais bloks “redz” mākslu ar palīdzību tehniskajiem līdzekļiem un īpaši izstrādāts konceptuālais (konceptuālais) aparāts. Viņš ir racionāls, un trešais bloks, kā jau teikts, savā pamatā ir iracionāls. Un tomēr. Trešajam blokam piederošās parādības var “uztvert” īpašā veidā. Šīs "uztveres" vienmēr pastāv. Bet tos var ievērojami uzlabot, kļūstot skaidrākiem un atšķirīgākiem. Pirmkārt, savas mākslinieciskās profesijas tehnikas apguves rezultātā. Otrkārt, ar īpaša veida psihotehnisko paņēmienu palīdzību. Citiem vārdiem sakot, šeit tehnoloģija nāk palīgā dabai. Kā arī tajā, kas attiecas uz otro bloku. Notiek arī “teorētiskā” attīstība, lai gan tā ir unikāla. Apraksta valoda šeit ir nedaudz atšķirīga. Maigi izsakoties, viņš nav gluži objektīvi orientēts. Tas kaut kā ietver aicinājumu iekšējā pieredze persona. Tā ir mākslinieku, mūziķu, aktieru un vispār visu, kas profesionāli nodarbojas ar mākslu, profesionālā valoda. Šī iezīme neizbēgami tiek pārnesta uz to valodu, kas studē mākslu – muzikologu, mākslas kritiķu un teātra kritiķu valodā. Vispārīgi runājot, attieksme pret to ir neviendabīga. No vienas puses, vērojama tendence uz objektivitāti, uz mākslas studiju “pacelšanu” līdz “lielās zinātnes” standartu līmenim. No otras puses, ir arī tieši pretējais - "māksla ir māksla, un nav vajadzības to pārvērst zinātnē." Par ko griežas šis mūžīgais strīds? Ap mākslas “tumšo matēriju”. Tad varbūt viņš nav ne lāga vērts? Un aizmirsti par viņu, tāpat kā visu šo “tumšo vielu”. Lai viņa paliek savā tumsā, bet mēs gaismā jūtamies labi. Mēģināsim par to padomāt.

Kas attiecas uz fizisko “tumšo matēriju” un “tumšo enerģiju”, tad tos nevar atlaist. Tā vienkāršā iemesla dēļ, ka visa veida matērija un enerģija ir cieši savstarpēji saistītas un tāpēc redzamā pasaule atrodas pastāvīgā un spēcīga ietekme neredzamā pasaule. Precīzi skaitļi mums šeit nav īpaši svarīgi, bet kopējam attēlam ir lietderīgi paturēt prātā, teiksim, šos datus: tumšā enerģija - 74% no Visuma sastāva, tumšā matērija - 22%, starpgalaktiskā gāze - 3,6%, zvaigznes un tā tālāk - 0,4%. (Saskaņā ar WMAP satelīta datiem). Precīzi skaitļi, es atkārtoju, nav tik svarīgi. Taču proporcijas ir iespaidīgas: redzamās pasaules būvmateriāls ir tikai 0,4%. Pat ja to būtu desmitreiz vairāk, tas joprojām būtu niecīgs, un tas joprojām pārliecinoši parāda redzamā atkarību no neredzamā.

Kā ar mākslas kultūras “tumšo matēriju”? Es domāju, ka tas ir gandrīz tāpat. Daudzi no svarīgākajiem literāro tekstu parametriem pieder pie jomas, kas netiek tieši uztverta un nerealizēta, bet tomēr ietekmē mākslinieciskās uztveres priekšmetu. Tikai daži cilvēki domā par zelta griezuma punktu (un daži par to zina), taču šī proporcija attiecas uz visiem. Tiesa, papildus informētībai. Reti kurš aizdomājas par likumiem un paņēmieniem, kā konstruēt māksliniecisko formu jeb versifikāciju, vai muzikālo harmoniju, polifoniju... Bet galu galā tas viss “strādā”. Kā? Un kā gan nevar atcerēties Leibnica ideju par dvēseles neapzinātu aprēķinu. Bezsamaņā ir lielisks "dzīvības glābējs" visos šādos gadījumos. Apziņa ne par ko neko nezina (nevar to uztvert), bet bezsamaņā visu redz un visu zina. Tā ir “tumšā matērija”, kurā, kā jāatzīst, ir iegrimusi mākslas kultūra. Bez bezsamaņas būtu grūti atbildēt uz jautājumu, kam ir adresēti visi smalkie būvniecības modeļi. literārais teksts. Galu galā parasta saņēmēja apziņa nepārprotami nespēj ar tiem tikt galā.

Papildus šiem matemātiskajiem skaistumiem mākslas “tumšās matērijas” dzīlēs mīt visi tie dzīvie tēli, par kuriem īpaši rakstīja M. Čehovs. To visu, protams, var uzskatīt par katra atsevišķa cilvēka individuālās iztēles augli. Bet nez kāpēc esmu pārliecināts, ka tas tā nav. Viss ir daudz sarežģītāk un daudz nopietnāk.

"Mūzika ir lieliska un briesmīga lieta," viņš atkārtoja pēc L.N. Tolstojs L.S. Vigotskis. . Un tāpēc, ka tas "atver ceļu un attīra ceļu mūsu dziļākajiem spēkiem". Mākslai (esmu pārliecināts, ka ne tikai mūzikai) ir unikāla savienojoša un pastiprinoša funkcija. Tas paplašina saziņas kanālu starp apziņu un bezsamaņu un veicina to intensīvāku mijiedarbību. Bet, tā kā mākslinieciskajā darbībā ir iesaistīti daudzi cilvēki, notiek attiecīga kanālu paplašināšanās un aktivizēšanās, caur kuriem notiek dvēseļu mijiedarbība gan apzinātajā, gan neapzinātajā līmenī. Tādējādi māksla veicina sava veida transpersonāla tīkla, piemēram, dzīvā interneta, veidošanos, nostiprināšanos un aktivizēšanu. Un šis tīkls, kurā ietilpst milzīga skaita cilvēku neapzinātas struktūras, izrādās lieliska dzīves vide mākslas tēliem, mitoloģiskiem tēliem, arhetipiem un daudz kam citam, ko ģenerē mākslinieciskā kultūra. Tātad, vai ir vērts abstrahēties no šīs dzīves, izliekoties, ka nejūtam uz mums vērsto skatienu no tumsas?

Bibliogrāfija

1. Platons. Darbi: 3 sējumos. - T. 1. - M., 1968. gads.
2. Hēgels G.F.V. Estētika. Trešais sējums. M.. 1971. gads.
3. Šopenhauers A. Pasaule kā griba un reprezentācija. Minska 2007.
4. Kurts E. Lineārā kontrapunkta pamati. - M., 1931. gads.
5. Asafjevs B.V. Muzikālā forma kā process. - Grāmata 1. un 2. L., 1971. gads.
6. Šaljapins F. I. Maska un dvēsele. - M., 1990. gads.
7. Staņislavskis K.S. Aktiera darbs pie sevis. Valsts izdevniecība "Fiction". – M., 1938. gads.
8. Čehovs M.A. Par aktiera tehniku. M., “Māksla”. – M., 1999. gads.
9. Kogans G. Pie meistarības vārtiem. - M., 1977. gads.
10. Markovs M.E. Māksla kā process. - M., 1970. gads.
11. Vigotskis L.S. Mākslas psiholoģija. – M., 1986. gads.

Līdz šim nav zinātnisku pierādījumu par to, kas liek matērijai būt dzīvai un saprātīgai. Taču pavisam nesen ir parādījusies hipotēze, kas, ja apstiprināsies, var izgaismot šo noslēpumu.

Hipotēze radās, pamatojoties uz zināmās matērijas struktūras analīzi, tās organizācijas vispārējiem likumiem un zināmiem faktiem, kaut arī dažreiz pretrunīgiem.

Par faktiem

Ir arī zināms, ka makrokosmosā ir divi galvenie mijiedarbības veidi: gravitācija un elektromagnētisms. Ja ņemam vērā tikai statisko mijiedarbību, var runāt par divu veidu lādiņiem – gravitācijas lādiņu (masu) un elektrisko lādiņu.

Gravitācijas lādiņš ir vienots. Negatīvā masa netiek novērota. Visi masīvie objekti piesaista viens otru. Elektriskais lādiņš ir binārs. Ir negatīvi un pozitīvi lādiņi. Tāpat kā elektriskie lādiņi viens otru atgrūž. Gravitācijas lādiņi un elektriskie lādiņi savā starpā mijiedarbojas.

Pieņēmums

Rodas jautājums: vai nav tāda veida lādiņa, kas nevar mijiedarboties ar diviem zināmajiem, un tā nesēji varētu pastāvēt matērijas veidā, kas brīvi iekļūst matērijā? Dabā viss ir pakļauts noteiktiem likumiem. Ja mēģināt loģiski turpināt zināmo lādiņu "rindu", tad nākamais, kas jums vajadzētu iegūt, ir kāds trīskāršs lādiņš, kas hipotēzē tiek saukts T-lādiņš(divi zināmie ir G-charge un E-charge). Tās nesējam vajadzētu būt tumšās matērijas lomas kandidātam.

Tioni un tionijs

T veida lādiņa nesējs ir nosaukts cijas. Šo elementārdaļiņu ir grūti noteikt. Ja tioni pastāv, tad vajadzētu būt trīs veidiem. Trīskāršais tjonu lādiņš ir neparasts. Šīs ir trīs uzlādes pazīmes, no kurām katra ir pretēja pārējām divām. Mēs apzīmējam trīs pretēju zīmju lādiņus burti a,b,c. Tad tionu veidi ir Ta, Tb, Tc.

Trīs pretējo T-lādiņu vienību summa ir vienāda ar nulli 1a+1b+1c=0. Divu tionu kopējais lādiņš veido trešā tipa negatīvu lādiņu: 1a+1b= -1c.

Papildus T-lādiņam tionam ir neliela masa, spins un spēja polarizēties vājā elektromagnētiskajā laukā, veidojot elektrisko dipolu. Trīs dažādu zīmju tioni var veidot stabilu atomu struktūru tionia- “vielas” uz tionu bāzes (šāda viela nav neparastāka par pozitroniju).

Gravitācijas mijiedarbība telpā var kondensēt tijoniju, tāpat kā jebkuru vielu. Būtiskā T-mijiedarbība "tur" tionija atomus kopā kā parastos vielas atomus. Šajā gadījumā ir iespējams amorfs tijonija stāvoklis, kas ir ierasts lielām Visuma telpām, un tijonija “kristāliskais” stāvoklis, kad tionija atomi veido regulāru struktūru. Tālāk mēs izmantosim vārdu kristāls bez pēdiņām.

Tionijs un bioloģija

Kristalizācijai ir nepieciešama organizēta elektromagnētisko lauku sistēma. Dabā šādu elektromagnētisko lauku sistēmu veido dzīvnieku un cilvēku nervu sistēma.

Mainīgie elektromagnētiskie lauki Tie polarizē tionus un pārnes impulsu un enerģiju uz jau polarizētiem tioniem, izraisot iekšējās vibrācijas tionijā, kas izraisa kristalizāciju, ja ierosme nav haotiska. Viss tionija kristāls pēc struktūras kļūst līdzīgs skaitļošanas ierīcei. Atgriezeniskā saite ar nervu sistēmu tiek veikta, ierosinot tajā esošos elektromagnētiskos laukus ar polarizētiem joniem.

Bioloģiskā objekta un tionija objekta tandēms var turpināt pastāvēt tik ilgi, kamēr darbojas nervu sistēma. Pēc darba pārtraukšanas nervu sistēma tijonija kristāls var turpināt pastāvēt kādu laiku.

Ja dzīves laikā ir izveidoti saziņas kanāli starp bioloģiskiem objektiem, tad brīvo kristālu var barot ar citu bioloģisko objektu enerģiju, kas pagarina tā mūžu.

Dzīvei ir nepieciešama nervu sistēmas klātbūtne organismos. Pat visvienkāršākajiem organismiem ir primitīvs koordinācijas centrs un vadošā sistēma. Jo sarežģītāka ir nervu sistēma, jo sarežģītāka ir ar to saistītā tijonija kristāla organizācija. Šāda papildu “skaitļošanas” sistēma tionija kristāla formā var ievērojami uzlabot apziņas iespējas, veicot zemapziņas aprēķinus un liela datu apjoma analīzi, kas ļauj cilvēkam veikt pareizas prognozes lielos laika intervālos.

Iespējams, ka šie kristāli var mijiedarboties savā starpā, kas izpaužas kā masu apziņa, domu nodošana attālumā.

Iespējams, ka bioloģiskās nervu sistēmas organizācija ir iespējama tikai tiona šablona klātbūtnē...

Eksperimentējiet. Kā noteikt tumšo vielu?

Ja izvirzītā hipotēze ir pareiza, tad var ierosināt eksperimentu, lai noteiktu tumšās vielas esamību.

Eksperimenta galvenā ideja ir tāda, ka kādā evakuētā tilpuma daļā, kur tiek pieņemts tumšās vielas klātbūtne, tiek izveidots mainīgs elektromagnētiskais lauks, kam vajadzētu polarizēt tionijus un nodot daļu enerģijas caur tiem tionija tilpumam, aizraujošas iekšējās svārstības tajā.

Citā apjoma daļā ir nepieciešams izveidot statisko elektrisko lauku. Šajā gadījumā joni, kas jau svārstās noteiktā frekvencē, tiek polarizēti, kas novedīs pie elektromagnētisko svārstību veidošanās, kuru noteikšana nav problēma. Uzbudinošā lauka radīto traucējumu ietekmi uz eksperimenta rezultātu var samazināt, ja tiek reģistrēta izmērītā signāla līmeņa korelācija ar nemainīga elektriskā lauka esamību vai neesamību.

Aizraujošajam laukam nav jābūt spēcīgam, taču ir nepieciešama noteikta šī lauka struktūra, lai tilpumā, kurā ir uzstādīts op detektors, varētu noteikt iekšējās vibrācijas tionijā.

drukāt

Saskaņā ar vienu no tiem mūsu galaktika atrodas gandrīz tukšas vietas milzīgā “burbulī”, kas stiepjas vairāk nekā 8 miljardus gaismas gadu. Šāda burbuļa, kurā gandrīz nav matērijas, izplešanās notiks ātrāk nekā pārējā Visumā.

Aprēķini liecina, ka, ja atrodamies tuvu šīs sfēras centram, novērojot tālas galaktikas, tiks radīta ilūzija par to paātrinātu atkāpšanos, lai gan patiesībā tas notiek nemainīgā ātrumā, vai pat palēninoties.

Tomēr nesen veikts pētījums, ko veica astronomu grupa Ādama Riesa vadībā, izmantojot Habla orbitālo teleskopu, ļāva veikt īpaši precīzus Visuma izplešanās ātruma mērījumus (Habla konstantes vērtība tika precizēta līdz nenoteiktībai 3,3 %, t.i., gandrīz par trešdaļu ir labāks par iepriekšējo skaitli).

Pasaules izplešanās ātrums bija 73,8 km/s uz megaparseku. Citiem vārdiem sakot, katram miljonam parseku (3,26 miljoniem gaismas gadu) attālinoties no mums, objekts aizskrien ātrāk par šiem 73,8 km/s. Katrs šī skaitļa precizējums ļauj mums pārbaudīt šo procesu skaidrojošo teoriju efektivitāti un tās uzlabot. Un šajā gadījumā acīmredzot pielika punktu vienam no tiem. Fakts ir tāds, ka “tukšā burbuļa” hipotēzes ietvaros veiktie aprēķini parādīja, ka Visuma “iluzori paātrinātās” izplešanās ātrumam jābūt 65 km/s uz megaparseku. Tagad ir kļuvis skaidrs, ka ar 3,3% nenoteiktības līmeni tas ir gandrīz neiespējami.

Taču viens no darba autoriem Lūkass Makri pamatoti atzīmē, ka uzreiz rodas sajūta, ka šī hipotēze ir nepareiza. Viņš stāsta: “Visdīvainākais tajā ir tas, ka jāsamierinās ar to, ka mēs kaut kā nonācām gandrīz tieši šī burbuļa centrā. Iespējas, ka tas notiks, ir niecīgas."

Interesantākais ir tas, ka vietnē RuNet periodiski jūs saskaraties ar ierakstiem forumos un emuāros, kas norāda uz noteiktu teoriju, kas viegli izskaidro tumšo vielu un enerģiju, vienlaikus saglabājot konsekvenci. Pat tiek minēts teorijas nosaukums - SVT. Un pat viņas krievu izcelsme. Tomēr ar to informācija par viņu beidzas...

Kas ir "tumšā matērija"? Tumšā matērija - astronomijā un kosmoloģijā ir hipotētiska matērijas forma, kas neizstaro vai mijiedarbojas ar elektromagnētiskā radiācija. Šī šīs matērijas formas īpašība padara neiespējamu tiešu novērošanu, taču ir iespējams noteikt tumšās vielas klātbūtni, izmantojot tās radītos gravitācijas efektus. Tumšās matērijas atklāšana palīdzēs atrisināt slēptās masas problēmu, ko jo īpaši veido galaktiku ārējo apgabalu anomāli straujais rotācijas ātrums.1 Atkal šī joprojām ir tikai teorētiski eksistējoša matērijas forma, neredzama, neizstarojoša. , kas mijiedarbojas ar “parasto” matēriju tikai caur gravitāciju. Saskaņā ar jaunākajiem astronomu aprēķiniem "tumšā matērija" var veidot līdz pat 90% no esošās matērijas (tātad atlikušie 10% ir "parastā" matērija).2 Pagaidām tumšā matērija ir vienīgais izskaidrojums šīs vielas īpatnībām. galaktiku rotācija un pat to eksistence tādā formā, kādā tās mums šķiet – vai drīzāk, jaudīgajiem optiskajiem un rentgenstaru teleskopiem, piemēram, Habla un Čandra. Piemēram, pirms kāda laika orbītā esošā Čandras rentgenstaru observatorija pētīja galaktiku NGC 720. Novērojumu rezultātā atklājās, ka tā ir ietīta nedaudz saplacinātā, elipsoidālā karstas gāzes mākonī, kura orientācija atšķiras no galaktikas orientācijas. galaktikas matērijas redzamā daļa. Pēc tam zinātnieki nolēma, ka šo parādību var izskaidrot tikai vienā veidā: gāzes mākonis ir ietverts olveidīgā tumšās vielas kokonā, kas darbojas kā papildu gravitācijas avots.

Bez šī kokona gāze vienkārši aizlidotu uz visām pusēm 2008. gadā žurnālā Nature starptautiska astronomu grupa, kurā bija zinātnieki no Vācijas, Lielbritānijas, ASV, Kanādas un Nīderlandes, publicēja rakstu, kurā. viņi ziņoja, ka modelēšana, izmantojot vienu no jaudīgākajiem Eiropas superdatoriem, ļāva zinātniekiem paredzēt, kur var atrast tumšo vielu. Zinātnieki ir pētījuši oreola veidošanos — tumšās vielas sfēru, kas ieskauj galaktiku, kuras masa triljonu reižu pārsniedz Saules masu. Modelis parādīja, ka gamma starojums, ko rada daļiņu sadursmes reģionos ar liels blīvums Tumšo vielu vislabāk var novērot galaktikas reģionos, kas atrodas starp Sauli un tās centru. Raksta autori uzskata, ka Fermi gamma staru teleskops var noteikt gamma starojumu no tumšās vielas šajā galaktikas daļā un “redzēt” tās kopu, kas atrodas ļoti tuvu Saulei.

Arī 2008. gadā Izraēlas astronomi novēroja 14 pundurgalaktikas, kas atrodas gandrīz uz aptuveni 1,5 miljonu gaismas gadu garas līnijas. Viņi atklāja, ka pēc miljarda gadu ilgas neaktivitātes zvaigžņu veidošanās process atkal sākās apmēram pirms 30 miljoniem gadu un vienlaikus visās galaktikās. "Tā ir ļoti dīvaina lieta, parasti nevar gaidīt, ka zvaigžņu dzimšanas procesi sāksies vienlaicīgi galaktikās, kas nekādā veidā nav savstarpēji saistītas," saka pētījuma līdzautors Noa Brošs no Telavivas universitātes, citēts žurnālā New Scientist. tīmekļa vietne. Zinātnieki uzskata, ka sinhronizācija notika, pateicoties kopējam tumšās vielas “tiltam”, kas savieno galaktikas.

Šajā gadījumā tumšās matērijas gravitācijas ietekmē varētu kondensēties liels gāzes mākonis un izraisīt procesus, kas noved pie jaunu zvaigžņu rašanās. Pats gāzes mākonis nevar radīt līdzīgu efektu pārāk retā matērijas stāvokļa dēļ. Pēc astronomu domām, līdzīgs zvaigžņu veidošanās mehānisms varētu būt darbojies zvaigžņu veidošanās sākumposmā. Tagad zvaigznes parasti veidojas matērijas sadursmes rezultātā divu vai vairāku galaktiku saplūšanas laikā.5 Tumšās matērijas izpēti galvenokārt veic teorētiskie zinātnieki, kuri veido modeļus un hipotēzes, kuru pamatā ir arvien jaunas un jaunas. kosmiskos novērojumus, taču daudzi zinātnieki cer atklāt tumšās vielas daļiņas var atklāt arī eksperimentāli, atklājot vājus enerģijas uzliesmojumus, kas rodas, tumšās vielas daļiņām saduroties ar parastās matērijas atomu kodoliem. Šādas sadursmes gadījumā daļiņas atlec viena no otras

" alt=" Visuma tumšā matērija" hspace="15" vspace="10" align="left" width="340" height="787" Друга с выделением небольшого количества энергии.3 Новые данные, указывающие на обнаружение таких массивных частиц, ученые из девяти различных научных организаций США получили, анализируя данные подземного детектора CoGeNT (Coherent Germanium Neutrino Technology). Этот детектор расположен глубоко под землей в переоборудованной шахте по добыче железной руды в штате Миннесота в США.!}

Tas ir silīcija-germangija pusvadītāju disks hokeja ripas izmērā. Pēc zinātnieku domām, jebkura veida daļiņām, kas nepārtraukti nokrīt uz virsmas no kosmosa un mākslīgiem avotiem, nevajadzētu iekļūt dziļā pazemes raktuvēs, un tāpēc šādos apstākļos ir iespējams pētīt pazīstamas matērijas un tumšās matērijas mijiedarbību. CoGeNT detektors ir konfigurēts, lai noteiktu salīdzinoši gaišas tumšās vielas daļiņas, kuras, pēc esošajiem modeļiem, visticamāk, nepastāvēs, salīdzinot ar lielākām tumšās vielas daļiņām, taču daudzi fiziķi ir vienisprātis, ka šādas daļiņas var noteikt ar sensoriem. Pētnieki no 15 dažādām zinātniskām institūcijām ASV, Kanādā un Šveicē, kuru vadīja Džodija Kūlija no Dienvidu metodiskās universitātes ASV, ziņo, ka viņiem izdevies atklāt divus gadījumus, kad lielas masas daļiņas ir vājas mijiedarbības ar vielu. detektori. Konstatētās daļiņas pēc saviem parametriem visvairāk atbilst tumšās vielas daļiņu teorētiskajām koncepcijām, tomēr divi reģistrācijas gadījumi ir statistiski pārāk mazs rezultāts. Zinātnieki pieļauj, ka viņu dati var būt nejaušu radioaktīvās sabrukšanas procesu rezultāts detektoru apkalpojošās elektronikas materiālos. Tajā pašā laikā CoGeNT detektora dati labi saskan ar datiem no citiem līdzīgiem pazemes detektoriem, kuri arī jau ir parādījuši datus, kurus nevar izskaidrot citādi kā tumšās vielas mijiedarbības ar matēriju rezultātu.

"Ja tas patiešām tā ir, tad mums ir darīšana ar ļoti skaistu tumšās vielas signālu," sacīja Huans Kolārs no Čikāgas universitātes, kurš piedalās CoGeNT projektā.3 Arī Amerikas Savienotajās Valstīs tiek izmantota īpaša pazemes kriogēnā tumšā sistēma. Matter Search Observatory tika izveidota II - CDMS II). Tas atrodas vairāk nekā 600 metrus zem zemes un sastāv no 30 silīcija-germānija pusvadītāju detektoriem hokeja ripu izmērā, kas atdzesēti līdz mīnus 273,1 grādam pēc Celsija, tikai 0,6 grādus virs absolūtās nulles.4 “Daudzi zinātnieki uzskata, ka mēs jau esam ļoti Tuvumā tumšās vielas daļiņu eksperimentālai noteikšanai, ne tikai mēs, bet arī citu līdzīgu eksperimentu dalībnieki, mēs sagaidām, ka nākamo piecu gadu laikā mēs saņemsim skaidru signālu," sacīja viens no fiziķiem, kas piedalījās šajā eksperimentā eksperiments, ko citēja Floridas Universitātes preses dienests Gustavo Jepess no Madrides Autonomās universitātes un viņa kolēģi no CLUES (Constrained Local Universe Simulations) laboratorijas, radīja divas lokālās galaktiku kopas modeļu versijas. pirmajā versijā tumšā viela ir attēlota auksta, bet otrajā - karsta, ar ātri kustīgām molekulām. Pēc tam, izvēloties 6,5 miljonu gaismas gadu lielu klastera apgabalu, ieskaitot Piena ceļu, Andromedas zvaigznāju un Trīsstūri, viņi atjaunoja izstrādes procesu. Ja zinātnieku priekšstati ir pareizi, tad zemas temperatūras tumšās vielas klātbūtnē galaktiku skaitam zvaigžņu kopā vajadzētu būt vismaz 10 reizes lielākam.

Modelis, kas pieņem, ka tumšā matērija ir silta, labāk atspoguļo patieso lietu stāvokli. Tādējādi joprojām nav skaidrs, vai tumšā matērija ir karsta, vai arī mūsdienu idejas par zvaigžņu veidošanās mehānismiem ir būtībā nepareizas?

Informācijas avoti:

1. Wikipedia vietne 2. WonderLand vietne 3. Laikrakstu vietne. ru "Iegūts jauns apstiprinājums tumšās vielas esamībai" 03.01.2010 4. RIA Novosti vietne "Zinātnieki pirmo reizi eksperimentāli atklājuši tumšās vielas daļiņas" 12.02.2010 5.

RIA Novosti vietne “Astronomi atklājuši tumšās matērijas “tiltu” starp galaktikām” 09.15.2008

“Tumšās matērijas” izpausme (par Samarkandas ezotērisko kopienu 1990. — 90. gados) Šis raksts tika publicēts 2016. gada žurnālā “Art Journal” Nr. 98. Kur sākas debesis? Kur vanags paceļas ir debesis? Paslēpti no cilvēka acīm, augļi klusi nogatavojas. PAR! Telpa ap augli jau ir debesis. Jun Takami1 Katru rītu, stāvot pie loga, ceļa otrā pusē redzu blīvu koku masu. Kaut kur tur, vecajā Taškentas kapsētā, neapzīmētā kapā guļ Elizavetas Vasiļjevas (Dmitrijeva) pelni, kura 1917. gadā rosināja Krievijas poētisko dzīvi ar dzejoļiem, kas publicēti ar vārdu Cherubina de Gabriac. Viņas liktenis, kas daudzējādā ziņā liecina par 20. gadsimta pirmajā ceturksnī izcēlušās pasaules katastrofas dzirnakmenī ierautās krievu inteliģences vēsturi, var kalpot arī kā ilustrācija objekta galvenajai tēzei. orientēta ontoloģija: lietas atkāpjas2. Vasiļjevas pašlikvidācijas process bija daudzpakāpju un sarežģīts. Pēc tam, kad tika atklāts viņas poētiskais viltojums, Vasiļjeva konsekventi atkāpās no sabiedriskās dzīves un pēc tam no literatūras. 1926. gadā viņa tika izsūtīta uz Taškentu, kur 1928. gadā nomira. Viņas kaps nekad netika atrasts, un viņas vārds tika praktiski aizmirsts. Ja objekti, tostarp cilvēki, paši atkāpjas un atkāpjas, tad būtu dabiski uzdot jautājumu: kur? Elizavetai Vasiļjevai par to būtu ko teikt. Iemesls, kā viņa tika izsūtīta uz Turkestānu, bija viņas aktīvā līdzdalība Antroposofiskās biedrības darbībā, kas Padomju Krievijā tika pasludināta par nelikumīgu un kam bija milzīga ietekme uz sudraba laikmeta kultūru un mākslu. Ārējā vēsture mani interesē daudz mazāk nekā secinājumi, kas izriet no tā, ko varētu saukt par “antroposofisko domāšanu”. Taču vēsturisko un konceptuālo sakarību klātbūtne starp dažādiem objektiem ļauj salīdzināt viena no otras attālinātas parādības un nonākt pie interesantiem secinājumiem, kurus turpmāk ceru demonstrēt, izmantojot dažus piemērus no Vidusāzijas konteksta. Aleksandrs Froļenko. “The Chalice of Holofernes” (1998) 1 Mākslas tumšā matērija Par slēpto bieži runā, nošķirot metaforisku slēptumu, aiz kura slēpjas netieša nozīme, kas prasa lasīšanu, un metonīmisku, ko izraisa informācijas zudums, kam nepieciešams jāatjauno. Taču, aplūkojot šo problēmu gan no objektīvās, gan antroposofiski orientētās domāšanas viedokļa, var pārliecināties, ka patiesībā robeža starp nozīmju zaudēšanu un neizpaušanos izrādās ļoti miglaina: “objekts nekad netiek reducēts uz novērojamo atribūtu kopa”3. Timotijs Mortons to skaidro ar objekta imanento īpašību būt un tajā pašā laikā nebūt pašam. Rūdolfs Šteiners, antroposofijas pamatlicējs, to saista ar vidusmēra cilvēka fiziskās apziņas nespēju iekļūt dziļajās lietu sakarībās. Šajā ziņā Praksitelesa skulptūras fragments un Malēviča “Melnais kvadrāts” rada līdzīgas hermeneitiskas problēmas apziņai. Abos gadījumos tas, kas ir manifests, ir nepietiekams, un, lai gan šī nepietiekamība ir atšķirīga, tās saknes meklējamas mūžīgajos jautājumos par imanentā un fenomenālā attiecībām. Kā apslēptais, neizpaustais vai pazaudētais nosaka mākslu un tās saturu, jaunrades procesu un rezultātu? Kādu lomu šeit spēlē reāla vai potenciāla skatītāja klātbūtne vai neesamība? Kur māksla atkāpjas, atņemot skatītāju, vēsturisko kontekstu vai daļu (jebkuru daļu) no savas materiālās formas? Mūsdienu teorijas zināšanas, kā arī mākslas teorijas ar visu to šķietamo daudzveidību cenšas atbildēt uz šiem jautājumiem, pamatojoties uz noklusēto vienreizējās personas pamatmodeli, ko vienkāršoti var saukt par “3-5-70”4. Tomēr pasaule sniedz pietiekami daudz pierādījumu, ka tā pastāv, tostarp ārpus šī modeļa piemērošanas, un nav nepieciešams attīstīt gaišredzību, lai to pārbaudītu. Tādējādi saskaņā ar Roberta Šerera un Ču Man Ho aplēsēm visa kosmosa matērija sastāv no 85% “tumšās matērijas”, kas mistiskā veidā uzvedas pasīvi un tai nav redzamas ietekmes uz procesiem, kas notiek mums pieejamā Visuma apgabalā vai līmenī5. . Interesanti ir apsvērt iespējamās paralēles starp apkārtējā mera fizisko tumšo matēriju un dažādajiem "tumšās matērijas" veidiem mākslas pasaulē. Uz ko viņi var norādīt? Sergejs Jakovļevs. “Maize pārvēršas akmeņos” (2000) Visa divdesmitā gadsimta mākslas teorija vienā vai otrā veidā grozījās ap jautājumu par darba kā objekta ontoloģisko definīciju, ko par tādu atzīst noteikta “mākslas pasaule” - definīcija. kas vēlāk tika vairākkārt nodēvēts par elitāru, pretrunīgu un antropocentrisku. Mākslas darba definīcijas paplašināšanos vēlāk pavadīja nepieredzēts pasaules mākslas darbu arhīva paplašināšanās. 2 Mākslinieku ir kļuvis tik daudz, ka ne tikai atsevišķu slavas pakāpi nesasniegušie indivīdi, bet arī veseli mākslas žanri un kustības ir neaizsniedzami. Jāpieņem fakts, ka lielākā daļa šobrīd topošo darbu mākslas pasaules globālajā paradigmā paliks nepieprasīti, nepamanīti vai pārprasti. Kritiķi vairs nespēj tikt galā ar neko citu kā vien no miljoniem citu nejauši atlasītiem darbiem, kas ilustrē vai ideālā gadījumā nosaka noteiktas tendences, kas pamazām kļūst par galveno kritiskās apsvēršanas objektu. Tieši tas ir iemesls bēdīgi slavenajam “teorijas triumfam”, kas turpinās līdz pat mūsdienām6. Aplūkojot šo "tumšo matēriju", mākslas kritika līdz šim galvenokārt balstās uz pieņēmumu, ka visi šie neskaitāmie mākslas darbi vienā vai otrā veidā ir variācijas par jau zināmām tēmām vai reprezentē kolektīvas parādības, kuru ietvaros tas nav iespējams un pat nevajadzīgi. par to, kurš "pirmo teica šo vārdu". Dziļais kosmoss tiek atzīts nevis par tādu, kas satur principiāli jaunus noslēpumus, bet gan par telpu, kas vienmērīgi piepildīta ar neskaitāmām, bet diezgan līdzīgām planētām, zvaigznēm un galaktikām. Viss, ko mēs nevaram izveidot un novērot tagad, automātiski ietilpst kategorijā, kas potenciāli tiek radīts un novērots nākotnē - kad mums būs vēl spēcīgāks teleskops, lai novērotu vēl vairāk zvaigžņu un galaktiku. Kad mums ir uzlaboti interneta rīki, kas ļaus mums tiešsaistē publicēt un atrast bezgalīgu skaitu darbu. Kad beidzot mūsu ekonomiskā dzīve būs atbrīvota no neoliberālisma apspiešanas. Tādējādi nākotne tiek noteikta retrospektīvi. Grigorijs Ulkos. “Dialogs ar laiku” Pirmā versija darbnīcā (1977) Nav grūti saprast, ka šādas mehāniskas utopijas pilnībā atņem mākslas idejai jebkādu ontoloģisku saturu. Estēze un metafizika tiek izmesta aiz borta pēc ģēnija, autora un radošuma noslēpuma7. Agrīnais Kventins Meilassoux veic šo antikorelācijas attīrīšanu, lai neļautu ticībai ienākt zināšanu laukā8, vēlākais 3 Slavojs Zizeks - savas revolucionārās reputācijas saglabāšanas labad9. Tomēr veselīga vēlme atbrīvoties no kantiānisma un metafizikas pirmgrēka in Vēlreiz noved mūsdienu materiālistiskā filozofija strupceļā, ko, no vienas puses, ierobežo “nepretrunu likums” un, no otras puses, redukcionistiskā sliktā bezgalība, kas rodas, ekstrapolējot vienreizlietojamās personas pamatmodeļa modeli. pasaule. Protams, drūmās izredzes, kas izriet no šāda veida filozofēšanas (un attiecīgi arī prakses), tiek pilnībā realizētas un rada dažādas, tostarp diezgan radikālas, alternatīvas. Antroposofiskā izteiksmē šādi apziņas emaskulācijas un pārkaulošanās procesi ir saistīti ar t.s. Ahrimaniskie spēki, kas dabiski un obligāti paver cilvēkam tīri materiālas attīstības perspektīvas, bet ir jāpārvar cilvēces glābšanai10. Timotijs Mortons, kas izceļas ar savu ievērojamo filozofisko intuīciju, runā par reālismu, nevis materiālismu, un vienā rāvienā estētiku atgriež likumīgas apsvēršanas sfērā. Turklāt viņš padara estētiku par savas sistēmas centru, identificējot to ar cēloņsakarību, ko viņš saprot kā cēloņsakarības attiecības nevis starp diviem objektiem, bet gan starp objektu un neobjektu vai starp sevis pamesto “būtību”. objekts un tā vienlaicīga emanācija12. Mortona pieredze par estētisko principu dabā nav klasiskās skaistuma idejas reanimācija Lesinga garā, bet gan viņa intuitīvā ieskata par pašas dabas radošo spēku būtību sekas. Šeit viņš ļoti pietuvojas Šteinera pārliecībai, ka daba patiesībā rada mākslinieciski. Grigorijs Ulkos. Hatinas upuru pieminekļa projekts (1968?) Mortona redzējumā objekta estētiski izstarotā cēloņsakarība filozofiskā nozīmē atrodas "tā priekšā", kas acīmredzami rodas objekta atkāpšanās gaitā dziļumā ( izņemšana). Mortons nepaskaidro, kādas attiecības var atklāt, sekojot pazūdošajam objektam, taču par to var gūt priekšstatu, ja pievēršas Šteinera aprakstam par izeju ārpus objektivitātes iztēles sfērā, ko viņš saista ar pirmā iesvētība 14. Te saskatāma tieša saikne ar mākslas pasaules kontekstā neatpazītu un neizpausto radošās darbības gaitā radošo potenciālo “tumšās matērijas” lomu. Ir ļoti daudz tādu mākslas darbu piemēru, kas netika iekļauti vai palika nepamanīti plašākā mākslas pasaules kontekstā, taču tikai par dažiem no tiem var runāt ar zināmu pārliecību. Bieži vien tie ir pazaudēti, bet pēc tam atrasti darbi, kas retrospektīvi atzīti par šedevriem. Dažkārt šo funkciju veic priekšmeti, kas no jauna interpretēti kā mākslas darbi. Šo retrospektīvo “atradumu” (pašatvairīšanās apgriezto) var veikt iepriekš aprakstītajā veidā, paplašinot darbu arhīvu vai paplašinot mākslas darbu objektu kopas definīciju. Kas notiek tajās situācijās, kad mākslas darbi nepārkāpj “tumšās matērijas” robežām manifestā eksistencē no mākslas pasaules viedokļa? Vai pašizņemti darbi var darboties kā transportlīdzekļi sarežģītu nozīmju realizēšanai, kas pārsniedz mākslas pasaules postulētās robežas? Pasaules spogulis 1980.-1990. gados Samarkanda, reiz Lielākā pilsēta Zīda ceļā un Tamerlanas hibrīdimpērijas galvaspilsētā bija dīvains kultūras un vēstures kontinuums, kas no seniem pirmsislāma veidojumiem caur musulmaņu renesanses kultūru tika pārveidots par koloniāla priekšposteņa statusu. Krievijas impērija un viens no padomju programmas centriem sociālistisko Austrumu attīstībai. Dažādu vēsturisku struktūru vienlaicīga līdzāspastāvēšana noteica pilsētas kultūras dzīves specifiku, galvenokārt griežoties ap universitāti, stiepjoties pa tāda paša nosaukuma bulvāri 15. Tomēr autori, kuri neietilpa oficiālajā akadēmiskajā vai mākslinieciskajā vidē, lai gan bija aktīvā dialogā ar tās pārstāvjiem. Viņu darbībai ar minimālu publicitāti bija augsta cēloņsakarības pakāpe, lai gan tām bija atšķirīgs raksturs. Alberts Aganesovs (1937-1997), kurš ieguvis filozofisko izglītību Maskavas Valsts universitātē, astoņdesmito gadu pirmajā pusē vadīja jauno kino entuziastu loku, kur palīdzēja jaunajiem kino entuziastiem uzņemt pirmās īsfilmas 8 mm un 16 mm formātā. Viņš pats uzņēma tikai dažas oriģinālās filmas, no kurām dažas palika nepabeigtas, un acīmredzot neviena no tām nav saglabājusies. Šī darbība viņam nodrošināja darbu un ērtu kontekstu nopietnam filozofiskam darbam, kura mērķis bija izveidot vienotu filozofisku sistēmu, kuras pamatā ir dialektiski interpretēts triādes princips, kurā galvenās teorijas tika korelētas un izskaidrotas, sākot ar kristīgo trīsvienību. un hinduistu Trimurti, antroposofija, psihoanalīze, eksistenciālisms, personālisms. Daudzus gadus strādājot bērnu psihiatrijā, Aganesovs izstrādāja savu psihotipu klasifikācijas sistēmu un garīgo traucējumu etioloģiju. Viņš arī savāca milzīgu samizdatu bibliotēku ar filozofiskiem darbiem, kas tika atkārtoti uzņemti no oriģināliem un mikrofilmām. Būdams viens no slavenākajiem Samarkandas disidentiem, Aganesovam nebija un viņš arī nemeklēja iespēju publiski paust savas idejas vai demonstrēt savas filmas. Viss viņa publiskais darbs tika veikts šaurā jauniešu lokā, kurus interesēja dažādi filozofijas, psiholoģijas, reliģijas, mūzikas un mākslas jautājumi. 80. gadu beigās viņš kopā ar nelielu 5 sekotāju grupu pārcēlās uz Tulas reģionu, kur pēc dažiem gadiem nomira. Cik daudz no viņa plašā manuskriptu mantojuma saglabājies un kur, nav zināms. Lai gan filmu projekti veidoja tikai nelielu daļu no Aganesova daiļrades, tie daudzējādā ziņā kļuva par viņa, pēc mūsdienu standartiem, elitārās izglītības programmas galvenajiem elementiem. Galvenās attiecības filmā Memory (1981) bija mijiedarbība starp diviem objektiem: uz pusēm pāršķeltu akmeni un ūdens straumi. Akmens atgādināja smadzeņu pusložu formu un saturēja atsauci ne tikai uz paleolīta laikmeta pieminekļiem, bet arī uz apziņu, ko sašķēla viltus “Ego” šizofrēniskā hipertrofija. Ūdens plūsma, šis senais ēteriskās atmiņas simbols, pamazām izdzēsa pārakmeņojušās un nesavienotās fiziskās smadzenes un tām piesaistīto nomoda apziņu. Filmā “Voronje” (1982) bija acīmredzams prettotalitārs protests, kas interpretēts kā konfrontācija ar globālajiem materiālistiskās iznīcināšanas spēkiem. Filma, kas tika veidota kā video tagad plaši pazīstamajai Pink Floyd dziesmai Another Brick in the Wall, bija kolāža ar fotogrāfijām no Otrā pasaules kara, dažādu dievu attēliem, kas atbildīgi par iznīcināšanu, un kadrus no pakāpeniski pieaugoša ganāmpulka. vārnas. Filmas pirmā kadra centrā bija svastika, kas griezās pēc helikoptera rotora skaņas, pēdējā kadra centrā bija svastika, kas rotēja vārnu barā. Zeme . Pati rotējošās pasaules metafora izgāja cauri pilnam iemiesojuma lokam, beidzot savu eksistenci ar totālu Ahrimaņu spēku dominēšanu. Avanesova pēdējai, nepabeigtajai filmai vajadzēja būt stāstījumam par pieaugošo globālo krīzi. Materiāls tika filmēts tikai pirmās daļas “Krēsla” (1984) sākumam, kas veltīta Rietumu pagrimumam16, pārdzīvojot neīstā “es” hipertrofētās attīstības vilšanos caur eksistenciālo krīzi un šizofrēniju. Filmas pirmajā statiskajā kadrā parādījās vecs vīrs, kurš devās prom (atkāpās) dziļi vecajā Samarkandas kapsētā. Formāli šis attēls bija atsauce uz Bergmana filmām un apzīmēja Eiropas inteliģences vilšanos nīkuļotajā klasiskajā kultūrā, par kuras traģisko likteni norādīja Jevgeņija Spaska gleznas. Pirmās daļas muzikālajā pavadījumā skanēja skaņdarbs Deep Purple Fool, sākot un beidzot ar raksturīgu “čella” solo. Otrajai daļai vajadzēja būt veltītai Austrumu krīzei no iekšējā bezapziņas sabrukuma, ko pavada depresija un civilizācijas pagrimums. Pēdējai daļai vajadzēja ieskicēt Vidējās civilizācijas (Krievija) nāves perspektīvas maniakāli-depresīvās identitātes plaisas krampjos. Jevgeņija Spaska17 (1900-1985), ar kuru Aganesovs iepazinās studējot Maskavā, daiļrade ļoti ietekmēja viņa izpratni par tēlotājmākslu kā augstākas atklāsmes veidu cilvēkam un vienlaikus līdzekli, kā cilvēks piedzīvo katarsi, vadot viņš nepakļāvās ahrimaņu spēkiem. Šī specifiskā attieksme pret vizuālo mākslu, kas to tuvina klasiskajai dramaturģijas uztverei un mūzikas pieredzei, ļoti ietekmēja kinomīļu loka dalībnieku pasaules uzskatu. Spasska saikne ar inteliģences likteņiem Vidusāzijā nebeidzas. Viņš pazina Elizavetu Vasiļjevu un bija cita antroposofa Borisa Lemāna (1882-1945)18 skolnieks, kurš arī savas dienas beidza trimdā, būdams Alma-Atas muzikālās drāmas teātra muzikālās daļas vadītājs un diriģents. Vēsturiskās antroposofijas kā hiperobjekta mijiedarbība ar Vidusāzijas novietojumu, kas izsekojama vairākos līmeņos, manuprāt, ir tikai viena no 6. reģionālās “tumšās matērijas” iezīmēm, kas izpaudās arī radikālākā pievilcībā. uz apokaliptiku. Ir diezgan grūti raksturot Sergeja Jakovļeva (1962-2014) darbību un radošumu ar konvencionāliem terminiem, galvenokārt tāpēc, ka lielākā daļa no tām notika jomā, kuru ar šiem terminiem nevar pārbaudīt. Atšķirībā no Aganesova, Jakovļevs neizvirzīja sev nekādus izglītojošus vai humanitārus mērķus un necentās izveidot vienotu filozofisku sistēmu vai deklarēt idejas, kas varētu patikt vidējai nomoda apziņai. Tomēr viņa ietekmi uz Samarkandas arhetipu ir grūti pārvērtēt tieši tāpēc, ka viņa darbībā vietējās inteliģences un mākslas pasaules pārstāvjiem parādījās “tumšā matērija”. Grigorijs Ulkos. Pieminekļa projekts par godu Samarkandas 2500. gadadienai (1970) Jakovļevs apgalvoja, ka cilvēce ir atbildīga par “plēsonīgu” īpašību izkopšanu un profānu attieksmi pret augstākām būtnēm, kas šo brīvo izvēli pieļāva līdz zināmam laikam, pēc kura likums vajadzēja stāties spēkā , kuru, kā cilvēki velti iedomājās, gnosticisms un kristietība “sablēja” (atsauca). Raksturojot tagadējo laiku kā atmaksas sākuma periodu, viņš uzskatīja, ka cilvēce, saņēmusi zināmu brīvību, ir izgājusi netaisnības ceļu un ir lemta, neskatoties uz daudzajām un dažādajām reliģiskajām un garīgajām mācībām. . Jakovļevs iznīcināja visus savus agrīnos tekstus (tā sauktos laboratorijas žurnālus) no 80. gadiem, un 1988. gadā pārveda savas gleznas no Samarkandas uz Latviju. kur viņš dzīvoja savā saimniecībā līdz 1996. gadam, kad pēc konfrontācijas ar AUM Shinrikyo atgriezās Samarkandā. Tā laika darbu liktenis, ieskaitot Sergeja Prokofjeva “infernālo” portretu, kura mūzikai Jakovļevs pievērsa īpašu uzmanību19, nav zināms. Pēc atgriešanās Samarkandā viņš radikāli maina savu glezniecisko stilu un rada veselu virkni jaunu darbu, “lai labotu dažus svarīgi punkti " Šie darbi izceļas ar smalku, lai arī nedabisku tehniku ​​un dīvainiem sižetiem, kas piesātināti ar draudīgu humoru. Jakovļevs daudzus no tiem pastāvīgi pārtaisa un līdz savas fiziskās dzīves beigām dažus noslēpj. Tomēr šī perioda galvenais darbs, Loaves Turn to Stones (1998-2000), ir saglabājies. Tā ir atsauce uz Salvadora Dalī “Pēdējo vakarēdienu”, kur sešroku “Jēzus” noliek pārakmeņojušos saimniekus uz galda, kas atgādina dēli neparastai spēlei, bet daļēji antropomorfās un fantastiskās apustuļu figūras pārvēršas par eglēm. Pēdējos gados Jakovļevs ir rakstījis vairākus sarežģītus tekstus, kuros viņš analizē Hercules20 un Eddas mītus, evaņģēliju fragmentus, kā arī izklāsta dažas savas idejas par filozofiju, reliģiju, cilvēces attīstību un likteni. 2011. gadā viņš paziņoja par tuvojošos darba pabeigšanu un nodomu pamest fizisko ķermeni, ko saprata 2014. gada beigās ilgstoša gavēņa noslēgumā. Citi 80.-90.gadu Samarkandas loka pārstāvji bija Andrejs Kuzņecovs (dz. 1964), Aleksandrs Froļenko (1968-2001), Aleksandrs Blagonravovs (1970-2009), Genādijs Deņisovs (1971-2010). Dmitrijs Kostjuškins (dz. 1975), citi mākslinieki, arī šo rindu autors. Viņu kopīgās darbības publiskā kulminācija bija izstāde JAUNAIS NVMBER, kas notika 1990. gada rudenī. Valsts muzejrezervātā Samarkandā un pat saņēma pozitīvu atsauksmi vietējā presē21. Tomēr, neskatoties uz neregulārām sociālajām izpausmēm, šajā kopienā radītā māksla un filozofija daudzās nozīmēs izrādījās “tumšajai matērijai” piederoši hiperobjekti, kas apzināti izņemti no publiskā konteksta un piesātināti ar saviem iekšējiem semantiskiem kodiem. Tiem bija ārkārtīgi spēcīga, bet ne ar tradicionālo mākslas pasaules līdzekļu (izstāžu, katalogu, publikāciju, recenziju, finanšu darījumu, atkārtotu izstāžu) palīdzību reģistrēta cēloņsakarība uz vairākām Samarkandas un ne tikai inteliģences paaudzēm, bet gan no Ārējās kultūras skatījumā, kas kļuva par tās vēstures īpašumu, viss šis intensīvais semantiskais materiāls tiek zaudēts gan metonīmiski, gan metaforiski22. Dienas beigās Protams, pazaudētu vai pārprastu mākslas darbu esamība nav nekas jauns vai neparasts. Sociāli nozīmīgi mākslas darbi pastāvīgi tiek zaudēti visā pasaulē. Analizējot 80.-90.gadu Samarkandas ezoteriskās kopienas mantojumu, var izsekot, kā mainās cēloņsakarība, kad mākslas “tumšā matērija” nekad neizpaužas, pāriet sava veida krēslas stāvoklī un kad šī izpausme notiek. Tas, ka gan iepriekš apspriesto autoru radošumam, gan filozofijai ir nepārprotami apokaliptisks raksturs, ir acīmredzams, un tam ir vairāki iemesli. Viens no kontekstiem, kas atšķir šo nozīmju kompleksu, it īpaši ir Krievijas un padomju koloniālā projekta sabrukums, kura neatņemama sastāvdaļa bija orientācija uz Eiropas kultūru, filozofiskajām tradīcijām un to pavadošo mākslas pasauli. Lai gan mūsdienu kultūras postkolonialitāte Vidusāzijā un jo īpaši Uzbekistānā ir strīdīgs diskusiju temats, galvenokārt dominējošā diskursa koloniālā rakstura noturības dēļ, dažas kultūras parādības, kas, šķiet, sakņojas Vidusāzijas sabiedrībā, ir strauji attīstījušās. zaudēja savu vērtību un nozīmi bez pietiekamas kvalitatīvas kompensācijas. Papildus metaforiskiem zaudējumiem tika iznīcinātas un iznīcinātas daudzas 19. un 20. gadsimta ēkas, muzeji un pieminekļi. Lai gan tādas filmas kā “Laikmeta beigas” (M. Veils, 2000), triloģija “Dzīvot...” (U. Ahmedova, O. Karpovs, 2007-2015), publikācijas žurnālā “Austrumi no augšas ”, interneta projekti Lenta.ru, Fergana.Ru, “Vēstules par Taškentu”, daudzas lapas sociālajos tīklos, kopumā sabiedrība to pieņem kā neizbēgamu. 8 Tomēr būtu vienkāršojums, ja Vidusāzijas ezotēriskās mākslas eshatoloģiju reducētu tikai uz neveiksmīga koloniālā projekta “kultūras aizsarga”23 nostalģisko reakciju uz izmainītām sociāli ekonomiskajām attiecībām, kas labākajā gadījumā ir sekas vai korelācija. dziļāki un slēpti cēloņi. Citu apokaliptiskās hermeneitikas kvalitāti varētu iegūt no vides kritikas, ko īpaši ierosina Timotijs Mortons, kurš tagadni definē kā antropocēna laikmetu, neatgriezenisku izmaiņu laiku Zemes ekoloģijā (Gaia). ko izraisa tādi cilvēces radīti hiperobjekti kā radiācija, ūdens un gaisa piesārņojums, globālā sasilšana un tā tālāk. Centrālāzija kļuva par redzamas un liela mēroga vides katastrofas vietu - Arāla jūras izžūšanu vienas paaudzes dzīves laikā. Par šo tēmu var izdarīt svarīgus secinājumus, ja salīdzinām informāciju par tuvākajām cilvēces izredzēm, ko Šteiners 20. gadu sākumā sniedza vairākās lekcijās par materiālisma karmu un jo īpaši par Svētā Jāņa apokalipsi. , ar pēdējo piecdesmit gadu krīzi un mūsdienu pasaules intelektuālās elites reakciju uz to. Protams, mēs šeit nerunājam par "pasaules gala prognozēm", bet gan par mēģinājumiem gūt priekšstatu par notiekošo un aktuālajiem uzdevumiem, ar kuriem saskaras jo īpaši mākslas pasaule24. Aleksejs Ulkos. “Planēta Humfrijs” (1989) Balstoties uz dažādiem tekstiem un pieejamajiem datiem, var secināt, ka materiālisma saasināšanās draudi bija tieši tajā periodā, kad no cilvēces bija nepieciešama izlēmīga rīcība un priekšstatu paplašināšana par apziņu un pasaules, cilvēces saskaņotību. nevarēja izvairīties. Kopumā neviena no pēdējo 150 gadu laikā ierosinātajām stratēģijām nav strādājusi. Kreisais diskurss, ko veicināja izteikti apzinātā nepieciešamība panākt sociālo taisnīgumu, deģenerējās līdz tam, kam tas mēģināja pretoties: totalitārismā un vulgārā politekonomikā. Arī vides kritika nepārsniedza pasaules valdību politisko un ekonomisko lēmumu kritiku un individuālās darbības, kuru mērķis bija pievērst sabiedrības uzmanību antropocēna problēmām. Daudzas ezotēriskas kustības nekad nav guvušas pietiekamu dziļumu un spēku, lai piedāvātu cilvēcei vairāk kā horoskopu publicēšanu, kopīgu mantru daudzināšanu un karjeras izaugsmes apmācību. Mākslas pasaule, reaģējot uz dekolonizācijas nepieciešamību un veidojot attiecīgus horizontālus savienojumus, ir ieslodzīta mīlestības un naida attiecībās starp laikmetīgās mākslas pozētāju sektantismu un pašapmierināto komerciālās mākslas populismu. Šķiet, ka publiskajā diskursā dominējošo vai alternatīvo stratēģiju neveiksme ir saistīta ar to, ka vienreizējās personas 9 noklusējuma modelis ierobežo viņa apzināto darbību ar darbu ar jau izveidotām formām, slēpto procesu sekām, kas viņu nolemj ontoloģiskā atpalicība no laika ritējuma. Šādos apstākļos jebkura, pat visilgākā plānošana, izrādās retrospektīva, jo tā izturas pret nākotnes notikumiem tā, it kā tie jau būtu notikuši pagātnē. Cilvēkam nav iespējams tikt galā ar vēl ne-notikumu, bet tajā pašā laikā viņa darbība nemanāmi veido tieši šo nākotni. Lai izprastu materiālisma tendenču filozofiskās un morālās pasliktināšanās katastrofālās sekas, idejām jāpārsniedz jutekliski novērojamā un saskarsmes ar “tumšo matēriju” robežas ar slēptajiem spēkiem, kas rada pasauli, t.sk. jauna pasaule art. Šķiet, ka šis risinājums nav saistīts ar redukcionistisku un tumsonīgu iegremdēšanu bezsamaņā, kā uzskata daudzi jaunā laikmeta kustību sekotāji, bet gan apzinātā izpratnes-pieredzes attīstībā proksimālās attīstības zonā25 aiz robežām. vidējā nomoda apziņa. Acīmredzot mākslai tajā var būt liela nozīme, taču pašreizējā realitātē var tikai hipotētiski minēt, kādas formas tā varētu veikt, lai varētu veikt šīs funkcijas. Mūsdienu vienreiz lietojamajā mākslā ir tikai atsevišķi mājieni par to, kā iedziļināšanās mākslā varētu veicināt tā aktualizēšanu un atdzīvināšanu, ko ikdienas apziņa spēj uztvert tikai kā abstraktas metafiziskas idejas. Mortons to ļoti labi izjūt, paceļot cēloņsakarību estētiskā līmenī. Tādi mākslinieki kā Vasilijs Kandinskis, Džozefs Bojs, Anišs Kapūrs, Jevgeņijs Spaskis, Tonijs Kregs, Spensers Finčs savos darbos apzināti vadījās no dziļākas cilvēka un pasaules izpratnes nekā apkārtējā, taču viņu atziņas bieži vien palika vai nu pašierobežotas ietvaros. no Personīgā pieredze objekta un objekta mijiedarbība, vai arī palika tikai faktiskās metafizikas mājieni. Bet kādi ir šie padomi? Daudzi mūsdienu mākslinieki tematizē padziļinātu izpratni par sakarībām apkārtējā pasaulē26, taču pamatā tas joprojām attiecas tikai uz materiālajām parādībām, kas darbojas kā sekas vai metaforas slēptajai realitātei. Zināmas perspektīvas paveras, pētot dažādus hiperobjektus, kā arī marginālās un fona parādības, sākot ar dziļo kosmosu, radiāciju un īpaši mazo daļiņu fiziku un beidzot ar t.s. “spoku balsis” ierakstītā radio trokšņā, ko pārveido īpaši augstas vai zemas frekvences starojums no kosmosa objektiem. Acīmredzot viens no svarīgākajiem un jau pilnībā realizētajiem uzdevumiem ir rosināt cilvēku radošo darbību, kuri nav iekļauti pašreizējās mākslas pasaules definīcijās, pārveidojot to no patērētāju pasaules par veidotāju pasauli. Iespējamas arī citas, vairāk vai mazāk radikālas futuroloģiskas mākslas koncepcijas, piemēram, uz transhumānisma, anarhoislāma, neokibernētikas, procesa teoloģijas vai kādas citas teorijas balstītas, bet, spriežot pēc šobrīd notiekošā, tās ir tā vai citādi kļūs tikai par “iespēju šķirošanas” procesa daļām ar retrospektīvi prognozējamu neveiksmīgu iznākumu. Trīsdimensionālam cilvēkam, kas ir ieslēgts savu piecu maņu un nomoda apziņas perimetrā, nav un, iespējams, arī nevajadzētu būt nākotnes, un nav iespējams cerēt to atrast ar vienreizējās mākslas līdzekļiem. 10 1. jūnijs Takami. Atlasīti dziesmu teksti. M.: "Jaunā gvarde", 1976. 2 Frāze, ko formulējis viens no objektorientētās ontoloģijas pamatlicējiem Greiems Hārmens un ko vairākkārt lietojis viņa domubiedrs Timotijs Mortons, var tikt tulkots kā "lietas atkāpjas" vai "noņem paši sevi". ”. Tādējādi OOO piekritēji apraksta objektu paradoksālo īpašību: eksistēt realitātē, bet nebūt reducējamam uz visiem to redzamajiem un uztveramajiem aspektiem. Izstāšanās ir Hārmena tulkojums Heidegera terminam Einzug. 3 Mortons, Timotejs. Reālistiskā maģija: objekts, ontoloģija, cēloņsakarība. OHP, 2013 4 Trīs ir redzamā dimensiju skaits, un, pēc daudzu domām, vienīgā reālā telpa, pieci ir mūsdienu vidusmēra cilvēka maņu orgānu skaits, kas pieņemts kā vienīgais iespējamais un pietiekams pasaules izpratnē, septiņdesmit. ir indivīda vidējais pastāvēšanas ilgums cilvēka ķermenis un apziņa, mērot saules gados. 5 Chui Man Ho un Robert J. Scherrer. Anapole Dark Matter, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 Skatīt asociācijas prezidenta runu Mūsdienu valodas J. Hilis Millers 1986. gadā 7 Šatalova, Oksana. “Metaphysics of Form”, 2015 http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 Meillassoux, Quentin. Pēc galīguma: eseja par nejaušības nepieciešamību, tulk. Rejs Brasjē (Continuum, 2008) 9 Žižek, Slavoj. Ontoloģiskā nepabeigtība glezniecībā, literatūrā un kvantu teorijā. 2012. gads https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10. Šteiners, Rūdolfs. Apokalipse. – Evrevan: Longin, 2009 lpp.350 11 Morton, turpat 12 Morton, turpat 13 Kavtaradze, G.A. Zināšanu ceļš antroposofijā. http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 Kavtaradze, turpat. 15 Ulko, Aleksejs “Samarkanda: iekšējās stratigrāfijas pieredze”, 2009. https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 O. Špenglera darbam “Eiropas pagrimums” bija liela ietekme uz Aganesova kultūru. koncepcija. 17 Par Jevgeņiju Spaski skatiet Dmitrija Žukova rakstu “Citu pasauļu redzētājs” (2015) http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html. Spasska darbu saglabāšanu un izpēti Krievijas Federācijā veic “Jevgeņija Spaska fonds” http://e-spassky.ru/html.html 18 Par Borisu Lemānu un viņa lomu “Sudraba laikmeta” kultūrā , skat. Romāna Bagdasarova eseju “Kas sevi zināja” (2005) http://www.e-spassky.ru/friends/leman1.html 19 Viena no Jakovļeva estētikas pamatkategorijām 80. gadu beigās bija jēdziens “klasiskums, ” ko viņš definēja kā darba neatņemamu kvalitāti, tā spēju izstarot smalkas vibrācijas „tumšā matērija”. Par šī principa konsekventāko iemiesojumu viņš uzskatīja Sergeja Prokofjeva mūziku. 20 Jakovļevs, Sergejs. “Ko daži mīti nozīmē no ezotēriskās filozofijas viedokļa” almanahā “ARK Nr. 5. Samarkandas skola”, Taškenta, 2010. 21 Tokarevs, Leonards “Zināšanu palete” laikrakstā “Ļeņinskis Put” Nr.170, Samarkanda, 1990. gada 5. septembris. 22 Protams, ja mēs pieņemam vismaz kā hipotētisku iespēju Akašas, “ēteriskās atmiņas okeāna” eksistenci, tad nekas fenomenāls netiek pilnībā zaudēts. 23 “Kultūras aizmugures” definīcija Pāvela Kraveca un Alekseja Ulko intervijā rakstā “Uzbekistāna: Taškentā notika videomākslas festivāls “Rustles of the Cultural Rearguard”, 2010 http://www.fergananews.com /article.php?id=6705 24 Šteiners, turpat 25 Vigotskis L.S., “Domāšana un runa”, M., “Labirints”, 1999., lpp. 233-234. 26 Tas attiecas uz tādiem uz vidi orientētiem autoriem kā Don Krug, Taryn Simon, Lise Autogena, Uwe Martin, Naomi Klein, Kirill Preobrazhensky un citiem